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1 + 1 = 3 : traduire la figure de la répétition dans la première séquence de Ancestors, roman de Chenjerai Hove

Jean-Pierre Richard
p. 113-125

Résumés

La traduction en français d’un texte aussi marqué par la répétition que le début de Ancestors (troisième roman de Chenjerai Hove, du Zimbabwe) permet de vérifier que, d’une langue à l’autre, le relief figural n’est pas superposable. Parmi les multiples figures de répétition repérables dans l’original, un tri s’impose au traducteur : tenant compte à la fois du fonctionnement linguistique de l’anglais et de traditions littéraires plus ou moins tolérantes de certaines répétitions, il n’a en vérité à recréer, dans sa langue, que les effets des seules figures constitutives d’une écriture. La traduction des figures passe donc par une transfiguration. En tant que figure dominante du texte, la répétition excède la somme de ses parties : elle imprime une dynamique. Ainsi vectorisée, la lecture révèle aussitôt la dimension répétitive de l’incipit de Ancestors, la répétition ne jouant plus cette fois à l’intérieur de l’ouvrage, mais du roman à une œuvre qui lui est extérieure : l’Évangile selon saint Jean ou l’ouverture de Things Fall Apart (1958) de Chinua Achebe, Chenjerai Hove réutilisant, en creux cette fois, le paradigme d’une Genèse. La saisie dynamique des figures de répétition, perçues non pas en discontinu mais dans le mouvement d’une configuration collective, dissuade le traducteur d’isoler une figure de l’ensemble qui la fait advenir. Plus rentable que tout levé statique du terrain figural, une généalogie de la figuration permet d’inscrire celle-ci dans un rapport de forces : la figure n’est pas un donné préalable pris dans un réseau d’essences stables ; elle peut surgir a posteriori au terme d’un parcours de lecture et son traitement traductif dépendre d’une saisie dynamique.

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Texte intégral

1La traduction en français d’un texte aussi marqué par la répétition que le début de Ancestors, le troisième roman que l’auteur zimbabwéen Chenjerai Hove a fait paraître en anglais, pose problème car, d’une langue à l’autre, le relief figural n’est pas superposable. Parmi les multiples figures de répétition repérables dans l’original, un tri s’impose au traducteur : tenant compte à la fois du fonctionnement linguistique de l’anglais et de traditions littéraires plus ou moins tolérantes de certaines répétitions, il n’a en vérité à recréer, dans sa langue, que les effets des seules figures constitutives d’une écriture. Mais, si différentiel et contrastif soit-il, un levé statique du relief figural suffit-il au traducteur ? Comme l’a souligné Alberto Giacometti en intitulant l’une de ses œuvres L’objet invisible, 1 + 1 = 3i, dans le mouvement de la répétition (1 + 1) le tout (= 3) vient à excéder la somme de ses parties. Aussi la traduction de la répétition ne doit-elle pas passer par une saisie dynamique de cette figure ?

Un levé des plans

2Ancestors se compose de trois parties dominées chacune par un type de discours : l’Histoire (officielle) dictée par les hommes, suivie d’histoires de femmes et de paroles d’enfants. Or, quel que soit l’univers discursif qui prévaut, il se caractérise notamment par un très haut niveau de répétition. Retenons ici une définition transversale de la répétition, le retour du même pouvant porter sur des éléments d’ordre phonique, lexical, morphologique, syntaxique, rythmique, thématique, voire narratif. Ancestors a pour narrateur principal un petit Africain : né vers 1955, Mucha vit sur la ferme de son père à la fin de la période coloniale, la Rhodésie du Sud devenant (en 1980) le Zimbabwe. Un jour Mucha sent parler à travers lui la voix d’une lointaine aïeule née sourde-muette en 1850 qui, mariée de force à un ivrogne de passage, s’est suicidée ; grâce au jeune garçon, Miriro va enfin pouvoir raconter son histoire, une histoire étouffée, censurée, tue, celle d’une femme africaine, interdite de parole par les mâles de la lignée. Chacune des trois parties du roman se subdivise elle-même en séquences de longueur très variable : d’une demi-page à seize pages. La toute première en compte neuf et narre, principalement du point de vue de la sage-femme et de la parturiente, la venue au monde de Miriro.

3Pour savoir comment traduire les figures de la répétition, notre première tâche sera d’en repérer les modalités à tout niveau afin d’en apprécier la valeur stylistique : demandons-nous à chaque fois si telle répétition identifiée contribue à la définition d’un style ou relève du simple fonctionnement de la langue anglaise (par exemple, dans les formes oralisées du discours les reprises verbales, du type I can do it / No you can’t / Yes I can, d’où le français gagnera à gommer toute répétition : « Je peux y arriver. / Mais non ! / Si ! »). On cherchera à saisir le relief figural du texte, à procéder, pour ainsi dire, au levé des plans. Le traducteur des figures de style agirait d’abord en arpenteur-géomètre, chargé d’effectuer le levé topographique du texte original ou, comme on dit en géodésie, son nivellement, c’est-à-dire la détermination des altitudes et la pose des repères de niveau. Quand le lecteur-traducteur affirme, d’un phénomène répétitif, qu’il tient de la connotation et qu’il marque le discours de l’auteur, c’est qu’il a lui-même fait usage d’outils comparables à ceux du topographe : à l’aide du niveau (stylistique), on mesure des hauteurs (de relief figural) comparatives de différents points du terrain (textuel), par rapport à un plan horizontal donné de la surface terrestre ou par rapport au niveau de la mer (le niveau stylistique zéro de la désignation ou dénotation).

4Il est relativement facile, en apparence, de décrire le relief figural de notre extrait en matière de répétition : s’offre à nous un paysage ouvert parsemé de nombreux blocs rocheux (amas répétitifs) qui, à l’échelle des petites unités de lieu (à l’échelle du paragraphe), renvoient à une esthétique de la saturation. La saturation du texte hovien s’opère par un ressassement lexical jouant sur deux, trois, voire quatre mots ou syntagmes dans le cadre de chaque paragraphe. Ainsi dans le premier, long seulement d’une dizaine de lignes, sing ou songs apparaît cinq fois, love(rs) trois ; le deuxième, tout aussi court, compte trois (hi)story en quatre lignes, trois child, trois born ou birth ; le septième aligne trois dew, quatre burdens, cinq village, le onzième trois ancestors, le vingtième six baby ou babies en huit lignes, le suivant trois word(s), etc. La répétition lexicale n’est absente d’aucun des vingt-trois paragraphes de cette première séquence, dont elle constitue une figure prégnante. À cette répétition endogène, s’en ajoute une moins visible mais plus puissante encore, qu’on pourrait qualifier d’exogène, quand les éléments sont répétés d’un paragraphe à l’autre : birth et child du premier au deuxième, in a sooty hut du premier au troisième, she faced the earth du premier au quatrième, etc. La répétition scande le récit, en règle le débit, sculpte le souffle, structure l’attente du lecteur. C’est une rythmique qu’elle génère et qu’il nous faut traduire.

5À ces phénomènes répétitifs, le traducteur appliquera les règles de concordance lexicale, dont Jean-Michel Déprats, traduisant Macbeth et Le Marchand de Venise, a souligné l’importance ; aux diverses occurrences d’un même mot ou groupe de mots doit répondre la même formulation :

[à propos de Macbeth :] Les renversements infinis de ces deux mots [fair / foul] d’emblée noués ensemble par les Sorcières commandent tout le reste : chaque scène donne une figure de leurs rapports [...] [à propos de la répétition antagonique de justice et mercy employés respectivement huit et neuf fois dans la scène du procès du Marchand de Venise, IV, i :] On ne peut annuler cet effet en choisissant, comme le font beaucoup de traductions, tantôt un mot, tantôt un autre pour rendre ces deux termes contrastés. Certes, les systèmes linguistiques ne coïncident pas, et les deux termes ont une signification très riche, mais si, au nom de ce qui est le plus idiomatique en français, au nom des légères variations sémantiques qui interviennent d’une occurrence à l’autre, on traduit justice par « verdict », « équité », « justice », et mercy par « clémence », « pitié », « grâce », « pardon », « miséricorde », le rythme, le sens et l’orchestration de ce thème sont détruits. Au nom de la langue la traduction contextualisante tue le discours.

Cette question de la concordance lexicale est une pierre de touche qui permet de différencier les traductions soucieuses de la signifiance d’un texte des traductions contextualisantes qui obéissent à ce qu’on appelle le génie de la langue. Le génie de la langue pousse à l’emploi de l’expression usuelle, idiomatique, et conduit, au nom du naturel et de l’usage courant, à varier la traduction d’un même mot, à perdre, dans cette scène du procès par exemple, le martèlement, le rythme qui la structurent par la récurrence des mots justice et mercy. Les traductions contextualisantes sont certainement tout à fait légitimes pour un texte de pure information (un article de journal), mais ne le sont plus là où la signification est liée à la poétique et au rythme. Le rythme n’est pas seulement de l’ordre de la prosodie, il est aussi constitutif du sens. [Déprats, 2002 : cxvi-cxvii]

6Quand la répétition fonde une rythmique, la traduction des éléments répétés sera commandée par des impératifs de rythme.

7Ainsi, une fois repérés par le traducteur, les syntagmes répétés sont-ils tous à traiter de la même façon ? Si des groupes de mots tels que she faced the earth, without words, in a/the sooty hut ne soutiennent aucune construction syntaxique qui dépendrait d’eux, le syntagme it makes me, qui apparaît quatre fois en quatre lignes à la fin du premier paragraphe, s’inscrit dans une relation de dépendance avec ce qui le suit : it makes me (move and dancewant to touch the skyweave patterns of joy and sadnesswant to cry). Objet d’une mise en facteur commun par rapport à cinq infinitifs, l’expression répétée en anglais ne le sera pas nécessairement en français, car, une fois posée, elle sert ensuite de cheville syntaxique ; reconduit à l’identique en français, le rythme en pâtirait : « Cela me fait bouger et danser [...]. Cela me donne envie de toucher le ciel [...]. Cela me fait tisser des motifs de joie et de tristesse [...]. Cela me donne envie de pleurer » ; conforme au dispositif anglais, ici en français l’anaphore tue le désir. On cherchera plutôt à renforcer l’effet de répétition en limitant l’étendue de celle-ci, en la redistribuant sur plusieurs objets (« me + verbe », « me fait », « envie ») et en la déplaçant du lexique à la ponctuation (« bouger, danser ») : « Cela me fait bouger, danser [...]. Me donne envie de toucher le ciel [...]. Me fait tisser des motifs de joie et de tristesse [...]. Envie de pleurer ». Ce type de répétitions à incidence syntaxique se situe dans une zone grise, intermédiaire entre le linguistique et le stylistique, entre langue et écriture, un entre-deux de tous les dangers pour le traducteur. D’un côté, elles s’apparentent aux répétitions des verbes de volonté, des modaux et des auxiliaires courantes en anglais et non marquéesii. D’un autre côté, elles peuvent fort bien participer d’un style se voulant répétitif. Dès qu’il porte sur des syntagmes à répétition et que le rythme gouverne la traduction de la figure, le principe de concordance lexicale sera appliqué avec souplesse.

8S’il existe en anglais des répétitions d’ordre linguistique appelées à disparaître en traduction française, on est amené à se demander si les répétitions stylistiques ont, quant à elles, le même poids d’une langue à l’autre. Au cours de son repérage des répétitions composant le relief figural d’un texte, le traducteur a raison de compter les occurrences des mots, à condition de ne pas s’arrêter là. Le mot world apparaît sept fois en sept lignes dans le dix-neuvième paragraphe de notre séquence : faudra-t-il, en français, autant d’occurrences du mot « monde » pour produire un équivalent stylistique ? La « sage-femme » doit-elle apparaître quinze fois, comme midwife en anglais, pour que sa présence vienne à saturer la séquence, surtout quand les treize autres occurrences de woman ou women appellent au moins l’insertion de quelques « femme(s) » supplémentaires ?… Un décompte précis ne suffit pas, c’est l’effet de répétition qu’il s’agit d’évaluer, et non pas seulement d’une langue à l’autre, mais d’une tradition littéraire à une autre. La tradition littéraire française est devenue et demeure encore hypersensible à la répétition : un rien suffit à en créer l’effet, quand l’anglais doit forcer la dose. Au moment de traiter les répétitions d’ordre stylistique, le traducteur du début de Ancestors gardera donc à l’esprit la notion de seuil d’apparition de la figure de répétition, ce seuil n’étant pas le même dans ses deux langues de travail.

9Qui plus est, par tradition littéraire, tel élément du discours peut être répété à l’envi en anglais sans gêner en rien le lecteur, alors que son équivalent en français pourrait être jugé insupportable. L’incipit de Hidden Symptoms, roman très écrit de l’Irlandaise Deirdre Madden accumule les wasiii, comme si le verbe be, insensible au venin de la répétition, pouvait évoluer impunément entre les tentacules des phrases les plus flamboyantes. On trouve de nombreux exemples de ce phénomène de répétition neutralisée jusque chez un Paul West, chef de file de l’école « maximaliste »iv. Au demeurant, est-il juste d’opposer sur ce point précis la tradition française à l’anglaise ? À vrai dire, on découvre, en français, une même prolifération des verbes « être » et « avoir » (fût-ce à titre d’auxiliaires) dans un paragraphe de Quatrevingt-treize à l’écriture pourtant ambitieuse :

Cependant, tout le temps qu’avait duré cette diversion tragique, l’équipage étant absorbé par cette question de vie ou de mort, on n’avait guère su ce qui se passait hors de la corvette. Le brouillard s’était épaissi ; le temps avait changé ; le vent avait fait du navire ce qu’il avait voulu, on était hors de route, à découvert de Jersey et de Guernesey, plus au sud qu’on ne devait l’être ; on se trouvait en présence d’une mer démontée. De grosses vagues venaient baiser les plaies béantes de la corvette, baisers redoutables. Le bercement de la mer était menaçant. La brise devenait bise. Une bourrasque, une tempête peut-être se dessinait. On ne voyait pas à quatre lames devant soi. (Hugo, 1979 [1874] : 70)

10Peut-être la banalité de la trame verbale sert-elle en l’occurrence à rehausser l’éclat des motifs nominaux et adjectivaux de Paul West et à valoriser le rythme haletant de la prose hugolienne, c’est le fond sur lequel ils s’enlèvent. On ne saurait en dire autant d’une kyrielle d’« être » et d’« avoir », copiés tels quels d’un original anglais, qui viendraient en défigurer la traduction française.

11De ces quelques observations relatives aux phénomènes de répétition on peut déduire qu’au moment d’effectuer le levé des plans, si le traducteur veut aboutir en français à un relief équivalent, il se doit d’introduire un ensemble de correctifs liés au fonctionnement linguistique et aux traditions littéraires de ses deux langues de travail. Mais, une fois introduits les correctifs qui s’imposent, avons-nous à présent devant nous le relief figural à reproduire en français ? « Relief figural » : cette formulation fait elle-même figure ; c’est là une métaphore qui transforme le texte en paysage, avec ses hauts et ses bas, et qui instaure une véritable prime aux sommets, par valorisation implicite du haut, comme si tous les monts étaient des merveilles. Or la définition desdits sommets n’a rien d’absolu : à partir de quel moment y a-t-il relief, à partir de quelle hauteur la figure apparaît-elle ? Tel vit, à Landrévarzec, écrasé par une Montagne noire… de trois cents mètres, alors que Mexico est situé dans un trou… à plus de deux mille deux cents mètres d’altitude. Dans l’évaluation du relief figural, il faut introduire un élément de relativité. Il n’y aurait de figure que par rapport à un environnement (le texte pris dans son ensemble), à un observateur (le lecteur-traducteur) et à une démarche (celle du lecteur-traducteur). La figure, le relief figural sont-ils toujours déjà là, étalés sous nos yeux tels qu’en eux-mêmes l’éternité les figerait ? Ne surgissent-ils pas plutôt d’un parcours du texte ? Le paysage et son relief ne sont pas donnés, c’est l’intégralité d’une démarche qui va constituer a posteriori le relief figural. Celui-ci est un événement. Telle figure n’apparaîtra qu’à la fin du parcours de lecture-traduction, par le jeu des relations et connexions d’un cheminement complet. Traduire, est-ce niveler (au sens du topographe) ou créer ? Le traducteur se situe en amont de l’arpenteur-géomètre : non pas au stade du levé des plans mais au moment de la création du paysage, création qui s’effectue par le mouvement de lecture, qui donne au texte une direction, un sens. Le relief figural ne préexiste pas à ce déplacement qu’est le sensv. Pour nous, lecteurs-traducteurs, il s’agit de trouver la dynamique interne d’un terrain qui, alors seulement, crée à travers nous son relief, n’en finit pas de se produire, d’offrir de lui-même de nouveaux modelés. Tentons à présent cette autre lecture du début de Ancestors, une lecture qui serait, non plus statique, mais dynamique, afin de savoir ce que nous avons à traduire et donc de savoir comment le traduire. Si nous essayons de saisir la dynamique de cette séquence, peut-être allons-nous voir surgir d’autres figures de répétition, qu’une perception statique ne nous a pas révélées.

Une dynamique

12Dans ces premières pages l’abondance et l’omniprésence de la répétition lexicale, distribuée sur l’ensemble du texte, créent un effet général, un mouvement, par lequel la répétition vient à dépasser la somme de ses figures particulières : en d’autres termes, il se crée assez vite une dynamique de répétition, qui nous pousse à une lecture (ou relecture) du texte dans le sens de la répétition. Aussitôt, l’analepse centrale (§ 10-11-12)vi acquiert une importance structurelle qu’elle n’avait pas à nos yeux jusqu’alors. Le narrateur y évoque certains agissements de la sage-femme la veille de l’accouchement, qui éloigne les maléfices, rassure la future maman… De part et d’autre de cette analepse, le récit se répète : on y raconte la naissance de la sourde-muette. Disons plutôt que le deuxième récit, après l’analepse, répète le premier, qui la précède. Et à partir du paragraphe 13, il le répète point par point : And now this (§ 13) fait écho à What is the meaning of all this? (§ 5) ; au paragraphe suivant, It was only much later that the child had growled, whimpering faintly like a dying beast (§ 14) reprend Then the baby had growled, beast-like (§ 5)  ; The midwife remembered, only faintly, the shrill cries of the children she had brought to this earth (§ 14) rappelle the midwife knew it was too late, later than she had ever seen in her long years of welcoming new life to the huts of many a happy mother (§ 6), et ainsi de suite. à vrai dire, sur le plan de l’information, le deuxième récit ne nous apporte rien de plus que le premier.

13Mais laissons-nous porter par le mouvement général de la répétition, allons dans le sens du texte, et demandons-nous, à titre d’hypothèse, de quoi le premier récit pourrait être lui-même la répétition. Puisqu’il ouvre le livre, ce récit inaugural ne saurait, pour qui entame la lecture du roman, en répéter quoi que ce soit. S’il est lui-même répétition, l’objet de la répétition ne peut se situer qu’avant, à l’extérieur, en amont de l’ouvrage. Et en effet, il est désormais très difficile de ne pas entendre dans l’incipit de Ancestors une version négative du premier verset de l’Évangile selon Jean : « Au commencement était la Parole, et la Parole était avec Dieu, et la Parole était Dieu »vii. Ancestors en propose une répétition en creux, autour d’une « non-parole », ou d’une absence de parole, faite chair. Or, même si la référence biblique semble incontestable, elle demeure pourtant ici secondaire pour peu que l’on s’attache à percevoir la figure à partir d’une configuration qui englobe à la fois l’ensemble du texte et une intertextualité africaine. Ancestors est un ouvrage d’inspiration non chrétienne et parfois explicitement anti-chrétienne, l’humour y servant souvent à souligner le caractère importé du christianisme, qui somme les Africains de « quitter le mauvais chemin de [leurs] ancêtres » (Hove, 1996 : 35). Quant à l’intertextualité africaine, elle nous fournit, à travers un grand classiqueviii, un paradigme de la répétition : premier roman de Chinua Achebe, Things Fall Apart s’ouvre sur une rixe entre deux villageois, Okonkwo et Amalinze. Leur combat, en apparence anecdotique, répète, réactive, re-mobilise le mythe fondateur du peuple auquel ils appartiennent, à savoir le combat mythique de l’ancêtre qui, ayant lutté sept jours et sept nuits contre un esprit du monde sauvage, l’a vaincu et a ainsi gagné pour lui-même et pour ses futurs descendants le droit de s’installer sur la terre qu’ils occupent depuis lors. C’est là un récit de fondation toujours active, toujours à ré-activer, à ré-armer. À chaque répétition, avec chaque récit de combat, la lutte mythique se reproduit, non pas dans le passé, mais vivante et présente dans le Grand Temps, le présent perpétuel de narrationix. La répétition narrative a une efficace ; elle est performative ; elle opère un retour à l’énergie première fondatrice du peuplement humain ; elle abolit la déperdition d’être liée à la diachronie ; elle n’est pas le souvenir d’une Histoire humaine contingente mais celui d’une œuvre de création cosmique. Sans ces récits fondateurs, la grandeur d’un peuple s’épuise : il faut qu’ils soient répétés à chaque génération. La répétition a ici une fonction ontologique. Le début du roman de Achebe, comme celui de Ancestors, nous situe dans le temps refondateur du rituel. Mais par-delà la répétition commune aux deux ouvrages, la différence entre eux est significative. Si, chez Achebe, la rixe re-produit la danse sacrée où l’on se frotte à la sauvagerie, la tempête qui nous replonge dans le chaos où s’ébranle une inertie, où se retrempe une énergie, où se remet à l’œuvre un jeu de forces créatrices, la suite du roman nous éloigne toujours plus de l’origine, les traditions fondatrices ne sont plus respectées, le souvenir vient à s’en perdre, bref le monde s’effondre. Ancestors organise un parcours inverse : le monde commence effondré, avec la naissance de la sourde-muette ; puis l’avènement de Mucha, qui vient lui servir de porte-parole, rendra de nouveau possible le récit (au féminin, en l’occurrence). Chenjerai Hove réutilisant, mais en creux cette fois, le paradigme d’une Genèse : la nouveau-née de Ancestors est sourde-muette, la Non-Parole s’est faite chair, au commencement n’est plus le Verbe, le monde naît déjà tout effondré.

14D’où le dilemme du traducteur. Soit il privilégie le rôle restaurateur de la répétition, telle que Mucha l’incarne et la porte sur le plan narratif jusqu’au bout du roman, lui à qui il appartient de répéter aujourd’hui l’histoire manquante de Miriro ; et alors le traducteur adopte d’entrée de jeu le passé simple, en tant que plausible équivalent français du prétérit événementiel des récits de Mucha. Soit il estime indispensable, en ce début de roman, de faire place, ne serait-ce qu’en creux, au paradigme de la création mythique, et alors au passé simple il préférera le plus-que-parfait. C’est l’option que nous avons retenue dans la traduction française publiée en 2002x. Considérant que l’analepse centrale opérait, telle une ligne de crête du relief figural, le partage des eaux entre mythe et Histoire, entre l’ontologique et l’événementiel, entre le singulier d’un récit paradigmatique et le pluriel de tous les récits anecdotiques qui suivent l’analepse, nous avons écrit au plus-que-parfait le premier récit, celui de l’effondrement originel, et au passé simple le deuxième, qui en répète le thème (la naissance de la sourde-muette) dans un monde effondré à reconstruire par la multiplication des récits de Mucha comme autant de prises de parole au nom de Miriro.

15Peut-être aurions-nous dû nous laisser entraîner plus loin par la dynamique de répétition à l’œuvre dans ce début de roman, et choisir le passé simple dès le premier récit, afin de signifier que le mythe fondateur ne tient plus, au lieu d’en laisser sur le papier une trace nostalgique sous forme de plus-que-parfaits. Le passé simple d’entrée de jeu, là où le lecteur attendrait une répétition du mythe créateur, dirait fortement que le monde s’est déjà effondré à l’heure où commence le roman, que l’origine elle-même est un mythe qui n’a pas lieu d’être, qu’il ne reste plus aux hommes, pour rejoindre le Grand Temps des ancêtres, que l’inépuisable multiplicité des récits individuels, partiels, mortels, mais toujours recommencés, ressassés, répétés. Dans la mesure même où il décevrait une attente du lecteur, frustré des origines, un passé simple inaugural ne servirait-il pas mieux le propos de Ancestors que le plus-que-parfait ? Hove nous a dit avoir proposé Shadows aux éditions Baobab Books de Harare sous la forme d’un roman sans pagination, un texte dont la lecture pourrait commencer n’importe où, la répétition narrative permettant d’être toujours « à la page », toujours « au courant » : une façon pour l’auteur d’abolir des origines malheureuses et d’éviter toute clôture, et une façon pour le lecteur, venant toujours au bon endroit au bon moment, de participer à un processus de re-création perpétuelle.

16Ce qui fit pencher notre balance de traducteur en faveur d’une dichotomie temporelle, c’est la distribution des temps en anglais de part et d’autre de l’analepse. On ne relève aucun pluperfect indépendant dans le deuxième récit, les seules occurrences de ce temps correspondant aux contraintes syntaxiques liées à l’antériorité des procès (« after » + pluperfect pour un procès repéré par rapport à un passé qui lui est postérieur)xi. Mais dans le récit antérieur à l’analepse, deux plus-que-parfaits apparaissent en anglais dans des principalesxii. Le tout vaut plus que la somme de ses parties : un effet de répétition s’est ainsi créé, qui s’étend à l’ensemble du premier récit, aussitôt les prétérits de cette section prenant à leur tour, comme souvent en anglais, une coloration de plus-que-parfaits. La saisie dynamique des figures de répétition, perçues non pas en discontinu mais dans le mouvement d’une configuration énergétique, nous a conduit à mener au plus-que-parfait le premier récit de la naissance de l’infirme, et à réserver le passé simple au deuxième récit du même événement, désormais tombé du mythe des origines dans le monde anecdotique de la contingence.

17Peut-on à présent esquisser un bilan de rentabilité des deux méthodes employées pour traduire la répétition ? Certes une lecture statique ne laisse pas le traducteur bredouille : les apports sur le plan technique n’en sont pas négligeables. Le levé des plans en matière de répétition nous a permis d’établir que de l’anglais au français une transfiguration s’imposait, d’en définir les principaux appuis et surtout d’en constater l’ampleur, ce qui écarte toute application mécaniste d’un principe de concordance figurale qui commanderait en toutes circonstances de traduire figure pour figure et non-figure pour non-figure. Mais l’addition des figures de répétition n’épuise pas la répétition : en tant que figure dominante du texte, celle-ci imprime une dynamique. Ainsi vectorisée, la lecture a aussitôt révélé la dimension répétitive de l’incipit de Ancestors, la répétition ne jouant pas seulement à l’intérieur de l’ouvrage, mais du roman à une œuvre qui lui est extérieure. La traduction de la répétition dans Ancestors dissuade d’isoler une figure de l’ensemble qui la fait advenir : trope à géométrie variable, la figure en général n’est pas un donné préalable pris dans un réseau d’essences stables ; elle peut surgir a posteriori au terme d’un parcours de lecture et son traitement traductif dépendre de la saisie dynamique d’une configuration, car ce qui définit les figures n’est pas de l’ordre de la substance ou de l’essence mais de la relation, et les figures ne sont que ce que les configurations successives font d’elles. Cette méthode paraît seule en mesure de faire passer le traducteur de la simple technique à une vision du texte : c’est cette démarche, en l’occurrence, qui nous a amené à percevoir et à épouser une logique de répétition, dont la force d’attraction s’exerce sur le roman tout entier. Ancestors élabore un univers sémiotique capable d’intégrer l’aberration de la naissance de la sourde-muette ; c’est un lieu où s’accomplit, grâce au travail d’une écriture axée sur la répétition, une remise en ordre symbolique. Face au scandale ontologique d’un mutisme originel (qui, par la date, correspond à l’aube navrante de la colonisation européenne), la répétition restaure une parole, rétablit un temps de la parole, fonde un art narratif qui sera de nouveau une source intarissable du possible. Plus rentable que tout levé statique du terrain figural, une généalogie de la figuration permet d’inscrire celle-ci dans un rapport de forces.

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Bibliographie

Textes de référence

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Ouvrages et articles

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Document annexe

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Pierre Richard, « 1 + 1 = 3 : traduire la figure de la répétition dans la première séquence de Ancestors, roman de Chenjerai Hove », Palimpsestes, 17 | 2005, 113-125.

Référence électronique

Jean-Pierre Richard, « 1 + 1 = 3 : traduire la figure de la répétition dans la première séquence de Ancestors, roman de Chenjerai Hove », Palimpsestes [En ligne], 17 | 2005, mis en ligne le 20 octobre 2015, consulté le 11 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/palimpsestes/788 ; DOI : 10.4000/palimpsestes.788

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Auteur

Jean-Pierre Richard

Jean-Pierre Richard, en tant que traducteur littéraire, s’intéresse à l’Afrique et à sa diaspora. Il est maître de conférences à l’université Denis Diderot-Paris 7, où il co-dirige le DESS de Traduction Littéraire Professionnelle.

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