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Une fête galante revisitée

Analyse et traduction d'un poème de Verlaine
Guy Leclercq
p. 29-82

Texte intégral

  • 1 Cette étude de "Pantomime" a une première fois été présentée dans ses grandes lignes au XXIV° congr (...)

1Plutôt que de parler de l'oeuvre poétique de Verlaine et de dresser le catalogue des mille et trois rencontres que le traducteur ne peut manquer d'y faire – pour le transformer sur le champ en autant de conquêtes, plutôt que de parler des vingt-deux poèmes des Fêtes galantes qui sont pour le lecteur-traducteur autant la cause de plaisirs discrets et de jouissances secrètes que d'énigmes excitantes et de questions sans réponses – ou de questions aux cent réponses; plutôt que ceci et cela, je parlerai d'un unique poème de douze vers, le second des Fêtes galantes : 1

PANTOMIME

Pierrot, qui n'a rien d'un Clitandre,
Vide un flacon sans plus attendre,
Et, pratique, entame un pâté.

Cassandre, au fond de l'avenue,
Verse une larme méconnue
Sur son neveu déshérité.

Ce faquin d'Arlequin combine
L'enlèvement de Colombine
Et pirouette quatre fois

Colombine rêve, surprise
De sentir un coeur dans la brise
Et d'entendre en son coeur des voix.

  • 2 Désir; maître mot de l'activité du traducteur de poésie; voir Michèle Tran Van Khai.

2Avant l'analyse rigoureuse et froide du texte, pourquoi ne pas se laisser aller à ses émotions premières ? Pourquoi refuser – se refuser – de se laisser prendre par ce plaisir immédiat sans lequel le désir de traduire ne peut naître ni ne peut être ? 2

3A première lecture, c'est-à-dire à première vue et à première écoute, le poème choisi n'est que danse. Il est sarabande et farandole; il est gavotte et menuet. Son pas est endiablé et primesautier ; il est aussi nostalgique et langoureux.

  • 3 Je laisse au lecteur de ces quelques pages le plaisir de retrouver les étapes qui jalonnent cette a (...)

4Le poème n'est que danse, danse et musique, musique avant toute chose. Il est peuplé de personnages masqués qui évoluent et culbutent sur un mode mineur dans un air vide, sur une aire semblable à ces aires dont les cascades et les grands jets d'eau sveltes ne mouillent pas ces fantômes laiteux, ces ombres impalpables qui s'y enlacent et s'y entrelacent l'espace d'un instant dont la durée même est hors du temps 3. Ici on boit, on mange, on fait des culbutes de saltimbanque, on pleure aussi et on rêve; on ne parle pas. Ici, tout est geste et mimique, bruit et silence.

*
* *

5Si le poème est danse, sa forme aussi est dense. Densité et rigueur n'étant en rien antinomiques de légèreté et de charme. Comme le laisse entrevoir le jeu des pas de danse et les cavalcades qui les accompagnent, le poème est dans le même temps un et un autre. Il est unique et multiple. Il est une chose et son contraire. Il se donne ouvertement, sans retenue, et se laisse découvrir selon le désir de qui y pénètre. Il révèle alors des jardins secrets que les jeux de masques et de bergamasques dissimulaient à la première rencontre.

6Pour pénétrer dans ces jardins et se mêler aux fantaisies qui les animent, il suffit de traverser le miroir, de soulever le voile ou d'écarter le rideau comme Alice cherchant à franchir la porte étroite qui lui ouvrira le monde de merveille qu'elle sait être là-bas, derrière les apparences, sous ce qui se donne (trompeusement) à voir.

7Je me propose donc, et je propose à qui veut me suivre, de me mêler à cette fête galante pour en partager les plaisirs et comprendre les règles; alors seulement, les moments et les soupirs les plus intimes n'étant plus inconnus, une traduction pourra être proposée.

8La surface est profonde. Cet aphorisme que j'aime rappeler en épigraphe à toute analyse de poème est à prendre dans une double acception. D'abord en ce qu'il énonce que tout ce qui est superficiel dans la structure d'un poème est révélateur de certains types d'organisation que l'on retrouve ailleurs; ensuite, et cet aspect sera repris plus loin, par ce rappel essentiel que tout poème est un palimpseste qui à la fois s'offre au premier regard et se refuse à un acte de possession brutale.

9Aucun niveau d'analyse n'est donc négligeable. Ainsi, l'étude systématique que j'entreprends aborde tour à tour chacun des niveaux constitutifs du poème à traduire, en commençant par l'observation et la description du poème-objet (car tout poème est un objet pour l'oeil comme pour l'oreille) et en se terminant par une explicitation du/des sens.

  • 4 Pour une présentation de la méthode d'analyse proposée ici comme prolégomène à toute traduction de (...)

10Tout au long de son déroulement, cette analyse tend à montrer les différentes manifestations d'échos et de parallélismes où identités et oppositions sont soulignées comme le sont les effets de sens qu'elles engendrent 4.

11Après avoir décrit la forme du poème, en incluant la métrique dans ce premier regard, j'aborderai ainsi successivement dans le cadre de cette étude, la phonétique, la syntaxe et la thématique, en distinguant à ce dernier niveau le sens manifeste du sens latent et des sens métaphoriques.

  • 5 J'emprunte ce nom – qui est une qualité – à Jean-René Ladmiral.

12Des observations faites sur le poème de Verlaine, combien et lesquelles peuvent être faites sur la version en langue anglaise de ce même poème ? Quel est le seuil de pertes et d'altérations de toutes natures qui peut être tenu pour non pertinent et non dommageable à la ré-écriture du poème – donc à sa reconnaissance ? De la réponse à ces deux questions fondamentales dépend l'acceptabilité de la traduction proposée. Elle seule autorise la démarche téméraire et exaltante qui consiste à créer un couple formé de deux poèmes dont l'un, qui n'aurait jamais pu exister sans l'autre, revendique cependant le droit d'exister seul et de porter le nom de poème; le traducteur assumant alors pleinement son statut de réécrivain 5.

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  • 6 Sur le respect/non respect du texte écrit chez Debussy, voir Annexe 1.

13"Pantomime", dont le premier titre est "En a-parté", est publié en revue en 1867, puis il est en deuxième position dans la suite des vingt-deux poèmes qui composent les Fêtes galantes publiées pour la première fois en 1869. Le recueil est réédité en 1886 avec quelques corrections (version proposée ici). Entre-temps, en 1882, Debussy met en musique "Pantomime", ou plus exactement écrit une musique pour une réécriture de "Pantomime" 6.

14L'observation du poème considéré comme un objet qui se donne à voir se limitera ici à quelques constatations brutes.

15"Pantomime" offre :

  • un titre composé d'un mot de trois syllabes ;

  • quatre strophes de trois vers de huit syllabes séparées par des espaces blancs;

  • un alignement des douze vers sur la gauche sans décrochement;

  • des marques de ponctuation à l'intérieur de quatre phrases;

  • des rimes reliant les deux premiers vers de chaque strophes (rimes plates) et les troisièmes vers deux à deux consécutivement (terza rima); selon le schéma aaB ccB ddE ffE;

  • une alternance classique des rimes féminines (f) et des rimes masculines (M).

16Ces premières remarques en entraînent d'autres. Ainsi, les termes qui marquent la rime et participent au rythme étant dans une position privilégiée, la catégorie grammaticale à laquelle ils appartiennent mérite d'être regardée. Soit donc le poème réduit au dernier terme de chacun de ses douze vers :

  • 7 J'adopte pour plus de concision les abréviations suivantes : S1, S2 ... (première strophe, deuxième (...)

17Les trois vers de chaque strophe impaire se terminent par les mêmes catégories grammaticales, un nom commun dans les deux cas, précédé d'un nom propre et d'un verbe dont les positions respectives forment un chiasme7.

18Le décompte syllabique complète ces rapports où l'identique se mêle au différent : les trois termes de S1 sont égaux (2.2.2) et ceux de S3 successifs dans le désordre (2.3.1). Confrontés dans le respect de leur position, trois rapports se succèdent ainsi : égalité, ordre croissant, ordre décroissant :

19Cette égalité des trois termes de S1 entraîne donc un même rapport composé entre les termes appartenant aux mêmes catégories grammaticales : les verbes sont dans un rapport d'égalité, les NP et les NC étant dans un rapport d'opposition (moins grand Vs plus grand) :

20Enfin, cette égalité dans l'opposition est encore soulignée par le genre des deux noms que renferme chaque strophe : S1 est masculine (Clitandre, pâté), S3 est féminine (Colombine, fois); les deux verbes ayant une forme indifférenciée (infinitif et troisième personne du singulier) n'étant ni l'un, ni l'autre :

21Les strophes paires témoignent des mêmes rapports de complicité, soulignant par là cette dichotomie qui semble caractériser le poème. Pour chacune des strophes, deux catégories grammaticales se partagent les trois termes à la rime; la catégorie doublement représentée, différente pour S2 et S4, étant chaque fois en deuxième position. Un nouveau chiasme alourdi répond ainsi au chiasme simple et non exclusif des strophes paires :

22Le décompte syllabique renforce encore ces rapports. D'abord, les trois termes de S2 sont supérieurs aux termes de S4 ; ensuite, l'égalité contenue dans S2 est dans une position croissante (3.3.4), alors que celle contenue dans S4 est dans une position décroissante (2.2.1) : schéma en chiasme qui reprend en le croisant celui dessiné par les catégories grammaticales :

23La mise en regard des catégories grammaticales identiques révèle un nouveau jeu de rapports numériques : les noms sont dans un ordre décroissant comme le sont les adjectifs :

24Le genre des six termes témoigne d'une prépondérance du féminin sur le masculin, seul l'adjectif final de S2 (déshérité) étant masculin :

25Les différents rapports ainsi révélés entre les strophes paires et les strophes impaires illustrent toutes les alliances possibles entre deux ou trois termes : égalité, supériorité, infériorité et croisements aux multiples combinaisons. Peut-être est-il possible de voir là comme une annonce – ou une reprise – de ces autres rencontres multiples et complexes que dit le sens des mots et qu'évoque le réseau de références culturelles dans lequel tout le poème s'inscrit.

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26Comme la lecture d'une partition permet une approche à la fois visuelle et sonore, la lecture de la transcription phonétique d'un poème donne aux différents éléments du matériau phonétique leur importance relative et souligne les jeux qu'ils créent et entretiennent.

  • 8 Sur la place, la valeur et le rôle du e muet dans le vers français, voir Benoît de Cornulier.

27Soit donc deux tableaux dont l'un prend en compte les voyelles et l'autre les consonnes. La classe non concernée dans l'un et l'autre tableau ne figure que sous la forme de tirets, les e muets surnuméraires en fin de vers sont notés entre parenthèses 8. Les lignes horizontales délimitent les vers et les lignes verticales les syllabes.

28Les deux tableaux soulignent en outre les emplois rares, les récurrences ponctuelles ou massives; les assonances, allitérations et rimes internes. De ces nombreuses particularités dont la présence et les rapports créent la valeur sonore du poème, je ne retiendrai ici que quelques exemples parmi les plus pertinents, les plus lourds ou les plus originaux.

29L'occlusive vélaire /k/ est de tous les phonèmes consonantiques le plus massivement et le plus manifestement présent. Sa représentation graphique se répartit entre quatre "qu" et neuf "c". Un regard au tableau phonique de l'ensemble du poème provoque une première constatation : les treize /k/ dessinent un réseau précis qui couvre l'ensemble du corps du poème en privilégiant le premier vers de chaque strophe et en créant une allitération massive dans V1 de S3 et par la triple présence de voyelles nasales / ε / / ε / / ε / qui précèdent ou suivent immédiatement les /k/ :

30* VI de S1, S2, S3, S4

31Un rapport étroit est tissé entre les strophes paires et les strophes impaires : les premières commençant par un /k/ (Cassandre, Colombine), les secondes par une labiale et une sifflante (Pierrot, Ce). Cette première opposition doublée d'un couplage se réduit par deux procédés distincts à une forme originale d'identité :

  • V1 de S1, par une forme d'apposition négative qui relève à la fois de la syntaxe et de la sémantique permet la substitution du nom final au nom initial :

  • Par cet artifice (Pierrot donné comme non-Clitandre) le /k/ initial de l'un est transposé virtuellement en position initiale.

  • . Bien que d'une autre nature, le traitement de V1 de S3 est tout aussi marqué; le vers commence par deux fricatives non-voisées (/s/ /f/) que séparent un e muet (ce faquin). Tout oppose donc l'attaque de ce vers aux attaques du premier vers de chacune des autres strophes. Cependant, la composition du reste de V1 de S3, la nature du matériau phonique qui le compose, l'enchaînement de ses différents éléments et les rapports que ceux-ci entretiennent viennent démentir cette opposition apparente en créant tout un réseau de correspondances subtil. D'abord, chacun des trois éléments grammaticaux qui suivent le démonstratif (adj, N avec det, V), contient un /k/ (faquin, arlequin, combine) ensuite, entre le nom et le verbe, la dernière syllabe de l'un répond à la première syllabe de l'autre dans un double jeu consonne et voyelle :

32Enfin, par sa position médiane, la paire liquide /rl/ coupe le vers symétriquement, répartissant les phonèmes équitablement entre les deux hémistiches.

33Le rôle de ce phonème dans le premier vers de chaque strophe est donc remarquable; qu'en est-il des autres /k/ répartis dans les huit autres vers du poème ?

  • Le texte comporte quatorze /k/ dont sept se répartissent entre les premiers vers et sept dans V1 et V2 de chaque strophe; soit un rapport de 50 % -- ratio non négligeable, comme il sera montré plus loin.

    • 9 Sur la nature et la fonction de cette rupture, cette catastrophe, voir l'approche que j'ai proposée (...)

    quatre de ces sept /k/ figurent dans les deuxièmes vers et trois dans les troisièmes vers; seul V3 de S2 ne renferme pas ce phonème par ailleurs présent, nous l'avons vu, dans tous les premiers vers. Si l'accumulation et la répétition d'un phonème sont porteuses de sens, la rupture d'une reprise ouvertement affichée ne l'est pas moins. Cette catastrophe dans l'habitude créée et entretenue étant l'un des ressorts essentiels de l'effet poétique 9.

34De même que je me suis limité à ne parler que d'une consonne, je n'évoquerai maintenant qu'une classe de voyelles : les nasales. Et de même que l'observation des noms propres que contient chaque premier vers a permis de mettre en évidence la valeur des /k/, cette même démarche appliquée à ces mêmes supports souligne l'importance et le rôle des voyelles nasales.

  • S2 et S4, qui ont un NP comme mot tête (Cassandre, Colombine) contiennent respectivement les voyelles /ã/ et // en deuxième position syllabique.

  • Dans V1 de S1, le mot tête (Pierrot) n'est pas un nom à nasale – pas plus qu'il n'est un nom à occlusive vélaire – mais son substitut (Clitandre) referme l'un et l'autre, tous deux dans une position syllabique identique (un et deux).

  • Dans V1 de S3, le NP, qui contient également une vélaire (Arlequin) est précédé d'un adjectif (faquin) qui lui aussi renferme l'un et l'autre phonèmes.

35Le nombre et la distribution des nasales dans le nom propre de chaque premier vers témoigne une nouvelle fois de ce parallélisme déjà noté entre les strophes impaires et les strophes paires, la combinaison des vélaires et des nasales prenant ainsi toute sa signification :

  • 10 Ivan Fonagy est le principal théoricien de cette "métaphore en phonétique"; bien d'autres l'ont sui (...)

36La forte présence des voyelles nasales n'est pas manifeste dans les premiers vers, elle est massive dans l'ensemble du poème, titre compris. Les quatre-vingt-dix-neuf syllabes comptent vingt-cinq nasales – soit 50 % à 1 près. La nature et la distribution de ces voyelles entraînent quelques remarques; je n'en retiendrai ici qu'une, que les amateurs du sens des sons pourront approfondir à loisir 10.

  • Le tableau des trois voyelles nasales, tout en montrant la répartition des //|/œ/ des / ã / et des /S/ dans le poème, met en évidence la prépondérance de la voyelle médiane /a/ sur les deux autres dont elle constitue une sorte de moyen terme. Le rapport entre celle-ci et celles-là étant de 50 % à 2 près; nouveau rapport de quasi-égalité qui en rappelle d'autres déjà rencontrés.

37Je terminerai cette écoute du poème par quelques brèves remarques que je ne commenterai pas ici.

  • Dans le premier titre de "Pantomime", "En a-parté", la nasale /ã/, voyelle privilégiée dans le corps du poème comme nous l'avons vu, figure déjà en position syllabique initiale; le nouveau titre ne fait qu'en renforcer la valeur par un double artifice : l'occlusive labiale /p/ l'appuie à l'attaque et la consonne nasale /m/ encadre la dernière voyelle et la teinte de nasalité :

  • La voyelle nasale /S/, qui dans sa production mobilise à la fois l'arrière de la cavité bucale et les lèvres, occupe une position privilégiée dans le mot à la rime de V1 et V2 de S3. Dans l'un et l'autre cas /S/ apparaît dans le même contexte phonique : elle est encadrée par la vélaire /k/ en première syllabe et par la nasale /n/ en dernière syllabe :

  • Des différentes apparitions de /ã/ je ne montrerai qu'un jeu, celui que la première rime du poème annonce (constitué par Clitandre, attendre) : la reprise en écho différé de la dernière syllabe du dernier mot du premier vers des strophes impaires (Clitandre, combine) dans la dernière syllabe du premier mot du premier vers des strophes paires (Cassandre, Colombine). Les deux couples aux éléments consécutifs ainsi formés étant reliés entre-eux par la quadruple présence de la vélaire /k/ à l'attaque et la présence, en paires plates, de quatre voyelles nasales (/ã / - / ã /S/ -/S / ) (Clitandre, Cassandre, combine, Colombine). Cet enchaînement figure une continuité fluide entre les quatre strophes du poème reliées par une écriture en boustrophédon. Limitons-nous ici à n'y voir qu'une évocation de ces farandoles qui marquent si fréquemment les fêtes champêtres à la manière de Watteau ou de Fragonard, ces deux grands peintres des scènes galantes inspirées des farces et libertinages hérités de la Commedia dell'Arte.

  • Et comment passer sous silence les divers échos et autres consonances dont les effets composent la mise en air du poème ? quelques exemples suffiront à montrer la charge de sens en contexte rapproché comme éloigné (larme méconnue, sur son, ce faquin, pirouette quatre, vide verse, pratique entâmes un pâté).

38Enfin pour terminer, un mot de la dernière rime du poème (fois-voix), pour suggérer, s'il en était encore besoin, que "Pantomime" est un poème physique, un poème qui mobilise une grande variété de sons et qui demande une totale participation de la bouche, de la gorge et des lèvres. Ces deux dernières rimes, qui se confondent avec les deux derniers mots, ne se distinguent que par leurs consonnes d'attaque, elles-mêmes séparées par un trait phonétique minimum (/f/ /f/). Les phonèmes vocaliques communs (/wa/) étant produits dans une ouverture progressive de la bouche pour s'achever dans une séparation des lèvres qui restent ainsi, sans se refermer : le poème se termine par une suspension en l'air "sans rien en lui qui pèse ou qui pose".

39Ainsi, après avoir joué sur les accords d'une gamme nasale, comme celle produite par les cordes pincées d'une mandoline, le poème se termine sur le son le plus ouvert, le plus inscrit dans la durée, au point d'en ignorer la fin, et qui, dans le même temps entraîne le mouvement de la bouche et des lèvres le plus visiblement en attente. Cette attente, cette suspension, cet arrêt appliqués au personnage central de la dernière strophe. Colombine, prennent encore une signification nouvelle – mais c'est là entrer dans les champs du sens.

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* *

40Avant d'aborder les problèmes de syntaxe essentiels à l'organisation profonde du poème, il convient de noter que le découpage en quatre strophes se superpose à un découpage en quatre phrases. A chaque strophe correspond une phrase complexe dont la tête est constituée d'un groupe nominal suivi d'un ou plusieurs groupes verbaux et de compléments dont l'ordre est rigoureusement agencé; les quatre phrases entretenant entre elles deux types de rapports qui créent un réseau de relations complexes.

  • S1 et S2 montrent un parallélisme dans le traitement du sujet et du verbe en position initiale dans leurs deux premiers vers. Les rapports phoniques et sémantiques entre les verbes (vide, verse) soulignent ce lien, comme le font les deux compléments qui les suivent immédiatement (un flacon, une larme).

  • S3 et S4 présentent un rejet formant un lien syntaxique entre le dernier et le premier terme de chacun des deux premiers vers

41A ce regroupement par paires successives se superpose un autre accouplage qui unit la première et la dernière strophe du poème, le redoublement de la forme verbale étant le facteur de cet écho :

  • Ces trois mises en couple, par rapprochements successifs et par attirance des extrêmes, complètent ainsi les premières manifestations d'alliances entre les strophes paires et les strophes impaires rencontrées dans l'observation du poème comme objet visible, puis comme objet sonore.

42Ne pouvant aborder, dans le cadre limité de cette étude, tous les points de syntaxe qui contribuent à écrire le poème, je me limiterai à n'en citer que quelques uns parmi ceux qui ne peuvent laisser le traducteur indifférent. Seront ainsi abordés successivement les adjectifs (qualificatif, possessif et numéraux), les articles (définis et indéfinis), les prépositions et locutions prépositives et pour finir, les noms propres et les noms communs.

Les adjectifs

43Les cinq adjectifs qualificatifs (pratique, méconnue, déshérité, faquin, surprise) contribuent à créer un rapprochement duel entre les strophes.

44S2 et S4 renferment un nombre inégal d'adjectifs; le rapprochement des deux strophes tient donc à une autre cause. Les deux adjectifs de S2 (méconnue, déshérité), situés en même position métrique dans une groupe nominal de même composition sont également l'un des éléments du groupe complément d'un même verbe, complément d'objet direct pour l'un, circonstanciel de destination pour l'autre; ils sont également tous deux épithètes du nom. Ces caractéristiques des adjectifs de S2 sont à rapprocher de celles de l'adjectif unique de S4 (surprise), qui entraîne deux groupes verbaux de même composition, formés chacun d'un verbe à l'infinitif et d'un complément circonstanciel de lieu.

45S2 Cassandre verse

une larme méconnue
sur son neveu déshérité

46S4 Colombine rêve surprise

de sentir un coeur dans la brise
d'entendre en son coeur des voix

47Couples aux membres identiques et couples aux membres différents se répondent et se renvoient une image croisée – comme le font les deux membres complémentaires à l'intérieur des couples croisés :

48Le parallélisme qui caractérise les rapports entre S2 et S4 est également présent à l'intérieur même de S4 où deux groupes compléments de nature identique admis par l'adjectif "surprise" se répondent dans une parfaite symétrie.

49Où l'on voit les trois groupes de V2 et V3 former de vers à vers deux figures distinctes : égalité entre les GV (verbe à l'infinitif précédé d'une préposition), chiasme entre les GN (groupes det N croisés avec des groupes prep det N)

50De plus, dans cette relation déjà intime, les quatre déterminants, tous différents, sont dans des rapports complexes où identité et opposition se mêlent et se répondent dans un jeu entre masculin et féminin, singulier et pluriel.

V2 un la
V3 son des

51Le texte compte un adjectif possessif repris deux fois, il compte également un adjectif numéral cardinal (quatre) dont l'unique apparition trouve une manière d'écho dans les emplois de l'article indéfini singulier dont la forme se confond avec celle de la marque de l'unité (un, une).

S1 un Clitandre
un flacon
un pâté
S2 une larme
S3 quatre fois
SA un coeur

  • 11 Voir l'étude consacrée par Nicolas Ruwet à la forme "ce X de Z" dans sa Grammaire des insultes.

52S1 et S3 contiennent chacune un adjectif qualificatif. Dans le groupe sujet qui le précède l'adjectif de S1 est précédé du démonstratif "ce" qui introduit un tour emphatique dans la dépréciation du type "ce X de Z" où X est un adjectif qualificatif précédé d'un adjectif démonstratif et Z un nom propre (ce benêt d'Orgon, cette arrogante de Célimène...)11. S1, qui contient également un adjectif (pratique) est remarquable en ce qu'elle présente un second adjectif virtuel dont le rôle est tenu par un nom propre (Clitandre). Cet artifice, cette complicité entre l'être et le paraître, rappelle ces autres jeux de masques chers aux personnages issus de la Commedia dell'Arte. De plus "ce faquin d'Arlequin", équivalent sémantique de "Arlequin qui n'est qu'un faquin" se pose en parallèle à la forme donnée de S1 qui renferme cet adjectif masqué

S1 Pierrot qui n'a rien d'un Clitandre
S3 Arlequin qui n'est qu'un faquin

53Un adjectif par procuration répondant à une forme en filigrane : règne de l'allusion, de l'illusion, du déguisement, du travestissement; voilà bien un exemple de texte sous le texte, de discours dans le discours.

54L'adjectif possessif "son" apparaît deux fois dans chacune des strophes paires (son neveu, son coeur). A la simple fonction d'appropriation s'ajoute pour le deuxième emploi une valeur d'emphase induite par le contraste entre l'article indéfini et l'adjectif possessif dans des groupes identiques (un coeur, son coeur). Ce contraste présent dans S4 double de la paire S2 (une larme, son neveu), l'un et l'autre membres de ces paires étant situés dans les deux cas aux deuxième et troisième vers. On voit ainsi deux couples dont l'un se fait dans une double identité (structure et termes) et l'autre dans une identité (structure) associée à une opposition (termes); le parallélisme est affirmé.

55Ce parallélisme se double d'un rapport croisé destiné par le genre des noms auxquels articles et adjectifs renvoient : une larme (versée par Cassandre sur son neveu) répond à un coeur qui frémit (celui d'Arlequin) et qui fait vibrer un autre coeur (celui de Colombine).

Les articles

56Dix articles définis et indéfinis se répartissent entre les quatre strophes dans un rapport qui unit S1 à S3 et S2 à S4.

  • S1 et S3 ne contiennent que des représentants d'un type d'article : indéfinis pour S1, définis pour S3.

  • S2 et S4 contiennent les deux types d'articles avec redoublement de l'un des deux dans un rapport 2-1/1-2, ce rapport dessinant un autre croisement, une autre figure en chiasme, par la succession masculin féminin pour les formes doubles opposée à un unique féminin pour les formes simples.

57L'ambiguïté de l'article indéfini singulier a déjà été signalée, il semble toutefois opportun d'y revenir ici en confondant dans un même traitement les quatre occurrences de "un" et l'unique emploi de "une".

    • 12 Sur l'usage que fait Verlaine des noms adjectivés voir Annexe 3.

    Un Clitandre : l'emploi est unique : le nom propre est pris comme adjectif (un Don Juan, un Tartuffe, un Pierrot) 12.

  • un flacon, un pâté, un coeur : la valeur numérale est affirmée dans la précision de la référence et, pour les deux premiers cas, dans l'instantanéité de l'action ;

    • 13 L'unique larme versée ici par Cassandre est à rapprocher de cette autre larme unique affichée par P (...)

    une larme 13 : la valeur numérale est enrichie par synecdoque d'un sens métaphorique qui ne le réduit pas à l'unité qu'il semble affirmer. Cette unique larme qui en figure d'autres (une larme —> des larmes) rejoint alors ces voix qui semblent tant émouvoir Colombine et qui évoquent pour l'amoureuse la seule voix de l'amant : un singulier à valeur de pluriel répond à un pluriel à valeur de singulier.

Les prépositions

58Quatre prépositions et locutions prépositives et les compléments circonstanciels de lieu qu'elles introduisent dessinent un rapport étroit entre les strophes paires et les strophes impaires – mais doit-on encore s'étonner d'une telle distribution ?

59Outre leur répartition dans S2 et S4, la position et la composition des groupes auxquels ces propositions appartiennent contribue à en affirmer la force

60Le parallélisme entre les groupes de V1 et V2 a déjà été souligné, celui qui unit V3 de chaque strophe est tout aussi étroit et la conjonction des deux crée un effet de sens dont le poids dépasse celui de leur simple somme.

Les noms

61"Pantomime" compte six noms propres dont l'un est repris (Colombine); des cinq noms différents, trois appartiennent à une même aire de référence (Pierrot, Arlequin, Colombine), un quatrième a une double référence (Cassandre) et le cinquième (Clitandre) se distingue du groupe de référence central. Tous se répartissent numériquement entre les quatre strophes dans le rapport 2.1.1.2 – établissant un lien entre les strophes paires et les strophes impaires.

62Les noms communs sont sensiblement aussi nombreux que les vers que comptent le poème. Les onze NC se répartissent entre les quatre strophes dans le rapport 2.4.1.4. – rapport qui n'est pas sans en rappeler d'autres...

63Le genre des noms obéit à un double structure qui présente elle-même une double combinaison où les strophes impaires annoncent ce que les strophes paires amplifient.

  • S1 présente une paire et S3 un occurrence unique de noms du même genre (M) :

  • S2 reprend la paire de S1 et l'enchâsse dans une autre paire du deuxième genre (F-MM-F). S4 reprend le caractère unique de S3 qu'elle dédouble en une paire aux termes identiques qui s'écarte pour créer une alternance croisée avec sa paire complémentaire (M-F-M-F)

64La complémentarité est totale entre les quatre moments du poème où l'on voit des jeux d'ouverture répondre à des jeux d'inclusion, l'embrassé répond à l'embrassant, l'unique devient paire et la paire se défait pour se reformer autrement. Ainsi, S2 et S4, les seules strophes à présenter deux paires, offrent-elles deux combinaisons dont l'ordre se répond en jouant sur l'identité et l'opposition : à l'enchâssement de la paire (MM) répond son éclatement et la formation de deux paires identiques aux termes différents (MF-MF) ; les rapports entre S2 et S4 peuvent également être vus comme une alternance dans l'ordre des deux éléments différents qui constituent la paire hétérogène (F et M) : à la paire FM (S2) répond MF (S4), mais alors que FM est suivie de son image renversée MF est suivie de sa pure réplique.

*

* *

65Tous les moments d'un poème en sont autant de fragments de sens et aucun niveau d'écriture, aucun aspect de chacun de ces niveaux et de ces moments ne peut être négligé par qui désire tenter une traduction de ce poème. Il en est ainsi des différents aspects des trois grands chapitres que nous venons de parcourir. Il en va de même pour les échos et parallélismes qui les caractérisent, à la fois à l'intérieur de chaque domaine et dans les rapprochements entre-eux. Mais si tout élément d'un texte poétique, même le plus superficiel et le plus infime contribue à en élaborer le sens global, c'est d'abord le sens donné manifestement qui décide de la lecture première que l'on en fait – même si cette première orientation est trompeuse et propre à égarer le lecteur en dissimulant un texte second sous le texte de surface. Donc, après en avoir redit le sens donné en termes prosaïques, je proposerai une lecture seconde de "Pantomime". Discours ouvert et discours caché étant, comme les deux faces de Janus, constitutifs du poème et responsables chacun à sa manière de la représentation que le lecteur s'en fait.

66La paraphrase de "Pantomime", qui n'en est pas une interprétation, permet d'en redire le sens de surface dégagé de toute intervention extérieure au texte même. Au préalable, le repérage des références sollicitées et exploitées en permet la clarté d'exposition par la levée des principales ambiguïtés.

67Le groupe de référence affirmé, tel que l'indique le titre du poème, est celui de la pantomime – ce spectacle où le gestuel, accompagné ou non de musique, de sons, de cris et de bruits divers est le langage privilégié, excluant totalement la parole articulée. Cette première référence est précisée par le nom de plusieurs personnages (Pierrot, Cassandre, Arlequin, Colombine) qui sont les héros de cette romance sans paroles. Il s'agit donc ici ouvertement d'une pantomime à la manière de celles qui ponctuent les représentations des spectacles de la Commedia dell'Arte telle que nous l'a léguée la tradition italienne et telle que se l'est appropriée le théâtre classique français.

68La référence centrale une fois affirmée, chaque nom est immédiatement évocateur d'un type de personnage comme de son emploi et de sa mise (costume, masque et accessoires divers – tels les chausses, le maillot en mosaïques, le masque de cuir noir au long nez et la batte d'Arlequin). La troupe qui s'ébat et exécute le pantomime présentée ici comprend ainsi quatre personnages au riche passé :

  • Pierrot et Arlequin, deux valets dont un est lunaire et balourd, l'autre bondissant et fourbe ;

  • Cassandre, un vieillard riche et avare, éternel amoureux de la jeunesse, éternel bafoué par celles qu'il prétend conquérir ;

  • Colombine, une soubrette frivole et quelque peu rouée.

  • 14 Pour un rappel des emprunts faits par Verlaine à ce Panthéon qui appartient à la mémoire collective (...)

69Les quatre personnages évoqués et mis en scène appellent les absents de la troupe dont le personnel compte également un homme de guerre fanfaron et couard tel Scaramouche ou Fracasse et un couple d'amoureux purs et honnêtes, étrangers aux intrigues qui les entourent, tel Léandre et Rosalinde 14.

70A cette troupe représentative de la Commedia se rattachent quelques objets et comportements qui relèvent du décor et du jeu immuable du genre : flacon, pâté et larme; fringale, désespoir, cabrioles et airs enamourés.

  • 15 Neveux, frères et soeurs, maris et femmes : Verlaine s'adonne aux plaisirs de la généalogie retrouv (...)

71Côtoyant ces références directes, purs emprunts faits à la tradition, quelques glissements et biaisements se démarquent de la représentation connue et reconnue. Ainsi, le Pierrot de "Pantomime" est-il plus près d'un Sganarelle ou d'un Sosie de Molière que du Pierrot lunaire et rêveur de "Au clair de la lune" immortalisé par la chanson populaire. De même, Colombine tient-elle plus de l'amoureuse ingénue que de la soubrette madrée et Cassandre est-il doté d'un neveu étranger au personnage canonique 15.

72Le neveu présent/absent de Cassandre est essentiel, car c'est de lui que naît une première série d'ambiguïtés, elles-mêmes initiatrices d'autres ambiguïtés et incertitudes. Qu'en est-il par exemple de cette larme versée sur ce neveu dont personne ne veut ? Pourquoi est-elle méconnue ? Pourquoi est-il déshérité ? (et comment comprendre ces deux adjectifs ?) Quand à l'avenue sur laquelle - au fond de laquelle -est le vieil homme, d'où vient elle ? où va-t-elle ? Et cette larme unique versée dans le secret, ne rappelle-t-elle pas cette autre larme dessinée au charbon sur la joue blafarde du Pierrot de la tradition ? De question en incertitude, la complexité du personnage s'affirme et devient plus épaisse encore si l'on se souvient de la distinction faite plus haut entre les héros à référence unique (Arlequin...) et ce héros à la référence mixte qu'est Cassandre. Car au Cassandre de la Commedia se mêle dans notre mémoire la Cassandre dont les prévisions négligées (méconnues) furent à l'origine de la chute de Troie. Cassandre perce sous Cassandre. Sous le vieillard (montré) perce la jeune femme (cachée). C'est d'une présence en filigrane qu'il s'agit ici. Par l'effet de la mémoire, le masque tombe, le personnage se dévoile; apparaît alors celui qui ne peut, qui ne veut avouer ni montrer sa nature profonde : Cassandre est en Cassandre; elle est en lui.

  • 16 Clitandre, comme Arlequin, est chargé de tout un passé (Annexe 5).

73Si Cassandre est l'un et l'autre, Clitandre n'est qu'autre. Le personnage ici convoqué n'appartient pas au monde des comédiens de la farce au contraire, comme ces hommes bien nés que sont Aminte, Damys ou Atys, Clitandre est issu de ce 17° siècle de beauté, de raffinement et d'élégance extrême 16. Il est homme d'amour, d'honneur et de grâce. Et c'est précisément par l'évocation de cet étranger au groupe que se définit Pierrot, le premier personnage cité. Le raffiné est opposé au rustre, le bel esprit est confronté au glouton : Pierrot est un non-Clitandre.

74"Pantomime" peut maintenant être réduit à une paraphrase prosaïque où les éléments de référence à la Commedia dell'Arte sont mis entre parenthèses :

  • S1 . Pierrot (valet balourd) dont rien n'évoque l'un de ces êtres raffinés des siècles passés engloutit le vin et dévore les mets.

  • S2 . Cassandre (vieillard ridicule) dont le nom même est synonyme de malédiction, se désole dans le lointain d'une allée et pleure, tristesse jusque là insoupçonnée, sur son neveu au sort funeste.

  • S3 . Arlequin (autre valet, fourbe et insouciant) manigance le rapt de Colombine (jeune et jolie soubrette) et multiplie les cabrioles.

  • S4 . Colombine, toute au plaisir de l'amour nouvellement découvert se perd en rêveries et tendres pensées.

75Telle est donc la lecture obligée de "Pantomime"; obligation née des traces manifestes d'un champ de références qui appartient à la mémoire collective. Sous cette lecture provoquée et dirigée, une autre lecture se cache et par moments se laisse apercevoir. Le gentil libertinage se dévoie alors et fait place à un érotisme fortement teinté de pornographie. Les jeux amoureux s'effacent; les fantaisies de l'amour les plus débridées se libèrent.

  • 17 Sur l'érotisme avoué - et inavoué - dans la poésie de Verlaine, voir Annexe 7.

76Contrairement à celle qui la recouvre, cette lecture n'est pas imposée, elle n'est que suggérée; la voit qui veut, qui désire la voir. Elle est proposée par des éléments du poème, elle est autorisée par le recueil dont celui-ci est lui-même un élément; elle est encouragée (provoquée) par toute l'oeuvre poétique à laquelle chaque poème renvoie. Elle naît chez le lecteur d'une étrange impression, d'une impression d'étrange. La limpidité du propos simplement offert, l'équilibre de la forme qui le présente, tout cet ensemble de grâce et de légèreté dans la rigueur offre un réseau d'ambiguïtés et de double-sens qui se conjuguent en d'incessants échos. Identités oppositions et croisements divers dessinent alors des figures de rencontres où les couples succèdent aux couples. La quiétude s'estompe, le trouble s'installe, le sulfureux n'est pas loin 17.

77Ces jeux de forme en arrière plan des nombreuses observations, déductions et découvertes faites aux différents niveaux d'analyse concurrent à enrichir la lecture métaphorique que tout le poème semble appeler.

  • 18 "Les Coquillages", Fêtes galantes, ed. de la Pléiade, p. 111.

78A la manière de celle que peut offrir le coquillage regardé avec ravissement dans quelque grotte 18, la pantomime qui se joue ici révèle une scène – ou plutôt quatre tableaux – où les plaisirs des sens sont évoqués dans des manifestations choisies. Une simple paraphrase linéaire permettra de mettre dessus ce sens dessous :

  • S1 . Pierrot, être charnel tout d'oralité, n'aime rien plus que faire ripaille.

  • S2 . Cassandre, homme déjà âgé à la féminité mal vécue se lamente sur ses rapports déçus avec un jeune homme abandonné.

  • S3 . Arlequin, séducteur plein de mépris et de morgue, se prépare à abuser de l'innocence d'une soubrette; son forfait accompli, il affiche sans vergogne ses prouesses amoureuses.

  • S4 . Colombine, victime et maîtresse, ressent au plus profond de son corps les traces de ce plaisir jusque-là inconnu.

79Les jeux amoureux ne se soumettent pas (toujours) aux forces de l'habitude et la perversion des règles peut (parfois) être source de plaisir. Le poème, qui n'est que témoignage de plaisir, suit ces deux tendances en adoptant un renversement de l'ordre établi pour cet autre texte qu'il donne à voir sous l'apparence première ouvertement offerte. Gauchissant la norme, il quitte l'axe vertical de la superposition. Renonçant aux vers, il n'en retient que les fragments à la rime et, suivant le principe de la terza rima pour en faire un usage dévoyé, il n'en retient que les paires de rimes plates féminines, excluant le troisième vers de chaque strophe qu'il remplace en toute (nouvelle) logique par des espaces qui sont autant de soupirs venant augmenter les blancs déjà présents entre les strophes. "Pantomime" libère "Mime".

PANTOMIME

Mime

Pierrot qui n'a rien d'un Clitandre
Vide un flacon sans plus attendre
Et, pratique, entame un pâté.

Tandre
Tendre
---------

Cassandre, au fond de l'avenue,
Verse une larme méconnue
Sur son neveu déshérité.

Nue
Nue
------

Ce faquin d'Arlequin combine
L'enlèvement de Colombine
Et pirouette quatre fois.

Bine
Bine
-------

Colombine rêve, surprise
De sentir un coeur dans la brise
Et d'entendre en son coeur des voix.

Prise
Brise
-------

  • 19 Oeuvres Libres, Baudouin, Paris, 1980.

80Je ne procéderai pas ici à l'observation détaillée du poème ainsi révélé par le texte démasqué (pur palimpseste !) ; je me limiterai à en souligner quelques caractères essentiels – ces différents aspects étant de même nature, et parfois en tous points identiques, à ceux que l'on trouve disséminés dans toute l'oeuvre poétique de Verlaine notamment, comment l'ignorer, dans ses écrits érotiques 19.

  • 20 J'emprunte ce terme à Raymond Queneau et à ses illustres confrères membres de l'OULIPO.

81"Mime", né de "Pantomime" est un poème de forme haï-kaïsante 20 qui présente une séquence de quatre distiques constitués de monosyllabes étroitement unis.

  • Les trois premiers couples sont formés de la reprise d'un même terme (tendre, nue, bine), le quatrième présente deux termes qui ne se distinguent que par leur consonne d'attaque (prise-brise).

  • La rupture que marque cette quatrième paire en opposition à la séquence établie par les trois premières est un nouvel exemple de série brisée, d'attente déçue, d'imprévisible; catastrophe dont le pouvoir est de s'imposer contre toute attente.

82De cette unique et infime rupture de la norme procède toute une filiation dont les effets vont faire céder les apparences et se révéler une nouvelle réalité.

  • L'opposition visible et sonore des consonnes d'attaque est la marque imposée d'une simple alternative p ou b, au niveau phonique, /p/ ou /b/. Ainsi donnée, cette alternative dont les deux termes sont présents tant pour l'oeil que pour l'oreille, agit rétroactivement sur la paire qui précède et qui, apparemment, a opté pour la phonème fort (la sonore /b/ contre la sourde /p/. Privilégier une possibilité au détriment de l'autre (/b/ et non /p/ ) revient à rappeler l'existence cachée de l'autre choix possible (/p/ et non /b/). La paire /p-b/ en dernière position est ainsi précédée manifestement de la paire /b-b/ et virtuellement de la paire /p-p/ ou de la paire hétérogène de même nature qu'elle-même /p-b/.

83La valeur métaphorique dans le registre amoureux de chacun des termes donnés ouvertement (bine, prise, brise) se mêle alors à la brutale dénotation du terme révélé pour faire des deux derniers distiques le deuxième volet agressif répondant à la douce sensualité qui émane des deux premiers (tendre, nue). Dans ce couple premier, lui-même formé de deux couples, le deuxième terme est immédiatement donné et le second est révélé par homophonie – "tendre" est issu de "tandre", la tendresse rappelle l'une des douces étapes de la carte de Tendre. Quatre strophes, quatre couples, quatre moments du parcours de l'amour : tendresse des gestes amoureux, nudité du corps de la femme ("nue" s'oppose ici à "nu"), violence de l'étreinte, fatigue des corps assouvis.

84"Mime", face cachée de "Pantomime", est donc un texte libertin dont le langage fait se côtoyer délicatesse infinie et verdeur agressive, pureté et obscénité, ange et démon. Mais n'est-ce pas là aussi, dans une extrême économie de mots toute la tendre provocation du langage amoureux ?

*

* *

85L'étude du poème dont je viens de donner quelques rares aperçus essentiels n'a pour seule raison que d'en permettre la traduction; elle n'est qu'un pré-texte. Mais par son désir de dire et de décrire les différents niveaux, moments et fragments, dont la conjonction constitue le sens total du poème, une telle analyse entraîne un regard critique sur l'objet dont elle est le prétexte. Le poème traduit assume alors pleinement son nouveau statut. Poème à part entière, il doit répondre à ces mêmes questions et regards portés sur le poème dont il se donne comme pendant. Les pertes, ajouts et altérations divers que l'on ne peut manquer d'y déceler permettent-ils néanmoins d'y retrouver le poème d'origine ? Peut-on en reconnaître l'existence en tant qu'objet de sens, de forme et de sons ? Et cet objet, est-il propre à provoquer la même représentation chez son nouveau lecteur ?

86De la réponse à ces questions dépend l'acceptabilité de la méthode d'analyse proposée au traducteur soucieux de faire de la poésie dans le respect du poème qu'il sert.

  • 21 On reconnaîtra sans peine Valéry dans la paraphrase qui est donnée ici; et chacun pensera au traduc (...)

87Faire de la poésie, respecter le texte; voilà les deux intentions affirmées et revendiquées par cette démarche dans le refus des deux gestes extrêmes qui produisent un texte marqué soit par le trop plein, soit par le pas assez, somme explicative ou sélection mutilante, mise en prose semblable à une mise en bière ou mise en vers n'obéissant qu'au seul "esprit poétique" 21.

88Désir de traduire, soumission totale au texte emprunté, volonté de faire de la poésie; liberté, contrainte, plaisir – la traduction maintenant proposée de "Pantomime" répond-elle à ces déclarations d'intention qui sont autant de déclarations de foi ? Le lecteur sera juge.

PANTOMIME

Pierrot, qui n'a rien d'un Clitandre,
Vide un flacon sans plus attendre
Et, pratique, entame un pâté.

Cassandre, au fond de l'avenue,
Verse une larme méconnue
Sur son neveu déshérité.

Ce faquin d'Arlequin combine
L'enlèvement de Colombine
Et pirouette quatre fois.

Colombine rêve, surprise
De sentir un coeur dans la brise
Et d'entendre en son coeur des voix.

PANTOMIME

Pierrot, in no way a Claudio,
Empties a flask right at one blow,
And, practical, licks up his plate.

Cassandro, down the avenue,
Sheds a tear no one ever knew
Over his nephew's luckless fate.

Smart Harlequin concocts a scheme
To abduct Colombine his kin
And pirouettes four times to start.

Colombine dreams, not knowing why
She feels a heart in the breeze sigh
And hears voices within her heart.

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Bibliographie

DE CORNULIER, Benoît, Théorie du vers : Rimbaud, Verlaine, Mallarmé, Paris, éd. du Seuil, 1982.

FONAGY, Ivan, La Métaphore en phonétique, Paris, Didier, 1980.

JAKOBSON, Roman, Essais de linguistique générale, Paris, éd. de Minuit, 1963.

JAKOBSON, Roman, Questions de poétique, Paris, éd. du Seuil, 1973.

LADMIRAL, Jean-René, Traduire : Théorèmes pour la traduction, Paris, Payot, 1975.

LECLERCQ, Guy, "Parodie et traduction : dire et laisser dire". Contrastes, n° hors série (Automne 86), pp. 110-124.

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RUWET, Nicolas, "Parallélisme et déviation en poésie" in Langue, Discours, Société. Pour Émile Benveniste, Paris, éd. du Seuil, 1973.

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SCHNEIDER, Michel, Le Voleur de mots, Paris, Gallimard, 1985.

TRAN VAN KHAI, Michelle, "Traduction terminée, traduction interminable : le matériel de l'étranger", Psychanalyse à l'Université, 9-35 AUREP, Université de Paris VI.

VERLAINE, Paul, Oeuvres poétiques complètes, Paris, Bibliothèque de la Pléiade, 1962.

VERLAINE, Paul, Oeuvres libres, Paris, Baudouin, 1980.

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Annexe

Annexes

1. Debussy rencontre Verlaine à plusieurs reprises mais, dans ses premières appropriations des textes du poète, ce grand amoureux de la voix ne semble pas encore avoir trouvé la sienne, tant il fait preuve de désinvolture, voire d'irrespect : reprises de mots, de fragments de vers et de vers entiers et autres vocalises en forme de coda. Cependant, très vite, le musicien sentira la nécessité de maintenir l'intégrité poétique du texte emprunté; que l'on pense à la mise en air de "Mandoline", toute en finesse, de légèreté et de tendres facéties dans le respect total du poème.

Cette désinvolture première n'est pas sans rappeler une certaine conception de la traduction poétique qui ne se donne comme (noble) règle que de recréer "l'esprit poétique", en laissant au traducteur toute liberté pour parvenir à ses fins.

2. Sans s'abandonner aux charmes d'une lecture métaphorique des sons, il ne semble pas inopportun de se souvenir que dans la pantomime telle qu'elle était jouée dans la France du XVII° siècle, à la suite de son modèle historique italien, la Commedia dell'Arte, les costumes et les accessoires des personnages étaient codifiés, tout comme l'étaient le timbre de leur voix ou le rythme de leur diction qui obéissaient à des conventions nettement définies. Ainsi, Arlequin avait une voix nasillarde à l'outrance et Colombine aimait à prendre des poses affectées, comme elle aimait à feindre l'ingénuité pour mieux enjôler ses prétendants. Verlaine s'en souviendra lorsqu'il montrera Colombine "yeux écarquillés et bouche entr'ouverte" suivie d'un "troupeau de courtisans" ("Colombine", Fêtes galantes, ed. de la Pléiade, p. 118).

3. L'étude du contexte proche du poème (le recueil dont il est extrait) et de son contexte global (l'oeuvre poétique de l'auteur) est toujours riche d'enseignements. Ainsi, dans le cas présent, il est significatif de noter que Verlaine use volontiers de cet emploi particulier du nom propre.

Quarante et un noms différents sont empruntés aux domaines et aux époques les plus variés : la mythologie grecque et romaine (Oreste, Ariane, Vénus), l'histoire antique (Philoctète, Tibère) ou moderne (Frédéric de Prusse, Royer-Collard), le monde des arts et des lettres, toutes appartenance confondues (Bazile, Dante, Murger, Shakespeare, Socrate), la religion (Saint François, Satan); d'autres emprunts sont faits aux oeuvres littéraires dans le plus grand éclectisme : Portos et Arlequin côtoient Dulcinée et Béatrice.

Tous ces noms ainsi convoqués au fil des vers ne suivent pas le même traitement; ils restent invariables ("Chez les modernes nous avons les Frédéric et les Shakespeare") ou s'accordent ("Tas d'Onans et de Putiphars"), parfois abusivement ("Des messieurs bien mis, Sans doute amis des Royers-Collards") ou trompeusement ("Samsons sans Dalila").

De même, la variété des groupes qui contiennent ces noms comme celle des déterminants qui les précèdent est grand : ils sont précédés d'un mot unique (la Dulcinée, les Frédéric, du Shakespeare, des Vénus, nos Capitaines Fracasse, l'Ulysse), ou d'une forme complexe de la forme "A de X" (espèce d'Oreste, sorte d'Ariane, tas d'Onans); souvent, ils sont qualifiés par un adjectif, qu'il soit antéposé ou postposé (un Dante imperceptible, des Junons antiques, littéral Arlequin) et parfois aussi par deux éléments qui les encadrent (doux Porthos physique, un long Pierrot de corvée).

La hardiesse de certaines créations de verbes (pindardiser, Ronsardiser) ou d'adjectifs (francisquesarcesque) disent assez, s'il fallait encore le montrer, la richesse et l'originalité des emplois que Verlaine fait des noms propres – dont celui du Clitandre de "Pantomime" n'est qu'un exemple représentatif.

4. Des larmes sont versées avec l'abondance que l'on sait par les personnages de la Commedia dell'Arte dans une profusion de gestes, de cris et de bruits divers. Mais de même que ces larmoiements sont feints, la figuration visible de la larme appartient au domaine du masque, du trompe-l'oeil, du comme si. Tel est le cas de l'unique larme tracée au charbon sur le visage blafard de Pierrot. Le grimage blanc, la bouche soulignée dans un sourire triste, les sourcils noirs viennent ainsi compléter l'image que le Pierrot lunaire donne à première vue de lui-même. Dans "Pantomime", par un glissement dont la signification ne peut être négligée, l'attribut spécifique de l'un passe à l'autre, la marque immédiatement reconnaissable du jeune homme passe au vieil homme, elle quitte le rêveur éternellement triste pour le barbon nouvellement désespéré.

5. Le Pierrot de Verlaine est donc inspiré du Pierrot de la Commedia, mais il n'en est pas une réplique fidèle. De même, la Zerbinette de Rameau et le Truffaldin de Molière, le Léandre et le Fracasse de Verlaine, le Pierrot de Lafforgue et le Pierrot de Verlaine ne sont pas les personnages canoniques que l'on sait.

Molière convoque Arlequin, Pantalon, Scaramouche, Mascarille et bien d'autres personnages de la Commedia dell'Arte; il fait également un large emploi du personnel de la préciosité largement exploité par son siècle. Clitandre est l'un de ces noms dont la seule mention est évocatrice de tout un réseau de caractères définis, codifiés et donc reconnus.

6. Une lettre du Président Rochon, l'éminent italianiste que j'ai troublé dans sa retraite angevine, confirme la conclusion de mes propres recherches : Cassandre n'a pas de neveu ! Le seul "petit Cassandre" dont il soit fait mention est une marionnette – ce Cassandrino dont parle Stendhal dans son Rome, Naples, Florence.

Cassandre n'a pas de neveu, la chose est claire, il n'a pas non plus de fille; et pourtant, Verlaine le dote de l'un et de l'autre : "L'excellent docteur Bolognais" et sa fille côtoient Scaramouche et Pulcinella parmi les personnages qui peuplent une autre de ces fêtes galantes ("Fantoches", Fêtes galantes, éd. de la Pléiade, p. 114).

Ce même intérêt pour la généalogie recréée ou retrouvée au gré des vers est ainsi à l'origine de frères, soeurs, époux et enfants : Madame de Malbrouck et Madame de Barbe Bleue voisinent avec Monsieur Prudhomme; et si "Monsieur Prudhomme cherche à marier sa fille", "Madame de Barbe Bleue et ses frères" renvoient "Satan, ses frères et ses soeurs".

7. "Ne métaphorons pas, foutons"
"O mes amants", Hombres

Je ne vais pas, sous cette épigraphe vindicative, entreprendre une étude qui se voudrait une présentation ou une analyse de l'érotisme de Verlaine, pas plus que de sa face noire, la pornographie. Je ne donnerai pas non plus ici la liste des nombreux jeux d'écriture qui ont les noms du sexe ou les jeux de l'amour pour prétexte – ou pour finalité. Je me limiterai à quelques cas particuliers dans le seul but de justifier la démarche qui m'a amené à la lecture seconde de "Pantomime" proposée ci-dessus.

Verlaine est coutumier de ces jeux qui altèrent, dénaturent ou dévoient les mots et les sons; quelques exemples suffiront à illustrer cette fantaisie :

  • Jeux de mots basés sur l'homophonie – dont quelques cas de pure antanaclase :

  • "Passant (c'est le mot) de l'amer à la fille"
    "Un magistrat de boue"
    "Confrères, mal frères de moi"
    "La cour se fleurit de souci / Comme le font / De tous ceux-ci"

  • A-peu-près phoniques et paronomases téméraires
    "Un poète naïf qui n'avait d'autre tort/Que d'être ce poète. As mérité de lui, paresseux qui t'endors,/Poncif, laid, dans ta boète".

  • Accumulation d'échos nés de paires minimales
    "Et je m'en vais avec ma compagne/ A la campagne. (...)/Car on n'boit pas toujours d'champagne/A la campagne. (...)/ Car il faut bien que l'élégance règne/A la campagne. (...)/Car on est tout comme chez soi/A la camp – quoi ! (...)/Faut pas se gêner plus qu'au bagne,/A la campagne".

  • Et pour terminer, deux courts textes, le premier jouant sur la confusion /m/ /p/ et le second sur la paire /p/ /b/ dont la présence est, comme nous l'avons vu, essentielle dans "Pantomime" :
    "Le pal/Est de tous les supplices/Le principal, /Il commence en délices,/Le pal,/ Mais il finit fort mal" "Maxime Sévère : La pédérastie est un cas/ Est un cas bandable".

Après ces quelques jeux sur les mots, voici deux uniques exemples de ces métaphores amoureuses qui émaillent, tels des diamants noirs, les oeuvres libres de Verlaine – et qui enluminent de leur troublante beauté tout son oeuvre poétique.

"Chaque coquillage incrusté Dans la grotte où nous nous aimâmes/A sa particularité./ L'un (...)./Cet autre (...)./Celui-ci (...). /Mais un, entre autres, me troubla."

"Laisse errer mes doigts dans la mousse / Où le bouton de rose brille. / Laisse-moi, parmi l'herbe claire,/Boire les gouttes de rosée/ Dont la fleur tendre est arrosée."

De ces deux métaphores filées avec une tendre complaisance, l'une figure dans ce mêmes recueil des Fêtes galantes que "Pantomime" et l'autre, extraite des "Printemps", l'une des pièces de Sapho n'a pas reçu l'imprimatur des éditions Gallimard et donc ne figure pas dans les "oeuvres complètes" de Paul Verlaine; pauvre Lélian !

Face à cet érotisme raffiné – et libertin – l'agressivité pornographique de la majorité des poèmes de Sapho, Femmes et Hombres témoigne de la force de cette inspiration dont j'ai tenté de montrer la présence retenue dans "Pantomime". Je n'en veux pour preuve que l'usage que fait Verlaine de deux termes dont l'un désigne le sexe de l'homme (pine) et l'autre celui de la femme (con). "Con" apparaît quatorze fois et "pine" sept; les deux termes sont associés une fois dans un même vers, "Et ton con exprime ma pine" ("A Madame") et une fois dans deux vers consécutifs, ("Et ton cher con tant branlé, Piné" ("Réédition").

Deux vers de "Pour Rita", l'une de ces pièces censurées vont mettre un terme à l'évocation de ces pages sulfureuses. Ces deux vers, qui témoignent encore de l'érotisme cher à Verlaine, montrent également son intérêt pour les allitérations et les jeux de rimes du type de celui qui donne vie à "Mime" – et pour lequel il n'est pas déraisonnable d'évoquer les rimes batelées d'un Marot ("La blanche colombelle belle Souvent je vais priant, criant") ou les artifices et raffinements d'écriture qui, depuis les Grands Rhétoriqueurs enjolivent toute la poésie française et éclairent d'une intime lueur les blasons qui chantent la femme et l'amour : "Quoi que tu proposes oses/Tout ce que ton cul te dictait."

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Notes

1 Cette étude de "Pantomime" a une première fois été présentée dans ses grandes lignes au XXIV° congrès de la SAES qui s'est tenu à Pau en 1984 : atelier "Poétique" présidé par Jacqueline GUERON

2 Désir; maître mot de l'activité du traducteur de poésie; voir Michèle Tran Van Khai.

3 Je laisse au lecteur de ces quelques pages le plaisir de retrouver les étapes qui jalonnent cette autre Carte de Tendre.

4 Pour une présentation de la méthode d'analyse proposée ici comme prolégomène à toute traduction de poésie, voir principalement mes études de Carroll et de Cummings pour y retrouver les sources obligées de cette approche : Roman Jakobson et Nicolas Ruwet.

5 J'emprunte ce nom – qui est une qualité – à Jean-René Ladmiral.

6 Sur le respect/non respect du texte écrit chez Debussy, voir Annexe 1.

7 J'adopte pour plus de concision les abréviations suivantes : S1, S2 ... (première strophe, deuxième strophe...), V1, V2 ... (premier vers, deuxième vers...), M, F, (masculin, féminin), adj (adjectif), art déf, art ind (article défini, article indéfini), det (déterminant), NC, NP (nom commun, nom propre), prep (préposition, V, V inf (verbe, verbe à l'infinitif).

8 Sur la place, la valeur et le rôle du e muet dans le vers français, voir Benoît de Cornulier.

9 Sur la nature et la fonction de cette rupture, cette catastrophe, voir l'approche que j'ai proposée pour quelques textes de Desnos, Prévert, Queneau et Vian.

10 Ivan Fonagy est le principal théoricien de cette "métaphore en phonétique"; bien d'autres l'ont suivi et le suivent encore dans cette voie sonore et parlante qui tend à faire dire à la poésie tout ce que l'on veut ou aimerait qu'elle dise; les /i/ clairs et les /u/ sombres n'ont pas fini de sévir (cf. Annexe 2).

11 Voir l'étude consacrée par Nicolas Ruwet à la forme "ce X de Z" dans sa Grammaire des insultes.

12 Sur l'usage que fait Verlaine des noms adjectivés voir Annexe 3.

13 L'unique larme versée ici par Cassandre est à rapprocher de cette autre larme unique affichée par Pierrot (Annexe 4).

14 Pour un rappel des emprunts faits par Verlaine à ce Panthéon qui appartient à la mémoire collective, voir Annexe 5.

15 Neveux, frères et soeurs, maris et femmes : Verlaine s'adonne aux plaisirs de la généalogie retrouvée – ou créée (Annexe 6).

16 Clitandre, comme Arlequin, est chargé de tout un passé (Annexe 5).

17 Sur l'érotisme avoué - et inavoué - dans la poésie de Verlaine, voir Annexe 7.

18 "Les Coquillages", Fêtes galantes, ed. de la Pléiade, p. 111.

19 Oeuvres Libres, Baudouin, Paris, 1980.

20 J'emprunte ce terme à Raymond Queneau et à ses illustres confrères membres de l'OULIPO.

21 On reconnaîtra sans peine Valéry dans la paraphrase qui est donnée ici; et chacun pensera au traducteur de son (contre) choix sous la seconde allusion.

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Pour citer cet article

Référence papier

Guy Leclercq, « Une fête galante revisitée », Palimpsestes, 2 | 1990, 29-82.

Référence électronique

Guy Leclercq, « Une fête galante revisitée », Palimpsestes [En ligne], 2 | 1990, mis en ligne le 01 janvier 1992, consulté le 25 février 2018. URL : http://journals.openedition.org/palimpsestes/720 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.720

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Auteur

Guy Leclercq

Université de Paris VIII

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