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Ces métaphores vives…

La traduction des adjectifs composés metaphoriques
Paul Bensimon
p. 83-108

Texte intégral

1Bien que son champ soit nettement circonscrit, cette étude n'échappera pas à deux ou trois dilemmes. Le premier est celui de toute analyse de stylistique comparée qui s'appuie sur des énoncés tirés de textes littéraires ou poétiques. Un exemple a beau être cité dans un contexte minimal, il est inévitablement arraché au tout organique de l'oeuvre. Ce premier dilemme s'accentue face à la problématique immense de la traduction des métaphores. Une métaphore n'est jamais une figure isolée : elle appartient à un système métaphorique, à un ou plusieurs réseaux métaphoriques. Chaque métaphore est un élément constitutif du texte littéraire total, et ce texte a une pente métaphorique hors de laquelle la métaphore individuelle perd une partie de sa force, et hors de laquelle on perçoit mal sa participation au processus général de signifiance. Mais faut-il pour autant s'interdire toute perspective de réflexion qui ne porte pas sur l'ensemble d'une oeuvre ? Faut-il considérer comme seule valide une réflexion sur la traduction de l'ensemble des métaphores de Paradise Lost, de Macbeth, d'Endymion, de The Waste Land ? J'incline à penser que non.

2Le deuxième dilemme concerne l'attitude du stylisticien comparatiste envers la traduction existante des exemples qu'il utilise. A coup sur la stylistique comparée s'engagerait dans une impasse si elle se donnait pour objectif l'évaluation qualitative des traductions publiées : elle considère la façon dont on traduit, non celle dont on devrait traduire. Il n'en reste pas moins vrai que la réflexion comparative sur telle ou telle figure, tel ou tel fait de style, tel ou tel mécanisme stylistique, débouche tôt ou tard, directement ou indirectement, sur un constat d'adéquation ou d'inadéquation de la traduction par rapport à l'original.

  • 1  COHEN, Jean (1978), Structure du langage poétique, Paris, Flammarion, p. 224 : "La poésie n'est pa (...)

3Le troisième dilemme est relativement ténu et ne mérite peut-être pas le nom de dilemme. J'ai bien conscience que les adjectifs composés métaphoriques ne sont pas l'apanage exclusif de la poésie. On les rencontre aussi dans la prose de langue anglaise. Mais ils y sont beaucoup moins fréquents. Et surtout, sans aller jusqu'à penser avec Jean Cohen que la poésie est l'antiprose 1 je crois que la poésie tire un plus grand parti de ce type de métaphores adjectives, je crois qu'elle les exploite plus souvent que la prose de manière novatrice, créatrice.

  • 2  La notion de traduction expérimentale est brillamment exposée par Michel GRESSET dans son importan (...)

4Je vais donc étudier certains des problèmes cruciaux que pose la traduction en français des adjectifs composés métaphoriques anglais. Ma démarche sera expérimentale, elle privilégiera la quête et l'analyse sur le résultat obtenu, le dynamisme et la tension du traduire sur le produit fini qu'est l'énoncé traduit 2. A l'image du traducteur, le chercheur en traduction est un essayeur, un foreur.


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5Il me faut commencer par quelques considérations terre à terre. L'anglais, comme le français, dispose d'un mode de composition adjectivale, d'une construction elliptique qui juxtapose un nom commun désignant un objet coloré à un adjectif désignant la couleur tenue pour caractéristique de cet objet, le nom apportant à l'adjectif de couleur un élément de détermination : olive green / vert olive, lavender blue / bleu lavande, blood red / rouge sang. Le composé adjectival de couleur est un nouvel adjectif à part entière, un véritable qualificatif. En position épithète, il fait partie intégrante du groupe nominal : ce trait syntaxique aura une incidence stylistique non négligeable lorsqu'il s'agira de traduire d'anglais en français des composés néologiques.

6Le mode de composition qui produit sky blue / bleu ciel ou cherry red / rouge cerise repose sur une comparaison implicite. Bleu ciel peut s'analyser comme un raccourci syntaxique et sémantique de bleu comme le ciel, sky blue se paraphrase comme as blue as the sky. Un grand nombre de ces composés sont des syntagmes figés, des collocations devenues si usuelles qu'elles ne sont plus guère perçues comme comparatives : bottle green / vert bouteille, apple green / vert pomme appartiennent au prêt-à-porter du vocabulaire adjectival. Le prêt-à-porter s'exporte facilement : de même que le dictionnaire bilingue donne des traductions figées de la plupart des métaphores mortes, il fournit des équivalents stéréotypés des composés de couleur les plus courants.

7Plusieurs de ces composés, en anglais, entrent dans une catégorie plus large de composés adjectivaux : ceux qui impliquent le haut degré. Dans snow-white, blood-red, snow et blood jouent le rôle d'intensifieurs de white et red. Coal-black est une comparaison emphatique cliché qu'on peut paraphraser par as black as it is possible to be. Mais alors qu'en anglais le mode de composition adjectivale marquant le haut degré déborde très largement le domaine des adjectifs de couleur, il reste à peu près cantonné dans ce domaine en français. La comparaison stéréotypée à valeur intensive s'exprime en français courant par une construction modalisée là où l'anglais recourt généralement à un composé. Dans son propre stock lexical, le français ne possède pas d'adjectif équivalent à stone-cold, honey-sweet, razor-sharp; il dira spontanément : froid comme le marbre, doux comme le miel, tranchant comme un rasoir.


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8C'est bien par les composés comparatifs figés (de couleur et/ou d'intensité) que je dois aborder mon sujet, et cela pour deux raisons au moins. D'abord, les habitudes linguistiques sollicitent constamment – parfois, insidieusement – le traducteur littéraire comme elles sollicitent n'importe quel locuteur de la langue. Ensuite, il va de soi que la présence ou l'absence, dans la langue d'arrivée, d'un équivalent pour un composé comparatif courant dans la langue de départ, va infléchir le choix du traducteur confronté à un composé néologique, proche du premier par sa structure mais destiné à attirer l'attention, à surprendre. Traduire une comparaison cliché par un tour expressif, une non-figure par une figure, ou vice-versa, c'est méconnaître la démarche même du texte littéraire et surtout poétique. Le discours répété, ce que Desnos appelle le "langage cuit", est à la fois joué et déjoué par l'énonciation poétique comme par la traduction poétique. La poésie est par excellence le lieu du travail du langage sur lui-même; l'activité poétique réveille les syntagmes figés, brise les associations stéréotypées. Quelques exemples empruntés à Seamus Heaney illustrent le processus de rajeunissement d'adjectifs composés usés.

9Dans "Potato Digging", poème tiré du recueil Death of a Naturalist, les arracheurs de pommes de terre s'avancent "tels des corbeaux s'abattant sur les champs noirs comme corbeaux" :

Like crows attacking crow-black fields, they stretch
a higgledy line from hedge to headland.

  • 3  HEANEY, Seamus (1966), Death of a Naturalist, Londres, Faber & Faber, p. 31 et p. 20.

(Potato Digging) 3

10En substituant crow à raven, Heaney délexicalise légèrement le composé figé raven-black, il casse déjà le stéréotype qui forme une unité lexicale; il donne aussi un poids égal aux deux termes crow et black, accentués sémantiquement et prosodiquement; enfin, il crée un groupe nominal entièrement monosyllabique. Les deux vers agencent une comparaison-gigogne où la comparaison de couleur entre les corbeaux et les champs s'emboîte dans une comparaison plus large entre les arracheurs de pommes de terre et les corbeaux. L'animé humain montre ici une ressemblance avec l'animé non-humain; en même temps, la relation corbeaux-champs-arracheurs de pommes de terre est fortement métonymique.

11Le second exemple de Seamus Heaney, bien que structurellement identique au précédent, en diffère de façon sensible; le poème dont il provient évoque la cueillette annuelle des mûres :

We hoarded the fresh berries in the byre.
But when the bath was filled we found a fur,
A rat-grey fungus, glutting on our cache.

(Blackberry-Picking) (3)

  • 4  COHEN, Jean (1970), "Théorie de la figure", in Communications, 16, p. 14.

12Rat-grey dans une certaine mesure réactive le composé figé mouse-grey. Le néologisme provoque ici la surprise; on songe à la définition du style par Jakobson : "defeated expectancy". Il crée un effet d'insolite, d'étrangeté, une "défamiliarisation" qui ressortit à la mise en relief (le terme anglais foregrounding, le tchèque aktualisace, le russe ostraneniye, se complètent et se nuancent). Le composé néologique rat-grey élimine le composé neutre lexicalisé mouse-grey. "La poésie, souligne Jean Cohen, c'est l'intensité, ce que le langage produit en polarisant le signifié par élimination du terme neutre" 4. Au demeurant rat-grey ne vise guère à décrire le champignon : quoi de plus banal pour ce végétal que la couleur grise ? La référence, c'est-à-dire la relation par laquelle le signe linguistique rat renvoie à l'animal rat dans l'univers extralinguistique, passe au second plan, au profit d'une chaîne connotée dotée d'une vaste force expansive : dévoration secrète, prolifération, fléau, peste. En même temps le processus métaphorique est à l'oeuvre. Par l'intermédiaire du sème de couleur les deux termes, champignon et rat, agissent ensemble et agissent l'un sur l'autre : il y a interaction du comparé et du comparant. Mouse-grey (ou mouse-coloured) a un équivalent français : gris-souris (personne ne se plaindra de l'absence de gris-rat dans le stock lexical du français). La traduction publiée du passage cité est d'une parfaite justesse sémantique :

Nous amassions les mûres fraîches dans l'étable.
Mais quand la cuve était remplie nous trouvions un champignon
Velu, gris comme un rat, se gorgeant de nos provisions cachées.

  • 5  HEANEY, Seamus (1988), Poèmes 1966-1984, Trad. Anne Bernard Kearney et Florence Lafon, Paris, Gall (...)

(La Cueillette des mûres) 5

13La seule réserve que j'émettrai concerne, précisément, la traduction du composé adjectival; gris comme un rat prend-il vraiment en charge la métaphoricité de l'original rat-grey ? Qu'il me soit permis de revenir sur ce point un peu plus tard.

14Toujours de Seamus Heaney, dans North, "Funeral Rites", rappelle les veillées funèbres que connut le poète adolescent; les membres de sa famille décédés étaient exposés sur leur lit mortuaire, paupières luisantes, mains blanches :

They had been laid out
in tainted rooms,
their eyelids glistening,
their dough-white hands
shackled in rosary beads.

  • 6  HEANEY, Seamus (1975), North, Londres, Faber & Faber, p. 15.

(Funeral Rites) 6

15Ce passage est ainsi rendu dans le recueil de poèmes traduits que j'ai mentionné plus haut :

On les avait étendus
dans des pièces ternies,
leurs paupières luisantes,
leurs mains blanches comme la pâte
enchaînées par des chapelets.

  • 7  HEANEY, Seamus (1988), Poèmes 1966-1984, éd. cit. p. 60. "Rites funèbres" est traduit par Anne Ber (...)

(Rites Funèbres) 7

16Le modèle sous-jacent de dough-white est snow-white ou milk-white. Le caractère imprévisible du néologisme, la façon dont il rompt le "coefficient d'attente", lui donnent une valeur connotative : dough-white suggère la consistance même de la chair du cadavre, molle, flasque, froide. Des notations tactiles prolongent et amplifient la notation visuelle. Dans les pages qui suivent je m'étendrai sur les graves inconvénients qu'il y a, selon moi, à traduire des adjectifs composés métaphoriques par des constructions modalisées en français. Pour mettre en oeuvre la notion de traduction expérimentale, je suggère de recourir ici à la substantivation de l'adjectif de couleur, en évitant ainsi d'introduire un modalisateur :

leurs mains d'une blancheur de pâte
entravées dans les grains du rosaire.

  • 8  Dans cette perspective, l'un des traducteurs de Dylan Thomas rend excellemment par une substantiva (...)

17La transformation d'un adjectif de couleur en substantif produit un effet de soulignement, de mise en relief. S'il y a aussi abstraction de la couleur ou de la qualité, c'est plutôt au sens étymologique du terme : action de tirer quelque chose d'une autre chose, distillation 8.


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  • 9  BROOKE-ROSE, Christine (1958), A Grammar of Metaphor, Londres, Secker & Warburg, p. 245.

18Dans son livre A Grammar of Metaphor, lecture obligée pour tout chercheur sur la métaphore, donc pour tout chercheur sur la traduction des métaphores, Christine Brooke-Rose établit un rapprochement hâtif entre trois composés adjectivaux du type substantif + adjectif, l'un de Keats, les deux autres de Dylan Thomas 9; je les cite en les replaçant dans le contexte minimal qu'elle ne fournit pas :

                                          yet my higher hope
Is of too wide, too rainbow-large a scope,
To fret at myriads of earthly wrecks.

(John Keats : Endymion [1818], I,774-76)

And nothing I cared, at my sky-blue trades, that time allows
In all his tuneful turning so few and such morning songs
………………………………………………………………………
Nothing I cared, in the lamb white days, that time would take me
Up to the swallow thronged loft by the shadow of my hand

  • 10  THOMAS, Dylan (1952), Collected Poems 1934-1952, Londres, Dent, Everyman's Library, p. 151.

(Dylan Thomas : Fern Hill) 10

19Les composés rainbow-large, sky blue et lamb white, selon Brooke-Rose (que je traduis), "sont en fait des comparaisons, leur effet est plus comparatif que métaphorique". La distinction entre comparaison et métaphore est souvent factice. On sait que la comparaison ne se distingue de la métaphore in praesentia que par la présence d'un terme modalisateur (conjonction ou locution conjonctive, adjectif, verbe). Mais une comparaison selon la syntaxe peut avoir une intense vitalité métaphorique. Les choix de traduction doivent être orientés par cette vigueur métaphorique plutôt que par la prise en compte d'un critère purement formel. En regroupant sous l'étiquette de comparaisons des composés aussi dissemblables que rainbow-large d'une part, sky blue et lamb white d'autre part, sans même indiquer les substantifs que qualifient ces trois adjectifs, Brooke-Rose n'éclaire ni le fonctionnement de la comparaison ni celui de la métaphore, et encore moins celui de l'adjectif composé métaphorique.

20Rainbow-large peut, certes, se paraphraser comme as large as a rainbow. Mais ce néologisme ne prend son plein relief stylistique qu'une fois réinséré dans son contexte. Il caractérise, en effet, l'envergure de l'espoir que nourrit Endymion dans sa quête de la "communion avec l'essence". Voilà bien un aspect essentiel de l'activité métaphorique : l'expression de l'abstrait par le concret. Le critère déterminant d'une métaphore est la qualité de la transformation sémantique qu'elle opère. Spirituellement, rainbow-large [hope] est une métaphore.

21Dans le passage de Dylan Thomas, sky blue n'est plus tout à fait un composé figé car il ne comporte pas de trait d'union, cette marque graphique qui ligature les deux constituants du composé dans le discours répété (notons que Brooke-Rose a réintroduit par erreur ce signe de ponctuation dans sky blue et lamb white). La suppression du hyphen, trait de style relevé par les commentateurs de Thomas et repérable dans un grand nombre de ses composés, amorce un défigement, une délexicalisation du composé stéréotypé. Mais surtout, c'est l'ensemble de l'énoncé sky blue trades qu'il faut considérer. L'imprévisibilité de l'association, l'attribution au mot abstrait trades d'une notation concrète de couleur, déportent sky blue trades vers la métaphore.

22Pas plus que sky blue, lamb white ne contient de trait d'union. Non seulement Dylan Thomas met en question les associations stéréotypées de la blancheur, mais il procède simultanément à une construction et une déconstruction du composé. L'énoncé peut se lire comme the lamb white days, mais aussi comme the lamb days/the white days; l'ambiguïté crée deux chaînes sémantiques complémentaires : les "jours agneaux", jours bondissants de l'insouciance et du bonheur juvénile, et les "jours blancs", jours de l'innocence édénique. Quelle est la traduction publiée de ce vers intensément métaphorique ?

  • 11  Trad. Jean Simon, in Dylan Thomas par Hélène BOKANOWSKI et Marc ALYN, Paris, Seghers, Poètes d'auj (...)

Je me souciais mal en ces jours blancs comme l'agneau que le temps
                                                         [dût m'entraîner
Par l'ombre de ma main jusqu'au grenier plein d'hirondelles,
(Le Mont-aux-fougères) 11

23Traduction arasante, qui aplatit le relief stylistique de l'original et dissipe l'ambiguïté créatrice de sens. La traduction n'a pas su résister – ou tourner le dos – à la tendance générale de l'activité traduisante, qui est de tirer un texte vers la langue d'arrivée.


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24J'ouvrirai ici une courte parenthèse sur un autre type d'adjectifs composés marquant la ressemblance : les composés en -like (du genre godlike, crablike, piglike, etc), que certains grammairiens classent parmi les dérivés. La structure substantif + like est extrêmement productive, mais un grand nombre de ces adjectifs sont enregistrés au dictionnaire. Ici le terme comparatif fait partie intégrante du composé : l'adjectif like joue le rôle de modalisateur. Dès lors il n'y a, me semble-t-il, aucun inconvénient à ce que la traduction elle-même utilise une construction modalisée. L'exemple suivant, de Philip Larkin, est parfaitement traduit par Claude Guillot :

For something sufficiently toad-like
Squats in me, too ;
Its hunkers are heavy as hard luck,
And cold as snow,

(Toads) [1955]

Car quelque chose qui ressemble à un crapaud
Est installé en moi
Aussi; sa croupe est lourde comme la malchance
Et froide comme neige,

  • 12  GUILLOT, Claude (1979), éd. Poésie 1, 69-70. La nouvelle poésie anglaise, p. 115 (édition bilingue (...)

(Crapauds) 12

  • 13  TURNER, G.W. (1973), Stylistics, Harmondsworth, Penguin Books, p. 103. Benveniste souligne, de son (...)

25Mais à la différence de toad-like, les composés métaphoriques de Seamus Heaney et de Dylan Thomas sont des syntagmes d'où le marqueur d'analogie a été évacué. Traduire a rat-grey fungus par un champignon gris comme un rat ou the lamb white days (à supposer qu'il s'agisse d'un composé) par les jours blancs comme l'agneau, c'est altérer l'ellipticité, la compacité, donc le relief stylistique, de l'original. Un composé, observe G.W. Turner, est "une miniaturisation de structures complexes" 13. La traduction transpose la structure profonde du composé : or c'est la structure de surface qui crée le fait de style. Le français extrait la structure enfouie et la réinstalle à fleur de langue, il décompose le composé, il explique, déplie – au lieu de fonctionner pli sur pli par rapport à l'anglais. La traduction dilue un adjectif épithète en proposition subordonnée sans verbe; elle offre une manière de glose explicitante ou de transformation paraphrastique. Tout se passe comme si la traduction interlinguale opérait moins sur l'énoncé d'origine que sur une première traduction, intralinguale celle-là. Il y a entre a rat-grey fungus et un champignon gris comme un rat, ou entre the lamb white days et les jours blancs comme l'agneau la différence qui existe entre l'immédiat et le médiat, entre ce qui est donné directement à imaginer et ce qui est médiatisé par un marqueur d'analogie. Il y a enfin la différence entre une juxtaposition synthétique et un tour analytique.


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26Ce n'est pas seulement, tant s'en faut, dans le domaine des adjectifs composés de couleur que la structure de composition adjectivale substantif + adjectif ouvre, en anglais, un champ illimité à la création d'authentiques métaphores. On trouve fréquemment chez Gerard Manley Hopkins des composés adjectivaux métaphoriques d'une originalité saisissante :

Say it is àshboughs : whether on a December day and furled
Fast or they in clammyish lashtender combs creep
Apart wide and new-nestle at heaven most high.

(Ashboughs) [1885]

how the boys
With dare and with downdolphinry and bellbright bodies huddling out,
Are earthworld, airworld, waterworld thorough hurled, all by turn
                                                         [and turn about.

(Epithalamion) [1888]

27En supprimant le trait d'union de sky blue et lamb white, Dylan Thomas libérait les constituants du composé et, par là, à la fois jouait et déjouait la composition adjectivale. Hopkins élimine lui aussi le trait d'union, mais c'est au contraire pour souder le composé, pour enlever toute autonomie aux constituants, et par là intensifier le processus de composition. Il incite le lecteur à percevoir l'unité dans la dualité. L'énergie métaphorique de lashtender combs et surtout de bellbright bodies tient autant à l'effet de sens lexical qu'à la mise en relation assonantique, allitérative et rythmique du composé avec le reste du vers et du passage. Un courant de signification distinct de la signification lexicale est engendré par l'entrechoquement des occlusives sonores b et d (bellbright vient frapper bodies comme le marteau d'une cloche). Allitérations et assonances, en établissant une ressemblance des "signifiants, créent une tonalité métaphorique qui donne une vigueur accrue à la métaphore adjective née de l'interaction des signifiés.

28Ici comme ailleurs Jean Mambrino soutient l'impossible gageure de faire passer en français la constellation verbale de Hopkins :

Ainsi des branches de frêne : qu'un jour de décembre, elles soient
                                          [étroitement
Contractées, ou que de leurs pointes poissées, fragiles comme
                                          [cils, elles
S'ouvrent toutes, et se nichent jeunes-blotties à la cime du ciel
(Branches de frêne)

              comment les gars
Avec une audace de dauphins s'enfoncent, et le corps lisse-et-luisant
                                           [comme airain émergeant pêle-mêle,
Dans la terre-monde, et l'air-monde, et l'eau-monde se fondent en
                                          [mille rondes rayonnantes !

  • 14  HOPKINS, Gerard Manley (1980), Grandeur de Dieu et autres poèmes, Trad. Jean Mambrino, Paris, Gran (...)

(Epithalame) 14

29C'est rendre hommage à une belle traduction que de se risquer à proposer une modification de détail (une mauvaise traduction ne s'améliore pas : elle est désespérante...). Il ne s'agit pas de perfectionner ce qui est déjà parfait, mais de concrétiser la notion de traduction expérimentale dont j'ai dit l'intérêt. Malgré le bonheur du rythme chez Mambrino, la conjonction comme émousse un tant soit peu le tranchant de l'ellipse hopkinsienne. J'en ai conscience : utiliser une métaphore pour parler d'une métaphore est une démarche plus mimétique que critique – gardons-nous d'une métalangue métaphorique ! Je suggère de retirer de ces passages le mot comme, ce mot que Mallarmé voulait supprimer du dictionnaire. Que donnerait le texte de Jean Mambrino ainsi modifié ?

ou que de leurs pointes poissées, fragiles cils, elles
S'ouvrent toutes, et se nichent jeunes-blotties à la cime du ciel.

              comment les gars
Avec une audace de dauphins s'enfoncent, et le corps lisse-et-luisant
                                           [airain émergeant pêle-mêle,
                                           [mes italiques]

30Dans le premier cas on débouche sur une construction appositive, les virgules délimitant le groupe en apposition (le resserrement du syntagme fait ressortir l'homophonie partielle de fragiles et de cils; dans le second cas, il y a juxtaposition pure et simple du comparé et du comparant, placés de part et d'autre de la paire d'adjectifs qui marquent les attributs communs.


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  • 15  CHEVALIER, Jean-Claude et al. (1964) font observer que certains emplois du substantif en appositio (...)

31C'est du côté de l'apposition et de la juxtaposition appositive que le traducteur trouve une voie permettant de contourner l'obstacle du modalisateur pour rendre des composés néologiques dont la vigueur et l'expressivité tiennent essentiellement au raccourci, à l'immédiateté d'une combinaison synthétique 15.

32Dans "The Horses", poème de Ted Hughes inédit en français, le poète, après avoir gravi une colline à l'aube, au plus fort du gel, aperçoit en contrebas une troupe de chevaux dans une extraordinaire immobilité :

  • 16  HUGHES, Ted (1972), Selected Poems 1957-1967, Londres, Faber & Faber, p. 15.

                                          And I saw the horses :
Huge in the dense grey – ten together –
Megalith-still. They breathed, making no move,
(The Horses) 16

33Megalith-still est déjà un apposé en anglais : on le traduira d'autant plus aisément par une construction similaire. Un tour modalisé du genre tels des mégalithes, pareils à des mégalithes, immobiles comme des mégalithes, affaiblirait la métaphoricité de l'original, voilerait l'éclair du raccourci sémantique (je me prends encore une fois – mais ce sera la dernière – à employer une métaphore pour parler d'une métaphore). L'interpénétration du signifié chevaux et du signifié mégalithes construit une gigantesque chaîne connotative : chevaux monuments venus du fond des âges, chevaux de pierre, chevaux pérennes comme l'aurore qui entr'ouvre le ciel progressivement. La traduction peut exploiter par ailleurs la nuance stylistique importante que permet en français la position avant ou après de l'épithète par rapport au substantif. Antéposé, l'adjectif perd son autonomie et s'unit au substantif. Dans ce cas précis, l'antéposition d'immobiles en fait un trait constitutif, fondamental de mégalithes. Ici encore la juxtaposition des deux termes crée un effet assonantique et allitératif. Je propose donc :

                                          Et je vis les chevaux :
immenses dans le gris dense – dix ensemble –
immobiles mégalithes. Ils soufflaient, sans un mouvement,

34Effectuant un retour en arrière, je suggère également une construction appositive pour traduire a rat-grey fungus :

Nous amassions les mûres fraîches dans l'étable,
Mais quand la cuve était remplie nous trouvions un champignon
Velu, rat gris se gorgeant de nos provisions cachées.

35Toutefois, je me garderai d'impliquer le moins du monde qu'il y a là une solution généralisable pour les problèmes que posent au traducteur les adjectifs composés métaphoriques. Je me garderai de proclamer : "prends la modalisation et tords-lui le cou !" Plus l'adjectif composé est neuf, insolite, briseur de mécanismes associatifs, plus il nécessite, en amont de sa traduction, une réflexion sur son fonctionnement et son potentiel métaphorique.

36Tel adjectif composé de Gérard Manley Hopkins dans "The Wreck of the Deutschland" possède une vraie puissance d'émotion, et une hardiesse qui n'a d'égale que la hardiesse de son traducteur Pierre Leyris :

Blue-beating and hoary-glow height ; or night, still higher,
With belled fire and the moth-soft Milky Way,

(The Wreck of the Deutschland [1876], XXVI)

Hauteur battant-le-bleu, chatoyante-chenue, et toi, plus haute nuit
Au feu tintant, à la douce-comme-phalène Voie lactée,

  • 17  HOPKINS, Gerard Manley (1980), Poèmes accompagnés de proses et de dessins, Trad. Pierre Leyris, Pa (...)

(Le Naufrage du Deutschland) 17

  • 18  LEYRIS, Pierre (1982), "Une Posture", in L'Ane. Le Magazine freudien, n° 4, p. 41. Leyris ajoute : (...)

37Leyris pousse presque à sa limite la syntaxe de l'adjectivation en français. La subordonnée sans verbe qu'il place en position adjectivale est une subordonnée travaillée stylistiquement, "traitée". Les trois termes douce-comme-phalène, ligaturés par des traits d'union, ont l'aspect graphique d'un adjectif composé français; le modalisateur ne nuit plus ici à l'ellipticité de l'énoncé. Le jeu subtil des sonorités et la félicité du rythme dans l'ensemble du vers font le reste. Dans son interview à la revue L'Ane, en 1982, Pierre Leyris explique qu'il a "torturé le français pour lui faire accueillir Hopkins", afin de montrer "comment Hopkins torture l'anglais (génialement, bien sûr)" 18. Dans ce passage du "Naufrage du Deutschland", point de torture mais une légère violence envers la langue, une brutalité calculée – et créatrice – qui nous laisse étonnés et ravis : nous entendons l'anglais dans le français. Leyris parvient à préserver une certaine ressemblance formelle avec l'original. On pense à la remarque de Michel Butor : en poésie "les arrangements visuels des mots sont aussi importants que les arrangements auditifs".


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38Je reviens à Seamus Heaney pour clore mon exploration :

Lady with the frilled blouse
And simple tartan skirt,
Since you have left the house
Its emptiness has hurt
All thought. In your presence
Time rode easy, anchored
On a smile; but absence
Rocked love's balance, unmoored
The days. They buck and bound
Across the calendar
Pitched fron the quiet sound
Of your flower-tender
Voice.

  • 19  HEANEY, Seamus (1966), Death of a Naturalist, éd. cit., p. 42.

(Valediction) 19

  • 20  Pour une analyse des problèmes que pose, dans le domaine de la traduction, l'animation des inanimé (...)
  • 21  RICOEUR, Paul (1975), La Métaphore vive, Paris, Seuil, p. 127.

39La fleur prend le trait lexical [+ animé] et [+ humain] – "fleur vocale"; à la fleur sont attribués les traits sémantiques [+ parfum], [+ couleur], [+ fragilité] "voix florale". L'activité métaphorique tend à rendre indécise, flottante, la frontière entre l'animé et l'inanimé, entre l'animé humain et l'animé non humain 20. Flower-tender voice établit une correspondance au sens baudelairien du terme, une synesthésie. Le parfum, la couleur et le son se répondent. La métaphore opère un transfert de sens dans la double acception du mot : transfert sémantique, transfert sensoriel. Un rapport sémantique inédit est créé entre comparé et comparant, un échange novateur, une incessante chaîne associative. Il y a là une métaphore vive telle que l'envisage Ricoeur, un événement sémantique au point d'intersection entre plusieurs champs sémantiques, "un événement et une signification, un événement signifiant et une signification émergente créée par le langage" 21.

  • 22  JAKOBSON, Roman (1963), Essais de linguistique générale, Trad. et préf. par Nicolas Ruwet, Paris, (...)

40La ressemblance phonique de flower et tender contribue fortement au transport de la signification; ces termes sont, à proprement parler, des homéotéleutes, mais ils se rapprochent des paronymes. On sait l'importance que revêt pour Jakobson la paronomase, cette figure qui "règne sur l'art poétique" 22 – figure qui par ailleurs confine à l'intraduisible puisqu'elle repose sur l'interférence des signifiants et des signifiés.

41La traduction par Florence Lafon du passage cité de Heaney allie une précision remarquable à un souverain bonheur de rythme :

Dame au corsage en dentelle,
A la simple jupe écossaise,
Depuis que vous êtes partie
Le vide dans la maison
Blesse toute pensée. En votre présence
Le temps coulait, paisible, ancré
A un sourire; mais l'absence
A déséquilibré l'amour, désamarré
Les jours. Ils roulent et rebondissent
Au travers du calendrier,
Tanguant sous le doux son
De votre voix tendre comme une fleur.

  • 23  HEANEY, Seamus (1988), Poèmes 1966-1984, éd. cit., p. 124.

(Adieux) 23

42L'unique réserve que j'émets à nouveau porte sur le composé flower-tender. Je propose de recourir à une assonance – qui recrée la rime intérieure présente dans l'original – et à la substantivation de l'adjectif dont j'ai mentionné le rôle effectif de mise en relief; les deux derniers vers seraient modifiés ainsi :

Tanguant sous le son délicat
De votre voix d'une douceur de fleur.


* *

*

43Dans son classique Traité de la formation des mots composés, Arsène Darmesteter considère les langues germaniques et le grec comme très supérieurs au français en matière de néologie par composés :

  • 24  DARMESTETER, Arsène (1874), Traité de la formation des mots composés, Paris, Champion, p. 275 et p (...)

En allemand, en grec, la composition jouit d'une pleine et entière liberté. Les mots de toute nature se combinent, s'entrelacent, se désunissent, pour se recomposer et former, au gré de l'écrivain, des expressions toujours pleines d'aisance. 24

44Aux yeux de ce linguiste, le tempérament analytique de la langue française et certaines habitudes de pensée tyranniques brident la création de composés par procédé synthétique. Or c'est, précisément, sur le procédé synthétique que repose la formation des adjectifs composés :

Le français est incapable de reproduire le procédé synthétique. Impuissant à soulever le poids de cette triple combinaison où deux concepts sont reliés par un troisième qui les domine, son esprit analytique lui ordonne de démêler les idées complexes et d'en présenter un à un les éléments constituants. (24)

  • 25  CATACH, Nina (1981), Orthographe et lexicographie : les mots composés, Paris Nathan, p. 132.

45Dans un ouvrage récent : Orthographe et lexicographie : les mots composés, Nina Catach confirme que les adjectifs composés sont, "tout compte fait, très peu nombreux" en français 25. J'ajouterai que les adjectifs composés à contenu comparatif, du type ivre-mort sont en nombre infime, alors qu'ils sont abondants en anglais. Pratiquement inexistants dans le stock lexical de la langue, comment pourraient-ils trouver dans la parole poétique une quelconque vitalité créatrice ?

  • 26  "Compounding is a mode of thought in one kind of poetry, an intentional catching of the specific s (...)

46Je pense avoir, dans cette étude, mis l'accent sur deux points majeurs. D'abord sur l'importance qu'il y a pour le traducteur de poésie à traiter a rat-grey fungus, the lamb white days, bellbright bodies, megalith-still [horses] comme des métaphores à part entière, des métaphores vives, non comme de simples combinaisons bizarres ou pittoresques. En tant que métaphores, elles appellent une attention spécifique. "Dans un certain type de poésie, remarque G.W. Turner, la création de composés est un mode de pensée, une saisie intentionnelle de la situation particulière" 26. Mais les adjectifs composés ci-dessus relèvent d'un véritable mode de perception – et cette perception est la perception métaphorique, celle que Wordsworth exalte dans The Prelude :

That interminable building reared
By observation of affinities
In objects where no brotherhood exists
To passive minds.

  • 27  WORDSWORTH, William (1850), The Prelude. Or Growth of a Poet's Mind, II, 383-386. Le texte de 1805 (...)

                                                                          27

L'édifice interminable que dresse
l'observation d'affinités
entre des objets sans rapports fraternels
pour les esprits passifs.

47Ensuite, pour rendre des composés aussi puissants et aussi novateurs que ceux de Hopkins, Thomas, Hughes, Heaney, il est clair que le traducteur doit emprunter d'autres voies que l'adjectivation et la modalisation. C'est peut-être vers Hugo qu'il faut se tourner, le Hugo des Contemplations, de "Ce que dit la bouche d'ombre" – le Hugo qui, avec l'audace tranquille du visionnaire, juxtapose deux substantifs dont l'un devient épithète de l'autre – l'archange soleil, l'hydre univers, le vautour aquilon, le crible cimetière. Ce poète-là nous incite à chercher dans la juxtaposition et l'apposition le moyen de traduire des adjectifs composés métaphoriques qui ouvrent à l'imagination de lointaines, parfois incommensurables échappées.

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Notes

1  COHEN, Jean (1978), Structure du langage poétique, Paris, Flammarion, p. 224 : "La poésie n'est pas autre chose que la prose, répétons-le, elle est l'antiprose".

2  La notion de traduction expérimentale est brillamment exposée par Michel GRESSET dans son important article : "De la traduction de la métaphore littéraire à la traduction comme métaphore de l'écriture", in Revue française d'études américaines, 18, 1983 pp. 501-519.

3  HEANEY, Seamus (1966), Death of a Naturalist, Londres, Faber & Faber, p. 31 et p. 20.

4  COHEN, Jean (1970), "Théorie de la figure", in Communications, 16, p. 14.

5  HEANEY, Seamus (1988), Poèmes 1966-1984, Trad. Anne Bernard Kearney et Florence Lafon, Paris, Gallimard, p. 127. "La Cueillette des mûres" est traduit par Florence Lafon.

6  HEANEY, Seamus (1975), North, Londres, Faber & Faber, p. 15.

7  HEANEY, Seamus (1988), Poèmes 1966-1984, éd. cit. p. 60. "Rites funèbres" est traduit par Anne Bernard Kearney. "Pièces ternies" affaiblit singulièrement l'original, voire en détourne le sémantisme : "tainted rooms" évoque l'odeur fétide des pièces où se déroulent les veillées funèbres. Et pourquoi ne pas avoir conservé rosaires, détail important puisque Heaney est catholique ?

8  Dans cette perspective, l'un des traducteurs de Dylan Thomas rend excellemment par une substantivation le composé néologique drug-white :

An enamoured man alone by the twigs of his eyes,
                                           [two fires,
Camped in the drug-white shower of nerves
                                           [and food,
(Dylan Thomas : "Because the pleasure-bird whistles" [1939])
Un amoureux seul par les brindilles de ses yeux,
                                           [deux feux,
Campé dans la blancheur de drogue d'une pluie de
                                           [nerfs et nourriture,
("Parce que l'oiseau du plaisir siffle", in Dylan THOMAS : N'entre pas sans violence dans cette bonne nuit ... et autres poèmes, trad. Alain Suied, Paris, Gallimard, 1979, p. 41).

9  BROOKE-ROSE, Christine (1958), A Grammar of Metaphor, Londres, Secker & Warburg, p. 245.

10  THOMAS, Dylan (1952), Collected Poems 1934-1952, Londres, Dent, Everyman's Library, p. 151.

11  Trad. Jean Simon, in Dylan Thomas par Hélène BOKANOWSKI et Marc ALYN, Paris, Seghers, Poètes d'aujourd'hui, 1962, p. 212.
L'autre composé, sky blue trades, est également désambiguïsé, édulcoré et tiré dans une direction sémantique tout à fait contestable :
Et je me souciais mal en mon bleu commerce avec
                                           [le ciel, que le temps nous donne
Dans son orbe musicien de tels matins chanteurs,
                                           [et si rares

12  GUILLOT, Claude (1979), éd. Poésie 1, 69-70. La nouvelle poésie anglaise, p. 115 (édition bilingue).

13  TURNER, G.W. (1973), Stylistics, Harmondsworth, Penguin Books, p. 103. Benveniste souligne, de son côté, que la composition nominale est une microsyntaxe.

14  HOPKINS, Gerard Manley (1980), Grandeur de Dieu et autres poèmes, Trad. Jean Mambrino, Paris, Granit, p. 79 et p. 87 (édition bilingue).

15  CHEVALIER, Jean-Claude et al. (1964) font observer que certains emplois du substantif en apposition sont formellement et logiquement comparables à ceux de l'adjectif qualificatif (Grammaire Larousse du français contemporain, Paris, Larousse, p. 188). La remarque vaut pour ce qu'on peut appeler le groupe nominal en apposition, susceptible d'inclure un ou plusieurs caractérisants du substantif.

16  HUGHES, Ted (1972), Selected Poems 1957-1967, Londres, Faber & Faber, p. 15.

17  HOPKINS, Gerard Manley (1980), Poèmes accompagnés de proses et de dessins, Trad. Pierre Leyris, Paris, Seuil, p. 85 (édition bilingue).

18  LEYRIS, Pierre (1982), "Une Posture", in L'Ane. Le Magazine freudien, n° 4, p. 41. Leyris ajoute : "Ce qu'il importe de rendre, c'est ce qu'un auteur étranger a d'absolument unique au sein même de sa langue".
A côté de l'étincelante traduction de Leyris, celle de Ritz, outre qu'elle manque de précision, paraît falote :
Hauteur aux bleues pulsations, à la blanche
               [ardeur, ou nuit encore plus haute,
Avec ses feux de campanules et la Voie lactée
                             [au-velouté-de-phalène
(G.M. Hopkins, Poèmes, Trad. Jean-Georges Ritz, Paris, Aubier-Montaigne, 1980, p. 123. Edition bilingue).

19  HEANEY, Seamus (1966), Death of a Naturalist, éd. cit., p. 42.

20  Pour une analyse des problèmes que pose, dans le domaine de la traduction, l'animation des inanimés, je renvoie à l'indispensable Syntaxe comparée du français et de l'anglais, de Jacqueline GUILLEMIN-FLESCHER (Gap, Ophrys, 1981, 1988), chap. 6, pp. 201-231.

21  RICOEUR, Paul (1975), La Métaphore vive, Paris, Seuil, p. 127.

22  JAKOBSON, Roman (1963), Essais de linguistique générale, Trad. et préf. par Nicolas Ruwet, Paris, Editions de Minuit, p. 86 et passim.
Le rôle des sonorités dans la formation des composés poétiques anglais est analysé par Jean BOASE-BEIER dans Poetic Compounds. The Principles of Poetic Language in Modern English Poetry (Tubingen, Niemeyer, 1987). Même si ses conclusions sont souvent contestables, l'ouvrage explore de façon intéressante et stimulante un domaine relativement peu étudié. J. BOASE-BEIER examine les composés possibles résultant de la combinaison des noms, des verbes, des adjectifs et des prépositions; elle établit une typologie de combinaisons en faisant intervenir le principe de la composante sémantique; enfin, elle énonce les figures de style dont l'interaction génère des composés dans la langue poétique : ellipse, métonymie, métaphore, mise en relief, ambiguïté, etc.
Sur la formation des composés anglais, on consultera avec profit Valerie ADAMS : An Introduction to Modem English Word-Information, Londres, Longman, 1973.

23  HEANEY, Seamus (1988), Poèmes 1966-1984, éd. cit., p. 124.

24  DARMESTETER, Arsène (1874), Traité de la formation des mots composés, Paris, Champion, p. 275 et p. 282.

25  CATACH, Nina (1981), Orthographe et lexicographie : les mots composés, Paris Nathan, p. 132.

26  "Compounding is a mode of thought in one kind of poetry, an intentional catching of the specific situation" (Stylistics, éd. cit., p. 111).

27  WORDSWORTH, William (1850), The Prelude. Or Growth of a Poet's Mind, II, 383-386. Le texte de 1805 porte "common minds" au lieu de "passive minds".

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Pour citer cet article

Référence papier

Paul Bensimon, « Ces métaphores vives… », Palimpsestes, 2 | 1990, 83-108.

Référence électronique

Paul Bensimon, « Ces métaphores vives… », Palimpsestes [En ligne], 2 | 1990, mis en ligne le 01 janvier 1992, consulté le 22 février 2018. URL : http://journals.openedition.org/palimpsestes/722 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.722

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Auteur

Paul Bensimon

Université de Paris III

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