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L’androgyne d’une langue à l’autre : une politique du sujet

Sur les Illuminations d’Arthur Rimbaud et Orlando de Virginia Woolf
Isabelle Poulin
p. 85-108

Résumés

Appréhender la question du genre grammatical à travers la figure de l’androgyne, dans deux textes qui ont fait l’objet de plusieurs traductions, revient à interroger le pouvoir de métamorphose du poète, sa capacité à « trouver une langue ». Le texte traduit s’avère être, en effet, un véritable laboratoire de la lecture, où s’aperçoivent les enjeux d’un système grammatical et le sens que l’on peut prêter à des tentatives de subversion de ce système.
Le travail de la traduction fait loupe en particulier sur les représentations sexuées, voire sexistes, d’une langue donnée. Cela apparaît clairement lorsqu’on l’étudie « dans tous les sens », du français vers l’anglais dans le cas des Illuminations d’Arthur Rimbaud, et de l’anglais vers le français dans cette autre histoire de « double sexe » lue parallèlement, le récit de Virginia Woolf intitulé Orlando. La lecture croisée des deux œuvres révèle un même processus de reconfiguration des contours identitaires (« Je est un autre », Il est un Elle). La figure de l’androgyne s’inscrit en outre dans un espace-temps bouleversé, méconnaissable, qui affecte deux voies narratives déterminant une véritable politique du sujet : l’écriture de l’Histoire, le plus souvent virile ; et l’écriture de la vie, l’androgynie poétique entendant rompre avec la très suspecte neutralité dont se réclame le biographe fictif d’Orlando.
Les écarts de traduction montrent ainsi combien l’espace non seulement social ou historique, mais encore géographique, est déterminé par le genre grammatical, et combien la force émancipatrice d’une œuvre d’imagination androgyne peine à passer les frontières d’une langue donnée.

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Texte intégral

1Appréhender la question du genre grammatical à travers la figure de l’androgyne, dans deux textes qui ont fait l’objet de plusieurs traductions, revient à interroger le pouvoir de métamorphose du poète, c’est-à-dire sa capacité à « trouver une langue » comme l’écrit Arthur Rimbaud à son professeur Izambard : « les inventions d’inconnu réclament des formes nouvelles » (Rimbaud, 1999 [1886] : 93). La perspective adoptée pourra sembler d’abord marginale, puisqu’il s’agit d’utiliser le texte traduit comme laboratoire de la lecture ; mais il s’agit d’éclairer ainsi les enjeux d’un système grammatical, et le sens que l’on peut prêter à des tentatives de subversion de ce système.

2Le « double sexe » (ibid. : 214) des êtres imaginés par l’auteur des Illuminations bouleverse toutes les catégories identitaires – sociales, biologiques, linguistiques – et confronte le lecteur à des difficultés de compréhension que souligne son portrait en « touriste naïf » dans « Soir historique », l’un des poèmes du recueil, qui sera privilégié ici (voir Textes de référence 1, en fin d’article). Le travail de la traduction fait loupe sur les représentations sexuées, voire sexistes, d’une langue donnée. Cela apparaît plus clairement encore lorsque le travail se fait dans tous les sens, du français vers l’anglais dans le cas des poèmes de Rimbaud, et de l’anglais vers le français comme le permet cette autre histoire de « double sexe » qu’on lira parallèlement, le récit de Virginia Woolf intitulé Orlando (voir Textes de référence 2).

3Le recueil Illuminations (date incertaine ; remis à Verlaine en 1875) est réputé illisible. La difficulté de lecture procède directement de son ambiguïté générique : poésie et/ou fragments autobiographiques, qu’aggrave ou redouble une ambiguïté grammaticale, emblématisée par l’androgynie de la figure poétique, masculine ou féminine, s’exprimant au singulier ou au pluriel, à la première ou à la non-personne. De son côté, Orlando (1928 ; traduit en 1929 puis en 1993) est la biographie fictive d’un poète androgyne, dont le regard successivement sexué ou asexué sur le monde construit peu à peu ce qu’on peut appeler une politique de la mémoire intimement liée à la question du sujet.

4La lecture croisée des deux œuvres permet d’analyser un même processus de reconfiguration des frontières génériques – « Je est un [ou une] autre » dans les Illuminations (Rimbaud, 1999 [1886] : 84) ; Il est un Elle dans Orlando – tout en ne dissociant pas l’esprit androgyne de la lettre. Le livre de Virginia Woolf raconte en effet l’histoire d’un poète androgyne dont l’œuvre est le centre absent, mais qui est pensée en opposition avec celle de son propre biographe, affecté lui aussi par les bouleversements des catégories grammaticales. Le recours à de vrais poèmes de Rimbaud permet ainsi de comparer véritablement deux genres littéraires. L’hypothèse qu’incite à formuler le sous-titre d’Orlando : « A Biography », ainsi que maints titres de poèmes rimbaldiens : « Enfance », « Jeunesse », « Vies », est en effet celle d’une impossible dissociation des questions linguistiques et poétiques. Le choix du genre grammatical construit un imaginaire de la langue qui détermine des « formes [anciennes ou] nouvelles ». On en rendra compte en privilégiant deux perspectives.

5D’une part, la façon dont Arthur Rimbaud et Virginia Woolf associent la question du sexe et celle de la naissance, ou plutôt de la re-naissance possible, invite à considérer d’abord l’ancrage historique. Les Illuminations commencent « Après le déluge », poème inaugural ; Orlando se réveille femme sur fond d’insurrection politique, au moment de la révolte turque contre l’occupant anglais. La figure de l’androgyne s’inscrit ainsi dans un espace-temps bouleversé, méconnaissable. Si la violence impérialiste sert de cadre au changement de sexe, c’est qu’il existe un lien entre le sexe du sujet et l’histoire de son pays, ce que Virginia Woolf cherche à éclairer, on le sait, dans A Room of one’s own (1929 ; Une chambre à soi, 1992). C’est ce lien qu’on examinera dans un premier temps en comparant différentes traductions anglaises du poème « Soir historique » de Rimbaud et différentes traductions françaises de l’ouverture d’Orlandoi.

6D’autre part, le sexe (simple ou double) s’ancre dans un paysage d’enfance et pose la question de l’écriture de soi, l’androgynie poétique entendant rompre avec la très suspecte neutralité biographique dont se réclame le conteur fictif de l’histoire d’Orlando, confronté par exemple à la question « What can we suppose that women do when they seek out each other’s society? » :

As that is not a question that can engage the attention of a sensible man, let us, who enjoy the immunity of all biographers and historians from any sex whatever, pass it over. (Woolf, 2000 [1928] : 141)

Mais ce n’est pas une question qui mérite l’attention d’un homme raisonnable : nous autres, biographes, qui partageons avec les historiens le privilège de n’avoir point de sexe, passons outre. (Mauron, 2001 [1929] : 277-278)

Mais ceci n’étant pas une question digne d’intéresser un homme raisonnable, que l’on nous permette (comme tous les biographes et tous les historiens, nous jouissons de l’immunité sexuelle) de passer outre. (Pappo-Musard, 1993 : 215)

7Le terme immunité dit assez le caractère guerrier d’une question tout à la fois politique et esthétique. On sait combien Virginia Woolf tenait à la mise en évidence du lien entre la place des femmes dans la société et leur (non) accès à l’écriture ; ce lien concerne en premier lieu le choix d’un point de vue, que l’on recouvre un peu vite de catégories génériques supposées asexuées. On peut souligner la façon dont le traducteur français masculin force le trait masculin (dépréciatif) en retournant immunity en privilège, mais il faut s’étonner surtout de ce qu’aucune des deux traductions ne mentionne le sous-titre A Biography sur la page de garde du livre, Charles Mauron allant même jusqu’à lui substituer Roman.

Le genre de l’Histoire

8Une première lecture rapide des trois traductions françaises du poème « Soir historique » d’Arthur Rimbaud pourrait laisser croire qu’il pose bien peu de problèmes de traduction du genre grammatical, voire qu’il n’en pose pas : on constate une belle unanimité à traduire À sa vision esclave par his.

À sa vision esclave, – l’Allemagne s’échafaude vers des lunes ; (Rimbaud, 1999 [1886] : 239)

Before his slave’s vision Germany piles itself up towards the moon; (Rootham, 1932 : 99)

Before his slave’s vision, Germany goes scaffolding toward moons; (Varèse, 1957 [1946] : 113)

In his captive sight—Germany builds its way to the moon; (Mason, 2002 : 266)

9Un seul possessif, pas d’écarts de traduction. Et pourtant, la compréhension du poème repose entièrement sur celle du genre grammatical, c’est-à-dire en l’occurrence sur la traduction de la possession : à qui est cette « vision esclave » ? De qui ou de quoi dépend-elle (« À ») ? C’est précisément ce que ne veut pas dire Rimbaud, et la langue française l’y autorise. Les traducteurs en langue anglaise sont obligés de choisir entre une vision féminine, masculine ou neutre – s’il n’existe pas de figure animée féminine dans le poème, plusieurs commentaires ont émis l’hypothèse, grammaticalement envisageable, d’une courte vue allemande : l’Allemagne serait le point de vue aveugle du poème, ce que le contexte historique de la guerre de 1870 et l’évocation, dans la suite du texte, de révoltes et d’Empires, rendent vraisemblable. Un traducteur peut toujours compenser là ce qu’il perd ici, et la perte semble infime – sauf si l’on rapporte l’incertitude référentielle, constante dans l’œuvre de Rimbaud, au souci du poète Voyant : « Il arrive à l’inconnu, et quand, affolé, il finirait par perdre l’intelligence de ses visions, il les a vues ! » (Rimbaud, 1999 [1886] : 89). L’incertitude référentielle, qu’éclaire la seule difficulté de traduction du genre grammatical dans tout le poème, participe de cet affolement de la vision lié en l’occurrence à une représentation mâle ou masculine – virile – de l’Histoire que cherche à ébranler Rimbaud.

10Cette représentation s’impose très vite à la lampe d’une autre langue, italienne par exemple, qui transpose le seul Soir qui soit historique, c’est-à-dire le « Grand soir » des révolutionnaires, en une plus mesurée « Sera Historica », le soir au féminin étant dépourvu d’associations violentes dans l’imaginaire collectif. L’anglais n’impose pas ce travestissement, mais atténue les implications d’une représentation masculine ou féminine de l’Histoire en antéposant l’adjectif : « Historic evening ». Le genre grammatical servant d’entrée au poème en détermine pourtant le sens, dans la mesure où sont rapportées les déconvenues du poète « Voyant » au moment même où est rappelé, une dernière fois peut-être, le pouvoir de reconfiguration des espaces identitaires qui fut le sien.

11Le poème, en effet, a souvent été interprété comme l’adieu de Rimbaud à la littérature. Les quelques mots d’ouverture suffisent à le rappeler : « En quelque soir, par exemple, que se trouve le touriste naïf, retiré de nos horreurs économiques, la main d’un maître anime le clavecin des prés ». On y perçoit une représentation très négative de la scène littéraire : en marge (retiré de) de la violence de l’Histoire (nos horreurs économiques) ; reposant sur une relation de maître à disciple : le poète a « seul la clé [clavis, d’où vient aussi clavecin] de cette parade sauvage » (Rimbaud, 1999 [1886] : 213) et le touriste est trop facile à éblouir (naïf). « Aller d’un grand écrivain à l’autre, c’est être arraché et déraciné, projeté ici ou là » (Woolf, 1962 : 153). Ce mouvement bien connu ne ressortit pas à un simple dépaysement dans le cas d’un recueil de textes réputés illisibles : les Illuminations confrontent à ce qu’on pourrait appeler un « voyage out », ou voyage d’outre-langue, la sensation dominante étant d’être perdu dans sa propre langue. Et si le poète décide de passer la main dans « Soir historique », le poème garde la mémoire de son rôle d’éveilleur d’inquiétude dans cette présence multiforme que sert à construire l’incertitude référentielle du possessif (À sa vision esclave), associée à toute une série de représentations masculines, historiques et poétiques, de la possession.

12Aucun dictionnaire de langue ne peut aider un lecteur de Rimbaud à lever une ambiguïté comme celle-ci. Seule peut aider la connaissance intime de l’œuvre, de sa visée, du sens même qu’elle assigne à l’obscurité. Parmi les plus difficiles à comprendre, le poème « Barbare » suggère, dans le même recueil des Illuminations, que l’obscurité poétique a pour fonction de mettre en crise la vision traditionnelle du monde : les yeux, flottant ; et que l’un des moyens d’y parvenir consiste à changer le genre de l’Histoire :

Bien après les jours et les saisons, et les êtres et les pays,
Le pavillon en viande saignante sur la soie des mers et des fleurs arctiques ; (elles n’existent pas.)
Remis des vieilles fanfares d’héroïsme […]

Ô Douceurs, ô monde, ô musique ! Et là, les formes, les sueurs, les chevelures et les yeux, flottant. Et les larmes blanches, bouillantes, – ô douceurs ! – et la voix féminine arrivée au fond des volcans et des grottes arctiques.
Le pavillon…
(Rimbaud, 1999 [1886] : 233, je souligne)

13La forme féminine de l’étendard nouveau : le pavillon est emblématique d’une hybridité sexuelle chargée de dire le renouvellement de la vision, dans la langue – ce que ne donnent pas à lire toutes les traductions, qui substituent parfois une voix de femme (woman’s voice, Helen Rootham) à la voix féminine, ou remplacent le pavillon ostensiblement utérin par une forme masculine, protubérante, d’étendard (Louise Varèse traduit par The banner et Wyatt Mason par The flag, pour conserver l’allitération : Le pavillon en viande / A flag of flesh, mais il perd le porte-voix féminine).

14Ces jeux de formes d’où émerge une vision double, plus ambiguë mais plus large, d’un monde rendu à ses origines troubles, structurent le poème « Soir historique » tout entier. Deux versions successives du titre semblent articulées autour de la négation : une première version poétique du « soir », faite de rêveries légères et bigarrées, est annulée (« Non ! ») au profit d’une vision ou visée apocalyptique. Deux visions du monde coexistent ou s’affrontent ainsi, sous forme de deux espaces disjoints : horreur, grouillement de l’Histoire d’un côté ; calme et séparation générés par les images poétiques de l’autre. Il semble toutefois que les deux visions se recoupent, voire se recouvrent progressivement. Un principe constant d’indétermination brouille en effet les perspectives : il s’avère impossible de dire d’où surgissent les visions, à quoi elles font référence – ce que confirme l’hésitation des traducteurs : Before his slave’s vision / In his captive sight. L’adjectif évocateur désigne le procédé même de construction des images qui semblent surgir les unes des autres :

En quelque soir, par exemple, que se trouve le touriste naïf, retiré de nos horreurs économiques, la main d’un maître anime le clavecin des prés ; on joue aux cartes au fond de l’étang, miroir évocateur des reines et des mignonnes, on a les saintes, les voiles, et les fils d’harmonie, et les chromatismes légendaires, sur le couchant.
Il frissonne au passage des chasses et des hordes. La comédie goutte sur les tréteaux de gazon. Et l’embarras des pauvres et des faibles sur ces plans stupides !
À sa vision esclave, – l’Allemagne s’échafaude vers des lunes ; les déserts tartares s’éclairent – les révoltes anciennes grouillent dans le centre du céleste Empire, par les escaliers et les fauteuils de rois – un petit monde blême et plat, Afrique et Occidents, va s’édifier. Puis un ballet de mers et de nuits connues, une chimie sans valeur, et des mélodies impossibles. (Rimbaud, 1999 [1886] : 239)

15Restent la sensation d’une machinerie du texte et l’idée qu’il existe une fabrique du regard, et que se joue ou se risque dans la pratique poétique une question de pouvoir : l’asservissement ou l’émancipation d’un regard. C’est ce que soulignent les lignes de vision esclaves ou émancipées du poème, construites par des figures énigmatiques, toutes masculines et solitaires, placées en vis-à-vis : touriste naïf, maître, physicien élémentaire, être sérieux.

La même magie bourgeoise à tous les points où la malle nous déposera ! Le plus élémentaire physicien sent qu’il n’est plus possible de se soumettre à cette atmosphère personnelle, brume de remords physiques, dont la constatation est déjà une affliction.

Non ! – Le moment de l’étuve, des mers enlevées, des embrasements souterrains, de la planète emportée, et des exterminations conséquentes, certitudes si peu malignement indiquées dans la Bible et par les Nornes et qu’il sera donné à l’être sérieux de surveiller. – Cependant ce ne sera point un effet de légende. (Ibid.)

16Les choix des traducteurs ne reproduisent pas toujours le très fragile équilibre qu’obtient Rimbaud en associant ces figures à une série de pluriels (joueurs de cartes, mignonnes, hordes, pauvres, Occidents, etc) qui introduit un autre rapport de force (avec les foules), susceptible de tout faire basculer. Transformé en serious persons ou serious people, l’être sérieux perd de l’étrange pouvoir prêté dans tout le poème à une atmosphère personnelle à laquelle, paradoxalement peut-être, il n’est plus possible de se soumettre. L’embrasement final prend d’ailleurs une tournure impersonnelle qui dit conjointement l’échec et le pouvoir d’un seul, et à travers laquelle, confirment les hésitations des traducteurs qui font le choix d’une forme modalisée, on comprend qu’on ne sait plus qui domine qui :

et qu’il sera donné à l’être sérieux de surveiller (Rimbaud, 1999 [1886] : 239)

and which some serious person will be able to supervise (Rootham,  1932 : 99)

and for which serious persons should be on the alert (Varèse, 1957 : 113)

and to which serious people will bear witness (Mason, 2002 : 266)

17S’agit-il d’être capable de surveiller ou de supporter le moment de l’étuve? S’agit-il de l’être absolument ou idéalement ? La tournure du texte original ménage plusieurs perspectives parmi lesquelles les lecteurs choisissent ou non de trancher ; quand ce sont des traducteurs, cela se voit. Ainsi Wyatt Mason prive le touriste naïf de toute forme d’arrogance ou d’ascendance en le transformant en humble traveler. Les rapports de force sont pourtant susceptibles d’évoluer – ils sont réversibles, suggère, dans d’autres poèmes des Illuminations, la figure de l’androgyne, ce que confirme le déplacement du sujet de l’énonciation dans « Soir historique ». Situé pour commencer sur un plan différent de celui du voyageur retiré de nos horreurs économiques, il se trouve par la suite dans la même malle-poste que lui : « La même magie bourgeoise à tous les points où la malle nous déposera ! ». Accentuer le caractère de généralité de l’énoncé en traduisant, comme le fait Louise Varèse, par « The same bourgeois magic wherever the mail-train sets you down » revient à effacer l’emportement du sujet de l’énonciation dans lequel il semble possible de reconnaître le poète lui-même (qui a seul la clé) : d’abord spectateur, il est ici peu à peu rattrapé par le mouvement apocalyptique de l’Histoire. C’est comme si l’on assistait à l’implosion d’une conscience poétique débordée, ce que prépare dans le troisième paragraphe l’élargissement considérable du paysage : « – un petit monde blême et plat, Afrique et Occidents, va s’édifier. Puis un ballet de mers et de nuits connues, une chimie sans valeur, et des mélodies impossibles ». Cela coïncide avec l’apparition d’une plus grande discontinuité entre les syntagmes, inaugurée par l’irruption d’un possessif sans référent stable, que les traductions anglaises rapportent toutes à un sujet masculin. Cette contrainte grammaticale atténue considérablement la portée d’une voix poétique qui, quoique déclinante, tire toute sa force d’un flottement générique condensé ici en une forme féminine de la possession qui vient inciser le contexte masculin de l’exercice du pouvoir. Il n’est pas sans intérêt de souligner la façon dont Wyatt Mason soutient le mouvement général d’inversion du poème, en traduisant « on joue aux cartes au fond de l’étang, miroir évocateur des reines et des mignonnes » par « they play cards at the bottom of a pond, a mirror that conjures queens’ and kings’ favorites » : la référence au double sexe du pouvoir introduit en surimpression sur la figure des mignonnes celle des mignons (absente de l’original), lesquels préparent à leur façon évocatoire (un sexe se mirant dans l’autre) le moment de l’étuve.

18Louise Varèse identifie la densité de la langue rimbaldienne, toujours à double fond, comme la cause majeure des difficultés de traduction de cette poésie :

And this dense poetic mass is continually moving and changing. One is reminded of a chemical process as words join other words in the sentences to form an ever more complex compound. And who can tell, of these kaleidoscopic atoms, which ones are ideas and which ones are objects? To activate English words to perform similar miracles—that is the difficulty (Varèse, op. cit., Introduction : xix, c’est l’auteur qui souligne).

19« Soir historique » offre un exemple clair de cette activation des mots si difficile à faire passer dans une autre langue. On va voir maintenant que Virginia Woolf joue de la condensation d’une façon très similaire dans Orlando, et qu’il s’agit bien ici encore de préfigurer un point de vue androgyne sur l’Histoire.

20La scène d’ouverture, qui montre un jeune noble anglais jouant, dans le grenier de sa maison familiale, avec une tête de Maure coupée, inscrit un mouvement de balancier qui traduit tout au long du livre une même hésitation fondamentale du sujet face au pouvoir. L’histoire commence en 1588, année de la défaite de l’Invincible Armada, début d’une expansion coloniale dont la tête de Maure rappelle les épisodes les plus sanglants. Le balancement de cette tête, destiné à ébranler les certitudes – et en particulier celle de l’identité masculine, fièrement plantée sur le seuil du livre : He, puis consciencieusement érodée –, gagne peu à peu toutes les strates d’un récit soucieux de prendre la mesure de l’amplitude d’une vie. Les premiers jeux de perspectives, obtenus par la collision de l’enfance curieuse et de la plus grande violence conquérante, sont soigneusement entretenus. À la Cour d’Angleterre : « Soldiers planned the conquest of the Moor and the downfall of the Turk in striped arbours surmounted by plumes of ostrich feathers » (Woolf, 2000 [1928] : 17). Dans l’intimité : « his manhood woke; he grasped a sword in his hand; he charged a more daring foe than Pole or Moor » (ibid. : 20). Lors des premières amours avec Sacha : « wrapped in their sables, they would talk of everything under the sun; of sights and travels; of Moor and Pagan » (ibid. : 23). Le Maure monte finalement sur scène pour une représentation d’Othello à laquelle assiste le personnage éponyme et qui lui révèle la trahison de Sacha. Le mode d’emploi de ces allusions récurrentes est donné au début du deuxième chapitre :

(t)hose who have done a reader’s part in making up from bare hints dropped here and there the whole boundary and circumference of a living person; […] it is plain then to such a reader that Orlando was strangely compounded of many humours—of melancholy, of indolence, of passion, of love of solitude, to say nothing of all those contorsions and subtleties of temper which were indicated on the first page, when he slashed at a dead nigger’s head; (Woolf, 2000 [1928] : 43).

(l)es lecteurs qui ont su jouer leur rôle, et, sur de simples indications jetées çà et là, induire le domaine et la circonférence d’une vie ; […] doivent distinguer clairement de quelles humeurs très diverses était curieusement mêlée la complexion d’Orlando ; comme il combinait en lui la mélancolie, l’indolence, l’auteur, la passion de la solitude, pour ne rien dire des méandres et des subtilités marqués dès la première page de ce livre, où nous l’avons vu s’escrimer contre une tête de nègre ; (Mauron, 2001 [1929] : 97).

(i)l est clair pour ceux qui ont bien rempli leur rôle de lecteur, c’est-à-dire qui sont capables, à partir de minces indices semés ici et là, de reconstituer ce qui délimite et circonscrit une existence individuelle […] qu’Orlando était un étrange mélange de multiples humeurs : mélancolie, indolence, passion, amour de la solitude, pour ne rien dire de toutes les complexités et subtilités de son tempérament indiquées, dès la première page, au cours de la scène où il affrontait à l’épée la tête d’un nègre mort, […] (Pappo-Musard, 1993 : 74).

21C’est le personnage du biographe qui parle, et ses propos sont rehaussés d’une ironie constante, dont la portée devient plus claire d’une traduction à l’autre. La tête de Maure, au sexe très incertain comme on va le voir, sert à donner du volume au personnage éponyme : ce sont les contours onduleux d’une personne vivante qu’il s’agit de dessiner, pas ceux, plus abstraits, d’une vie ou d’une existence. Ces contours, on le sait, seront ceux d’un être androgyne, arraché conjointement à l’assurance de son sexe masculin et à celle d’un passé glorieux : a dead nigger’s head condense des humeurs très contrastées que l’on retrouve dans le jeu des genres en français. Charles Mauron a tendance à atténuer la violence de la scène (au point d’introduire ce très curieux auteur qui traduit on ne sait quelle humeur exactement) en choisissant le verbe s’escrimer, dont le sens figuré compense la réalité d’une scène d’affrontement à l’épée, en choisissant encore de déréaliser l’adversaire, réduit à une tête de nègre (plutôt qu’assimilé à la tête d’un nègre mort). L’homme mort disparaît ainsi presque complètement, et c’est sensible dès la traduction de l’ouverture, dans laquelle Virginia Woolf place en vis-à-vis la tête de Maure tranchée (d’abord neutre : it ; plus tard accusatrice, lorsque Moor est remplacé par nigger) et les têtes couronnées des mâles ancêtres : « They came out of the northern mists wearing coronets on their heads » (Woolf, 2000 [1928] : 3). Charles Mauron s’en tient obstinément au féminin, évoquant toujours la tête ballante, refusant même de l’abandonner au moment où l’auteur en vient à évoquer pourtant le crâne : « the skull bumped on the floor » est traduit par « la tête rebondissait sur le sol ». Catherine Pappo-Musard semble plus sensible aux enjeux du masculin et du féminin. Elle reprend d’abord it par elle (mis pour tête), puis introduit le crâne. Elle crée par la suite des moments de confusion qui soulignent l’hésitation générique sur laquelle Virginia Woolf a construit tout le livre, et que signale la traversée de champs d’asphodèles (plante hermaphrodite, note la traductrice) par les fiers conquérants ; la décapitation est évoquée à deux reprises, au féminin puis au masculin par Catherine Pappo-Musard :

Orlando’s father, or perhaps his grandfather, had struck it from the shoulders of a vast Pagan […] the lord who had slain him. (Woolf, 2000 [1928] : 3)

C’est le père d’Orlando, ou peut-être son grand-père, qui l’avait décollée des épaules d’un gigantesque infidèle […] seigneur qui l’avait trucidé ; (Pappo-Musard, 1993 : 13)

22Plus tard, on ne sait trop qui se détache ou se balance, du crâne ou de la tête :

Sometimes he cut the cord so that the skull bumped on the floor and he had to string it up again, fastening it with some chivalry almost out of reach so that his enemy grinned at him through shrunk, black lips triumphantly. (Woolf, 2000 [1928] : 4)

Il lui arrivait parfois de couper la corde si bien que le crâne heurtait le sol et il lui fallait la rattacher : non sans esprit chevaleresque, il la fixait alors hors de portée ou presque et croyait lire ainsi sur les lèvres ratatinées et noires de son ennemi un large sourire de triomphe. (Pappo-Musard, 1993 : 14)

23On peut penser d’abord que la renvoie à la corde, mais la suite confirme un changement de sexe qui brouille les perspectives claires de la syntaxe et introduit un changement de ton : ce n’est plus le crâne qui sourit, mais la tête, et c’en est moins effrayant. On voit que la traduction par tel ou tel genre grammatical diffuse l’incertitude générique d’un niveau de réalité : l’histoire d’Orlando, à l’autre : l’écriture, plus ou moins nonchalante, de cette histoire.

L’écriture de la vie

24Le retour en pleine époque victorienne de Nick Greene, première figure de lecteur professionnel dans Orlando, rencontré peu de temps après les jeux d’épées, inspire au personnage éponyme devenu femme la réflexion suivante :

She had thought of literature all these years (her seclusion, her rank, her sex must be an excuse) as something wild as the wind, hot as fire, swift as lightning; something errant, incalculable, abrupt, and behold, literature was an elderly gentleman in a grey suit talking about duchesses (Woolf, 2000 [1928] : 183).

Toutes ces dernières années elle avait vu dans la littérature (sa réclusion, son rang, son sexe lui seront une excuse) une force sauvage comme le vent, brûlante comme la flamme, rapide comme l’éclair ; une force errante, incalculable, soudaine. Et voici que la littérature était un monsieur d’âge mûr, en complet gris, qui parlait de duchesses (Mauron, 2001 [1929] : 350).

Toutes ces années, elle avait vu dans la littérature (son isolement, son rang, son sexe doivent l’excuser) une forme sauvage comme le vent, brûlante comme le feu, rapide comme l’éclair ; une force errante, irrépressible, abrupte, et voici que la littérature était un vieux monsieur en complet gris, qui parlait de duchesses (Pappo-Musard, 1993 : 271).

25Virginia Woolf prépare ici la position qu’elle exposera l’année suivante dans Une Chambre à soi, à savoir que la figure de l’androgyne est susceptible de représenter avec plus de justesse la création littéraire. La force (pour les plus prudes) ou forme masculine qu’elle prend dans Orlando s’explique par le contexte politique : l’époque victorienne a contraint si fort les femmes, et enfoui si profondément le sexe, qu’« aucune époque ne posséda jamais une conscience aussi aiguë du sexe que la nôtre » (Woolf, 1992 : 149). Le personnage du biographe est misogyne, comme l’est Nick Greene, autre plume en vue du livre, et il s’avère donc incapable d’écrire la vie d’un être androgyne, c’est-à-dire d’adopter le point de vue du « double sexe » sur la vie. Il entre en scène plutôt sûr de lui, s’extasiant sur le visage d’Orlando :

A more candid, sullen face it would be impossible to find. Happy the mother who bears, happier still the biographer who records the life of such a one! Never need she vex herself, nor he invoke the help of novelist or poet; (Woolf, 2000 [1928] : 4)

26Mais il n’aura de cesse de s’avouer dépassé par l’entreprise, jusqu’à cet aveu d’échec final :

For she [Orlando est devenu femme] had a great variety of selves to call upon, far more than we have been able to find room for, since a biography is considered complete if it merely accounts for six or seven selves, whereas a person may well have as many thousand. (Ibid. : 202)

27Pourquoi le « style ramassé du biographe » est-il impropre à saisir la vie ? Pourquoi reviendrait au romancier « le soin de déplisser minutieusement la soie des âmes », comme l’écrit Charles Mauron ? – le texte original évoquant de façon plus neutre toutes sortes de conséquences un peu vagues : « To put it in a nutshell, leaving the novelist to smooth out the crumpled silk and all its implications » (Mauron, 2001 [1929] : 98 ; Woolf, 2000 [1928] : 43). Parce que traduire les « myriades d’impressions » (Woolf, 1962 : 15) ou les milliers de moi qui font la vie impose un changement de genre littéraire. Les traducteurs d’une œuvre comme celle de Rimbaud peuvent en témoigner, ce que fait l’un des tout derniers, Clive Scott :

Translating the Illuminations urges us towards a new literature of translation. The real problem is not about how to translate the meanings of Rimbaldian words […] but how to translate their textual status, their relationship to time, space, expressivity, and their contribution to a particular kind of creative enterprise (Scott, 2006 : 262).

28De quel genre d’entreprise créatrice est-il question ? Telle est bien la question posée par des œuvres qui placent l’écriture de la vie sous le signe de l’autorité scandaleuse ou simplement troublante de l’androgyne. Comme Arthur Rimbaud en met plein la vue des « touristes naïfs » qui se hasardent à lire ses Illuminations, Virginia Woolf se joue dans Orlando du goût de lecteurs pressés pour les vies exemplaires, éblouissantes. L’un et l’autre redessinent les contours identitaires, en s’opposant au genre de l’Histoire, on l’a vu, et en repensant parallèlement le moment de l’enfance, ancré dans un espace asexué, que les traducteurs rendent parfois à un imaginaire collectif façonné par la langue, tantôt masculin, tantôt féminin.

29Dans les poèmes de Rimbaud, l’enfance s’écrit au féminin, et l’enfant est souvent compris comme masculin, parce qu’assimilé au poète lui-même (et alors « l’enfant tourna ses bras » d’« Après le déluge » devient « the little boy waved his arms » sous la plume de Louise Varèse). Il s’agit pourtant de « transforme[r] le lieu et les personnes » (« Parade », Rimbaud, 1999 [1886] : 213), en introduisant des Infantes, par exemple, à proximité des Enfances et des Enfants – ainsi « Un souffle disperse les limites du foyer » (« Nocturne vulgaire », ibid. : 230). Le début du poème « Enfance » en donne un parfait exemple.

ENFANCE, I

Cette idole, yeux noirs et crin jaune, sans parents ni cour, plus noble que la fable, mexicaine et flamande ; son domaine, azur et verdure insolents, court sur des plages nommées, par des vagues sans vaisseaux, de noms férocement grecs, slaves, celtiques.
[…]
Dames qui tournoient sur les terrasses voisines de la mer ; enfantes et géantes ;
(Rimbaud, 1999 [1886] : 208)

CHILDHOOD, I
This black-eyed, yellow-named idol has neither family nor courtiers. More noble is she than a Mexican legend or a Flemish fable. The staring azure and greenery which is her kingdom runs along level shores which the shipless waves have called by names so ferociously Greek, Slav, Celtic.
[…]
Ladies promenade on the terraces near the sea; there are infantas and giantesses;
(Rootham, 1932 : 62)

That idol, black eyes and yellow mop, without parents or court, nobler than Mexican and Flemish fables; his domain, insolent azure and verdure, runs over beaches called by the shipless waves, names ferociously Greek, Slav, Celt.
[…]
Ladies who stroll on terraces adjacent to the sea; baby girls and giantesses;
(Varèse, 1957 [1946] : 7)

This idol, black-eyed and blonde-topped, without parents or playground, and nobler than Fables, whether Aztec or Flemish: his domain of insolent blues and greens borders beaches named by shipless waves, names ferociously Greek, Slav, Celt.
[…]
Ladies promenading on terraces by the sea; toddlers and giants;
(Mason, 2002 : 224)

30Associée au rêve parnassien d’un âge d’or, l’enfance violemment présente (cette idole) s’énonce au féminin et annonce ainsi tout un cortège de présences féminines chargées de dire l’ambiguïté d’une idolâtrie effrayée (la figure de la mère serrant de près, non sans répugnance, l’enfant Arthur). Curieusement, seule Helen Rootham conserve le genre grammatical (her kingdom) et maintient les variations de perspectives que permet, en français, l’écho phonique entre enfance et infante, deux termes condensés en enfantes (infantas). Les autres traducteurs semblent plus soucieux de donner voix à l’enfant masculin, en reconstituant une idole du même sexe, tout en maintenant la vision à hauteur du petit garçon – baby girls ou toddlers ne retenant que le jeune âge d’enfantes ayant perdu toute trace de leurs origines royales. Ces choix résultent d’une difficulté à « disperser les limites du foyer », que l’on retrouve dans la partie IV du même poème, où il semble impossible aux différents traducteurs que le front qui touche le ciel puisse être celui de l’enfant, sans doute parce que l’emporte le plus souvent une lecture biographique des poésies.

Extrait d’ENFANCE, IV
[…]
Je serais bien l’enfant abandonné sur la jetée partie à la haute mer, le petit valet, suivant l’allée dont le front touche le ciel […] (Rimbaud, 1999 [1886] : 210)

I would like to be the child abandoned on the jetty, close to the sea, or the little boy from the farm, who follows the path through the glade. Its brow touches the sky. (Rootham, 1932 : 65)

I might well be the child abandoned on the jetty on its way to the high seas, the little farm boy following the lane, its forehead touching the sky. (Varèse, 1957 [1946] : 13)

Or I could be the child abandoned on a high seas jetty, a bumpkin along a lane that butts the sky. (Mason, 2002 : 225)

31Rien dans le texte original n’impose de rapporter le front à l’allée empruntée par l’enfant ; c’est pourtant ce que donne à comprendre l’usage du neutre its ou la disparition pure et simple du front. La marque de l’androgyne est pourtant cette démesure ou distorsion qui frappe les corps et que le poème « Antique », qui décrit l’un de ces « Gracieux fils de Pan », inscrit sur son seuil : « Autour de ton front couronné de fleurettes et de baies tes yeux, des boules précieuses, remuent » (Rimbaud, 1999 [1886] : 213).

32On trouve dans les versions françaises d’Orlando des traces d’une même difficulté à traduire sereinement ces hauteurs de vue. Au tout début du livre, le jeune Orlando, dont la mère vient de s’éclipser discrètement, s’élance dans le jardin en direction du grand chêne qui donnera son nom au poème qu’il ne cessera plus d’écrire. L’arbre est sur une hauteur que Charles Mauron transforme en un très étonnant mamelon :

“I am alone,” he breathed at last, opening his lips for the first time in this record. He had walked very quickly uphill through ferns and hawthorn bushes, startling deer and wild birds, to a place crowned by a single oak tree. It was very high, so high indeed that nineteen English counties could be seen beneath (Woolf, 2000 [1928] : 6).

« Je suis seul », exhala-t-il enfin, ouvrant les lèvres pour la première fois dans ces annales. Il avait grimpé très vite à travers les fougères et les buissons d’aubépine, faisant fuir les daims et les oiseaux sauvages, jusqu’à un lieu couronné par un chêne solitaire. C’était un mamelon très haut, si haut en vérité qu’on pouvait y voir dix-neuf comtés anglais au-dessous de soi (Mauron, 2001 [1929] : 27).

Il finit par soupirer : « Je suis seul » et, du même coup, desserra les lèvres pour la première fois dans ces annales. Il avait escaladé la colline d’un bon pas à travers les fougères et les buissons d’aubépine, effrayant les daims et les oiseaux sauvages, jusqu’à un endroit couronné d’un chêne solitaire. C’était un endroit si élevé en fait qu’il permettait d’observer dix-neuf comtés d’Angleterre (Pappo-Musard, 1993 : 18).

33Le mamelon masculin-féminin traduit ou trahit une pensée du paysage qui subordonne la figure de l’enfant (ou jeune adolescent) à celle de la mère. Il est l’emblème parfait d’une forme de conditionnement de l’écriture par le genre grammatical.

34S’il fallait déduire une conclusion d’une étude non exhaustive, mais attachée aux enjeux multiples, politiques et poétiques, d’une question que l’on pouvait croire facile à circonscrire, je citerais volontiers une dernière fois Rimbaud : « Un soir, j’ai assis la Beauté sur mes genoux. – Et je l’ai trouvée amère – Et je l’ai injuriée » (Une Saison en enfer, Rimbaud, 1999 [1886] : 177). Le travail sur la langue qu’impose la figure de l’androgyne, et dont toute traduction nous aide à nous ressouvenir, a pour fonction essentielle de soulever le voile de laideur qui laisse incurieux devant l’univers. Moments of Being Beauteous pourrait servir de titre à des écritures du vivant qui cherchent à relever les catégories identitaires, à leur redonner du goût – de façon symptomatique, Orlando devenue femme s’écrie, à la vue du couchant sur les « collines thessaliennes » :

« Comme c’est bon à manger ! »
(Les bohémiens n’ont pas de mot pour « beau ». « Bon à manger » est l’expression la plus proche.) (Mauron, 2001 [1929] : 184).

“How good to eat !”
(The gipsies have no word for “beautiful”. This is the nearest.) (Woolf, 2000 [1928] : 90).

35On reconnaîtra dans ce titre imaginaire les « instants de vie » chers à Virginia Woolf, et l’« Être de Beauté de haute taille » décrit par Rimbaud (« Being Beauteous », Rimbaud, 1999 [1886] : 214), rapprochés ici pour activer les mots afin qu’ils produisent les mêmes miracles, d’une langue à l’autre.

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Bibliographie

Textes de référence

Rimbaud, Arthur, 1999 [1886], Poésies. Une Saison en enfer. Illuminations, Louis Forestier (éd.), Paris, Gallimard, Folio classique.

—, 1932, Prose Poems from Les Illuminations of Arthur Rimbaud, trad. Helen Rootham, Londres, Faber and Faber.

—, 1957 [1946], Illuminations, trad. Louise Varèse, New York, New Directions Paperbook.

—, 2002, Rimbaud. Complete Poetry and Prose, trad. Wyatt Mason, New York, The Modern Library Classics.

Woolf, Virginia, 2000 [1928], Orlando, Londres, Vintage Edition.

—, 2001 [1929], Orlando, trad. Charles Mauron, Paris, Stock, La Cosmopolite.

—, 1993, Orlando, trad. Catherine Pappo-Musard, Paris, le Livre de Poche, Biblio.

Autres ouvrages

Scott, Clive, 2006, Translating Rimbaud’s Illuminations, Exeter, University of Exeter Press.

Woolf, Virginia, 1962, L’Art du roman, trad. Rose Celli, Paris, Seuil.

—, 1992, Une Chambre à soi, trad. Clara Malraux, Paris, Denoël, collection « Empreintes ».

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Annexe

Textes de référence

1. Soir historique

En quelque soir, par exemple, que se trouve le touriste naïf, retiré de nos horreurs économiques, la main d’un maître anime le clavecin des prés ; on joue aux cartes au fond de l’étang, miroir évocateur des reines et des mignonnes, on a les saintes, les voiles, et les fils d’harmonie, et les chromatismes légendaires, sur le couchant.

Il frissonne au passage des chasses et des hordes. La comédie goutte sur les tréteaux de gazon. Et l’embarras des pauvres et des faibles sur ces plans stupides !

À sa vision esclave, – l’Allemagne s’échafaude vers des lunes ; les déserts tartares s’éclairent – les révoltes anciennes grouillent dans le centre du céleste Empire, par les escaliers et les fauteuils de rois – un petit monde blême et plat, Afrique et Occidents, va s’édifier. Puis un ballet de mers et de nuits connues, une chimie sans valeur, et des mélodies impossibles.

La même magie bourgeoise à tous les points où la malle nous déposera ! Le plus élémentaire physicien sent qu’il n’est plus possible de se soumettre à cette atmosphère personnelle, brume de remords physiques, dont la constatation est déjà une affliction.

Non ! – Le moment de l’étuve, des mers enlevées, des embrasements souterrains, de la planète emportée, et des exterminations conséquentes, certitudes si peu malignement indiquées dans la Bible et par les Nornes et qu’il sera donné à l’être sérieux de surveiller. – Cependant ce ne sera point un effet de légende !

(Arthur Rimbaud, 1999 [1886], Poésies. Une saison en enfer. Illuminations, Louis Forestier (éd.), Paris, Gallimard, Folio classique, p. 239)

Soir historique

On some evening, the naive tourist—retired from our economic horrors—hears the hand of a master touch the harpsichord of the meadows. Cards are being played at the bottom of the lake—that mirror which evokes images of queens and fleeting loves. Saints, veils, threads of harmony, and legendary scales of colour can be seen against the sunset.

The passing of huntsmen and of hordes of people make him tremble. Comedy drips down upon the grassy trestles. There are too many of the poor and the feeble upon this stupid design.

Before his slave’s vision Germany piles itself up towards the moon; the Tartar deserts grow light; ancient rebellions stir and mutter in the centre of the Celestial Empire. Ascending rocky stairways, and sitting in chairs of stone, the little world of pale, dull peoples—Africa and the West—is going to be edified. Then there are sea-ballets and ballets of the night, and the impossible melodies.

There is the same bourgeois magic at every place where the mail puts us down! The most elementary physician feels that it is no longer possible to submit to this personal atmosphere, this fog of physical remorse, of which even the declaration is an affliction.

No! Let us have the moment of vapour baths, of engulfing seas, of subterranean conflagrations, of fiery planets, and of consequent extermination; facts foretold with little malice in the Bible and by the Norns, and which some serious person will be able to supervise. And yet this will not be a legendary effect!

(Helen Rootham, 1932, Prose Poems from Les Illuminations of Arthur Rimbaud, Londres, Faber and Faber, p. 99.)

Historic evening

On an evening, for example, when the naive tourist has retired from our economic horrors, a master’s hand awakes the meadow’s harpsichord; they are playing cards at the bottom of the pond, mirror conjuring up favorites and queens; there are saints, veils, threads of harmony, and legendary chromatisms in the setting sun.

He shudders as the hunts and hordes go by. Comedy drips on the grass stages. And the distress of the poor and of the weak on those stupid planes!

Before his slave’s vision, Germany goes scaffolding toward moons; Tartar deserts light up; ancient revolts ferment in the center of the Celestial Empire; over stairways and armchairs of rock, a little world, wan and flat, Africa and Occidents, will be erected. Then a ballet of familiar seas and nights, worthless chemistry and impossible melodies.

The same bourgeois magic wherever the mail-train sets you down. Even the most elementary physicist feels that it is no longer possible to submit to this personal atmosphere, fog of physical remorse, which to acknowledge is already an affliction.

No! The moment of the seething caldron, of seas removed, of subterranean conflagrations, of the planet swept away, and the consequent exterminations, certitudes indicated with so little malice by the Bible and by the Nornes and for which serious persons should be on the alert. Yet there will be nothing legendary about it.

(Louise Varèse, 1957 [1946], Illuminations, New York, New Directions Paperbook, p. 112)

Historic evening

For example: an evening when a humble traveler withdraws from within earshot of impending economic doom, a master’s hands may awaken a pastoral harpsichord; they play cards at the bottom of a pond, a mirror that conjures queens’ and kings’ favorites; there are saints, veils, threads of harmony, and chromatic strains at sunset.

He shudders at the approach of hunts and hordes. Comedy drips onto the grassy stage. Only then are the poor and weak ashamed, because of their stupid plans!

In his captive sight—Germany builds its way to the moon; Tartar deserts shine—old conflicts endure amidst a Celestial Empire; over stairways and armchairs of stone—a little world, pale and flat, Africa and Occident, rises. Then a ballet of known nights and seas, a worthless chemistry, impossible melodies.

The same bourgeois magic wherever the mail train leaves us! The least sophisticated physicist feels it’s no longer possible to endure this intimate atmosphere, a fog of physical remorse whose manifestation is disease enough.

No! The rise of heat, of sundered seas, of subterranean fires, of the planet’s untethering and its resultant exterminations—facts from the Bible and the Nornes, presented without the least malice, and to which serious people will bear witness.—And yet, hardly the stuff of legend.

(Wyatt Mason, 2002, Rimbaud. Complete Poetry and Prose, New York, The Modern Library Classics, p. 266)

2. Orlando, A Biography — Incipit

He—for there could be no doubt of his sex, though the fashion of the time did something to disguise it—was in the act of slicing at the head of a Moor which swung from the rafters. It was the colour of an old football, and more or less the shape of one, save for the sunken cheeks and a strand or two of coarse, dry hair, like the hair on a cocoanut. Orlando’s father, or perhaps his grandfather, had struck it from the shoulders of a vast Pagan who had started up under the moon in the barbarian fields of Africa; and now it swung, gently, perpetually, in the breeze which never ceased blowing through the attic rooms of the gigantic house of the lord who had slain him.

Orlando’s fathers had ridden in fields of asphodel, and stony fields, and fields watered by strange rivers, and they had struck many heads of many colours off many shoulders, and brought them back to hang from the rafters. So too would Orlando, he vowed. But since he was sixteen only, and too young to ride with them in Africa or France, he would steal away from his mother and the peacocks in the garden and go to his attic room and there lunge and plunge and slice the air with his blade. Sometimes he cut the cord so that the skull bumped on the floor and he had to string it up again, fastening it with some chivalry almost out of reach so that his enemy grinned at him through shrunk, black lips triumphantly. The skull swung to and fro, for the house, at the top of which he lived, was so vast that there seemed trapped in it the wind itself, blowing this way, blowing that way, winter and summer. The green arras with the hunters on it moved perpetually. His fathers had been noble since they had been at all. They came out of the northern mists wearing coronets on their heads. […]

(Virginia Woolf, 2000 [1928], Orlando, Londres, Vintage Edition, p. 3-4)

Il – car son sexe n’était pas douteux, quoique la mode du temps fît quelque chose pour le déguiser – faisait siffler son épée à coups de taille contre une tête de Maure qui, pendue aux poutres, oscillait. Elle avait la couleur d’un vieux ballon ; elle en aurait eu plus ou moins la forme, sans ses joues avalées et une ou deux touffes de cheveux rudes et secs comme la tignasse d’une noix de coco. Le père d’Orlando, ou peut-être son grand-père, l’avait décollée des épaules d’un énorme infidèle surgi soudain, au clair de lune, dans les champs barbares d’Afrique ; et voici que doucement, sans arrêt, dans la brise qui soufflait toujours par les greniers de cette maison géante, elle oscillait sous le toit du Lord qui l’avait tranchée.

Les aïeux d’Orlando avaient chevauché par des champs d’asphodèles, et des champs pierreux, et des champs encore, arrosés d’étranges rivières ; ils avaient décollé de maintes épaules maintes têtes de maintes couleurs, et les avaient rapportées pour les suspendre aux poutres de leur toit. Ainsi ferait Orlando, jurait-il. Mais comme il n’avait que seize ans et qu’il était trop jeune pour accompagner les autres dans leurs chevauchées d’Afrique ou de France, il se contentait d’échapper à sa mère et aux paons du jardin, de monter en son grenier, et là, d’estoquer, tailler et trancher l’air à grands coups de sa lame sifflante. Quelquefois il coupait la corde qui retenait la tête : elle rebondissait sur le sol ; il devait la reprendre, et, chevaleresque, attachait presque hors de portée cet ennemi dont les lèvres desséchées et noires grimaçaient alors un sourire de triomphe. La tête ballante oscillait : car ces greniers où Orlando avait élu domicile étaient au sommet d’une maison si vaste que le vent lui-même y semblait pris au piège, soufflant d’ici, soufflant de là, hiver comme été. La tapisserie verte, celle qui représentait une chasse, sans cesse ondulait dans la brise. Les aïeux d’Orlando avaient été nobles dès leur apparition dans le monde. Ils étaient issus des brouillards nordiques avec des couronnes sur leurs têtes. […]

(Charles Mauron, 2001 [1929], Orlando, Paris, Stock, La Cosmopolite, p. 21-22)

Il – car son sexe ne faisait aucun doute quoique la mode du temps contribuât un peu à le travestir – affrontait à grands coups d’épée la tête d’un Maure qui se balançait aux chevrons. De la couleur d’un vieux ballon, elle en aurait eu à peu près la forme sans les joues hâves et une ou deux touffes de poils rudes et secs comme ceux des noix de coco. C’est le père d’Orlando, ou peut-être son grand-père, qui l’avait décollée des épaules d’un gigantesque infidèle surgissant au clair de lune dans les champs barbares de l’Afrique et, désormais, elle se balançait doucement en permanence, au gré de la brise qui soufflait sans relâche par les greniers de la demeure colossale du seigneur qui l’avait trucidé.

Les aïeux d’Orlando avaient chevauché à travers champs d’asphodèles, champs de pierres et champs arrosés par d’étranges rivières ; ils avaient décollé de maintes épaules maintes têtes de maintes couleurs qu’ils avaient rapportées pour les suspendre aux chevrons. Et ainsi ferait-il à son tour, se jurait Orlando. Mais trop jeune, à seize ans, pour chevaucher comme eux en Afrique et en France, il se contentait de fausser compagnie à sa mère et aux paons du jardin pour gagner son grenier où il se fendait, frappait d’estoc et de taille et pourfendait l’air de sa lame. Il lui arrivait parfois de couper la corde si bien que le crâne heurtait le sol et il lui fallait la rattacher : non sans esprit chevaleresque, il la fixait alors hors de portée ou presque et croyait lire ainsi sur les lèvres ratatinées et noires de son ennemi un large sourire de triomphe. Le crâne se balançait d’avant en arrière, car la demeure en haut de laquelle vivait Orlando était si vaste qu’elle semblait avoir pris au piège même le vent, lequel soufflait de-ci, soufflait de-là, été comme hiver. La tapisserie flamande représentant des chasseurs, s’agitait en permanence. Les ancêtres d’Orlando étaient nobles de toute éternité. Quand ils avaient émergé des brouillards du nord ils portaient déjà des couronnes sur la tête. […]

(Catherine Pappo-Musard, 1993, Orlando, Paris, le Livre de Poche, Biblio, p. 13-14)

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Notes

i Les traductions comparées des Illuminations seront, masculines et féminines, d’un siècle à l’autre, celles d’Helen Rootham (1932), Louise Varèse (1946), Wyatt Mason (2002). Les traductions existantes d’Orlando sont celles de Charles Mauron (1929) et Catherine Pappo-Musard (1993). On se reportera à la bibliographie pour les éditions utilisées.

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Pour citer cet article

Référence papier

Isabelle Poulin, « L’androgyne d’une langue à l’autre : une politique du sujet », Palimpsestes, 21 | 2008, 85-108.

Référence électronique

Isabelle Poulin, « L’androgyne d’une langue à l’autre : une politique du sujet », Palimpsestes [En ligne], 21 | 2008, mis en ligne le 01 octobre 2010, consulté le 10 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/palimpsestes/74 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.74

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Auteur

Isabelle Poulin

Isabelle Poulin, ancienne élève de l’ENS de Fontenay/Saint-Cloud, est professeure de littérature comparée à l’université Michel de Montaigne, Bordeaux 3. Ses travaux portent sur le lien entre plurilinguisme et discours critique. Elle est l’auteure de Vladimir Nabokov lecteur de l’autre (PUB, 2005) et d’Écritures de la douleur. Dostoïevski, Sarraute, Nabokov (Le Manuscrit, 2007), et dirige le programme de recherche émergent intitulé « Translations : textes et mondes en déplacement », au sein de l’équipe TELEM de Bordeaux.

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