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Illusion du réel et esthétique de la correction : mimesis et phantasia dans la théorie vitruvienne de l’architecture

Delusive real and aesthetics of correction: mimesis and phantasia in the Vitruvian theory of architecture
Mireille Courrént
p. 103-113

Résumés

La question de la perception de la beauté d’un édifice par le regard humain repose, dans le De architectura de Vitruve, sur deux notions, symmetria et species. Ce dernier terme, dont le sens est proche de celui de phantasia, rapproche l’exposé vitruvien sur l’architecture de la tradition des historiens grecs de l’art sur la peinture et la sculpture, alors que, par son analyse éthique de la réponse concrète que l’architecte doit apporter aux erreurs de la vue, le traité se fait l’écho des débats philosophiques de la fin de la République romaine sur la véracité de la perception.

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Texte intégral

1Le public entretient deux types de relations avec l’architecture. L’une est fonctionnelle et concerne l’usage pratique qui est fait des bâtiments ; l’autre est formelle et transforme l’espace de l’édifice en objet soumis au jugement esthétique. Dans une colonnade ou sur une façade, l’œil cherche à saisir une mesure, un rythme, un équilibre qui lui permettent d’envisager le bâtiment selon les critères du beau et du laid. En Occident, notre regard a été éduqué à cette critique d’art particulière notamment par les réalisations des architectes de la Renaissance et de l’époque baroque. Or ces artistes se sont fondés, pour penser leurs œuvres, sur les préceptes d’un architecte romain, Vitruve, qui a, le premier, théorisé l’esthétique de l’architecture et posé la question du rôle de la représentation et du regard dans la construction.

2L’ouvrage de Vitruve, L’architecture, rédigé au début de la période augustéenne, dans les années 30-23, est moins un texte technique écrit pour des professionnels qu’un traité sur l’architecture à destination d’un public de profanes ou de demi-profanes : Vitruve se donne comme lecteurs tous ceux qui ont un jour ou l’autre à superviser une construction, soit privée, soit publique. Son texte analyse alors l’architecture en faisant appel à une culture générale qui est supposée être celle de ses lecteurs. Le discours vitruvien associe deux démarches : l’exposé des principes mathématiques ou physiques sur lesquels repose la pratique architecturale, et l’explication qui s’adresse au lecteur, pour lui donner à comprendre et pour justifier les choix techniques.

3Pour Vitruve, tout acte architectural s’accomplit dans le respect de trois critères fondamentaux, solidité, utilité et beauté. C’est cette dernière qui entretient un lien avec le thème qui nous intéresse ici, celui du regard :

Venustatis [erit habita ratio] cum fuerit operis species grata et elegans membrorumque commensus iustas habeat symmetriarum ratiocinationes. (De architectura, I, 3, 2)

  • 1 Sauf mention contraire (mc, pour M. Courrént), toutes les traductions des livres I, III et VI du tr (...)

« On tiendra compte de la beauté lorsqu’on donnera à l’ouvrage un aspect agréable et élégant en calculant de façon juste les rapports modulaires entre les mesures des différentes parties1. »

4Cette phrase semble exposer une relation toute simple entre un ensemble de rapports mathématiques et le résultat visuel obtenu. En réalité, elle se trouve, dans l’économie du traité, à l’aboutissement d’une série de définitions et d’exposés, qui, mis en regard avec elle, donnent une image autrement plus complexe des rapports entre le travail de l’architecte et sa perception par le public. Elle repose sur deux notions de base, species et symmetria, définies par Vitruve dans les pages qui précédaient, qui vont constituer le noyau de notre analyse.

5La symmetria, présentée comme le fondement de la beauté, est l’un des six principes qui régissent l’architecture :

Architectura constat ex ordinatione, quae graece τάξις dicitur, et ex dispositione – hanc autem Graeci διάθεσιν uocitant – et eurythmia et symmetria et decore et distributione, quae graece οἰκονομία dicitur. (De arch., I, 2, 1)

« L’architecture repose sur l’ordonnance, qui se dit en grec taxis, la disposition – les Grecs l’appellent diathesis –, l’eurythmie, la commensurabilité, la convenance et la distribution, qui se dit en grec oikonomia. » (mc)

  • 2 Le sixième, la distribution, concerne l’usage et la répartition des ressources.
  • 3 De architectura, III, I, 2-4.

6De ces six principes, cinq ont un rapport avec l’aspect du bâtiment et sa perception visuelle2. Parmi eux, deux ont à voir avec des rapports mathématiques : l’ordonnance, ordinatio, et la commensurabilité, symmetria, consistent à choisir un module et, à partir de celui-ci, à établir des rapports numériques entre toutes les parties de l’ouvrage. Un édifice manifeste de la beauté lorsqu’il présente une harmonie interne, c’est-à-dire une commensurabilité entre toutes ses parties entre elles et entre chaque élément et l’ensemble. Ces deux principes tirent leur origine d’une lecture mathématique du corps humain dont, rappelle Vitruve, le coude, le pied, la paume, le doigt ou d’autres parties peuvent être pris comme des modules numériques à partir desquels s’organisent les proportions internes du corps. De la même façon, l’architecte se donne un module à partir duquel il calcule ensuite les relations internes de l’édifice : on en retrouve la mesure et les multiples dans toutes les dimensions du bâtiment. C’est de l’imitation de la nature, qui a conçu le corps humain selon un système de rapport numériques, que provient la beauté formelle de l’édifice. Vitruve inscrit donc au fondement de sa théorie la notion de mimesis qui, depuis Platon, nourrit le débat sur la valeur éthique de l’art3.

  • 4 L’un des caractères de la langue de Vitruve est la rigueur avec laquelle le vocabulaire est employé

7Mais à l’ordinatio et à la symmetria il ajoute trois autres principes, qui introduisent un autre critère, celui du regard. Le vocabulaire que leurs définitions mettent en œuvre réclame qu’on les aborde dans l’ordre où ils sont présentés. Dans l’histoire de la littérature latine, la matière du De architectura est si novatrice que le lexique existant s’est révélé insuffisant pour rendre les notions que Vitruve voulait exprimer. Il a dû par conséquent tantôt transposer en latin des termes grecs, tantôt ajouter des sens nouveaux aux mots qu’utilisaient déjà ses contemporains. Ce travail de lexicographe oblige d’abord le lecteur à lire le traité vitruvien dans l’ordre où il lui est présenté : qui commence par le livre V, par exemple, court le risque de ne pas comprendre le sens de termes qui ont été posés et définis quelque part dans l’un des quatre précédents. Le De architectura n’est pas conçu comme un guide pratique que l’on pourrait aborder, de façon purement utilitaire, par l’entrée de son choix. Mais ce travail que Vitruve a dû mener sur le vocabulaire oblige aussi le lecteur à prêter attention au sens donné aux mots et à le mémoriser pour l’appliquer ensuite systématiquement à toutes leurs occurrences4. C’est une attention de ce type que réclame la définition des principes de l’architecture.

8Le premier des trois principes qui reposent sur le regard comme critère est la disposition :

Dispositio est rerum apta conlocatio elegansque compositionibus effectus operis cum qualitate. Species dispositionis, quae graece dicuntur ἰδέαι, sunt hae : ichnographia, orthographia, scaenographia. (De arch., I, 2, 2)

« La disposition est la mise en place correcte des éléments et, grâce à ces arrangements, la réalisation élégante d’un ouvrage où apparaît la qualité. Les aspects de la disposition, qui se disent en grec ideai, sont l’ichnographie, l’orthographie et la scénographie. »

  • 5 Cicéron, Tusculanes, I, 58 ; la même formule est employée par Cicéron dans Acad. Post. I, 30.
  • 6 On retrouve ainsi un emploi du terme dans l’expression oculi species (De arch., III, 3, 13) qui dés (...)
  • 7 L’ichnographie est le dessin du plan du bâtiment, l’orthographie est la représentation de sa façade (...)
  • 8 De la même façon, il serait opportun de traduire la définition de la beauté (Venustatis [erit habit (...)

9Le terme dont le sens présente une difficulté, au point que Vitruve est obligé de le définir en recourant au grec, est species qui, nous l’avons vu, est avec symmetria au fondement de la définition de la beauté. Or species est, à l’époque de Vitruve, un mot assez courant en latin, mais il possède le même sémantisme un peu flou que le français « aspect » : impression, caractère, apparence, point du vue, espèce… Cette imprécision est nuisible à la clarté de la phrase et Vitruve en spécifie donc le sens qu’il lui donnera : quae graece dicuntur ἰδέαι, et le choix du référent grec n’est pas anodin ; les lecteurs de Cicéron (dont Vitruve fait partie, et nul doute que c’est chez Cicéron qu’il a trouvé cette équivalence grecque) y auront en effet reconnu sa célèbre traduction du terme platonicien « idée » : ἰδέαν appellat ille, nos speciem5. Species n’est donc pas à prendre, dans le De architectura, au sens commun d’« aspect », mais au sens philosophique de « ce qui donne à voir une notion, un principe », ou, plus généralement, « ce qui permet de voir »6. Ichnographie, orthographie et scénographie7 seront donc les moyens de rendre visible au public, et plus précisément au maître d’ouvrage, la disposition calculée, pensée par l’architecte. Une traduction de species dispositionis par « les représentations de la disposition » nous semblerait donc plus satisfaisante que « les aspects de la disposition »8. En représentant par des dessins les différents espaces de l’édifice avant de commencer à le bâtir, l’architecte donne à voir à son client la façon dont il compte adapter l’idée générale de disposition au cas concret et précis qu’il doit réaliser. L’architecture donne à voir des notions abstraites (l’élégance, dans le cas de la disposition, par exemple) et l’édifice est la représentation de la façon dont chaque architecte adapte ces notions à chaque situation particulière.

10Outre la disposition, deux autres principes ont à voir avec l’aspect visuel du bâtiment, l’eurythmie et la convenance.

Eurythmia est uenusta species commodusque in compositionibus membrorum aspectus. (De arch., I, 2, 3)

« L’eurythmie est l’apparence gracieuse et l’aspect bien proportionné qui réside dans la composition des membres. »

  • 9 L’ordonnance est modica membrorum operis commoditas, que l’on peut comprendre (et traduire) au sens (...)
  • 10 C’est aussi pour cette raison que, dans l’énumération préliminaire de ces six principes de l’archit (...)

11La pensée vitruvienne est difficile à comprendre, et plus encore à traduire, car on peut lire le De architectura soit en laissant aux mots leur sens commun, soit en leur donnant un sens spécifiquement architectural, et il semble fort que Vitruve ait souvent pris plaisir à jouer sur l’ambivalence de son propos. Ainsi, deux des termes de la définition de l’eurythmie posent problème, uenusta et commodus. Ces adjectifs ne sont pas à prendre simplement au sens commun de « beau » et « convenable », mais, intégrés dans le champ sémantique de l’architecture, ils signifient « qui a à voir avec le principe de la beauté » et « qui a à voir avec la notion de commoditas » – et cette dernière, qui appartient au champ lexical de la commensurabilité comme symmetria, a servi quelques lignes plus haut à définir l’ordonnance9. C’est dire si toutes ces notions sont organiquement liées10.

  • 11 Notons au passage que compositio membrorum, comme le doublet species/idea, est aussi un emprunt à C (...)
  • 12 Cette double démarche est constitutive de la définition même de l’architecture, que Vitruve définit (...)

12Un lecteur ingénu, prenant les termes avec leur sens courant, pourrait donc comprendre ainsi la définition de l’eurythmie : « un bel aspect et une apparence convenable qui proviennent de la disposition des membres » (mc)11, mais, dans la langue propre à Vitruve, cette définition peut (doit ?) aussi se comprendre textuellement comme « l’eurythmie est ce qui donne à voir < dans un édifice > le principe de la beauté ; c’est l’aspect < d’un édifice qui est > conforme au principe de proportion grâce à la disposition convenable de ses éléments » (mc). La définition repose sur deux noms, species et aspectus, qui présentent la même racine spec- et expriment respectivement le moyen et le résultat de la vision : l’architecture est à la fois une pensée qui cherche à imiter la nature et l’expression de cette pensée dans le concret12.

13Fidèle à sa technique d’écriture, Vitruve reprend l’un de ces termes dans la définition de la notion suivante, la convenance :

Decor est emendatus operis aspectus probatis rebus compositi. (De arch., I, 2, 3)

« La convenance est l’apparence sans défaut d’un ouvrage composé d’éléments justifiés. »

  • 13 Ce dernier terme, très fréquent chez Vitruve, est relativement difficile à traduire : il possède un (...)
  • 14 La nature de ces corrections sera développée dans la suite du De architectura : le livre I pose seu (...)

14L’operis aspectus est « l’effet visuel produit par un édifice », la perception que l’œil humain a de sa masse et des rapports qu’entretiennent entre elles toutes ses composantes. La définition du decor vitruvien suppose que l’édifice repose sur une vérité naturelle, et qu’il donne à voir cette vérité. Il repose sur la vérité s’il est constitué de res probatae13. Mais lorsqu’il s’agit de la donner à voir, il faut tenir compte de la perception propre à l’œil humain. La convenance ne s’obtient en effet que lorsque l’aspect visuel a été emendatus, c’est-à-dire « corrigé ». Pour que l’aspect d’un édifice corresponde au choix des éléments qui le constituent, il est nécessaire d’apporter des corrections14 ; en d’autres termes, l’architecte compose la masse de son bâtiment à partir de lois mathématiques qui expriment une symmetria, mais l’aspect final du bâtiment ne rend pas forcément cette symmetria visible. Il existe parfois un décalage entre le projet mathématique et l’objet que l’on voit.

  • 15 De arch., III, 3, 11.

15Vitruve nous donne un aperçu de ces corrections, qu’on appelle « corrections optiques », à propos des colonnes d’angle des temples qui doivent être plus épaisses que les autres, sous peine de paraître trop grêles15. Son propos se rattache à une tradition technique professionnelle bien connue : le calcul de la commensurabilité doit être suivi, dans le cas de bâtiments de grandes tailles, par un second calcul, dont la fonction est d’intégrer dans le système de proportions la perception qu’a le spectateur du bâtiment. Le Parthénon en fournit un exemple célèbre. Ce temple a subi en effet une série de corrections qui donnent l’illusion de la verticalité et de l’horizontalité : les colonnes ne sont pas parallèles mais inclinées vers un point de fuite situé en hauteur ; les colonnes d’angle non seulement sont plus épaisses que les autres, mais elles sont aussi renflées au tiers de la hauteur, pour éviter un effet d’étranglement, et plus proches de leurs voisines ; enfin, toutes les lignes horizontales sont convexes et présentent même une courbure assez prononcée.

16Bref, la beauté, en architecture, repose sur deux fondements, l’imitation de lois naturelles et la nécessaire adéquation à la perception humaine des choses :

Haec, propter altitudinis interuallum scandentis oculi species, adiciuntur crassitudinibus temperaturae. Venustates enim persequitur uisus, cuius si non blandimur uoluptati proportione et modulorum adiectonibus, uti non fallitur temperatione adaugeatur, uastus et inuenustus conspicientibus remittetur aspectus. (De arch., III, 3, 13)

« Ces augmentations progressives des diamètres supérieurs sont autant de correctifs imposés par la distance verticale que franchit le rayon visuel lorsqu’il s’élève. Le regard en effet cherche les agréments de la beauté, et si nous ne flattons pas son goût du plaisir par le jeu des proportions et les adjonctions modulaires, de telle sorte que l’impression fallacieuse de réduction soit corrigée par une augmentation correspondante, l’édifice renverra une image grossière et inélégante à ceux qui le contemplent. »

  • 16 Dans ce passage du livre III, c’est encore autour des notions de species et d’aspectus que se déter (...)
  • 17 Rouveret, 2006, p. 72. Cette prise en compte de la subjectivité du regard s’exprime, par exemple, d (...)
  • 18 Naas, 2004-2005.

17Les cinq principes sur lesquels Vitruve fait reposer l’expression de la beauté en architecture associent donc l’imitation mathématique de proportions naturelles et la perception de l’espace propre au regard humain. Ces deux fondements, que résument les notions de symmetria et de species16, sont un écho de deux notions fondamentales de l’histoire de l’art dans l’antiquité, mimesis et phantasia, dont on trouve des mentions dans la littérature grecque à partir du ve siècle – ainsi dans la fameuse distinction que fait Platon dans le Sophiste entre deux types d’images, celles qui sont le résultat d’une copie et qui relèvent de l’eikastikè teknè, la reproduction géométriquement exacte des proportions du modèle, et celles qui sont le résultat d’un art du simulacre, la phantastikè teknè, que l’on applique aux œuvres de grandes dimensions, vues à distance. Agnès Rouveret a montré qu’il existait à partir du ive siècle des traités sur l’art dans lesquels l’un des quatre critères d’analyse des œuvres était la capacité de créer en fonction d’un spectateur idéal, qui repose sur la phantasia, c’est-à-dire en prenant en compte la perception humaine, subjective, de l’objet17. La phantasia devient un critère de la mimesis. Or si ces deux notions sont largement utilisées pour la peinture et la sculpture18, Vitruve est, semble-t-il, le premier à les appliquer à un discours théorique sur l’architecture.

  • 19 La notion grecque de mimesis est nettement repérable dans le De architectura. Voir Rouveret, 2006, (...)

18En outre, s’il emploie, nous l’avons vu, des termes latins qui rendent de façon assez proche ces deux notions grecques, il n’utilise ni mimesis, ni phantasia. Mimesis pouvait se rendre facilement par le latin imitatio19. Mais phantasia, qui désigne la capacité humaine à produire des images mentales, n’a pas d’équivalent exact en latin. Le terme grec aurait donc eu largement sa place dans de nombreux passages du De architectura où Vitruve aborde la question de la perception du réel par la vue humaine. L’absence de ce terme dans le traité n’est pas anodine. Vitruve utilise en effet un grand nombre de mots grecs, mais leur usage répond toujours à des critères très précis : soit ils appartiennent à son jargon professionnel, hérité pour une large part de la tradition hellénistique, et il juge que ses lecteurs ont besoin de les connaître pour communiquer, le cas échéant, avec un architecte (Vitruve accompagne alors le terme grec d’une traduction en latin pour en préciser le sens), soit ils relèvent du domaine des artes liberales, et donc de la culture supposée de ses lecteurs, et Vitruve les utilise alors pour préciser le sens particulier qu’il confère à un mot latin, comme c’était le cas pour le doublet idea/species.

  • 20 Cicéron, Acad. Post., 1,40 ; Acad. Priora, 18 ; Ad Att., 9, 6, 5 ; Ad fam., 15, 16, 1. Vitruve, lec (...)
  • 21 Sur la difficile question de la scaenographia chez Vitruve, voir Pollitt, 1974, p. 236-247 ; Gros, (...)
  • 22 De arch., VII, 5, 5-7. Le nom d’Apaturius ne nous est parvenu que grâce à ce petit récit, qui est p (...)

19Le terme phantasia était déjà utilisé à Rome à l’époque de Vitruve, mais il était vraisemblablement assez rare et relevait du domaine de la philosophie : dans ce que nous avons conservé de la littérature latine qui précède le De architectura, on n’en trouve que deux occurrences dans les Académiques de Cicéron et deux autres dans des passages de sa correspondance qui laissent à penser que la notion, toute nouvelle, faisait débat à son époque20. Si Vitruve ne l’emploie pas, c’est qu’il n’appartient pas encore à la culture générale de ses lecteurs et, surtout, qu’il ne fait pas partie non plus du vocabulaire usuel des architectes. N’ayant pas de garant grec pour l’usage de ce terme dans son métier, il s’est donc interdit de l’utiliser alors même qu’il avait connaissance de sa fonction dans la critique d’art à propos de la peinture, mais il a adapté les notions de mimesis et de phantasia en développant les thèmes, apparentés, de symmetria et de species, et il invite constamment le lecteur à des rapprochements entre l’architecture et la peinture. Nous avons vu, par exemple que, dans la définition de la disposition, il appelle scaenographia un dessin en perspective dont la fonction est de donner à voir au client ce que va être le bâtiment21. Or ce terme désigne habituellement, à son époque, les décors peints en trompe-l’œil utilisés dans les théâtres. Le rapprochement ébauché par l’esprit du lecteur entre la technique de l’architecte et celle du peintre se voit confirmé dans la suite du traité. Ainsi, au livre VII, Vitruve raconte la mésaventure d’un peintre, Apaturius d’Alabanda22, qui devait réaliser un décor de théâtre, une véritable scaenographia donc, et dont l’œuvre fut condamnée non pour ses qualités picturales – il avait parfaitement réussi à créer l’illusion de la vérité –, mais pour ses choix architecturaux invraisemblables : il avait entassé mille éléments divers d’architecture, colonnes, statues, toitures, coupoles, demi-frontons, qui ne pouvaient dans la réalité être mis en relation les uns avec les autres pour former un ensemble cohérent. Le tableau d’Apaturius n’était pas conforme aux cinq principes qui, selon Vitruve, régissent la beauté en architecture.

20En rapprochant ainsi l’architecture de la peinture ou, comme il fait à d’autres occasions, de la sculpture, Vitruve la met au rang de l’un des beaux-arts et peut alors s’autoriser à l’envisager du point de vue de la critique d’art. Le De architectura est vraisemblablement le premier texte où sont appliqués de manière systématique à l’architecture les méthodes d’analyse et les critères de jugement sur l’art. De même, la tradition qui fait de la phantasia l’un des critères de la mimesis n’avait pas été théorisée pour l’architecture avant Vitruve. Avoir posé les principes de cette théorie n’est pas l’un des moindres intérêts du De architectura, qui constitue ainsi un apport romain non négligeable à la tradition grecque.

21Vitruve fait dans son traité une analyse critique de l’architecture parce qu’il se donne comme lecteurs non des professionnels à la recherche de recettes pratiques, mais des profanes, que les circonstances rendront maîtres d’ouvrages et qui devront superviser l’édification de bâtiments, publics ou privés. Le De architectura est donc le lieu où la technique s’explique et se justifie, en empruntant des arguments et des principes au savoir communément partagé par tous les Romains cultivés.

  • 23 Le livre I constitue, dans le De architectura, une entrée en matière où sont posés et définis, de l (...)
  • 24 De arch., VI, 2, 1.

22Vitruve reprend ainsi, un peu plus loin, la question de la mimesis et consacre alors un long développement aux problèmes de la représentation et du regard23. Les choix techniques de l’architecte y sont justifiés par des notions empruntées à la philosophie. Vitruve expose d’abord la démarche technique ; il rappelle que le but premier de l’architecte est « de donner à ses constructions des proportions exactement calculées en fonction d’un module24 » : la conception d’un édifice passe d’abord par la projection d’un ensemble de rapports numériques, valables en théorie, c’est-à-dire dans l’absolu. Mais la stricte application de ces rapports à chaque cas particulier, dans la pratique, dans le concret, n’est pas suffisante pour les rendre perceptibles par le public. C’est à l’architecte, pour chaque bâtiment, de les rendre visibles :

Tum etiam acuminis est proprium prouidere ad naturam loci aut usum aut speciem < detractionibus aut > adiectionibus temperaturas < et > efficere, cum de symmetria sit detractum aut adiectum, ut id uideatur recte esse formatum in aspectuque nihil desideretur. (De arch., VI, 2, 1)

  • 25 Cette phrase mériterait un long commentaire : elle fait appel à plusieurs fondements de la théorie (...)

« C’est alors à la finesse de l’architecte qu’il revient de veiller, par des soustractions ou des additions, à l’équilibre interne du bâtiment, selon la nature du lieu, l’usage du bâtiment ou ce qu’il donne à voir, et de faire en sorte, quand il aura ôté ou ajouté aux calculs de la commensurabilité, que sa conformation générale semble correcte et que son aspect ne présente aucun défaut25. » (mc)

  • 26 Vitruve indique d’ailleurs que la connaissance de la théorie ne suffit pas pour être réellement arc (...)

23La fin du travail de l’architecte n’est pas dans le respect des principes de commensurabilité qui assurent beauté et vérité à son édifice à partir d’un module qu’il s’est lui-même donné, mais dans le « rendu » de l’ouvrage, dont témoigne l’approbation du public. La réception du bâtiment par le public est un critère esthétique plus important que sa conception par l’architecte. Or pour prendre ce critère en compte, il faut passer du général au particulier, des principes théoriques de l’architecture à la confrontation avec chaque situation pratique26 ; mais cette prise en compte du particulier, loin de dévaloriser toute tentative de théorisation, ancre au contraire la pensée de l’architecte dans une démarche intellectuelle plus générale, et qu’il partage en outre avec son public. C’est qu’en effet le principe qui préside aux corrections apportées à chaque édifice dépasse le cadre de l’architecture et relève de la connaissance de la nature humaine : l’aspect général du bâtiment doit prendre en compte la spécificité de la vision humaine, qui ne perçoit pas un objet de la même façon selon la distance et le type d’espace où il se trouve ; la conformité à cette particularité du regard humain constitue le critère fondamental pour atteindre la beauté, car, ajoute Vitruve,

non enim ueros uidetur habere uisus effectus, sed fallitur saepius iudicio ab eo mens. (De arch., VI, 2, 2)

« loin apparemment d’être précise dans ses fonctions, la vue fausse plus d’une fois les conclusions de notre esprit. »

  • 27 Vitruve reprend cette théorie au livre VI, dans le développement qui nous intéresse, sous forme d’u (...)

24Le non-respect des lois mathématiques que la théorie architecturale s’est données pour exprimer la vérité naturelle trouve donc une justification théorique dans les sciences. L’explication qu’en donne Vitruve repose en effet sur une théorie de la vision, qu’il avait développée au livre III27 :

Quo altius scandit oculi species, non facile persecat aeris crebritatem : dilapsa itaque altitudinis spatio et uiribus exuta, incertam modulorum renuntiat sensibus quantitatem. Quare semper adiciendum est rationi supplementum in symmetriarum membris. (De arch., III, 5, 9)

  • 28 Cette phrase elle aussi repose sur des termes dont Vitruve a donné une définition propre à l’archit (...)

« Plus la fonction visuelle de l’œil se dirige vers le haut, plus elle éprouve de difficulté à traverser l’épaisseur de l’air ; aussi se disperse-t-elle à cause de l’espace que présente la hauteur et perd-elle ses forces, et elle ne transmet pas précisément aux sens les effets des relations modulaires. Aussi convient-il d’ajouter toujours un élément supplémentaire au principe d’explication en jeu dans les différentes composantes de la commensurabilité28. » (mc)

  • 29 La traduction par « rayon visuel » est une facilité qui ne rend pas exactement la pensée vitruvienn (...)
  • 30 La densité de l’air est un des principes de la physique élémentaire vitruvienne (Voir Courrént, 201 (...)
  • 31 On peut rattacher à ce thème de l’erreur une remarque du même type, quod oculus fallit, ratiocinati (...)

25Cet « élément supplémentaire », que Vitruve ne nomme pas, est évidemment la phantasia, qui, servant de critère ultime, permet de compenser par l’intelligence ce que les sens sont incapables de percevoir. Son usage est d’autant plus nécessaire que l’oculi species29 perd obligatoirement de son efficacité, pour des raisons qui relèvent de la physique30, et que les erreurs de la vue ne sont donc pas imputables à tel ou tel individu. Or cet état de fait, pour physiologique qu’il soit, a une conséquence d’ordre éthique : les sens trompent le jugement et la vue frappe de fausseté le jugement de valeur porté sur le bâtiment par l’esprit du spectateur31.

  • 32 De arch., VI, 2, 2.
  • 33 C’est un décor de ce type que le peintre Apaturius réalise, avec un effet d’optique particulièremen (...)
  • 34 Cicéron, Acad. Post. I, 25 et Lucrèce, De Natura Rerum, IV, 440-444.
  • 35 Cf. Sextus Empiricus, Esquisses pyrrhoniennes, I, 10, 19-22.

26Si Vitruve a donné comme fonction à son traité d’expliquer les raisons des choix techniques de l’architecte, c’est donc aussi parce qu’il doit justifier des gestes qui pourraient sembler critiquables. Et cette justification est double : elle se réclame de l’optique, mais aussi de l’éthique. Vitruve inscrit en effet le problème de la distance à franchir par la species oculi dans un ensemble plus vaste d’erreurs de la vue : dans le développement qu’il consacre, au livre VI, au problème de la vue, il propose deux exemples de fausse représentation de la réalité, plus familiers à ses lecteurs32. Le premier est la scénographie, ce décor peint en trompe-l’oeil utilisé dans les théâtres, qui agence des éléments d’architecture urbaine pour produire un effet de relief33 ; le second est celui des rames de navires qui, bien que droites, semblent brisées lorsqu’elles sont plongées dans l’eau. Ces exemples étaient traditionnellement convoqués dans le débat sur la véracité de la perception : pour réfuter cette véracité, les Sceptiques avaient dressé une liste de tous les cas où les perceptions d’un même phénomène sont différentes. Cette classification systématique, que l’on connaît sous le nom de « modes sceptiques », avait été collationnée par Aenésidème, qui était précisément un contemporain de Vitruve : le De architectura se fait ainsi l’écho des débats de son temps. Le premier des deux exemples vitruviens est répertorié dans le cinquième des modes sceptiques d’Aenésidème, et le second est de ceux qu’utilisent par exemple Cicéron et Lucrèce, qui sont deux auctores de Vitruve, pour illustrer le même sujet34. Les lecteurs du traité vitruvien retrouvent donc là une question philosophique largement débattue à leur époque et dans laquelle Vitruve prend parti : les Sceptiques pensaient que la réalité n’apparaît pas telle qu’elle est35 et le De architectura montre à ses lecteurs l’architecte constamment confronté à cet état de fait.

  • 36 Voir supra De arch., VI, 2, 1, et De arch., I, 1, 17.
  • 37 De arch., I, 1, 3.
  • 38 Rouveret, 1982, p. 584.

27La conclusion que le lecteur est invité à tirer de ces deux exemples, c’est qu’en architecture, si on a l’impression de voir quelque chose de correct, c’est bien que la réalité de la chose n’est pas correcte : l’architecte agit par avance sur la capacité visuelle du public, anticipe sur la représentation que le public aura du bâtiment, en le déformant pour donner l’illusion du réel. Cette capacité de correction anticipée, ce supplementum rationi ajouté aux principes mathématiques sur lesquels repose la beauté d’un édifice, relève de ce que Vitruve appelle acumen36, ou, plus souvent, ingenium. Vitruve fait de la disciplina et de l’ingenium, de l’apprentissage des règles et des dons personnels, les deux qualités du bon architecte37. L’ingenium est la part de l’humain, du particulier qui s’immisce dans les lois du monde, mais c’est aussi une correction de nature éthique apportée aux lois de la physique38. Le geste de l’architecte, loin d’être une tromperie, est le résultat d’un cheminement intellectuel et la réponse à l’un des grands problèmes de l’optique envisagée par les moralistes : certes, il y a une inadéquation fondamentale entre la perception humaine et la vérité naturelle, mais qu’est-ce qui nous trompe, les sens ou le jugement ? Pour Vitruve, c’est l’œil qui nous trompe. On voit mal : les capacités sensorielles humaines sont limitées, et c’est à l’intelligence de compenser les erreurs des sens pour proposer des sensations satisfaisantes.

  • 39 L’éthique est le critère ultime de l’architecture – et c’est d’ailleurs aussi un jugement moral qui (...)

28Les pages consacrées à la question de la vue dans le De architectura reposent donc sur l’idée que les sens trompent et que l’intelligence doit corriger ces illusions. Mais l’intention qui sous-tend l’écriture du traité est fondamentalement éthique39 : l’architecte doit certes donner l’illusion du réel mais le public doit savoir qu’il ne voit pas ce qui est. Avouer le subterfuge technique contribue à le rendre moralement acceptable. Le discours de Vitruve sur le regard justifie les gestes techniques, ajouter ou retrancher un petit peu, par une démarche éthique : représenter la vérité mathématique du bâtiment (celle qui a servi de point de départ, la symmetria) revient à donner l’apparence du vrai, et c’est finalement tromper le regard par l’intelligence.

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Bibliographie

Courrént, M., 2011, De architecti scientia. Idée de nature et théorie de l’art dans le De architectura de Vitruve, Presses Universitaires de Caen.

Gros, P., 1985, Le rôle de la scaenographia dans les projets architecturaux du début de l’Empire romain, dans Le dessin d’architecture dans les sociétés antiques. Actes du colloque de Strasbourg, 26-28 janvier 1984, Leyde, p. 231-253.

Lephas, P., 1998, On Vitruvius’s Concept of Scaenographia, Numismatica e antichità classiche, p. 261-271.

Naas, V., 2004-2005, De la mimesis à la phantasia : le discours sur l’art d’après Pline l’Ancien, Incontri triestini di filologia classica, 4, p. 235-256.

Pollitt, J. J., 1974, The ancient View of Greek Art. Criticism, History, and Terminology, Yale University Press.

Rouveret, A., 1982, Peinture et art de la mémoire : le paysage dans les tableaux grecs et romains, Comptes-rendus des séances de l’Académie des inscriptions et belles-lettres, 126, 3, p. 571-588.

Rouveret, A., 2006, Skiagraphia/scaenographia : quelques remarques, Pallas, 71, p. 71-80.

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Notes

1 Sauf mention contraire (mc, pour M. Courrént), toutes les traductions des livres I, III et VI du traité de Vitruve seront empruntées à l’édition des Belles Lettres, CUF.

2 Le sixième, la distribution, concerne l’usage et la répartition des ressources.

3 De architectura, III, I, 2-4.

4 L’un des caractères de la langue de Vitruve est la rigueur avec laquelle le vocabulaire est employé.

5 Cicéron, Tusculanes, I, 58 ; la même formule est employée par Cicéron dans Acad. Post. I, 30.

6 On retrouve ainsi un emploi du terme dans l’expression oculi species (De arch., III, 3, 13) qui désigne proprement « ce qui, dans l’œil, permet de voir » et définit l’œil non en tant qu’objet mais sous l’angle de sa fonction visuelle.

7 L’ichnographie est le dessin du plan du bâtiment, l’orthographie est la représentation de sa façade et la scénographie, sa représentation en perspective.

8 De la même façon, il serait opportun de traduire la définition de la beauté (Venustatis [erit habita ratio] cum fuerit operis species grata et elegans membrorumque commensus iustas habeat symmetriarum ratiocinationes) par « on tiendra compte de la beauté lorsque l’ouvrage donnera à voir de façon agréable des proportions élégantes entre ses membres, reposant sur de justes théories de la commensurabilité ».

9 L’ordonnance est modica membrorum operis commoditas, que l’on peut comprendre (et traduire) au sens courant comme « l’adaptation convenable des mesures des membres de l’ouvrage » (trad. Ph. Fleury, CUF) ou, au sens architectural, comme « un système de proportion entre les membres de l’ouvrage qui soit le fruit d’une mesure » (c’est-à-dire qui découle d’une mesure primitive, le module) (mc).

10 C’est aussi pour cette raison que, dans l’énumération préliminaire de ces six principes de l’architecture, que nous avons citée plus haut, la commensurabilité se trouve en quatrième position, après la disposition et l’eurythmie, alors qu’elle participe, comme l’ordonnance, d’une approche numérique de l’architecture. Cette position n’est pas le fait d’un esprit désordonné, qui aurait énuméré ces notions dans un ordre aléatoire : l’énumération préliminaire fait office de sommaire et annonce les principes dans l’ordre où ils sont ensuite définis et expliqués. Or la commensurabilité ne peut être exposée qu’après la disposition et l’eurythmie, parce que dans sa définition Vitruve utilise le terme species, qu’il a préalablement défini pour les deux autres principes.

11 Notons au passage que compositio membrorum, comme le doublet species/idea, est aussi un emprunt à Cicéron (De Natura deorum, I, 47), et que les lecteurs romains entendaient, en lisant Vitruve, l’écho de celui qui fut l’un de ses maîtres à penser, ce qui ne manquait pas de compliquer encore la compréhension du texte, puisqu’il y a constamment des interférences entre la philosophie cicéronienne et la théorie vitruvienne : le De architectura invite fréquemment à la confrontation des deux systèmes de pensée.

12 Cette double démarche est constitutive de la définition même de l’architecture, que Vitruve définit à la fois comme ratiocinatio, « théorie » et fabrica, « pratique ».

13 Ce dernier terme, très fréquent chez Vitruve, est relativement difficile à traduire : il possède un sens moral – « estimé » –, mais aussi un sens technique – « éprouvé, vérifié » : sa signification générale est donc « validé » ou « justifié ». Probatus, souvent appliqué à une question d’esthétique, exprime un jugement moral validé par des notions techniques.

14 La nature de ces corrections sera développée dans la suite du De architectura : le livre I pose seulement les définitions générales et présente une sorte de résumé du traité.

15 De arch., III, 3, 11.

16 Dans ce passage du livre III, c’est encore autour des notions de species et d’aspectus que se détermine la question de la uenustas (exprimée ici par l’adjectif inuenustus).

17 Rouveret, 2006, p. 72. Cette prise en compte de la subjectivité du regard s’exprime, par exemple, dans le canon de Lysippe, qui, selon Pline (NH, 34, 65), aurait dit que, alors que ses prédécesseurs avaient représenté les hommes tels qu’ils sont, lui les représentait tels qu’ils paraissent. On la retrouve dans la tradition esthétique qui s’ouvre, au iiie siècle, avec Xénocrate de Sicyone et dans laquelle la phantasia devient un des critères principaux du jugement esthétique : l’art doit prendre en compte de façon rationnelle la perception subjective de l’objet. Et Xénocrate est l’une des sources du livre III du De architectura, comme l’indiquent autant la réflexion sur la notion de symmetria que l’énumération des sculpteurs et peintres grecs (De arch. III, pr., 2) qui annonce celle du livre 34 de Pline, qui revendique Xénocrate parmi ses auctores et sur lequel l’influence de la théorie de l’artiste grec a été démontrée. Vitruve a peut-être eu accès à la pensée de Xénocrate directement (mais il ne mentionne pas son nom parmi ses auctores) ou par l’intermédiaire de Varron, ce qui fut aussi vraisemblablement le cas de Pline.

18 Naas, 2004-2005.

19 La notion grecque de mimesis est nettement repérable dans le De architectura. Voir Rouveret, 2006, p. 75.

20 Cicéron, Acad. Post., 1,40 ; Acad. Priora, 18 ; Ad Att., 9, 6, 5 ; Ad fam., 15, 16, 1. Vitruve, lecteur attentif de Cicéron, a-t-il parcouru les Académiques ?

21 Sur la difficile question de la scaenographia chez Vitruve, voir Pollitt, 1974, p. 236-247 ; Gros, 1985 ; Lephas, 1998 ; Rouveret, 2006.

22 De arch., VII, 5, 5-7. Le nom d’Apaturius ne nous est parvenu que grâce à ce petit récit, qui est peut-être une invention de Vitruve.

23 Le livre I constitue, dans le De architectura, une entrée en matière où sont posés et définis, de la manière la plus synthétique possible, les notions et les principes sur lesquels reposent la théorie et la pratique de l’architecte. Les livres suivants analysent les différents domaines de l’architecture et en expliquent et justifient les choix techniques conformément à ces principes, qui se trouvent alors plus largement développés. La question de la mimesis est traitée à deux reprises, au livre III à propos des temples (dans le passage évoqué supra) et au livre VI à propos des bâtiments privés.

24 De arch., VI, 2, 1.

25 Cette phrase mériterait un long commentaire : elle fait appel à plusieurs fondements de la théorie vitruvienne de l’architecture, notamment à la Physique, dans l’usage du mot temperatura (Voir Courrént, 2011, p. 57) et aux trois critères fondamentaux, solidité, utilité, beauté. Le thème du passage est la beauté du bâtiment, mais natura loci et usus sont associés, dans l’esprit de Vitruve, à l’utilité (De arch., I, 3, 2).

26 Vitruve indique d’ailleurs que la connaissance de la théorie ne suffit pas pour être réellement architecte (De arch., I, 1, 2).

27 Vitruve reprend cette théorie au livre VI, dans le développement qui nous intéresse, sous forme d’un bref résumé : Hoc autem siue simulacrorum impulsu seu radiorum ex oculis effusionibus, uti physicis placet, uidemus, utraque ratione uidetur ita esse uti falsa iudicia oculorum habeat aspectus (De arch., VI, 2, 3), « Que cette vision soit produite par la projection des images ou, selon l’opinion des naturalistes, par la diffusion des rayons venus de nos yeux, il appert, dans l’une ou l’autre hypothèse, que la vision peut induire en erreur. »

28 Cette phrase elle aussi repose sur des termes dont Vitruve a donné une définition propre à l’architecture : aer, ratio et quantitas (Quantitas est modulorum ex ipsius operis < membris > sumptio e singulisque membrorum partibus uniuersi operis conueniens effectus [De arch., I, 2, 2] « La quantitas est le choix de modules à partir de < membres de > l’ouvrage lui-même et une réalisation harmonieuse de l’ensemble de l’ouvrage à partir des différentes parties de ses membres. »)

29 La traduction par « rayon visuel » est une facilité qui ne rend pas exactement la pensée vitruvienne, d’autant plus que Vitruve, toujours très précis dans son vocabulaire, utilise aussi, lorsqu’il le juge bon, le terme radius (voir note 26).

30 La densité de l’air est un des principes de la physique élémentaire vitruvienne (Voir Courrént, 2011, p. 121-125) : ses explications sur la vision s’intègrent parfaitement dans le système théorique global qu’il a élaboré.

31 On peut rattacher à ce thème de l’erreur une remarque du même type, quod oculus fallit, ratiocinatione est exaequandum (De arch., III, 3, 11), « les erreurs de la vue doivent être compensées par la réflexion théorique » et l’emploi d’emendatus dans la définition du decor (Decor est emendatus operis aspectus probatis rebus compositi (De arch., I, 2, 3), « La convenance est l’apparence sans défaut d’un ouvrage composé d’éléments justifiés »). Fallere et emendare relèvent du vocabulaire de la morale.

32 De arch., VI, 2, 2.

33 C’est un décor de ce type que le peintre Apaturius réalise, avec un effet d’optique particulièrement réussi, mais un choix architectural complètement invraisemblable.

34 Cicéron, Acad. Post. I, 25 et Lucrèce, De Natura Rerum, IV, 440-444.

35 Cf. Sextus Empiricus, Esquisses pyrrhoniennes, I, 10, 19-22.

36 Voir supra De arch., VI, 2, 1, et De arch., I, 1, 17.

37 De arch., I, 1, 3.

38 Rouveret, 1982, p. 584.

39 L’éthique est le critère ultime de l’architecture – et c’est d’ailleurs aussi un jugement moral qui in fine a condamné l’œuvre d’Apaturius (Cf. Courrént, 2011, p. 205-232).

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Pour citer cet article

Référence papier

Mireille Courrént, « Illusion du réel et esthétique de la correction : mimesis et phantasia dans la théorie vitruvienne de l’architecture », Pallas, 92 | 2013, 103-113.

Référence électronique

Mireille Courrént, « Illusion du réel et esthétique de la correction : mimesis et phantasia dans la théorie vitruvienne de l’architecture », Pallas [En ligne], 92 | 2013, mis en ligne le 29 novembre 2013, consulté le 17 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/pallas/163 ; DOI : 10.4000/pallas.163

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Auteur

Mireille Courrént

Université de Perpignan

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Droits d’auteur

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