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V. Varia

À propos d’une cornaline du musée de Berlin et de la relation entre les spectacles de l’amphithéâtre et Hermès-Mercure dans l’Occident romain

“About a cornelian from the Berlin museum and the relationship between the amphitheatre’shows and Hermes-Mercury in the Roman West”
Matthieu Soler
p. 351-371

Résumés

Hermès-Mercure n’est pas connu pour être un des dieux majeurs de l’amphithéâtre. Il est pourtant présent dans la décoration des édifices, sur les armes de gladiateurs ou encore sur les tablettes de malédiction découvertes à Carthage. Sa présence est le plus souvent illustrée par des piliers hermaïques, délimitant l’espace du combat. Une cornaline de la collection Von Stosch, fort peu utilisée dans les études gladiatoriennes, est une source précieuse pour comprendre la place de ce dieu lors des munera, au cœur de monuments que l’on peut véritablement qualifier de loci religiosi.

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Texte intégral

  • 1 Zazoff, 1983, p. 4-8.
  • 2 Lewis, 1967, p. 320-322.

1Le xviiie siècle voit se développer une tendance prononcée à la glyptomanie. Les élites éclairées se lancent parfois dans la recherche effrénée de camées et d’intailles, de toutes époques anciennes, découvertes partout dans le bassin méditerranéen1. L’une des plus imposantes collections réunies de ce siècle est celle du Baron Philippe Von Stosch, débutée à la fin des années 1720 et régulièrement augmentée jusqu’à sa mort en 17572. Ce franc-maçon, co-fondateur de la première loge d’Italie en 1732 (ou 1733) est un inlassable collectionneur qui rachète les précieuses gemmes à tout pourvoyeur d’antiquités, sans véritable souci d’établir la provenance de façon stricte (fig. 1a). Après 1757, son neveu Heinrich Wilhelm Muselius hérite du titre, de la collection et des amitiés du baron, notamment celle du cardinal Alessandro Albani, grand érudit, membre du cercle du pape Clément XI. C’est à ce dernier qu’il dédie, en 1760, la publication des intailles réalisée par Joachim Winckelmann. L’ouvrage fait date et Stosch, comme Winckelmann, sont considérés comme les pères de la science qu’est l’étude des gemmes. Peu de temps après, la majeure partie des objets, rachetée par Frédéric le Grand en 1765, est conservée au musée de Berlin, où elle se trouve toujours aujourd’hui.

  • 3 Winkelmann, 1760, préface, p. 2.
  • 4 Winkelmann, sect. V, n° 66, p. 470-471 et table. VI ; AGDS, p. 177-178 et pl. 85.
  • 5 Moret, 1995, p. 173-189.
  • 6 Dans les travaux publiés, à notre connaissance, seule Legrottaglie, 2008, p. 84, reproduit une phot (...)

2L’une des pièces obtenues par Philippe Von Stosch figure un combat de gladiateurs (munus), dans un amphithéâtre (fig. 1b). Cette cornaline ovale de couleur orangée clair a été achetée en Italie par le baron, à un moment où, à la fin de sa vie, il ne joignait presque plus de notes pour accompagner ses acquisitions3. La pierre mesure 1,55 x 1,20 x 0,26 cm, format réduit qui souligne la grande qualité technique du travail de l’artisan. Mentionnée pour la première fois par Joachim Winckelmann en 1760, elle est reprise dans le catalogue des gemmes du Staatliche Museen de Berlin, où elle porte le numéro d’inventaire : FG 77374. Il est probable que la question de l’authenticité, qui freine encore souvent l’usage de ce type de sources5, ait fait reculer les chercheurs, qui, dans les études gladiatoriennes, n’utilisent presque jamais ce document6. Nous nous proposons dans cette étude de lever ces doutes potentiels et de mettre en valeur un des intérêts de cette pierre, à savoir la mise en scène de la relation entre le dieu Hermès-Mercure et les munera, illustrée par les piliers hermaïques qui y sont incisés, et trop peu commentée jusqu’ici. Nous la confronterons, pour cela, aux autres mentions du dieu messager dans le corpus général des sources des spectacles de l’arène.

1. La cornaline

1. 1. Description de la cornaline

3La pierre est divisée en deux champs principaux. Dans le premier, une paire de gladiateurs combat. Celui de gauche est un thrace, identifiable à sa posture fléchie et à son armement : petit bouclier carré, épée courbe (sica), deux longues jambières, et casque surmonté d’une tête de griffon. Il lutte contre un mirmillon, qui combat différemment, un grand bouclier rectangulaire porté vers l’avant protégeant tout le corps, excepté le bas du tibia, recouvert d’une jambière (uniquement sur la jambe avant) et la tête coiffée d’un casque. Cette opposition occupe le centre de la scène. À droite de ce groupe se tiennent deux tubicines, assis, et de l’autre côté, un joueur de cornu, debout. Au-dessus un arbitre tenant la ruda semble assis. Cet espace est délimité d’une part par deux piliers hermaïques ithyphalliques et barbus : au pied de celui de gauche se trouve un bouclier rond d’hoplomaque et au pied de celui de droite figure un grand bouclier rectangulaire, d’autre part, par une ligne figurant le mur du podium. Dans la partie supérieure, à l’intérieur d’un espace délimité par des biseli, huit spectateurs sont représentés. Ceux de droite ont la tête tournée vers la gauche, c’est-à-dire vers le spectacle, ou vers les autres personnages de gauche. Deux de ces derniers sont de face et un, dans l’axe de l’arbitre, lève sa main droite. Il s’agit de l’éditeur et probablement du commanditaire de la gemme. À gauche, un homme apporte un objet, peut-être une tablette, au troisième personnage de face, la tête tournée vers lui.

1. 2. La question de l’authenticité de la cornaline

  • 7 Entre autres : Papini, 2004, p. 177 et p. 31-32.
  • 8 Diderot et al., 1757, tome 7.
  • 9 Une variante cependant : l’auteur dit que les Romains tendaient le pouce, main fermée, vers le glad (...)
  • 10 Cette mention est un ajout de l’édition de Genève : Diderot et al., 1777, tome 16, p. 201-207.

4Une représentation si précise et totale d’un spectacle de l’arène est extrêmement rare, et cette image est peut-être même un unicum. Elle représente, en effet, à la fois le combat, les musiciens, l’arbitre, l’édifice de spectacle suggéré par les piliers hermaïques et le mur du podium, et les spectateurs. À notre connaissance, aucun document n’est aussi complet - il manque généralement les musiciens, les spectateurs, l’arbitre, les piliers ou encore le podium - souvent seul le combat est figuré. Il pourrait donc s’agir d’une forgerie. Pourtant, si l’iconographie correspond tout à fait à l’image que se fait la science moderne des munera, elle diffère grandement des conceptions des auteurs du xviiie s. Joachim Winckelmann interprète, dans sa description, l’arbitre (summa rudis) comme un laniste tenant dans sa main l’épée de bois à remettre au vainqueur pour le libérer. Cette hypothèse n’a pas grand sens au vu des nombreuses images de l’arbitre connues dans les représentations de combats. Le laniste n’a, par ailleurs, rien à faire dans l’arène lors d’un combat, son rôle étant de fournir, d’entraîner et d’entretenir des combattants, et non pas d’organiser ou de diriger le spectacle. Par ailleurs, l’auteur n’identifie pas les éléments posés contre les piliers hermaïques à des boucliers, pratique pourtant attestée par la mosaïque de Zliten et les fresques du podium de l’amphithéâtre de Pompéi7. Ces hésitations sur la description d’un combat se retrouvent dans l’article « Gladiateur » de l’Encyclopédie8. Le Chevalier de Jaucourt (1704-1789), principal rédacteur de l’Encyclopédie avec Diderot, y développe l’image de jeux brutaux et sanguinaires, admis par tous comme une composante de la société romaine, y compris par ceux que l’époque moderne considère comme les plus éclairés des Romains, tels Tite-Live ou Cicéron par exemple. Y est décrite une véritable industrie du spectacle, toute profane, et un certain nombre d’images fortes, qui perdurent, est représenté : le poisson sur le casque du mirmillon ou l’histoire du pouce baissé9, images topiques absentes des représentations anciennes, y compris de cette gemme. À la fin de l’article, l’encyclopédiste dépeint avec une grande précision la cornaline10. Malgré l’exactitude des éléments décrits, qui ne laissent pas de doute quant à la gemme en question, l’auteur oublie les piliers hermaïques pourtant mentionnés, mais non analysés, par Joachim Winckelmann, celui-ci ne les jugeant pas importants.

  • 11 Sur la démarche « archéologisante » de Gérôme, voir Soler, Scapin, 2011, p. 241-245.

5Cette imprécision des connaissances ne semble pas pouvoir correspondre à la grande minutie des détails de la gemme. D’ailleurs, où l’éventuel faussaire aurait-il pu trouver des sources d’inspiration ? Les armements des gladiateurs sont fort mal connus, les découvertes du portique du théâtre de Pompéi ne datent que des années 1766-1768, soit après la mort du baron et la publication des gemmes. Les fresques de l’amphithéâtre de Pompéi, qui représentent les piliers hermaïques, ne sont trouvées qu’en 1815 (fig. 3). Et, par la suite, même avec ces découvertes, les incertitudes sur la façon d’associer les armes entre elles ou sur les caractéristiques de la gladiature technique perdurent durant tout le xixe s., aboutissant au patient travail de reconstitution de Jean-Léon Gérôme, tout aussi éloigné des représentations anciennes, malgré les velléités « archéologisantes » du peintre11. La grande connaissance du monde de l’arène présentée par l’auteur de cette gemme ne peut pas être le fait d’un artiste du xviiie s.

1. 3. La datation de la cornaline

  • 12 Teyssier, 2009, p. 69.
  • 13 Teyssier, 2009, p. 57-60.
  • 14 Cicéron, Philippiques, VI, 6, Marc-Antoine est accusé de combattre comme mirmillon contre un de ses (...)
  • 15 Teyssier, 2009, p. 60-61.
  • 16 Teyssier, 2009, p. 102. Sur le monument de Lucius Storax, voir infra, et fig. 2.
  • 17 Teyssier, 2009, p. 107.
  • 18 Teyssier, 2009, p. 109-112.

6La notice du musée de Berlin propose une datation du ier s. apr. J.-C. à partir de comparaisons stylistiques. Peut-on, à défaut de contexte de découverte, préciser cette datation ou, tout au moins, la vérifier ? L’élément principal pour ce faire est l’iconographie de la gemme. Deux groupes de personnages peuvent être analysés dans ce but : la paire de gladiateurs et le public. Malheureusement pour nous, l’opposition des deux armaturae, thrace et myrmillon, est des plus communes. L’arme des thraces apparaît probablement au début du ier s. av. J.-C. et est bien identifiée sur des sigillées de la Graufesenque dans le dernier quart de ce siècle12. Ces gladiateurs n’ont pourtant pas encore les caractéristiques typiques des thraces de l’époque impériale : leur casque est différent, sans protections faciales, et ils n’ont pas de sica13. Leur armement tel qu’il est représenté sur la gemme se fixe durablement au début du ier s. apr. J.-C. L’armatura du mirmillon n’existe pas sous la République, en tout cas telle qu’elle est représentée sous l’Empire, avec ses caractéristiques précises. Cicéron la mentionne en 44 av. J.-C., et ajoute qu’elle est opposée au thrace14. L’iconographie de cette période, certes peu fréquente, ne montre que des armements dérivés des gladiateurs gaulois ou samnites15. Le bouclier rectangulaire et incurvé tel qu’il figure sur la gemme n’existe pas avant le début du ier s. apr. J.-C. sur les lampes à huile produites en Italie et sur le monument de Lucius Storax, tandis que les potiers du sud de la Gaule représentent un bouclier hexagonal dérivé du modèle celtique16. Les lampes se concentrent d’ailleurs presque exclusivement sur ce type de combat. Il existe donc une concomitance de deux modèles en cette période où se fixent les canons de la gladiature technique, qui remplace progressivement la gladiature ethnique. Le terminus ante quem pour l’image se situe par conséquent dans la première moitié du ier s. apr. J.-C. Les oppositions du type figuré sur la gemme restent ensuite populaires jusqu’à la fin du iie s. apr. J.-C.17. Un indice permet de réduire cette fourchette. Les casques de la cornaline semblent présenter des protections faciales et une visière faisant le tour de la calotte au niveau des tempes. Les premières apparaissent vers le milieu du ier s. apr. J.-C., tandis que la physionomie générale du couvre-chef évolue dès le début du iie s. apr. J.-C. ; le rebord de la calotte est alors rabaissé, la visière encadrant étroitement le visage et descendant jusqu’au bas du casque se substituant aux protections des joues observées sur les casques pompéiens18. L’armement du mirmillon tel qu’il figure sur la gemme est donc caractéristique d’une période qui s’étend des années 40-50 apr. J-C. aux premières décennies du iie s. apr. J.-C.

  • 19 Papini, 2004, p. 116-118 et 145-148.
  • 20 Papini, 2004, p. 197.
  • 21 Legrottaglie, 2008, p. 204 et tav. XI.
  • 22 Bas-relief de calcaire retrouvé à Chieti au début du xxe s. Les problématiques de datation sont syn (...)
  • 23 Veyne, 2005, p. 570-571.

7Plus intéressante, peut-être, est la scène qui se joue au-delà du podium. L’attention du public est tournée vers la figure du noble évergète, à moins qu’il ne s’agisse d’un magistrat dirigeant les jeux, ou les deux. C’est toujours ce personnage indispensable à la tenue des jeux que l’on voit sur les représentations de pompae inaugurales des jeux des ier et iie s. apr. J.-C. à Pompéi19 et Amiterne20, ainsi qu’à Capoue21. Les premières images du public de l’arène conservées concernent avant tout l’évergète et ses proches dans la loge d’honneur (tribunal ou pulvinar). C’est l’image qui est donnée sur le fronton du monument funéraire de Caius Lusius Storax, sévir augustal à Chieti, généralement daté des années 20 à 40 apr. J.-C.22. Les arguments énoncés plus haut, notamment ceux qui concernent les protections faciales des casques de gladiateurs, font plutôt pencher pour l’estimation la plus basse, vers 40 apr. J.-C. Les personnages sont réunis devant un décor architectural autour de la figure de cet homme, évergète et propriétaire du tombeau, en toge, assis sur une chaise curule. Seize hommes en toge, un licteur en train de quitter la loge, et deux jeunes gens en tunique l’entourent. À droite de ce groupe, quatre cornices jouent. À gauche figure d’abord un groupe de sept personnes, dont au moins quatre femmes, puis quatre tubicines clôturent la composition. Ces spectateurs sont en mouvement, notamment deux des togati debout qui s’affairent autour d’un objet, peut-être une tablette qui semble être apportée par l’homme de droite, dans une posture courbée. Comme sur la gemme, le personnage central est droit, sévère, tournée vers le spectacle et vers celui qui regarde l’objet. Il est dépassionné, mais garde son intérêt centré sur le cadeau qu’il fait à la population, c’est-à-dire dans l’attitude de mesure qui sied aux élites23. Un détail nous échappe pourtant dans la représentation de l’entourage de Storax et du personnage anonyme de la gemme. Il s’agit des deux hommes occupés à débattre autour de ce qui paraît être une tablette. Cet élément de ressemblance est troublant et n’existe pas dans d’autres images du public des arènes, certes rares. Sans doute topique, le sens de cette représentation échappe à notre compréhension, mais il est possible de rapprocher les deux figures, ce qui accréditerait la datation au ier s. apr. J.-C. et peut-être même pourrait la situer à l’époque Julio-claudienne, sous les règne de Claude ou Néron, sans pouvoir totalement exclure de la situer sous le règne des Flaviens, d’après les arguments énoncés plus haut.

2. Hermès-Mercure et l’amphithéâtre

2. 1. Les piliers hermaïques

  • 24 Golvin, 1988, p. 318, parle de véritable « toile de fond » des spectacles.

8Un des intérêts de cette œuvre de la deuxième moitié du ier s. apr. J.-C. est la mise en scène de piliers hermaïques, longeant le podium. Si la cavea, où se trouvent l’évergète et son entourage, est un élément essentiel, le spectacle principal se produit dans l’arène ; le centre de la gemme est donc naturellement occupé par un combat, point de convergence des regards. Qu’elle dispose de sous-sols ou pas, que des portes s’ouvrent sur elle ou pas, l’aire centrale reste toujours ce périmètre recouvert de sable dévolu à la représentation du tragique. Ces deux composantes, que sont les gradins et l’arène, sont séparées par le mur du podium. Cet élément est primordial. Il est un grand massif maçonné sur lequel reposent les premiers rangs de gradins, mais ici, c’est sa façade tournée vers l’arène qui nous occupe. Ce mur répond à trois impératifs : il a un usage fonctionnel, il ajoute à l’esthétique de l’édifice et il joue un rôle symbolique24. Parfois richement décoré, il marque la délimitation physique entre le monde de la cité et le centre du monument, c’est-à-dire l’arène, espace de la souillure de la mort et du combat. Lieu de transition, des portes s’ouvrant sur le lieu du combat, il est aussi une protection pour les spectateurs, notamment lors des chasses. Il sépare deux registres, deux réalités bien distinctes. Cette séparation des espaces est parfaitement lisible sur le monument de Lusius Storax où le public prend place dans le fronton, et les combats sur une frise située en-dessous, ou sur la gemme.

  • 25 Pesando, 2001, p. 190.
  • 26 Spano, 1953, p. 60-64 et Hufschmid, 2009, p. 502-503.
  • 27 Sabbatini Tumolesi, 1980, p. 140-141 ; Jacobelli, 2003, p. 61 ; Legrottaglie, 2008, p. 120.
  • 28 Dolenz, 2004, p. 296-298.
  • 29 Golvin, 1988, p. 318.
  • 30 Legrottaglie, 2008, p. 86, n. 139 (avec bibliographie complémentaire).

9De nombreux décors ont été partiellement retrouvés, sans que rien n’égale la richesse des fresques découvertes en 1815 à Pompéi. Sur le podium de cet amphithéâtre, le plus ancien connu du monde romain, figurent des représentations peintes. Des chasses ou des combats de gladiateurs répondent à des piliers hermaïques ou encore à des Victoires reposant sur des globes et tenant palmes et couronnes (fig. 3a-b). Ces fresques correspondent à la phase d’utilisation de l’édifice postérieure au tremblement de terre de 62 apr. J.-C. L’amphithéâtre ayant rouvert ses portes dès 64 apr. J.-C., il est possible qu’elles aient été réalisées à cette période. Elles seraient alors contemporaines de l’érection des statues des Pansa dans l’entrée nord25. Ce riche ensemble est connu par les aquarelles de Giuseppe Morelli, qui datent du début du xixe s. Ce dernier a également reporté sur son dessin l’inscription qui court sur le balteus et permet donc de proposer une restitution globale de la décoration du mur du podium26. En partant de l’entrée sud-est de l’arène, la partie ouest du podium consiste en une alternance d’éléments figurés encadrés de deux colonnes, sur fond rouge, de panneaux décoratifs et de deux panneaux historiés. Deux piliers hermaïques, reposant sur un socle, l’un surmonté d’un torse, l’autre d’un buste, alternent avec deux Victoires ailées, debout sur un globe, tenant une palme et un candélabre surmonté d’une imago clipeata, lui aussi sur un socle. Puis deux piliers hermaïques supportant un buste encadrent une scène de chasse, une lionne poursuivant une antilope à gauche. Ensuite, de part et d’autre de la porte du petit axe, se situent, en miroir, deux Victoires, deux candélabres, deux piliers hermaïques avec bustes et enfin deux rétiaires. Le reste de la partie ouest reprend la même succession de motifs à l’exception du panneau historié où un félin poursuit un sanglier, à droite. Le secteur est, à partir de la porte nord-ouest, reproduit le même schéma. Cette fois, c’est un cheval qui est chassé par une lionne à gauche. Puis les piliers hermaïques et les deux rétiaires, encadrant la porte du petit axe à l’ouest, cèdent ici leur place à deux fontaines et à un grand panneau (fig. 3a). Sur ce dernier, de gauche à droite, deux aides, accroupis près d’un pilier hermaïque représentant une victoire ailée portant une couronne de laurier, portent les armes d’un gladiateur. Ensuite un hopplomaque joue du cornu à côté de l’arbitre (summa rudis) qui sépare les deux combattants ; le deuxième, un mirmillon, est en train de s’armer aidé de deux personnages. Enfin dans le fond à droite figure un autre pilier hermaïque, surmonté d’une victoire ailée, contre lequel est adossé un bouclier. Ce motif du bouclier posé au pied de ces piliers est récurrent dans tout le répertoire de Pompéi, comme il se retrouve sur la gemme ou sur la mosaïque de Zliten. Le cycle, représentation idéalisée des spectacles de l’arène, reproduit un type de décor qui a pu être fréquent dans les amphithéâtres de l’Occident romain27. On le retrouvait peut-être dans l’arène de Virunum où deux inscriptions mentionnent la peinture de scènes de l’arène sur le podium28. Jean-Claude Golvin signale des traces d’images de chasses sur le mur du podium de Lixus29 et une discussion existe sur celui de Carthago Nova sans que des traces tangibles nous soient parvenues30.

  • 31 Legrottaglie, 2008, p. 267.
  • 32 Formigé, 1964, p. 144-145.
  • 33 Formigé, 1964, p. 145.
  • 34 Formigé, 1965, p. 38.
  • 35 Legrottaglie, 2008, p. 248 et 260.
  • 36 Gentili, 1973, p. 64.
  • 37 Legrottaglie, 2008, p. 84.

10La place des piliers hermaïques est importante dans cette décoration du mur, mais un autre endroit des amphithéâtres en reçoit. Aux extrémités des axes, là où le podium est interrompu par les portes principales d’accès, ils sont même le seul type de décoration relevé, identifié seulement dans quelques édifices. À Pompéi, ces ouvertures sont encadrées de tels piliers peints sur le mur. Quatre d’entre eux soutenaient des portes, dont ils gardent les traces ; en Arles, ils sont aux extrémités du grand axe31. Du côté de l’arène, à mi-hauteur, deux orifices servaient de support au phallus. Sur la partie sommitale cinq trous permettaient de fixer le buste supérieur. Ces quatre éléments pourraient correspondre aux quatre bronzes qui ont peut-être été offerts par Caius Iunius Priscus, selon l’inscription du podium d’Arles32. Celle-ci est malheureusement fort altérée à cet endroit et son interprétation n’est pas sans appel. Jules Formigé pense avoir identifié pareils dispositifs à Thysdrus33 et Nîmes34. D’autres piliers hermaïques, abîmés et dans des contextes de démolition, ont été découverts dans les amphithéâtres de Capoue, Catane et Bolsena35. Un autre bloc de l’édifice de spectacle de Syracuse pourrait également correspondre36. Ces éléments, ajoutés à la récurrence du motif dans les fresques pompéiennes de l’amphithéâtre, laissent peu de place au doute sur le succès de la formule37. Ces piliers se trouvent uniquement sur le podium et dans l’encadrement des portes d’accès à l’arène. Cette localisation très précise diffère des autres sources, où un dieu peut apparaître sur la façade, le portique de l’attique ou les précinctions.

  • 38 À Salona toutefois, Dyggve, 1933, p. 119 et 123, a supposé que des piliers hermaïques auraient pu o (...)
  • 39 Humphrey, 1986, p. 52-53, 135-136, 594 et fig. 59-62, 64-65 et 69-71. Nelis-Clément et al., 2008, p (...)
  • 40 Mingazzi, 1960, p. 421.

11Dès lors, il n’est pas envisageable qu’ils ne revêtent qu’une valeur décorative, surtout dans ces espaces de transition38. Ils répondent à une nécessité ressentie par les Romains de segmenter l’espace. Le meilleur point de comparaison est la mise en place de ces mêmes piliers à la sortie des stalles de départ du cirque39. La fonction architecturale de tels éléments n’est pas première ; s’ils servent de montants à la porte en Arles, le cas paraît isolé. Dans les cirques, notamment, ils ornent les espaces entre les stalles, en avant du pilier de soutènement. Ceux trouvés hors de leur place initiale n’appartiennent pas à la structure du bâtiment à Catane ou à Bolsena. Leur fonction est ici de circonscrire l’espace des jeux, peut-être en occupant l’arène ou un couloir d’accès. Cela correspond à leur usage d’origine : cippes marquant les limites, les confins, les carrefours, zones inquiétantes de transition qu’il faut maîtriser en permanence40. La limite entre le spectateur et le spectacle est strictement établie. Ce qui se passe dans l’arène ne doit pas gagner les gradins. Augustin fait allusion à cet idée quand il écrit que :

  • 41 Augustin, Civ., III, 14.

Ce combat [celui d’Albe et de Rome] n’était pas renfermé dans un amphithéâtre, mais il avait pour spectateurs l’univers entier et tous ceux qui dans la suite des temps devaient entendre parler de ce spectacle impie41.

  • 42 Spina, 1997, p. 69 et Legrottaglie, 2008, p. 252.

12La notion d’enfermement est ici centrale. La guerre entre les deux cités voisines est bien pire que des combats de gladiateurs, car elle éclate au-delà du monument de spectacle où, malgré son caractère également impie aux yeux d’Augustin, tout est mis en œuvre pour que ce qui s’y passe ne déborde pas des cadres imposés par la société romaine. Cette délimitation stricte des espaces est visible à tout moment dans l’amphithéâtre. La platea est clairement circonscrite, marquée à Capoue par la figure de Silvanus et Hercule42. La façade marque la limite entre la ville, parfois aussi la campagne, et l’intérieur de l’édifice. Dans la cavea, les précinctions, parfois richement ornées, répondent aussi à des logiques de segmentation de l’espace marquant la hiérarchie sociale. Enfin, le mur du podium, avec ses piliers hermaïques, isole l’arène du reste du monde, symbolisé par l’organisation du public dans les gradins.

  • 43 EAOR, V, p. 72.
  • 44 Loriquet, 1862, p. 275-291, repris par Lafaye, 1896, p. 1597.
  • 45 Ville, 1981, p. 393 et 398.

13Cette double caractéristique des piliers hermaïques, marqueurs d’espace dotés de vertus prophylactiques ou apotropaïques, investit, au moins symboliquement, l’arène elle-même. La cornaline de la collection Von Stosch dépeint l’aire du combat encadrée par deux piliers ithyphalliques, couronnés d’un buste barbu. La même formule est utilisée sur un médaillon d’applique de la vallée du Rhône, cette fois sans le podium et le public43. Le propriétaire de l’objet devient lui-même le spectateur d’un combat placé sous le regard de la sculpture, dans ce dernier cas, le dieu Mars, casqué et cuirassé, dont le buste surmonte le pilier, muni d’une lance à droite, un bouclier rond reposant à ses pieds (fig. 4). Une mosaïque de Reims, aujourd’hui détruite, figurait un motif similaire44. Enfin, la mosaïque de Zliten, au iie s. apr. J.-C., figure deux de ces hermaion, surmontés d’un buste, aux extrémités des deux scènes de combats de gladiateurs, tournés vers elles, un grand bouclier rectangulaire à leurs pieds (fig. 5). Georges Ville pense que cette scène, du fait de son grand réalisme, représenterait un véritable munus tenu, hypothétiquement, à Leptis Magna45. Doit-on alors penser que ces éléments faisaient véritablement partie du décor de l’arène elle-même ? Les images peintes du mur du podium de Pompéi et les sculptures des entrées d’Arles sont-elles une adaptation picturale d’une pratique reconnue ? Il est possible que de tels dispositifs soient mis en place, provisoirement, lors des spectacles. L’archéologie et les textes n’en ont pas conservé de traces tangibles. C’est pourtant ce que semble suggérer le panneau central du petit axe est de l’amphithéâtre de Pompéi. Les torses de victoires, tenant couronnes et palmes, sont bien représentés dans l’arène, alors que le peintre aurait pu, en lieu et place des fontaines, encadrer la scène par des piliers hermaïques indépendants, comme il l’a fait partout ailleurs sur ce podium (fig. 3).

  • 46 Philostrate, De Gym., 16.
  • 47 Legrottaglie, 2008, p. 85.
  • 48 Par exemple à travers la fresque du musée de Naples : Boriello, 1989, p. 170-171.
  • 49 Horace, Ep., I, 1.
  • 50 Landes, 1987, p. 152.
  • 51 Horace, Ep., I, 1.
  • 52 Jacobelli, 2003, p. 49.
  • 53 Siebert, 1990, p. 376.

14Cette association étroite, aux ier et iie s. apr. J.-C. au moins, entre les oppositions de paires de gladiateurs et la figure de l’hermaion concerne visiblement tout l’Occident romain. Le motif ne se trouve pas en relation avec les chasses. Cette absence et la présence systématique de boucliers posés aux pieds des statues sont deux arguments en faveur d’un lien particulier entre les combattants et ces dispositifs. Quelle en est la nature ? En premier lieu, les piliers peuvent faire référence directement à Hermès-Mercure en tant que protecteur des jeux et des acteurs. Cette association est ancienne puisque le dieu a été le créateur de la palestre, à en croire Philostrate46. Même si les logiques qui président aux exercices de la palestre et aux spectacles de l’amphithéâtre sont très différentes, les unes comme les autres procèdent en partie d’une nature guerrière. Dans l’iconographie grecque classique et hellénistique ils marquent symboliquement l’espace de la palestre, en particulier sur les vases47. Ce type de représentation perdure à l’époque romaine sur les scènes de pugilat48. Un changement des mentalités est tout de même perceptible entre les traditions grecques héritées de l’époque classique et la période impériale dans l’Occident romain : si ces éléments, en tant qu’image de la palestre, faisaient référence au groupe des élites grecques, dans les provinces occidentales de l’Empire romain, ils renvoient à un monde du spectacle et aux acteurs « infâmes » de ce dernier. Le pilier devient le symbole et le garant de l’intégrité des spectateurs qui ne seront pas contaminés par la violence des combats. Par ailleurs, les gladiateurs déposent leurs armes au pied des piliers hermaïques, établissant ainsi un rapport étroit entre eux et le dieu le surmontant, que ce soit Mars, Victoire, Mercure ou tout autre dont on aurait perdu la trace. Ces armes, au regard de la fresque pompéienne, ne sont pas celles du gladiateur qui va combattre. En effet, les deux hommes, ou leurs aides, ont déjà leur bouclier. Il peut donc s’agir d’armes déposées là, après la pompa, par les gladiateurs qui combattront ensuite, ou par les gladiateurs précédents, défaits ou victorieux, mais on ne peut pas définitivement exclure que ce soit un simple élément de décoration, rappelant le combat et exaltant la Victoire. La pratique de dépôt des armes en cadeau à la divinité existe aussi lors de la retraite des gladiateurs49. Un fragment de coupe Drag. 37 trouvée en 1974 lors des fouilles du site de la Graufesenque, conservé au dépôt de fouilles de la Graufesenque (inv. U96) montre une sica de thrace suspendue à un pilier surmonté d’un buste de Victoire ailée50. Par ailleurs, lors de sa retraite, le gladiateur Veianus va consacrer ses armes et les suspendre à la porte du temple d’Hercule51, d’autres les offrent à Vénus52. Ce lien particulier, entre deux éléments de l’arène, est peut-être porté par le caractère ithyphallique des piliers, qui met en avant « une magie sexuelle, à la fois apotropaïque et porteuse de chance53. »

  • 54 Junkelmann, 2000, p. 169-170 et Teyssier, 2009, p. 224-227.

15De plus, ils sont présents sur les armes des gladiateurs. Un casque de mirmillon retrouvé le 20 décembre 1766 dans le portique du théâtre de Pompéi porte une telle image54. La calotte représente Rome, armée, le sein dénudé telle une amazone, entourée de deux trophées germains, soutenus par des Victoires ailées. Les protections des tempes sont décorées, à droite de masques bacchiques, d’un thyrse et d’un pilier hermaïque, à gauche d’une Minerve combattant un personnage masculin à jambes de serpents. Cette décoration, invisible au public car dissimulée en grande partie par la visière et de petite taille, doit répondre à une demande du gladiateur. Le manicarius aura représenté des figures sensées protéger le combattant. L’arme revêt ainsi une protection symbolique. C’est de cette façon qu’il faut comprendre l’offrande des armes aux dieux et il est possible que Veianus ait eu un petit pilier hermaïque recouvert d’un Hercule incisé sur les armes. Il les a ensuite offertes à l’allié divin qui l’aura fidèlement secondé pendant toute sa carrière.

2. 2. Hermès-Mercure et la magie dans l’amphithéâtre

  • 55 Delattre, 1898, p. 218.
  • 56 Audollent, 1904, n° 246-253.
  • 57 Tremel, 2004, p. 219-233.
  • 58 Grenier, 1958, p. 710.

16Cette relation religieuse, quasi supersitieuse, qui s’établit entre le gladiateur et un dieu induit d’autres pratiques. Hermès-Mercure est ainsi associé aux exécrations de chasseurs et de gladiateurs. Sur les quelques mille cinq cents tablettes de plomb magiques de l’antiquité gréco-romaine, seuls quelques exemplaires concernent l’amphithéâtre et ses acteurs. L’intégralité des documents mentionnant de façon explicite un combattant de l’arène provient de fouilles d’édifices de spectacle. Dans l’amphithéâtre ce type de document a été signalé dans trois monuments : à Caerleon, Carthage et Trèves. Dans le premier cas, une seule tablette a été découverte durant les fouilles de la partie nord de l’arène, en 1927, apparemment dans des niveaux archéologiques perturbés. La chronologie du monument laisse entrevoir une fourchette de datation entre le iie et le iiie s. apr. J.-C. pour cet objet. Dans le deuxième cas, cinquante-cinq exemplaires du iiie s. apr. J.-C. ont été retrouvés lors des travaux du début du xixe s., enterrés dans une pièce des sous-sols de l’arène55. Auguste Audollent n’en a répertorié que huit56. Le corpus en a récemment été republié, mais aucune notice n’a jamais été produite sur les quarante-sept autres fragments annoncés par l’inventeur57. À Trèves, enfin, les fouilles de 1908, concernant les locaux souterrains constitués de couloirs entrecoupés de pièces irrégulières, charpentées, ont livré plusieurs fragments de plomb provenant de telles tablettes. Leur datation oscille entre le iiie et le ive s. apr. J.-C., l’amphithéâtre étant sans doute encore en service au ive s.58

  • 59 Grenier, 1958, p. 709.
  • 60 À ce titre, le temple de Démeter sur l’Acrocorinthe est un contre exemple avec ses quelques quarant (...)
  • 61 PGM, VII, p. 451-452.

17Dans les trois cas, seul le sol de l’arène sert de réceptacle à l’envoutement. Alain Grenier, entre autres, en a déduit que les morts brutales de l’arène rendaient plus efficaces les malédictions et que, par conséquent, il est possible que « l’espace souterrain où se sont trouvées ces tablettes magiques [ait eu] un caractère religieux, sanctuaire du dieu cruel qui se réjouissait de ces jeux sanglants59. » Une telle hypothèse présente deux écueils. D’une part, les morts ne sont qu’un moyen de communiquer avec les démons ou les dieux, en aucun cas ce sont eux qui réalisent la malédiction. Qu’ils soient morts violemment n’est donc pas nécessairement gage de la réussite de la devotio. D’autre part, aucune trace n’atteste la présence d’un lieu de culte dans ces sous-sols et, dans tous les cas, les tablettes de malédictions se trouvent rarement dans un sanctuaire60. Les papyri conseillent plutôt un cours d’eau, la mer, la terre, un puits ou une tombe61. Des découvertes archéologiques ont été faites dans des maisons, sans doute celles de victimes, sur des pistes de cirques ou dans des arènes. Ces choix d’espaces sont très différents, si l’un privilégie les endroits où il est réputé plus facile de communiquer avec les puissances surnaturelles, le second favorise le lieu où est censée évoluer la victime. L’unité de lieu semble importante.

  • 62 Audollent, 1904, p. 334-331 ; Peyras, 1996, p. 127-141.
  • 63 Audollent, 1904, p. 345-347 ; Tremel, 2004, p. 225-227 : sangtus deus Mercurius in/‘fe’[rnu]‘s’.
  • 64 Audollent, 1904, p. 350-352 ; Tremel, 2004, p. 231-233.
  • 65 Martin, 2005, p. 278.
  • 66 Martin, 2005, p. 279.

18Si l’on excepte le panthéon obscur et varié des démons, intermédiaires entre les hommes et les dieux, les âmes des morts, médium de communication avec l’autre monde, ou les allusions plus ou moins marquées à des dieux égyptiens ou proche-orientaux dans les formules cabalistiques, plusieurs dieux sont invoqués pour donner de l’efficacité à l’acte magique. Hermès-Mercure est cité trois fois dans le corpus carthaginois. Son nom et son image apparaissent sur une tablette62. La figure de Mercure, intégrée au texte, est reconnaissable au pétase et au caducée. D’autres figures sont présentes, un homme est au sol à gauche de Mercure, sous son genou, Mercure le touche d’un bâton ou d’un cautère. À côté trois éléments semblent être les têtes de Cerbère. Le texte est organisé autour de ces figures. C’est ici un dieu infernal, psychopompe. Cela rejoint la deuxième tablette où il est nommé Dieu Saint Infernal63. C’est pour sa capacité, d’une part à établir une communication entre les sphères humaine et divine, et d’autre part à contraindre âmes et démons à agir selon son bon vouloir qu’il est invoqué par le magus. Ce dernier n’utilise pas l’impératif lorsqu’il s’adresse au dieu. Il n’est pas un vulgaire démon dont on peut jouir selon son bon vouloir. Il y a là une forme de respect de la déité par l’officiant. Celui-ci, sans doute initié aux mystères du dieu, manifeste simplement la relation particulière qu’il entretient avec Mercure. Dans une troisième tablette, le principe est le même, la malédiction doit alors se dérouler le « jour de Mercure64. » Le magus signale ainsi que la contrainte qu’il compte opérer sur un démon dont le nom n’est pas conservé, se fera sous le patronage de la divinité, au jour des jeux. Selon Michel Martin, la magie est un témoignage important des mentalités romaines, des croyances et attentes de la population. Elle permet à certains, « qui ne trouvent plus de solutions dans les réponses que peut leur apporter la société civile65 », de dépasser des problèmes du quotidien. Dans le cas des defixiones de l’arène, espace dont le caractère religieux demeure prégnant, les Anciens demandent une aide pour gagner. La seule différence est qu’on demande à contraindre l’autre, et non à avoir des prédispositions ou une aide pour répondre à ses attentes. Que ce soit un gladiateur ou un chasseur qui cherche à éliminer la concurrence, un évergète qui veut gêner un adversaire, un homme du public qui a parié sur l’issue du combat ou qui souhaite la victoire du représentant de son groupe social, ou encore d’inimitiés personnelles, la magie amphithéâtrale est là pour infléchir l’issue d’un combat. La place des tablettes de malédiction dans l’arène ou ses sous-sols, juste sous les pieds des victimes, doit rendre efficace une conjuration soutenue par les dieux infernaux : Mercure ou Némésis. À cette fin chacun peut demander au magicien d’intervenir au moyen de son savoir et de sa relation privilégiée avec les forces surnaturelle. Ce dernier renouvelle l’expérience religieuse en en poussant les éléments au-delà du possible66.

2. 3. Hermès-Mercure et son rôle dans le déroulement des jeux

  • 67 Leglay, 1990, p. 217-229.
  • 68 Legrottaglie, 2009, p. 131.
  • 69 Legrottaglie, 2009, p. 287.
  • 70 CIL, II 2473 ; EAOR, VII, 12.
  • 71 Pena, 2005, p. 210-211.

19Invoqué dans les pratiques magiques, utilisé pour marquer les différents espaces sous la forme de piliers, le dieu n’est cité que dans un ex-voto lié au monde de l’amphithéâtre. Les études amphithéâtrales n’en parlent donc presque pas et l’article majeur de Marcel Leglay ne le mentionne même pas, contrairement à Hercule, Mars, Diane et surtout Némésis67. Pourtant son effigie orne les clefs de voûte des arcades extérieures du monument de Capoue, il était aussi représenté dans les cycles statuaires de l’amphithéâtre flavien68. Seule une statuette de Carnuntum a pu avoir une fonction votive, mais les contextes sont peu assurés69. Si Hermès-Mercure est présent dans le décor des amphithéâtres, dans les arènes, sur les armes des gladiateurs et dans les pratiques magiques, quel est donc précisément son rôle dans l’amphithéâtre ? A-t-il des prédispositions particulièrement adaptées aux attentes lors des jeux ? Le dieu messager a une emprise certaine sur la définition des espaces. Au-delà, les témoignages de dévotions envers lui sont rares. Le dieu est remercié pour le bon déroulement de combats de gladiateurs par un personnage, peut-être un évergète, à Chaves70. Cette fois pourtant, l’adresse est faite à un Hermès Deuorix ou Eideuori selon la lecture que l’on peut faire de la pierre. Cette épithète de forme celtique pourrait signifier la place prépondérante du dieu dans le panthéon local. Il serait alors le Diuorum Rex, le « roi des dieux71. » La déité est remerciée non pas parce que les jeux sont généralement dédiés à ce dieu, ni parce que la puissance de ce dernier se manifeste de façon éclatante dans l’amphithéâtre, mais bien en tant que tête du panthéon. Ce document est par ailleurs la seule inscription votive liée au monde de l’arène nommant Hermès-Mercure. La divinité reste par ailleurs inconnue dans les chapelles des édifices de spectacles dédiés aux munera (sacella).

20Outre ces maigres données, un texte de Tertullien fait état de la présence du dieu messager lors des munera dans des conditions bien particulières :

  • 72 Tertulien, Apol., XV, 4-5.Trad. M. Turcan.

Vous êtes plus religieux, sans doute, dans l’amphithéâtre, où l’on voit également vos dieux danser sur du sang humain, sur les restes souillés des suppliciés, car ils fournissent aux criminels des thèmes et des légendes à moins que les criminels n’y jouent même au naturel le personnage de vos dieux. Nous avons vu naguère sur la scène Attis mutilé, votre fameux dieu du Pessinonte, et un autre, brûlé vif, qui avait pris la figure d’Hercule. Nous avons ri aussi, dans les intermèdes de midi, de Mercure qui éprouvait les morts au fer rouge ; nous avons vu encore le frère de Jupiter, armé d’un marteau, emmener les cadavres des gladiateurs72.

  • 73 Khanoussi, 1990, p. 647-649 et Peyras, 1996, p. 130.
  • 74 CIL, VIII, 23891 ; Toutain, 1907, p. 305.
  • 75 Haussoulier, 1909, p. 6 et 7.
  • 76 Besnier et al., 1900, p. 60, n° 7, pl. 5.
  • 77 Goetschy, 1903, p. 164.
  • 78 Cagnat et al., 1895-1932, feuille Zaouiet medien, n° 121.
  • 79 Cumont, 1942, p. 336-337, pl. XXXVII, 1 et 2.
  • 80 Cadotte, 2011, p. 116 : le dieu venge les morts bafoués. Par ailleurs, le dieu messager est aussi a (...)

21Il apparaît donc que les employés de l’arène chargés de ramasser les cadavres, peut-être des libitinarii, portent des déguisements évoquant Mercure et Pluton, mais il s’agit avant tout de ce qui se passe lors des jeux de midi. On ne peut rejeter la nature psychopompe que peut revêtir Mercure73. Un certain nombre de sources recensées va dans ce sens. Une inscription le qualifie de Fatalis Augustus, ce qui peut être interprété comme un caractère psychopompe74. Une épitaphe de Milet75, un relief de Haïdra76, un fragment de vase de Sousse77, un fronton de El Ayaïda78 ou encore deux sarcophages de Rome79 mettent en scène le dieu dans un rôle de passeur, de guide, des mânes des morts. Néanmoins, cette unique mention d’une relation directe avec les spectacles de l’amphithéâtre, faite par un polémiste chrétien, n’est pas tout à fait suffisante pour en déduire le caractère général de la pratique décrite. Tertullien utilise cet exemple pour désavouer les coutumes des païens dans son optique de démonstration de l’idolâtrie. L’usage est avant tout polémique, visant à démontrer que les crimes imaginaires prêtés aux chrétiens ne sont rien comparés aux pratiques publiques, et donc aisément constatées, de la société traditionnelle romaine. Par ailleurs, le contexte africain du iie s. apr. J.-C., où écrit Tertulien, se prête mal à cette interprétation de Mercure en Afrique. Le dieu, dont le culte recouvre le Baal Addir punique, est avant tout une divinité agraire, dotée d’un caractère chtonien, mais elle ne semble pas avoir un rôle de passeur, à l’inverse de ce qui est décrit dans le texte80.

  • 81 Sénèque, Ad Luc., VII.
  • 82 Levin-Duplouy, 1954, p. 34, XXI.
  • 83 Martial, Ép., V, VI, VII, VIII, XVI et XXI.
  • 84 La Regia, 2001, p. 37, mosaïque de Vérone.

22Par ailleurs, ce sont les intermèdes de midi seuls qui sont concernés. Cela circonscrit donc encore un peu plus la présence des deux divinités. Ces spectacles sont, en règle générale, des exécutions de condamnés, présentées sous diverses formes81. Le but est d’humilier les damnati qui ont fauté contre la cité. Est alors mis en scène ce que l’on pourrait appeler un drame sacré, tout comme Perpétue et ses compagnons sont déguisés en prêtres de Cérès et de Saturne lors de leur martyr, puis mis à mort par des gladiateurs novices, et non des bestiaires82. Ce type de représentation existe également lors des chasses en général83. En ce qui concerne les combats de gladiateurs, une source pourrait apporter un complément d’informations. Sur la mosaïque de Vérone, un arbitre désigne le vainqueur de sa main droite levée et touche le vaincu avec sa ruda84. Peut-être est-ce la façon de vérifier qu’il est bien mort, ou du moins dans l’incapacité de continuer le combat. Le spectacle que décrit Tertullien pourrait alors être une mise en scène mythologique d’un fait existant d’une autre façon dans l’amphithéâtre où l’arbitre « teste » les morts. Dans tous les cas, l’auteur décrit ici un spectacle en particulier. La présence du couple Mercure et Pluton, l’un conduisant les morts, l’autre ouvrant la « porte des enfers » lors de jeux d’amphithéâtre, ne peut donc pas être généralisée. Ce sont deux divinités, surtout la seconde, populaires en Afrique. C’est donc une représentation proprement locale, dans l’état actuel de notre documentation.

23Malgré le caractère lacunaire et les réserves que l’on peut émettre sur ces sources, les tablettes de malédiction semblent donner une certaine crédibilité au texte de Tertullien. Il faut bien constater que, lorsque des chasseurs sont maudits, ils peuvent être remis entre les mains d’un Mercure Infernal ; lorsqu’il faut préciser le lieu et le temps où doit se dérouler la malédiction, un autre texte la situe dans l’amphithéâtre de Carthage, le jour de Mercure. La journée des jeux est alors, du point de vue de la magie du iiie s. apr. J.-C. en Afrique, considérée comme la possession de ce dieu qui n’est plus le messager de l’Olympe, mais le passeur des âmes, le maître des démons. Le cas des formules d’imprécation fait de l’amphithéâtre un lieu d’expression par excellence des pouvoirs d’Hermès-Mercure. Malgré cela, seuls le texte polémique de Tertullien et une représentation de Mercure sur un casque pompéien révèlent la présence effective de celui-ci dans l’arène. Le rôle psychopompe du dieu est par ailleurs bien attesté, mais la documentation est trop faible pour assurer qu’on lui accordait régulièrement ce rôle dans l’amphithéâtre, notamment en dehors de l’Afrique.

24À l’inverse de ces trop rares documents, les piliers hermaïques, représentés entre autres sur la gemme de la collection Von Stosch, mettent fort bien en valeur un autre trait de caractère du dieu. Si son rôle psychopompe, de responsable de la destination finale de l’âme du défunt, a pu avoir été invoqué par, ou pour les gladiateurs, sa présence en tant que garant de la délimitation des espaces est, elle, beaucoup plus clairement établie. De nombreux éléments de décor occupent l’intérieur des édifices de spectacle. De l’arène elle-même au portique de l’attique supérieure, en passant par le podium, les vomitoires, les précinctions, l’édifice devient un écrin pour le spectacle, mais aussi pour la communauté entière, présente dans les gradins. À chaque pas, à chaque regard, le spectateur rencontre, outre des motifs floraux ou architecturaux, des animaux et des scènes de l’arène, des dieux, des héros et les mythes qui les mettent en scène. L’aire du spectacle est soumise intégralement au regard des dieux, et les spectateurs comme les acteurs sont protégés par cette omniprésence. Dans chaque espace de l’amphithéâtre, les dieux jouent leur rôle de garant de l’équilibre du cosmos. Hermès-Mercure a, lui, la responsabilité d’éviter que la violence et la mort s’étendent du sable de l’arène à la cité toute entière, représentée dans toutes ses composantes, parfaitement hiérarchisées, dans la cavea. La cornaline à l’origine de cette réflexion est, en cela, une source majeure de l’étude du monde des arènes. Elle permet de mettre en avant un élément trop souvent sous-évalué : si le cœur du spectacle reste le combat, l’œil du spectateur est également attiré par les mouvements de la foule, les attitudes des élites, les dialogues qui s’instaurent entre l’éditeur et le peuple, mais aussi par le décor de l’édifice où les dieux occupent une place prépondérante, prompte à éveiller les sentiments religieux des hommes, des femmes, des enfants et des esclaves, tous présents dans les gradins.

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Winkelmann, J. J., 1760, Descriptions des pierres gravées du feu baron de Stosch, Florence.

Zazoff, P. et Zazoff, H., 1983, Gemmensammler und Gemmenforscher von einer noblen Passion zur Wissenschaft, Munich.

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Annexe

Fig. 1a.

Fig. 1a.

Le baron Von Stosch achetant des gemmes aux antiquaires, gravure de Ghezzi, 1728, conservée au Vatican (photographie AGDS, pl. 3).

Fig. 1b.

Fig. 1b.

Cornaline de la collection Von Stosch, musée de Berlin, inv. FG 7737 (photographie AGDS, pl. 85).

Fig. 2.

Fig. 2.

Monument funéraire de Caius Lucius Storax, musée archéologique « La Civitella », Chieti, inv. 4421a, b, c.

Fresques du podium de Pompéi, aquarelle de G. Morelli, musée archéologique national de Naples, ADS 79 et ADS 86 (photographies personnelles).

Fig. 4.

Fig. 4.

Médaillon d’applique de la vallée du Rhône (gravure J. Déchelette, Les vases céramiques ornés de la Gaule romaine, Paris, Picard, 1904, p. 295).

Fig. 5.

Fig. 5.

Mosaïque de la villa de Dar Buc Amméra de Zliten, musée de Tripoli.

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Notes

1 Zazoff, 1983, p. 4-8.

2 Lewis, 1967, p. 320-322.

3 Winkelmann, 1760, préface, p. 2.

4 Winkelmann, sect. V, n° 66, p. 470-471 et table. VI ; AGDS, p. 177-178 et pl. 85.

5 Moret, 1995, p. 173-189.

6 Dans les travaux publiés, à notre connaissance, seule Legrottaglie, 2008, p. 84, reproduit une photographie de cette source sans la commenter.

7 Entre autres : Papini, 2004, p. 177 et p. 31-32.

8 Diderot et al., 1757, tome 7.

9 Une variante cependant : l’auteur dit que les Romains tendaient le pouce, main fermée, vers le gladiateur à tuer et qu’ils le gardaient dans leur point fermé pour demander la vie. Les études les plus récentes reviennent sur cette analyse : Teyssier, 2009, p. 341-361.

10 Cette mention est un ajout de l’édition de Genève : Diderot et al., 1777, tome 16, p. 201-207.

11 Sur la démarche « archéologisante » de Gérôme, voir Soler, Scapin, 2011, p. 241-245.

12 Teyssier, 2009, p. 69.

13 Teyssier, 2009, p. 57-60.

14 Cicéron, Philippiques, VI, 6, Marc-Antoine est accusé de combattre comme mirmillon contre un de ses intimes affublé des armes du thrace.

15 Teyssier, 2009, p. 60-61.

16 Teyssier, 2009, p. 102. Sur le monument de Lucius Storax, voir infra, et fig. 2.

17 Teyssier, 2009, p. 107.

18 Teyssier, 2009, p. 109-112.

19 Papini, 2004, p. 116-118 et 145-148.

20 Papini, 2004, p. 197.

21 Legrottaglie, 2008, p. 204 et tav. XI.

22 Bas-relief de calcaire retrouvé à Chieti au début du xxe s. Les problématiques de datation sont synthétisées par Papini, 2004, p. 138, n. 53. Fig. 2.

23 Veyne, 2005, p. 570-571.

24 Golvin, 1988, p. 318, parle de véritable « toile de fond » des spectacles.

25 Pesando, 2001, p. 190.

26 Spano, 1953, p. 60-64 et Hufschmid, 2009, p. 502-503.

27 Sabbatini Tumolesi, 1980, p. 140-141 ; Jacobelli, 2003, p. 61 ; Legrottaglie, 2008, p. 120.

28 Dolenz, 2004, p. 296-298.

29 Golvin, 1988, p. 318.

30 Legrottaglie, 2008, p. 86, n. 139 (avec bibliographie complémentaire).

31 Legrottaglie, 2008, p. 267.

32 Formigé, 1964, p. 144-145.

33 Formigé, 1964, p. 145.

34 Formigé, 1965, p. 38.

35 Legrottaglie, 2008, p. 248 et 260.

36 Gentili, 1973, p. 64.

37 Legrottaglie, 2008, p. 84.

38 À Salona toutefois, Dyggve, 1933, p. 119 et 123, a supposé que des piliers hermaïques auraient pu orner la tribune et le portique supérieur. Les contextes de fouilles de ces fragments ne sont pas assurés ou ne permettent pas d’affirmer avec certitude tant l’identification en tant que piliers hermaïques que leur localisation dans le décor de la cavea.

39 Humphrey, 1986, p. 52-53, 135-136, 594 et fig. 59-62, 64-65 et 69-71. Nelis-Clément et al., 2008, p. 54-56 (Pisani Sartorio sur le cirque de Maxence), p. 249 (Golvin sur l’iconographie du cirque), p. 279 et 281 (Fauquet sur la mosaïque de Silin et le relief de Foligno), p. 294 (Marchet sur la mosaïque de Silin) et p. 373-375 et 382 (Bergmann sur les mosaïques de Silin et de la villa de Bell-lloch à Gérone et deux lampes à huile du British Museum, inv. GR 1814.7-4.106).

40 Mingazzi, 1960, p. 421.

41 Augustin, Civ., III, 14.

42 Spina, 1997, p. 69 et Legrottaglie, 2008, p. 252.

43 EAOR, V, p. 72.

44 Loriquet, 1862, p. 275-291, repris par Lafaye, 1896, p. 1597.

45 Ville, 1981, p. 393 et 398.

46 Philostrate, De Gym., 16.

47 Legrottaglie, 2008, p. 85.

48 Par exemple à travers la fresque du musée de Naples : Boriello, 1989, p. 170-171.

49 Horace, Ep., I, 1.

50 Landes, 1987, p. 152.

51 Horace, Ep., I, 1.

52 Jacobelli, 2003, p. 49.

53 Siebert, 1990, p. 376.

54 Junkelmann, 2000, p. 169-170 et Teyssier, 2009, p. 224-227.

55 Delattre, 1898, p. 218.

56 Audollent, 1904, n° 246-253.

57 Tremel, 2004, p. 219-233.

58 Grenier, 1958, p. 710.

59 Grenier, 1958, p. 709.

60 À ce titre, le temple de Démeter sur l’Acrocorinthe est un contre exemple avec ses quelques quarante tablettes, Gager, 1992, p. 18 et n. 92 p. 37. Aucun exemple de ce genre n’a été identifié à l’époque romaine à notre connaissance.

61 PGM, VII, p. 451-452.

62 Audollent, 1904, p. 334-331 ; Peyras, 1996, p. 127-141.

63 Audollent, 1904, p. 345-347 ; Tremel, 2004, p. 225-227 : sangtus deus Mercurius in/‘fe’[rnu]‘s’.

64 Audollent, 1904, p. 350-352 ; Tremel, 2004, p. 231-233.

65 Martin, 2005, p. 278.

66 Martin, 2005, p. 279.

67 Leglay, 1990, p. 217-229.

68 Legrottaglie, 2009, p. 131.

69 Legrottaglie, 2009, p. 287.

70 CIL, II 2473 ; EAOR, VII, 12.

71 Pena, 2005, p. 210-211.

72 Tertulien, Apol., XV, 4-5.Trad. M. Turcan.

73 Khanoussi, 1990, p. 647-649 et Peyras, 1996, p. 130.

74 CIL, VIII, 23891 ; Toutain, 1907, p. 305.

75 Haussoulier, 1909, p. 6 et 7.

76 Besnier et al., 1900, p. 60, n° 7, pl. 5.

77 Goetschy, 1903, p. 164.

78 Cagnat et al., 1895-1932, feuille Zaouiet medien, n° 121.

79 Cumont, 1942, p. 336-337, pl. XXXVII, 1 et 2.

80 Cadotte, 2011, p. 116 : le dieu venge les morts bafoués. Par ailleurs, le dieu messager est aussi assimilé à Silvanus, p. 123-129.

81 Sénèque, Ad Luc., VII.

82 Levin-Duplouy, 1954, p. 34, XXI.

83 Martial, Ép., V, VI, VII, VIII, XVI et XXI.

84 La Regia, 2001, p. 37, mosaïque de Vérone.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1a.
Légende Le baron Von Stosch achetant des gemmes aux antiquaires, gravure de Ghezzi, 1728, conservée au Vatican (photographie AGDS, pl. 3).
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Titre Fig. 1b.
Légende Cornaline de la collection Von Stosch, musée de Berlin, inv. FG 7737 (photographie AGDS, pl. 85).
URL http://journals.openedition.org/pallas/docannexe/image/1077/img-2.png
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Titre Fig. 2.
Légende Monument funéraire de Caius Lucius Storax, musée archéologique « La Civitella », Chieti, inv. 4421a, b, c.
URL http://journals.openedition.org/pallas/docannexe/image/1077/img-3.png
Fichier image/png, 198k
Titre Fig. 3a et b.
URL http://journals.openedition.org/pallas/docannexe/image/1077/img-4.png
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Légende Fresques du podium de Pompéi, aquarelle de G. Morelli, musée archéologique national de Naples, ADS 79 et ADS 86 (photographies personnelles).
URL http://journals.openedition.org/pallas/docannexe/image/1077/img-5.png
Fichier image/png, 252k
Titre Fig. 4.
Légende Médaillon d’applique de la vallée du Rhône (gravure J. Déchelette, Les vases céramiques ornés de la Gaule romaine, Paris, Picard, 1904, p. 295).
URL http://journals.openedition.org/pallas/docannexe/image/1077/img-6.png
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Titre Fig. 5.
Légende Mosaïque de la villa de Dar Buc Amméra de Zliten, musée de Tripoli.
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Pour citer cet article

Référence papier

Matthieu Soler, « À propos d’une cornaline du musée de Berlin et de la relation entre les spectacles de l’amphithéâtre et Hermès-Mercure dans l’Occident romain », Pallas, 90 | 2013, 351-371.

Référence électronique

Matthieu Soler, « À propos d’une cornaline du musée de Berlin et de la relation entre les spectacles de l’amphithéâtre et Hermès-Mercure dans l’Occident romain », Pallas [En ligne], 90 | 2013, mis en ligne le 13 mars 2014, consulté le 17 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/pallas/1077 ; DOI : 10.4000/pallas.1077

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Auteur

Matthieu Soler

Docteur en Histoire ancienne
PLH-Erasme
soler.matthieu@laposte.net

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