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1. Représenter le regard

Diversité des regards dans l’imagerie attique : Capturer du regard, pour un logos visuel (viiie-ve av. J.-C.)

Diversity of looks in Attic imagery: seizing through the eye, plea for a visual logos (VIII-V c. B.C.)
Pascale Jacquet-Rimassa
p. 29-42

Résumés

Dès le début du vie siècle avant J.-C., les peintres athéniens ont eu le souci de représenter le regard des personnages avec une grande intensité créant ainsi un jeu de relations intra- et extra- iconiques. L’œil devient de plus en plus expressif, en particulier lorsque les peintres abandonnent le conventionnel œil de face dans un visage de profil, pour un œil de profil supposant un réel échange visuel. Désormais, les regards convergent ou s’évitent dans une intensité parfois dramatique. Cette maîtrise visuelle, que l’on peut dater du début du style « libre », contribue à offrir aux spectateurs des images empreintes d’émotion, de tension, où l’expression des sentiments peut désormais pleinement s’exprimer. Les lignes des regards structurent dès lors les scènes pour constituer un véritable logos visuel.

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Texte intégral

  • 1 Voir la bibliographie pour les dernières publications.
  • 2 Je n’aborderai pas ici la problématique de la représentation frontale. Je renvoie en bibliographie (...)

1En matière de « représentations » dans l’imagerie vasculaire, tout, absolument tout, est affaire de regards si bien que nous nous trouvons confrontés à un Everest d’images avec sa multiplicité de regards1. Tout d’abord, et avant tout, le regard premier, primordial, originel, que porte l’artisan peintre sur l’espace que le potier lui a offert de décorer et d’animer. Une fois l’œuvre achevée, c’est alors le regard que pose le spectateur sur l’image et ses personnages, regard extra-iconique qui s’accompagne parfois d’un sentiment, d’un ressenti… Enfin, ce sont les regards intra-iconiques, regards échangés, regards croisés, regards évités qui, sur le plan artistique, présentent des structures visuelles plurielles alors même que leurs valeurs sémantiques peuvent être proches, voire semblables. Il arrive que ces regards dans l’image abandonnent le relationnel interne pour croiser le regard extra-iconique du spectateur voyeur, manipulateur du vase. Une tierce personne intègre alors le discours visuel, telle une prise à témoin, qui introduit le spectateur au cœur de l’imagerie2.

  • 3 La production du ive siècle av. J.-C., en matière de représentations de regards, hérite des changem (...)
  • 4 Cf. Tefnin, 2003, p. 78-80.

2Dans ce parcours iconographique, j’ai fait le choix de quelques regards intra-iconiques que je considère être des « temps forts » de la construction visuelle, depuis le milieu du viiie siècle jusqu’à la fin du ve siècle3. Ces regards, qui s’inscrivent d’abord dans une approche sémiotique à fonction essentiellement symbolique, deviennent, en entrant dans l’époque classique, mimesis, serrant de près les apparences et le réel4. Ainsi allons-nous croiser des regards, pour certains bouleversants dans leur fixité, dans leur réciprocité, dans leurs croisements ou encore dans leurs détournements.

3Comment les artisans athéniens ont-ils représenté ce regard dans la matérialisation de l’œil ? Quel est aussi le sens accordé à ces regards ?

4Dans ces constructions visuelles, une combinaison iconique va plus particulièrement retenir notre attention, celle du regard associé à la gestuelle. Le couple « œil/main » équivalent au couple interprétatif « regard/gestuelle » va ainsi permettre de préciser le logos visuel.

  • 5 À la différence des autres sens qui ont plutôt une valeur passive. Cf. Tefnin, 2003, p. 7 et sqq.
  • 6 République, IV, 420c.

5Et c’est de l’œil, en toute logique, que je partirai, cet organe si exceptionnel qui fonctionne dans un échange permanent de « don et contre don », donnant la vision et recevant à son tour l’image de sa vision. L’œil intègre, en effet, un système de réciprocité qui lui confère une fonction active5. Alors même qu’il est d’abord prise de distance, il est immédiatement après, presque simultanément, dans le rapprochement, dans une finalité qui consiste à établir le contact par les yeux. Platon ne qualifiait-il pas l’œil comme étant le plus bel ornement6, en l’occurrence d’une statue, celui-ci traduisant visuellement les mots que l’œuvre ne peut prononcer. L’œil est le reflet du Moi profond, et, dans le cadre de l’imagerie vasculaire attique, l’œil, associé à une gestuelle, va constituer un syntagme porteur de sens.

  • 7 Les exemples sont nombreux dans la céramique attique géométrique, Pour exemples : Amphore du Dipylo (...)
  • 8 Pour toutes ces scènes, je renvoie à deux ouvrages essentiels : J.N. Coldstream, 1968, Greek Geomet (...)
  • 9 Amphore du Dipylon, Athènes 804.
  • 10 Voir en particulier la scène de prothésis dans son ensemble sur l’amphore du Dipylon, Athènes 804. (...)

6Posons maintenant notre regard sur certains de ces regards, et je partirai des premières représentations figurées. L’intérêt que les décorateurs athéniens ont porté au regard nous apparaît dès le milieu du viiie siècle, en plein apogée de cet art géométrique, linéaire et abstrait, alors même que la figuration humaine fait sa réapparition dans l’art grec vasculaire. Dans la schématisation extrême des corps, l’œil de face est le seul organe présent au centre d’un visage représenté sous la forme d’un cercle pointé7. Cet œil très grand, immense, occupe tout l’espace du visage, et sa seule présence lui confère une imminente valeur symbolique. C’est l’œil de vie, associé à des gestuelles précises, telles celles des bras levés vers ce cercle-visage, traduisant les chagrines et douloureuses lamentations qui accompagnent le défunt8. C’est toujours l’organe de vie, cette vie qui vient de quitter le défunt (fig. 1)9, allongé sur la kliné, cet œil toujours aussi envahissant alors même que l’homme n’est plus10.

Fig. 1. Amphore du Dipylon, Athènes 804.

Fig. 1. Amphore du Dipylon, Athènes 804.
  • 11 Hydrie attique d’Analatos,, Athènes 313 ; Amphore attique d’Analatos, Louvre CA2985 ; Cratère attiq (...)
  • 12 Cratère, Munich 6077.
  • 13 Il est intéressant de noter que l’œil du cheval de l’aurige est traité à l’identique de l’œil humai (...)

7Dans l’évolution picturale qui touche la seconde moitié du viiie siècle, l’œil se voit associé à d’autres organes dans des visages qui s’enrichissent et se complexifient11. Celui-ci conserve une taille imposante avec une pupille parfaitement ronde, de face, dans une grande fixité. C’est ainsi que l’aurige en silhouette géométrisée du cratère du peintre d’Analatos (fig. 2)12, vêtu toutefois d’une tunique talaire sur un buste de face et triangulaire, présente un visage au profil marqué par un nez proéminent, une barbe, des cheveux mi-longs et un œil parfaitement circulaire, positionné en haut du visage, doté d’une pupille fixe et centrée 13.

Fig. 2. Cratère, Munich 6077.

Fig. 2. Cratère, Munich 6077.
  • 14 Éleusis, Musée archéologique 2630.

8Deux générations plus tard, alors que nous sommes dans la chronologie artistique du proto-attique moyen, le peintre dit de « Polyphème », dans sa célèbre amphore de l’aveuglement du cyclope par Ulysse et ses compagnons 14, représente des visages dont la structure est proche d’Analatos avec un profil tout aussi marqué d’un nez proéminent, d’une barbe imposante et de cheveux mi-longs qui laissent apparaître une petite oreille. Toutefois, le grand changement est l’œil, désormais allongé, avec une pupille ronde, centrée, détachée des parois supérieure et inférieure, et fixe. Cet œil est, par ailleurs, complété d’un sourcil en vernis noir qui souligne le regard.

  • 15 Rhodes Museum 5008, ABV 24,1 ; New York MM22.139.22, ABV 27,1 ; Athènes NM1109, ABV 31,7.
  • 16 Dinos, Londres BM 1971.11-I-1, ra 19,16bis ; Fragment Acropole 587, ABV 39,15 ; Fragment Athènes NM (...)

9À partir du début du vie siècle, selon les spécificités et les choix des artisans, les visages vont présenter plusieurs variantes visuelles, œil circulaire15 ou allongé16, souligné ou non d’un sourcil, mais dans chacune de ces constructions graphiques, l’œil reste de face dans un visage de profil pour un regard d’une grande fixité. Or, la taille et la fixité de l’œil m’apparaissent comme deux processus graphiques qui permettent d’insister sur la notion de regard et d’échange visuel, nous allons le voir…, et ce d’autant plus que cet œil « archaïque » devient « Parole » lorsque, dans une combinatoire qui l’associe au geste, il délivre un logos visuel.

  • 17 Athènes NM 15499, ABV 39,16.
  • 18 Nous retrouvons ce même schéma sur le bandeau supérieur d’une des faces du cratère « François » de (...)
  • 19 Nous renvoyons ici aux scènes de prothésis et d’ekphora analysées par G. Ahlberg, cf. note 8.

10Croisons maintenant certains de ces regards… ceux des Achéens, compagnons d’Achille et de Patrocle qui, assis sur la pittoresque tribune, acclament « bruyamment » la course des jeux funèbres en l’honneur de Patrocle17. Les gestuelles énergiques des bras tendus, des mains disproportionnées ouvertes, associées à un œil circulaire de face traduisent l’enthousiasme qui s’est emparé des spectateurs. La vision de la course suscite une animation, une agitation perceptible dans les attitudes expressives que traduit le logos visuel. Et même si l’œil des spectateurs ne rencontre pas, dans une linéarité, la course effrénée des chevaux, cet œil, très gros, centré, c’est celui qui voit, c’est celui qui renvoie aussi symboliquement la vision de la course à un troisième œil, celui du spectateur. Le combinatoire œil-gestuelle produit un dialogue visuel manifestant ainsi des sentiments que l’imagerie permet de qualifier, ici d’enthousiastes18, ailleurs de douloureux19.

  • 20 À propos du peintre Sophilos, voir Boardman, 1974, p. 17 et sqq.
  • 21 À propos du peintre Clitias, voir Boardman, 1974, p. 33-34.

11En outre, dans ces regards croisés, dès le début du vie siècle, les artisans que sont Sophilos20 ou encore Clitias21 différencient graphiquement l’œil masculin du féminin. Alors même que la distinction entre les deux genres est marquée par l’utilisation du rehaut blanc pour la carnation féminine, l’œil féminin adopte la forme allongée en amande, un œil plus proportionné au sein du visage, alors que l’œil masculin conserve une circularité plus marquée et une taille plus importante.

12Cette différence de traitement, nous l’avons constatée avec Sophilos, et nous la retrouvons exploitée par la génération suivante de peintres à figures noires. L’œil reste l’organe essentiel du visage avec une taille et une forme qui font qu’on le remarque. La pupille ronde et fixe, il est l’organe qui voit et qui reçoit une image et, à ce titre, sa taille symbolise cette réciprocité visuelle.

  • 22 Londres B295, ABV 216. Sur le dessin n’apparaît pas l’inscription « Nicosthenes epoiesen » placée à (...)
  • 23 Ce que l’on ne voit pas sur le dessin !

13C’est à une lutte acharnée que se livrent deux athlètes sur une amphore de Nicosthénès (fig. 3)22. Tout est ici symétrie, de l’attitude des personnages au positionnement des jambes, des pieds, des bras et des mains. Au buste de face pour l’athlète de gauche répond le torse de dos de celui de droite, alors que leurs deux mains gauches, protégées par des lanières de cuir, sont levées devant eux, poings serrés, pour se croiser au niveau du poignet dans une parfaite composition centripète. À cette gestuelle énergique et déterminée s’adjoint pour chacun d’eux un œil de face, allongé, doté d’une pupille fixe et centrée, peinte en rehaut brun, soulignée d’un contour blanc23. La grandeur et la fixité de ces deux yeux et des regards qu’ils supposent traduit ici la violence de l’affrontement, alors que du sang s’échappe du nez de l’athlète de gauche.

Fig. 3. Londres B295, ABV 216.

Fig. 3. Londres B295, ABV 216.
  • 24 Amphore, Cabinet des médailles 222, ABV 152,25.
  • 25 Pour les inscriptions dans l’image, cf. note 22.

14Un autre face à face tout aussi « énergique » mais moins violent met en présence les deux divinités qui convoitent l’Attique, Athéna et Poséidon, sur une amphore d’Amasis24. Athéna, portant un chiton recouvert de la pardalide, a le buste et l’œil de face alors que le visage, les bras et les jambes sont de profil. Devant elle se tient Poséidon, vêtu du chiton et d’un himation, représenté entièrement de profil, excepté l’œil. Le combinatoire « profil-face », formule iconographique propre à l’art vasculaire archaïque, n’est pas ici au service d’une traditionnelle scène de dispute, mais intègre une discussion animée, menée par Athéna qui, à l’œil fixe et perçant, joint le geste de la main gauche levée, aux doigts longs et fins. À cette gestuelle quelque peu menaçante, répond la verticalité du trident de Poséidon séparant ainsi les deux divinités, alors qu’Amasis a très judicieusement intégré son inscription25 à la scène, en doublant la verticale du trident. La fille et le frère de Zeus se fixent du regard, deux yeux de face dans un visage de profil, l’un allongé et fin, la pupille bien ronde, centrée et fixe, celui de la déesse, l’autre plus grand, circulaire, avec une pupille qui occupe tout l’espace de l’œil auquel l’artisan a ajouté deux petits triangles en rehaut blanc aux extrémités, suggérant l’allongement de l’œil. Deux regards sont ici échangés, celui symbolique qui associe les deux divinités dans une tension certaine que l’on devine dans la fixité des attitudes et dans la main levée d’Athéna, et celui plus immédiat, échangé avec le spectateur qui devient témoin de la discussion divine. Cette représentation graphique de l’œil de face met ainsi en relation deux espaces, l’espace intra-iconique qui est celui des acteurs de la scène, et l’espace extra-iconique du spectateur, manipulateur du vase qui se voit introduit dans la scène. Dans ce face à face, les regards des personnages ne peuvent que se rencontrer, et la fixité des yeux leur confère une expressivité symbolique que nous allons retrouver chez le maître de la figure noire, Exékias.

  • 26 Amphore, Londres BM B210, ABV 144,7.

15C’est, en effet, cette même expressivité qui se lit dans l’ultime combat entre Achille et Penthésilée26, leur œil de face étant le référent d’un violent échange de regards. L’amazone a le visage tourné à gauche vers son assaillant, le buste de face et les jambes dans la direction opposée au visage, signe de sa défaite et de sa mort imminente. Dans un dernier sursaut, Penthésilée tente de frapper Achille de sa lance, alors que son visage à l’œil frontal « semble » le fixer intensément, et que son corps s’effondre sous le coup fatal du fils de Pelée. Ce dernier, debout, en position d’attaque, dominant son adversaire, rencontre brutalement, violemment, le regard de Penthésilée, et tout bascule… Et alors même que les personnages ont l’œil de face dans un visage de profil, l’articulation des signes figuratifs « œil-gestuelle » traduit toute l’intensité dramatique du duel. Quant à l’œil du spectateur, il croise ces deux « regards » et se voit attiré, interpellé et introduit au cœur du drame qui se déroule.

  • 27 Amphore, Vatican 344, ABV145,13.

16Dans la scène du jeu de dés27, Exékias inscrit le regard dans une double valeur sémantique, celle de la frontalité et du profil. L’œil d’Ajax et d’Achille sont identiques, soulignés d’un fin sourcil, à l’immense pupille envahissante délimitée du fond de l’œil par une nette incision. Ces deux yeux ne peuvent être dissociés de l’inclinaison des têtes, des bustes, des mains et des doigts qui désignent le jeu. Tout est à la fois calme et tension, que l’on devine dans l’extrême concentration des joueurs qui s’octroient un temps de pause au milieu de la violence des combats. Si cet œil immense renvoie à la concentration dont font preuve les deux héros, il est aussi celui qui croise l’œil du spectateur, témoin désormais de cette partie hors du temps, alors que se poursuivent les affrontements.

  • 28 Cf. Verbanck-Pierard, 2006.
  • 29 Amphore, Londres BM B198, ABV 283, 12.
  • 30 Oenochoé, Londres BM B498.
  • 31 Amphore, Bâle, Antikenmuseum BS 456.
  • 32 Verbanck-Pierard, 2006, p. 137.

17Ce face à face aux « doubles regards », nous y sommes confrontés dans un corpus analysé par A. Verbanck-Piérard28, celui de la rencontre entre Athéna et Héraclès. Sans reprendre l’étude qui en a été faite, je reviendrai sur un aspect qui m’intéresse plus particulièrement ici, et que l’on retrouve dans l’ensemble de cette imagerie, à savoir l’échange visuel et gestuel entre la divinité et le héros. En effet, au regard échangé dans le face à face, s’accompagne une gestuelle précise, ici d’attributs respectivement tendus29, là d’une énergique dexôsis30, ailleurs d’une libation d’Athéna pour Héraclès31. Dans ce corpus relatif au « regard des dieux », une distinction est indispensable entre les vases du vie siècle et ceux du ve. Si, dans les premiers, au-delà des particularités stylistiques inhérentes à chaque peintre, et selon la convention d’un œil plus allongé pour le féminin et plus grand pour le masculin, les deux personnages présentent un œil de face, la pupille fixe et centrée, dans les seconds, la pupille s’est déplacée vers l’extrémité de l’œil, conférant à l’échange visuel un caractère plus réaliste. Alors que le schéma graphique s’organise à partir du syntagme minimal constitué du face à face debout, le langage des corps permet un échange de regards qui s’échappent, se croisent et se rejoignent au centre de l’image. A. Verbanck-Piérard écrit : « Les yeux grands ouverts d’Héraclès, l’un des traits les plus caractéristiques et les plus constants de sa physionomie en céramique attique, acquièrent dans ce cas précis une intensité inhabituelle, une valeur attributive qui cautionne la définition de la scène, puisqu’ils se reflètent dans le regard étincelant de la déesse32. » Ce langage du corps crée la Rencontre entre la déesse et le héros, rencontre plus personnelle teintée de mimésis sur les vases du ve siècle où le regard « réaliste », plus proche des apparences, crée l’intimité entre les deux protagonistes, et rencontre placée sous l’œil extra-iconique d’un spectateur qui croise l’œil expressif de la déesse et du héros pour le corpus du vie siècle. Par ce jeu de regards échangés, nous devenons les témoins de cette Reconnaissance mutuelle, désormais introduits dans l’intimité de la relation divine.

18Ainsi, dans ces quelques face à face « à trois », extraits du corpus à figures noires, la représentation graphique de l’œil de face ne constitue pas un obstacle à la convergence des regards, elle les suggère. Cet œil exerce un pouvoir d’attraction, entre les protagonistes-acteurs et le spectateur, et sa fixité est la marque de l’expressivité mais aussi de la fascination.

  • 33 Cf. Boardman, 1975, p. 29 et sqq.

19Avec la découverte de la figure rouge et le groupe des Pionniers qui saura merveilleusement l’exploiter33, l’œil se complexifie et tend peu à peu à se rapprocher des apparences. Il est dès lors doté d’une glande lacrymale, de cils et de sourcils, alors que sa pupille, tout en conservant sa circularité, se déplace. L’œil va ainsi, progressivement, gagner en réalisme et en naturalisme, perdant quelque peu le pouvoir de fascination sur le spectateur.

  • 34 Cratère en calice, Louvre G103, ARV 14,2.

20Dans la lutte acharnée entre Héraclès et Antée34, deux regards se croisent pour s’éviter. Euphronios a pris soin de distinguer graphiquement les yeux des deux adversaires. Si l’œil du héros, souligné d’un fin sourcil, a une pupille ronde mais légèrement décalée vers la glande lacrymale, l’œil du géant, relevé lui d’un sourcil épais et poilu, présente une pupille à trois quarts visible et renvoyée sur la paroi supérieure de l’œil. Cette construction visuelle matérialise la représentation d’un œil révulsé, conséquence de l’étouffement d’Héraclès, auquel on peut associer la bouche ouverte, les dents visibles en rehaut blanc, soulignant l’emprise physique du héros sur le géant.

  • 35 Skyphos, Vienne inv.3710, ARV 380,171.
  • 36 Iliade, Chant XXIV, v. 470 et sqq.

21Quelques années plus tard, le peintre Brygos, dans un célèbre skyphos35, met en scène d’éloquents croisements de regards qui traduisent toute l’intensité dramatique de l’ambassade de Priam venu racheter le corps de son fils Hector, tué et emmené par Achille. Alors que les yeux des différents personnages, sans être figurés parfaitement de profil, présentent une pupille positionnée à l’extrémité de l’œil qui suggère une orientation des regards, aucun ne se rencontre. Achille banqueteur se détourne de l’arrivée de Priam et de ses serviteurs pour se tourner vers le jeune échanson qui ne le regarde point, mais voit, lui, arriver le roi de Troie qui dirige son regard vers Achille. Ces regards qui s’évitent et se détournent, autour de ce corps aux yeux fermés, enjeu même de ces regards, constituent le logos visuel qui annonce l’émouvant discours entre le vieux Priam et l’arrogant Achille36.

  • 37 Coupe Berlin 2278, ARV2 21,1.

22Le grand bouleversement graphique en matière visuelle a lieu à la toute fin du vie siècle avec l’artisan Sosias qui aurait offert à l’imagerie attique les premiers regards orientés. Dans la scène de la blessure de Patrocle (fig. 4)37 soignée par Achille, les deux héros présentent, dans un visage de profil, deux yeux de profil. Ceux-ci sont figurés sous la forme d’un triangle ouvert, à l’extrémité duquel est figurée la pupille. Ainsi, techniquement, peut-on désormais parler d’orientation de regards. Or, il est intéressant de noter que dans cette première image où l’œil se dirige « réellement » vers l’objet de son attention, nous n’assistons pas à un échange réciproque de regards, mais plutôt à des regards qui se détournent. Alors que l’œil extra-iconique du spectateur est attiré par la pointe de rehaut blanc sur le pansement positionné précisément au centre de la scène, les yeux des deux héros ne se croisent pas. L’attitude d’Achille, dans son regard fixe sur le linge blanc qu’il noue délicatement autour du bras de Patrocle, traduit toute la concentration, le sang-froid, le courage et le dévouement dont il fait preuve, tandis que le regard volontairement détourné de Patrocle exprime sa douleur, sa souffrance mais aussi sa vulnérabilité. La situation scénique, l’attitude des deux personnages et leurs regards définissent un logos visuel qui permet non seulement de distinguer le statut d’Achille, le héros, du vulnérable Patrocle, mais aussi de rappeler le lien affectif qui lie ces deux personnages.

Fig. 4. Coupe Berlin 2278, ARV2 21,1.

Fig. 4. Coupe Berlin 2278, ARV2 21,1.
  • 38 Voir Tefnin, 2003, p. 78.
  • 39 Cratère en calice, Louvre G341, ARV2 601,22.

23C’est à l’époque classique que s’opère la transition entre représentation symbolique et mimesis38. C’est ainsi que l’œil de face disparait pour laisser désormais la place aux yeux de profil et de trois-quarts, dont la valeur sémantique oscille entre frontalité et obliquité. Ce sont des sentiments de grande violence et de souffrance extrême qui s’expriment dans le combinatoire iconographique de visages aux regards de profil, de face et de trois-quarts, que nous croisons sur le cratère en calice du peintre des Niobides39. Apollon et Artémis, en profil d’action absolu, bandant l’arc pour lâcher la flèche mortelle, ont un œil de profil d’une fixité vengeresse. Ce regard inflexible est aussi un regard triomphal qui contraste d’autant plus avec les regards de frontalité ou de trois-quarts des corps sans vie des Niobides qui s’effondrent. Ici, la frontalité du visage et des yeux, et l’obliquité des regards ont la même valeur sémantique ; c’est le regard de la mort qui s’empare des enfants.

  • 40 Coupe, Berlin 2531, ARV2 1318-1319.

24Sur une coupe d’Aristophanes40, Polybotès, vaincu, s’effondre sous le coup fatal que lui assène Poséidon, l’intensité de l’affrontement se lisant dans le face-à-face et l’échange de regards entre les deux protagonistes. Les profils et les gestuelles constituent ici le dialogue visuel qui dit toute la détermination et la supériorité de Poséidon sur la crainte et la défaite du fils de Gaia. Gaia perdue, épouvantée, en anodos, surgit en position entièrement de trois-quarts, sur la gauche de la scène. Les bras levés, les mains ouvertes, le visage penché en arrière, les yeux levés vers le ciel, vers l’ailleurs… Son regard pathétique est à la fois tristesse et effroi.

  • 41 Coupe Boston 00.345.

25Sur une autre coupe41, Aristophanès reprend conjointement ces deux combinaisons visuelles et sémantiques, profil et obliquité, dans une mise en scène relative aux épreuves qu’Héraclès a dû affronter. Le héros et son épouse Déjanire, enlevée par Nessos, dialoguent dans un face-à-face rassurant, qui voit Héraclès délivrer sa compagne de la poigne de Nessos. Ainsi, à l’intense échange de regards intra-iconiques entre Déjanire, retournée vers le héros, le bras droit et la main tendus dans sa direction, et Héraclès, la massue levée dans la main droite alors que de la gauche il arrache la chevelure de Nessos, répond le regard de trois-quarts du Géant, regard perdu dont la valeur sémantique rejoint ici la frontalité ; celle de la mort qui le saisit. Si Héraclès et Déjanire présentent, dans leurs échanges visuels, le profil de la victoire, Nessos capturé, dans l’obliquité de son regard, est, lui, exclu de cette relation, déjà hors-champ, hors-vie, vaincu.

  • 42 Cabinet des Médailles 233.
  • 43 Voir, Sophocle, Œdipe roi, Texte établi par A. Dain et traduit par P. Mazon, Paris, 1994. Sur les n (...)

26Moins violents mais tout aussi bouleversants sont les regards d’Euphorbe et d’Œdipe sur une amphore du peintre d’Achille42. Le berger tient dans ses bras l’enfant Œdipe qu’il vient de sauver43, il avance calmement, la tête légèrement baissée, le regard de profil. Œdipe pose la main gauche sur sa poitrine, il appuie délicatement la tête dans le cou de son protecteur, le visage incliné, les yeux de trois-quarts, dans un regard que l’on pourrait qualifier ici « dans le vague ». Alors qu’Euphorbe regarde droit devant lui, Œdipe semble plutôt regarder « derrière » lui. Ce regard à l’ethos mélancolique, c’est le regard qu’il porte sur sa vie mouvementée et tragique et ce, dès sa naissance. Cette construction visuelle offre un champ sémantique qui nous fait pénétrer dans la dimension des sentiments, exprimés par l’intensité du regard.

  • 44 Coupe Munich 2688, ARV2 1318-1319.
  • 45 Cf. Boardman, 1989.

27Mais une des scènes les plus tragiques et émouvantes est bien celle du peintre dit de « Penthésilée »44. De la même manière que sur l’amphore d’Exékias, le combat d’Achille et de la reine des amazones atteignait, dans la mise en scène, une haute intensité, un siècle plus tard, le peintre Penthésilée reprend ce même combat pour atteindre, cette fois, le sommet de l’intensité dramatique et émotionnelle. La scène s’organise autour du coup fatal qu’Achille assène à l’amazone. Le héros achéen, debout sur la droite, le buste de trois-quarts, le visage de profil penché sur Penthésilée qu’il domine, plante son épée dans le sein de l’amazone qui s’écroule à ses pieds. À cette violence de l’action répond la violence de l’échange de regards entre les deux protagonistes. Alors même qu’Exékias avait, avec grande maîtrise, suggéré la rencontre des regards, le peintre de Penthésilée fait cette fois converger naturellement leurs regards, dans un élan d’amour et de mort. Cette réciprocité visuelle traduit autant la passion soudaine pour l’amazone que la mort qui la prend. Cette réciprocité oscille ainsi entre un Instant de vie, celui du coup de foudre, et un Instant de mort, celle de Penthésilée. Par ailleurs, et à la différence de la scène d’Exékias où seuls figuraient les deux protagonistes, le peintre de Penthésilée encadre le couple par la présence, sur la droite, d’un guerrier actif qui, en mouvement contrarié, visage de profil tourné vers Achille, lève son glaive, et sur la gauche d’une amazone déjà vaincue, le corps et le visage en frontalité, signe de la mort qui vient de l’enlever. Ces deux figures représentent iconographiquement la norme des relations, sublimant ainsi l’acte d’amour-mort fulgurant et exceptionnel du couple Achille-Penthésilée. En outre, les visages des deux figures hors-champ se répondent. Au profil du guerrier, lui-même en relation avec les deux profils d’Achille et Penthésilée, répond la frontalité de l‘amazone vaincue qui préfigure la mort de la reine des amazones. Ainsi cette coupe est-elle un des meilleurs exemples de ces combinaisons visuelles et sémantiques que l’on retrouve dans nombre d’images classiques45.

28Alors que cette violente réciprocité entre le héros et l’amazone nous fait osciller entre vie et mort, croisons enfin le « regard des morts ».

  • 46 Pour ex. Stamnos, Louvre G418 ; Péliké, Louvre G431 ; Stamnos, Munich 2415, ARV2 1143,2. F. Lissarr (...)

29Les regards qui se rencontrent, se croisent ou s’évitent sont particulièrement éloquents sur la production de lécythes attiques funéraires à fond blanc de la seconde moitié du ve siècle av. J.-C. De la même manière que le corpus du départ de guerrier offre des regards échangés entre époux en armes et épouse l’accompagnant souvent d’une libation46, nous retrouvons ces mêmes échanges, cette fois pour l’inéluctable séparation. Je prendrai quelques exemples aux échanges de regards intimes et émouvants.

  • 47 Lécythe de l’Hypnos de New York.

30Ici47, une femme de profil lève la main droite dans la gestuelle des pleureuses, dans ses bras un jeune enfant, tourné vers son père à qui il tend les mains. Les regards des trois personnages se rencontrent, intenses, pour reconstituer, le temps de l’ultime adieu, la famille, désormais brisée.

  • 48 Lécythe Zürich L545.

31Ailleurs48, cet échange en face-à-face est d’autant plus fort qu’il s’accompagne d’un serrement de mains. L’homme guerrier, assis devant sa stèle, lève les yeux vers son épouse et leur enfant que la mère porte dans ses bras. Outre l’intense échange de regards, le couple effectue une dexiôsis qui consacre l’adieu effectif. Ainsi, regards et gestuelle constituent le logos visuel qui dit la rupture de l’oikos.

  • 49 Lécythe, peintre de Bosanquet, Londres, BM 1905.5.7-10.10.

32Mais il est aussi des regards entre vivants et morts qui ne se croisent déjà plus. Ce regard, désormais dans l’au-delà, c’est celui de cette jeune femme assise devant sa stèle49, œil et visage de profil, les jambes croisées, le menton appuyé sur son poignet alors que, devant elle, un personnage féminin tient dans ses bras un jeune enfant. Celui-ci, le torse décoré d’amulettes, se retourne vers la femme défunte que l’on peut penser être l’image de sa mère, et lui tend les bras. Alors que le caractère fragmentaire du lécythe ne permet pas de juger de la représentation de l’œil, la torsion du buste de l’enfant et ses bras tendus traduisent la reconnaissance et le lien affectif qui les lie. Or, la jeune femme demeure impassible, son regard ne rencontrant pas celui de l’enfant qu’elle ne voit déjà plus. Eloignée du monde des vivants, elle offre un regard absent, et ses yeux fixent désormais un Ailleurs, inconnu de l’enfant.

  • 50 Lécythe, Athènes MN 1816, ARV2 1383,12.
  • 51 On retrouve un autre très beau regard de trois-quarts, cette fois accentué par un visage qui se dét (...)

33Sur un autre lécythe du peintre des Roseaux50, les yeux de trois-quarts dans un visage oblique51 donnent au guerrier assis devant sa tombe un regard profond, hors image, d’une extrême mélancolie. Ce regard « dans le vague », qui dit la pensée de la mort, contraste avec les deux regards de profil de l’homme et de la femme disposés de part et d’autre de la stèle, et dont la main levée de l’homme suggère, entre les vivants, une discussion. Ces deux constructions visuelles renvoient ainsi à deux valeurs sémantiques différentes. Les regards de profil sont les regards de vie que s’échange le couple, et le regard oblique est celui de la mort sur la vie achevée.

  • 52 Athènes inv. 1826.
  • 53 J’entends par là pour la femme, le mariage et l’enfantement d’un fils, et pour l’homme, la protecti (...)

34Ces mêmes combinaisons visuelles et sémantiques se retrouvent sur un lécythe d’Athènes52 qui nous met en présence d’une famille composée du père, de la mère et de l’enfant. La mère se tient debout face à l’homme en armes, mais son regard est dirigé vers l’enfant emmailloté qu’elle tient devant elle sans que, pour autant, ses yeux ne croisent ceux de l’enfant. À cette gestuelle répond celle de son époux qui, fixant sa compagne du regard, lui tend son casque. Ici, aucun regard ne converge pour se rencontrer, ni celui de la mère envers son enfant, ni celui de l’enfant envers sa mère, ni celui de l’époux envers son épouse. Tous ces regards croisés disent les accomplissements respectifs de la femme et de l’homme53, et nous font pénétrer dans un univers intimiste et dramatique, celui de la famille qui se brise, soit par la mort du père au combat, soit par la mort des femmes en couches.

  • 54 Athènes 1818, ARV2 998,161.
  • 55 Sur le lécythe de Londres D 51, ARV2 1000,201, la femme debout devant son époux tient, cette fois, (...)

35Or, sur un des beaux lécythes du peintre d’Achille54, nous retrouvons ces deux accomplissements de vie, symbolisés pour la femme dans la présence d’un miroir, d’un lécythe et d’une bandelette disposés dans le champ alors que celle-ci est assise sur un klismos, et pour l’homme, debout devant sa stèle, par l’hoplon et le casque. Alors que la jeune femme, les yeux baissés, pose son regard sur le casque que lui présente l’hoplite, tel un cadeau de départ55, celui-ci accompagne son geste d’un regard soutenu envers son épouse, un regard dédoublé par un œil grand ouvert, aux cils écarquillés, en épisème du bouclier (fig. 5). Cet œil qui fixe l’épouse et l’espace familial qu’elle représente, c’est l’œil mélancolique, regard porté sur la vie écoulée et son ultime séparation.

Fig. 5. Athènes 1818, ARV2 998,161.

Fig. 5. Athènes 1818, ARV2 998,161.

36Ainsi, ces quelques regards croisés au fil des siècles permettent de constater l’évolution que les artisans athéniens ont donnée à l’œil et au regard. Un œil tout d’abord surprenant de fixité et d’expressivité qui suggère le regard, et lui confère une intensité à laquelle participe le spectateur malgré lui, puis, peu à peu, un regard qui gagne en naturalisme et en réalisme. L’attraction convergente de certains regards leur confère une grande intensité émotionnelle, alors que d’autres s’échappent de la scène dans une obliquité à la valeur sémantique frontale ou de profil. À ces diverses constructions visuelles s’associe l’expression des sentiments, suggérée par des regards bouleversants dans leur naturelle réciprocité, ou dans leur abandon. De l’œil référent symbolique à l’œil naturaliste, la ligne des regards fictive ou réelle livre au spectateur un bouleversant dialogue visuel.

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Bibliographie

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Villanueva-Puig, M.-C., 2004, « Des coupes à yeux » de la céramique grecque, Journal des Savants, p. 3-20.

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Notes

1 Voir la bibliographie pour les dernières publications.

2 Je n’aborderai pas ici la problématique de la représentation frontale. Je renvoie en bibliographie aux travaux de : Tsingarida, 1996 et Villanueva-Puig, 2004. Je rappellerai, par ailleurs, en matière de thématique dionysiaque, que cette question a été étudiée par F. Frontisi-Ducroux dans son ouvrage, Le dieu-masque. Une figure du Dionysos d’Athènes, École Française de Rome, 1991.

3 La production du ive siècle av. J.-C., en matière de représentations de regards, hérite des changements apparus au ve siècle, et les exploite. Cf. Maffre, 2006.

4 Cf. Tefnin, 2003, p. 78-80.

5 À la différence des autres sens qui ont plutôt une valeur passive. Cf. Tefnin, 2003, p. 7 et sqq.

6 République, IV, 420c.

7 Les exemples sont nombreux dans la céramique attique géométrique, Pour exemples : Amphore du Dipylon, Athènes 804 ; Cratère de New York 14.130.14 ; Oenochoé d’Athènes, Agora P4885 ; Canthare de Copenhague NM 727.

8 Pour toutes ces scènes, je renvoie à deux ouvrages essentiels : J.N. Coldstream, 1968, Greek Geometric Pottery, Londres et G. Ahlberg, 1971, Prothesis and Ekphora in Greek Geometric Art, Studies in Mediterranean Archaeology XXXII, Göteborg.

9 Amphore du Dipylon, Athènes 804.

10 Voir en particulier la scène de prothésis dans son ensemble sur l’amphore du Dipylon, Athènes 804. Cf. A. Skira, 1978, La peinture grecque, Paris, p. 38.

11 Hydrie attique d’Analatos,, Athènes 313 ; Amphore attique d’Analatos, Louvre CA2985 ; Cratère attique d’Analatos, Munich 6077.

12 Cratère, Munich 6077.

13 Il est intéressant de noter que l’œil du cheval de l’aurige est traité à l’identique de l’œil humain. Voir aussi à ce sujet : Cratère Louvre CA3256 ; Cratère Munich 6077 d’Analatos.

14 Éleusis, Musée archéologique 2630.

15 Rhodes Museum 5008, ABV 24,1 ; New York MM22.139.22, ABV 27,1 ; Athènes NM1109, ABV 31,7.

16 Dinos, Londres BM 1971.11-I-1, ra 19,16bis ; Fragment Acropole 587, ABV 39,15 ; Fragment Athènes NM15499, ABV39,16 ; Cratère, Florence 4209, ABV 76,1 ; New York MM 31.11.11, ABV 108,5 ; Berlin 1685, ABV 109,24.

17 Athènes NM 15499, ABV 39,16.

18 Nous retrouvons ce même schéma sur le bandeau supérieur d’une des faces du cratère « François » de Clitias et d’Ergotimos, Florence 4209, ABV 76,1, où les compagnons de Thésée, heureux d’accoster et de quitter leur bateau, manifestent cet enthousiasme par des bras et mains levés.

19 Nous renvoyons ici aux scènes de prothésis et d’ekphora analysées par G. Ahlberg, cf. note 8.

20 À propos du peintre Sophilos, voir Boardman, 1974, p. 17 et sqq.

21 À propos du peintre Clitias, voir Boardman, 1974, p. 33-34.

22 Londres B295, ABV 216. Sur le dessin n’apparaît pas l’inscription « Nicosthenes epoiesen » placée à la verticale entre les deux athlètes. Sur la présence des inscriptions dans l’image, je renvoie à la revue Métis de 1998, volume xiii, entièrement consacré à cette étude.

23 Ce que l’on ne voit pas sur le dessin !

24 Amphore, Cabinet des médailles 222, ABV 152,25.

25 Pour les inscriptions dans l’image, cf. note 22.

26 Amphore, Londres BM B210, ABV 144,7.

27 Amphore, Vatican 344, ABV145,13.

28 Cf. Verbanck-Pierard, 2006.

29 Amphore, Londres BM B198, ABV 283, 12.

30 Oenochoé, Londres BM B498.

31 Amphore, Bâle, Antikenmuseum BS 456.

32 Verbanck-Pierard, 2006, p. 137.

33 Cf. Boardman, 1975, p. 29 et sqq.

34 Cratère en calice, Louvre G103, ARV 14,2.

35 Skyphos, Vienne inv.3710, ARV 380,171.

36 Iliade, Chant XXIV, v. 470 et sqq.

37 Coupe Berlin 2278, ARV2 21,1.

38 Voir Tefnin, 2003, p. 78.

39 Cratère en calice, Louvre G341, ARV2 601,22.

40 Coupe, Berlin 2531, ARV2 1318-1319.

41 Coupe Boston 00.345.

42 Cabinet des Médailles 233.

43 Voir, Sophocle, Œdipe roi, Texte établi par A. Dain et traduit par P. Mazon, Paris, 1994. Sur les nombreuses références à Œdipe, je renverrai à P. Grimal, 1969, Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, Paris, p. 323-325, notice « Œdipe ».

44 Coupe Munich 2688, ARV2 1318-1319.

45 Cf. Boardman, 1989.

46 Pour ex. Stamnos, Louvre G418 ; Péliké, Louvre G431 ; Stamnos, Munich 2415, ARV2 1143,2. F. Lissarrague, 1985, « La libation », Recherches du Centre Thomas More 48, p. 3-16 et A.-F. Laurens, ibid., p. 35-39.

47 Lécythe de l’Hypnos de New York.

48 Lécythe Zürich L545.

49 Lécythe, peintre de Bosanquet, Londres, BM 1905.5.7-10.10.

50 Lécythe, Athènes MN 1816, ARV2 1383,12.

51 On retrouve un autre très beau regard de trois-quarts, cette fois accentué par un visage qui se détourne de l’offrant, sur le lécythe d’Athènes 1817, ARV2 1383,11.

52 Athènes inv. 1826.

53 J’entends par là pour la femme, le mariage et l’enfantement d’un fils, et pour l’homme, la protection de la cité. Sur les nombreuses références bibliographiques, voir, P. Jacquet-Rimassa, 2007, De la femme à la mère. Regards sur le genre féminin. Quelques réflexions iconographiques, Pallas 75, p. 207-217.

54 Athènes 1818, ARV2 998,161.

55 Sur le lécythe de Londres D 51, ARV2 1000,201, la femme debout devant son époux tient, cette fois, le casque que celui-ci vient de lui donner.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Amphore du Dipylon, Athènes 804.
URL http://journals.openedition.org/pallas/docannexe/image/83/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 72k
Titre Fig. 2. Cratère, Munich 6077.
URL http://journals.openedition.org/pallas/docannexe/image/83/img-2.jpg
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Titre Fig. 3. Londres B295, ABV 216.
URL http://journals.openedition.org/pallas/docannexe/image/83/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 156k
Titre Fig. 4. Coupe Berlin 2278, ARV2 21,1.
URL http://journals.openedition.org/pallas/docannexe/image/83/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 180k
Titre Fig. 5. Athènes 1818, ARV2 998,161.
URL http://journals.openedition.org/pallas/docannexe/image/83/img-5.jpg
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Pour citer cet article

Référence papier

Pascale Jacquet-Rimassa, « Diversité des regards dans l’imagerie attique : Capturer du regard, pour un logos visuel (viiie-ve av. J.-C.) », Pallas, 92 | 2013, 29-42.

Référence électronique

Pascale Jacquet-Rimassa, « Diversité des regards dans l’imagerie attique : Capturer du regard, pour un logos visuel (viiie-ve av. J.-C.) », Pallas [En ligne], 92 | 2013, mis en ligne le 29 novembre 2013, consulté le 17 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/pallas/83 ; DOI : 10.4000/pallas.83

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Auteur

Pascale Jacquet-Rimassa

Université de Toulouse II-Le Mirail

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