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Moyen Âge
Travaux

La décoration monumentale à Rome aux xie et xiie siècles : révisions chronologiques, stylistiques et thématiques

Architectural décor in Rome in the eleventh and twelth centuries: a revision of chronology, styles and themes
Der Monumentaldekor in Rom im 11. und 12. Jahrhundert: chronologische, stilistische und thematische Wiederaufarbeitung
La decorazione monumentale a Roma nei secoli xi-xii: revisioni cronologiche, stilistiche e tematiche
La decoración monumental en Roma en los siglos xi y xii: revisiones cronológicas, estilísticas y temáticas
Stefano Riccioni
p. 319-360

Résumés

Cet article traite des recherches publiées ces dix dernières années sur les décorations monumentales (peintures et mosaïques) réalisées à Rome entre le milieu du xie siècle et le milieu du xiie siècle, autrement dit à l’époque de ce qu’il est convenu d’appeler la « réforme grégorienne ». Après un bref compte rendu des principales publications d’histoire de l’art les plus récentes, le texte se poursuit avec le traitement des thèmes abordés par l’historiographie jusqu’à nos jours, tout en examinant les nouvelles perspectives de recherche : l’antique et le mont Cassin ; la narration ; les Bibles atlantiques ; écriture et image ; théorie de l’art « réformé » ; les commanditaires. On passe ensuite à l’analyse du Corpus della pittura medievale romana, publié en 2006, élément de liaison fondamental entre les études précédentes et les nouvelles perspectives de recherche. L’exposé s’organise en deux grandes sections chronologiques, respectivement consacrées au xie et au xiie siècle, qui présentent non seulement les principales découvertes du Corpus (rapprochements stylistiques et formels, déplacements chronologiques, examen des œuvres perdues, mises à jour thématiques), mais aussi l’apport des publications postérieures et du débat critique en cours. L’article s’attarde en particulier sur trois cas exemplaires : le tableau sur bois représentant le Jugement dernier, conservé aux Musei Vaticani, le cycle pictural de la basilique inférieure de San Crisogono et les peintures de l’église inférieure de San Clemente. Concernant le xiie siècle, le texte aborde les mosaïques de San Bartolomeo all’isola, de San Clemente et de Santa Maria in Trastevere. Il se conclut par une analyse des cycles picturaux conservés sur le territoire du Latium – rattachés, pour des motifs historiques et artistiques, à la tradition romaine – et du rapport entre l’art « réformé » de Rome et la culture européenne.

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Texte intégral

Je voudrais remercier tous ceux, amis et collègues, qui, à des titres divers, m’ont fourni des articles, des informations, des indications de travaux parfois non encore publiés, des conseils et des précisions : autant de témoignages de l’esprit de collaboration d’un milieu scientifique passionné, parfois polémique, mais tendant au fond toutes ses forces vers l’objectif commun de la compréhension des phénomènes culturels. Ma plus sincère reconnaissance, également, à Maria Ferroni, pour son soutien fondamental.

  • 1  Par l’expression « réforme grégorienne », l’historiographie désigne le processus complexe de chang (...)

1La décoration monumentale de la Rome médiévale a fait l’objet d’un regain d’attention notable de la part de la critique après la publication, il y a quatre ans, des deux premiers volumes de La pittura medievale a Roma, 312-1431: Corpus e Atlante (Andaloro, Romano, 2006). Ces ouvrages marquent un point d’orgue dans un développement important de la recherche depuis les vingt dernières années. L’art de la première période de la réforme, qu’on peut considérer idéalement conclue avec le pontificat d’Innocent II (1130-1143), s’enracine profondément dans son contexte, et par conséquent dans l’histoire de Rome et de l’Église, inévitablement liée à ce qu’il est convenu d’appeler la « réforme grégorienne »1, qui joua un rôle de premier plan dans l’histoire de l’Europe entre le xie et le xiie siècle. Cette époque de transformations dépasse, en amont et en aval, le pontificat de Grégoire VII (1073-1085), qui lui donna pourtant son nom, et on peut l’étendre jusqu’au début du xiiie siècle, date à laquelle le pontificat d’Innocent III scella l’accomplissement du renouvellement des institutions ecclésiastiques et de l’autonomie politique que l’Église s’était donnés pour objectif.

2Trois thèmes, étroitement liés à l’historiographie, l’expansion urbaine, la liturgie stationale et l’alphabétisation, ont en outre été mis en relation avec les arts. Le premier se rattache au fait que malgré les luttes souvent sanguinaires qui ne cessèrent d’opposer le pape, l’Empire et l’aristocratie citadine, entre les xie et xiie siècles, Rome connut une expansion urbaine consistante et fut en grande partie reconstruite et « embellie », un développement démographique et urbain qui contribua de manière sensible à la proclamation de la république romaine (Hubert, 1990, 2001). Le deuxième élément est lié à la réforme de la liturgie. Comme l’avait suggéré Roger Reynolds lors d’un colloque organisé à la Fordham University en 1998, mais encore inédit (Palazzo, 2006 ; 2007, p. 20, note 16), les nombreux recueils de droit canon réalisés à Rome dans la seconde moitié du xie siècle, et en particulier ceux de Deusdedit et d’Anselme de Lucques, contiennent une nouvelle vision de la liturgie définie par la réforme grégorienne (Reynolds, sous presse). En particulier, l’usage que l’on faisait à Rome des stations processionnelles et l’habitude, très enracinée, de célébrer certaines festivités religieuses dans des basiliques déterminées en fonction d’un calendrier précis, permettaient au pontife d’affirmer sa présence dans l’habitat urbain et de transférer dans diverses églises la liturgie ailleurs réservée à la seule cathédrale (voir notamment De Blauuw, 1994, 2002 ; Parlato, 2000, 2002 ; Di Carpegna Falconieri, 2002, p. 235-241, 250-256). Le troisième élément fut la reprise de l’alphabétisation et l’utilisation de l’écriture à des fins de propagande, un phénomène très intéressant, mais encore trop peu étudié pour les xie et xiie siècles, et qui concerne aussi les arts (Petrucci, 1986 ; Supino Martini, 2001a-b), surtout pour le rapport entre épigraphie, histoire et image (Koch, 1990, 1995 ; Favreau, 1997, 1999a-b ; Riccioni, 2000, 2002, 2007b ; Petrucci, 2002 ; Giovè Marchioli, 2006).

3Sans prétendre à l’exhaustivité, c’est avec les principales lignes de ce contexte en tête qu’il faut comprendre la décoration monumentale de la Rome des xie et xiie siècles. Nous proposons ici un ample panorama des publications sur le sujet.

Les thèmes

  • 2  Sur ces thèmes, voir, parmi les publications des dix dernières années, Claussen, 2002, 2006, 2007, (...)

4Entre les xie et xiie siècles, Rome connut une expansion urbaine notoire et fut en grande partie reconstruite et « embellie » (Hubert, 1990, 2001). Cette phase de restructuration architectonique intense de la ville, fut suivie, à l’intérieur des édifices ecclésiastiques, par la réalisation de nouveaux aménagements liturgiques et d’appareils décoratifs monumentaux. L’Église de Rome confia aux cycles de peintures et de mosaïques la célébration de sa politique de renouvellement. Plusieurs de ces cycles nous sont hélas parvenus à l’état de fragments ; certains ont été très repeints et d’autres irrémédiablement perdus ; mais on peut identifier, sur certains d’entre eux, les traits communs qui en font les indicateurs d’une renaissance des arts obéissant au point de vue de la réforme ecclésiastique. Parallèlement à cette « renaissance » des arts figuratifs, d’autres secteurs artistiques connurent une augmentation considérable de leur production. En liaison avec la décoration des églises, la réforme aboutit aussi à une nouvelle organisation du texte de la Bible, transcrit sur de luxueux manuscrits de grand format, qu’il est convenu d’appeler « Bibles atlantiques ». La reconstruction des édifices ecclésiastiques (mais aussi laïques) impliqua en outre la réalisation d’ornements liturgiques, pour lesquels on fit appel à des ateliers de marmorarii qui atteignirent un degré de spécialisation et de qualité artistique de plus en plus élevé2.

5Les études de ces dix dernières années ont mis en évidence de nombreux thèmes : l’émergence d’une théorie de l’art susceptible d’être définie comme « grégorienne » ; le rapport entre l’art monumental et les Bibles atlantiques ; les commanditaires ; l’écriture ; les relations entre l’art et la liturgie ; l’art réformé en dehors de Rome ; la dimension internationale de la réforme et de la production artistique qu’elle inspira. Au sein de ces catégories thématiques principales, les œuvres individuelles – cycles picturaux, tableaux sur bois et mosaïques – ont fait l’objet d’oscillations de datation, et par conséquent d’interprétation, parfois importantes.

6La première étape de ce parcours a été la publication du catalogue de l’exposition sur les Bibles atlantiques (Le Bibbie atlantiche..., 2000) et du volume Arte e iconografia a Roma, placé sous la direction de Maria Andaloro et de Serena Romano (Andaloro, Romano, [2000] 2002a). L’année 2001 vit la publication en italien des études d’Hélène Toubert, éditées par Lucinia Speciale (Toubert, Speciale, 2001), tandis qu’en 2002, Robert Suckale publiait son étude sur le panneau du Vatican (Suckale, 2002). Les travaux de Romano ont particulièrement marqué la décennie et la bibliographie sur le sujet, à commencer par la réédition de Roma e il Lazio. Il romanico (Parlato, Romano, [1992] 2001) ; ils se poursuivirent avec la journée d’étude organisée à Lausanne en 2004 (Romano, Enckell Julliard, 2007) et la publication, dans le cadre de l’imposant projet codirigé avec Andolaro (Andaloro, Romano, 2006), du quatrième volume, intitulé Riforma e tradizione: 1050-1198 (Romano, 2006a). La même année, paraissaient également le volume consacré à la mosaïque de l’église San Clemente de Rome (Riccioni, 2006) et l’étude de Simone Piazza sur les peintures rupestres du sud du Latium et de la Sabine (Piazza, 2006). En 2008, Julie Enckell Julliard publiait sa thèse de doctorat sur les peintures de l’abbaye de Farfa (Enckell Julliard, 2008) et un congrès sur la Croix de Rosano (Frosinini, Monciatti, Wolf, sous presse) reprenait la publication relative à la restauration de l’œuvre (Ciatti, Frosinini, Bellucci, 2007) tout en élargissant la thématique à l’impact de la réforme au-delà des murs de Rome. Enfin, le colloque organisé à Genève sur les Bibles atlantiques, en février 1010, a permis d’explorer par d’autres biais la diffusion de cette même réforme par-delà les frontières de la Péninsule (Togni, sous presse).

7Les thèmes abordés par la critique ces dix dernières années sont donc nombreux et ils appréhendent inévitablement l’évaluation des œuvres et leur chronologie ; mais celui du rapport avec l’Antique, sa valeur idéologique et politique, dans le cadre de la réforme grégorienne et des relations avec l’abbaye du mont Cassin, a continué de déterminer le débat critique de ces dernières années et la lecture de l’art médiéval romain des « origines ».

L’Antique et le mont Cassin

  • 3  Pour une version mise à jour de l’ouvrage de Bertaux, voir Adriano Prandi, Aggiornamento dell’oper (...)

8Dès les premières recherches sur l’art romain des xie et xiie siècles, la relation entre le mont Cassin et Rome a suscité beaucoup d’intérêt : bien connue dans ses aspects historiques et politiques, elle s’est révélée problématique en ce qui concerne les contacts artistiques. L’hypothèse formulée par Émile Bertaux (Bertaux, 1904)3, qui retraçait la diffusion, à partir du mont Cassin, d’un art bénédictin, fit l’objet de sévères critiques de la part de Geza de Francovich (Francovich, 1955), lequel sembla clore la question en dénonçant les équivoques du concept d’art bénédictin entendu comme élément moteur de tous les faits picturaux survenus à Rome, et plus largement en Italie du centre et du sud, entre le xie et le xiie siècle.

9Cette ligne d’interprétation a cependant retrouvé une certaine actualité, à une époque relativement récente, grâce à une série de contributions ayant pour objet un autre thème lié à l’art de Rome et du mont Cassin : la récupération, dans une perspective de propagande politique, de formes liées à l’Antique. La référence à un répertoire d’images appartenant à l’antiquité paléochrétienne, et plus généralement romaine, est apparue évidente et constante dans de nombreuses peintures présentes à Rome et dans ses environs. Celles de Santa Pudenziana, de la basilique inférieure de San Clemente, de San Benedetto in Piscinula et de San Gregorio Nazianzeno, à Rome même, ainsi que celles, hors de la ville, de Castel Sant’Elia, de Santa Maria Immacolata de Ceri et de San Pietro, à Tuscania, pour ne mentionner que les principales, montrent des caractères communs. Il demeurait toutefois très compliqué – et il l’est, encore de nos jours – assez difficile, d’évaluer la présence des courants stylistiques qui sous-tendirent ce programme. Le corpus de Joseph Wilpert (Wilpert, 1916), l’essai de Gerhard Ladner (Ladner, 1931) et les études d’Edward Garrison (Garrison, 1953-1962) ont ouvert la voie à la compréhension de cette culture figurative et abouti à la première tentative d’offrir un panorama d’ensemble de la peinture romaine, due à Guglielmo Matthiae (Matthiae, 1965-1966), pour qui le thème de l’Antique restait un élément très indéterminé, considéré comme une des composantes ayant contribué à former la physionomie particulière de l’école locale.

10Dans les années 1970, les études de Toubert ont précisé l’importance historique au rapport avec l’Antique présent dans la peinture romaine, entre le xie et le xiie siècle. Outre l’élaboration d’une définition du renouveau paléochrétien destinée à se révéler indispensable à propos de certaines créations fondamentales de la peinture romaine du début du xiie siècle, telle la mosaïque absidale de l’église San Clemente, la chercheuse proposa de voir dans le retour programmatique à l’antiquité, que ces monuments trahissent, les effets d’un choix culturel précis (Toubert, 1970). Il ne se serait pas agi d’un classicisme vague, d’une opération archéologique empreinte d’exigences esthétiques, mais d’une volonté délibérée de récupération de modalités formelles paléochrétiennes, visant intentionnellement à exprimer, dans les termes symboliques d’un « art dirigé », la valeur idéologique de ce retour aux origines, qui fut l’un des éléments fondamentaux du programme de la papauté réformatrice lors de la lutte pour les investitures. La position conceptuelle de Toubert fut d’emblée pleinement reprise à son compte par Ernst Kitzinger (Kitzinger, 1972a), qui pensa pouvoir identifier l’abbaye du mont Cassin, tel que renouvelé par l’abbé Didier, comme le foyer culturel à l’origine de cette programmation idéologique consciente des faits figuratifs qui, à une période ultérieure, devait influencer la papauté dans sa récupération du monde paléochrétien, y compris à Rome. Lorsqu’il définit le moment historique précis et le milieu spécifique où situer la naissance du phénomène du renouveau paléochrétien, Kitzinger vit dans les fragments survivants de la décoration en mosaïque de l’arc de triomphe de la cathédrale de Salerne – qu’avait fait reconstruire l’archevêque Alphan Ier, inspirateur de la décoration de l’abbaye du mont Cassin à l’époque de Didier – un témoignage concret des résultats que la volonté antiquisante des commanditaires, jointe aux compétences techniques des artisans byzantins appelés de Constantinople, avait atteints à l’abbaye du mont Cassin (Kitzinger, 1972b). En outre, quand il releva les liens formels et décoratifs existant entre ces fragments et la décoration analogue de l’arc de triomphe situé en l’église San Clemente, à Rome, il y trouva la confirmation du rôle d’exemple joué par le modèle campanien dans le contexte papal. Dans une conférence de 1975, organisée à Dumbarton Oaks par Kitzinger et publiée en 1976 (Toubert, 1976), Toubert précisa davantage sa ligne d’interprétation reconnaissant une influence du mont Cassin à Rome, et montra les liens iconographiques et stylistiques unissant les fresques romaines à la culture de l’époque de l’abbé Didier. Elle vit en Raniero di Bleda – abbé de l’église clunisienne de San Lorenzo fuori le mura jusqu’en 1078, avant de devenir cardinal de San Clemente, puis pape sous le nom de Pascal II – le personnage qui aurait favorisé ces liens en appelant à travailler aux fresques de San Clemente, et à celles du portique de San Lorenzo fuori le mura, le même groupe d’artisans, liés à la culture et aux nouveautés du mont Cassin, manifestant ainsi, outre un choix esthétique, un choix idéologique précis d’esprit réformateur et antiquisant. Les contributions ultérieures de la chercheuse, rassemblées dans un volume de miscellanées (Toubert, 1990), aboutirent à une définition du concept d’« art de la réforme grégorienne ».

  • 4  Gandolfo, qui ne connaissait pas la totalité de la décoration, a exprimé sa perplexité quant à une (...)
  • 5  Sur la production artistique des clunisiens et ses rapports avec la réforme grégorienne, voir, ent (...)

11Ces contributions rouvrirent le débat critique sur l’apport du mont Cassin à Rome, que semblait avoir entièrement clos l’article de Francovich. Un symptôme précis de la renaissance de ce contentieux était perceptible dans l’intervention de Carlo Bertelli, qui revendiquait, en opposition justement aux thèses récurrentes sur l’influence du mont Cassin, la continuité, nette et autonome, de l’« école romaine » (Bertelli, 1982, p. 288 ; 1983, p. 117-129). Il en reconnaissait les origines entre la fin du xe et la première moitié du xie siècle, dans les peintures de Santa Maria in Pallara, de Sant’Urbano alla Caffarella, et dans les figures de saintes de l’église souterraine de Santa Maria in via Lata, qu’il attribuait à la restauration de Léon IX4 (1049 et 1054). Par la suite, Bertelli proposa même d’avancer la datation des fresques de San Clemente autour de 1078, année où se tint en cette église un synode qui condamna le cardinal Ugo Candido (Bertelli 1994, p. 229). Il percevait dans ces œuvres la trace d’un choix figuratif déjà en accord avec les exigences idéologiques, propres à la réforme, de retour aux origines (Bertelli, Galassi Paluzzi, 1971, p. 60 ; Bertelli, 1982, p. 288), un choix opéré dans le milieu clunisien avant même de devenir un principe actif de la politique pontificale. Odon de Cluny fut en effet appelé à Rome par Albéric et le complexe monastique de Santa Maria all’Aventino constitua pour les réformateurs français, à partir du milieu du xe siècle, un lieu de référence précis au sein du contexte romain5. Car on y trouve l’autel reliquaire qui, restitué au xe siècle (Peroni, Riccioni, 2000 ; Riccioni, 2002), une période légèrement postérieure à la donation d’Albéric, montre des signes évidents d’une orientation culturelle antiquisante reconductible au milieu clunisien. L’orientation critique de Bertelli, qui accordait une pleine autonomie à l’école romaine, lui attribuait, en première instance, la récupération de l’Antique qui caractérisera ensuite non seulement l’histoire de la reconstruction du mont Cassin voulue par Didier, puis celle de Salerne, mais aussi les facteurs d’archéologie décorative présents dans des œuvres comme les fresques de San Clemente, où Bertelli lui-même admit l’existence d’éléments stylistiques provenant du mont Cassin. En d’autres termes, si le style, au sens large, peut accueillir des motifs venus du mont Cassin, l’aspect antiquisant, qui au bout du compte est celui qui fixe l’intonation idéologique, est le propre d’une tradition romaine consciente d’elle-même.

12Une évaluation des termes du retour à l’Antique fut aussi proposée par Francesco Gandolfo, qui donna une définition des attitudes de la papauté envers l’antiquité entre le xie et le xiie siècle, et précisa que même les symboles de l’imperium romain trouvèrent place dans les objets d’art commandés par l’Église (Gandolfo, 1981, p. 339-366 ; 1984, p. 5-29 ; 1989, p. 21-32). La dimension artistique qui en ressortait se caractérisait par l’expression d’une symbologie du pouvoir d’orientation classicisante et impériale, dont le chercheur opposa les traits distinctifs aux aspects antiquisants mais, selon lui, purement décoratifs, du renouveau paléochrétien sur lequel se fondait la peinture de la période, dans sa tentative de saisir les diverses motivations et les voies indépendantes de ce parcours culturel. En 1988, Gandolfo publia l’édition mise à jour de l’œuvre de Matthiae, dont il respectait en substance l’orientation, y compris en ce qui concerne la structure rigoureuse de l’analyse stylistique et formelle. Tout en laissant ouverte la question du rapport avec le mont Cassin, le chercheur invitait à réfléchir sur l’idée de renovatio, en tant que constante de l’histoire de la Rome médiévale, mais suggérait d’éviter les interprétations univoques et soulignait la présence de courants qui, bien que contemporains, apparaissaient très diversifiés (Matthiae, Gandolfo, 1988, p. 250).

13Preuve du succès et de l’actualité persistante des études de Toubert, même au cours de la dernière décennie, la traduction de ses textes en italien par Lucinia Speciale a été l’occasion de réaffirmer l’importance de ses recherches (Toubert, Speciale, 2001). Toutefois, le débat critique de ces dernières années a permis de préciser certains aspects de ses hypothèses, au moins en ce qui concerne, à en croire Romano, « le degré de conscience du contenu idéologique que peintres et commanditaires mettaient dans ces reprises » (Romano, 2002a, p. 107). Selon la chercheuse, en effet, les choix résultant du « goût » antiquisant ne relèvent pas seulement d’un choix programmatique et ne renvoient pas de manière univoque à des modèles paléochrétiens, mais semblent plutôt appartenir à une tradition qui marque de façon reconnaissable tout l’art médiéval romain ; Romano a réaffirmé cette thèse lors du congrès organisé à Cuxa en 2007 (Romano, 2008a).

14Pour des raisons différentes, nous avons aussi reconnu dans la reprise de motifs inspirés de l’antiquité, à l’exemple des motifs décoratifs de la mosaïque de San Clemente, un trait spécifique et caractéristique de la culture réformée, et ce, non pas en termes de renouveau paléochrétien, mais en termes de narration et de méditation (Riccioni, 2006).

La narration

15Également en partie lié au thème de l’Antique, le problème des sources iconographiques des cycles christologiques a été examiné en profondeur par Herbert Kessler, qui a focalisé son attention sur la narration de ces épisodes et sur son déploiement aux murs des églises. Comme l’a souligné Daniel Russo, « Kessler renouvela l’étude des rapports entre les arts et la réforme de l’Église en s’intéressant à la question du narratif en peinture, aux modes de composition et aux emplacements dans les églises, à l’intérieur d’un espace territorialisé autour de Rome et dans Rome même, entre le xie et le xive siècle » (Russo et al., 2008, p. 2). Kessler a en effet indiqué dans les peintures qui décoraient les anciennes basiliques Saint-Pierre et Saint-Paul-hors-les-murs la source iconographique paléochrétienne des cycles figuratifs à thème biblique largement répandus, aux xie et xiie siècles, à Rome et dans le Latium (Kessler, 1989a, 1989b) ; et il a suggéré, dans ce cas aussi, la valeur idéologique liée aux principes de la réforme et la valeur narrative des histoires peintes, comme on peut également le déduire d’un travail récent sur les fresques de l’église San Pietro in Valle, à Ferentillo (Kessler, 2003). En outre, ces cycles paléochrétiens influencèrent aussi la production des exemplaires les plus anciens des Bibles atlantiques (Kessler, 1989a, p. 45-64 ; 1989b, p. 119-146), sans doute à travers la circulation de livres de modèles, mais cette dernière hypothèse reste à confirmer (Orofino, 2008). Les recherches de Kessler sur la décoration des églises italiennes ont été, compte tenu de leur actualité, republiées par le Centro italiano di Studi sull’alto medioevo de Spolète (Kessler, 2002a). Serena Romano, de son côté, a précisé les rapports avec les prototypes dans les peintures perdues de Saint-Paul-hors-les-murs ; les copies réalisées au cours le xviie siècle ne peuvent pas être retenues comme sources fiables, notamment en raison des restaurations de 1200 (Romano, 2002b). Ces dernières années, Kessler s’est à nouveau occupé de l’église Saint-Paul-hors-les-murs, précisant certains aspects de la narration picturale du ve siècle et le rôle de Pietro Cavallini dans la nouvelle décoration de l’église (Kessler, 2004) ; il a en outre publié, dans le volume placé sous la direction de Paolo Piva, L’arte medievale nel contesto (Piva, 2006), un essai ambitieux sur la peinture narrative entre le ive et le xiie siècle, où sont analysées les œuvres romaines et les découvertes récentes, telle l’église de l’Immacolata, à Ceri (Kessler, 2006a).

Les Bibles atlantiques

16L’iconographie liant un groupe de cycles picturaux aux Bibles atlantiques reste un thème très débattu. Le premier à comprendre l’importance du phénomène fut Pietro Toesca (Toesca, 1929). Par la suite, Garrison reconnut dans les illustrations d’un groupe d’environ quatre-vingt Bibles atlantiques, qu’il définit « umbro-roman », de strictes identités iconographiques avec les cycles picturaux à thème biblique de l’oratoire Saint Thomas Beckett d’Anagni, de San Giovanni a porta Latina, et de San Pietro a Ferentillo, ainsi que des affinités avec les caractéristiques stylistiques de certaines peintures, par exemple celles de Castel Sant’Elia (Garrison, 1953-1962, I, p. 18-32, 37-68, 83-114, 159-176 ; II, p. 47-69, 97-112, 151-158, 217-227 ; III, p. 33-81, 119-169, 281-300 ; IV, p. 277-375). La découverte, en l’église de l’Immacolata de Ceri, d’un cycle représentant des épisodes de l’Ancien Testament, a offert une possibilité supplémentaire d’enquête sur ce sujet.

  • 6  Berger, 1893, p. 141-142. À propos du texte des Bibles atlantiques, le chercheur fut le premier à (...)
  • 7  Cette hypothèse avait déjà été émise par le passé, notamment Toesca, 1929, p. 71 ; Garrison, 1953- (...)
  • 8  L’hypothèse fut acceptée, entre autres, par Ayres, 1994, p. 127, et par Bartoli Langeli, 1994, p.  (...)

17L’instrument privilégié des réformateurs était le livre, et le livre par excellence, la Bible, fit l’objet d’une nouvelle édition dite « atlantique » en raison de son grand format ou, comme on l’a aussi suggéré, « grégorienne » (Bartoli Langeli, 1994, p. 954). Le projet de production des Bibles atlantiques vit l’Église s’engager dans la correction du texte6, sans doute avec l’aide de Pierre Damien (Quentin, 1922, p. 360 et suiv.), et dans sa diffusion, confiée à un modèle de livre dont les caractéristiques graphiques, le format, les schémas décoratifs et les modèles iconographiques étaient rigoureusement codifiés. En particulier, la principale caractéristique des Bibles atlantiques fut la reprise du modèle de l’écriture caroline qui, pour reprendre les termes de Paola Supino Martini, avais la valeur d’« un étendard symbolique de l’Église de Rome dans sa bataille doctrinale et disciplinaire pour le renouvellement et l’unité » (Supino Martini, 1988, p. 118). L’altérité de l’écriture de ces Bibles par rapport à celle utilisée dans la région de Rome, la « romaine », une minuscule bien caractérisée, constituait justement une sorte d’épreuve paléographique. L’hypothèse suggérée par la chercheuse, et consistant à voir dans le scriptorium du Latran le lieu de production de ces Bibles7, n’a certes reçu le soutien d’aucune preuve documentaire, mais elle a offert une référence réaliste et suggestive, utile pour comprendre la fonction et l’importance de ces codex produits conformément à un modèle qui fut pour le moins « approuvé et diffusé par Rome »8 (Supino Martini, 1988, p. 106-107). Toutefois, plus récemment, Gorman a suggéré que les premières Bibles atlantiques auraient été réalisées à l’abbaye du mont Amiata, non seulement à cause de l’existence du Codex Amiatino, mais aussi de la spécialisation de ce scriptorium dans la production de manuscrits de grand format (Gorman, 2002, p. 243-278 ; Magionami, 2006, p. 13-14 ; Yawn, sous presse, p. 171).

  • 9  Genève, Bibliothèque publique et universitaire, ms. lat. I.

18L’hypothèse selon laquelle un scriptorium, déjà actif à l’époque de Grégoire VII, aurait diffusé à partir de Rome un modèle de livre qui se répandit aussi en dehors des frontières de la Péninsule (Boeckler, 1930, P. 71 ; Ayres, 1991, 2000) ne semble pas pour le moment devoir être remise en question (Condello, 2005). Les Bibles atlantiques connurent en effet une large diffusion en Italie, en particulier à Rome et dans le Latium, mais aussi en Ombrie, en Toscane (Berg, 1968, p. 50-57 ; Ciardi Dupré, 2000, p. 73-79 ; Orofino, 2001-2002) en Campanie et dans les régions transalpines, comme le montre l’exemple précoce de celle donnée au chapitre de la cathédrale de Genève par Frédéric, qui en fut l’évêque de 1031 à 10739 (Togni, 2003).

  • 10  La documentation photographique, réalisée à l’époque et toujours en cours, est en ligne sur le sit (...)

19Pour ce qui concerne les projets en cours, l’Université de Cassin a consacré à l’étude des Bibles atlantiques, à partir de l’exposition de 2000 (Le Bibbie Atlantiche…, 2000), un projet spécifique de recherche ; le catalogue a permis d’en présenter environ soixante exemplaires parmi les plus significatifs10. Les premiers résultats de cette recherche ont été présentés par Giulia Orofino à l’occasion de deux congrès respectivement organisés à Parme (Orofino, 2003) et à Urbin (Orofino, 2001-2002) et, plus récemment, dans le volume de miscellanées Les fonts de la pintura romànica, sous la direction de Milagros Guardia et Carles Mancho (Orofino, 2008).

20La collaboration entre l’Université de Cassin (Marilena Maniaci et Giulia Orofino) et celle de Genève (Michel Grandjean et Maurizio Perugi) a abouti à l’élaboration d’un projet de recherche sur les Bibles atlantiques conservées en Suisse. Le volume, placé sous la direction de Nadia Togni, a pour objet l’étude de la Bible de Genève et de celle de Sion (Togni, 2003). Cette collaboration s’est en outre poursuivie sous la forme d’un congrès organisé à la bibliothèque de Genève, en février 2010, dont la publication, dirigée par Nadia Togni, est prévue en 2011 (Togni, sous presse). Dans le cadre du colloque, Maria Alessandra Bilotta a proposé de mettre en relation les Bibles atlantiques avec les peintures fragmentaires conservées sur les murs des souterrains du Sancta Sanctorum, récemment datées de la deuxième ou de la troisième décennie du xiie siècle (Croisier, 2006a), en suggérant que le Latran aurait pu favoriser les liens et la transmission de modèles iconographiques entre la peinture murale et la décoration des manuscrits (Bilotta, sous presse).

21Enfin, on signale le chapitre de Lila Yawn sur les Bibles atlantiques, non encore publié, pour The Practice of the Bible in the Western Middle Ages, un ouvrage placé sous la direction de Susan Boynton et Diane Reilly et destiné aux étudiants universitaires (Yawn, sous presse).

Écriture et image

22Un autre thème apparu ces dernières années est celui qui concerne l’interaction entre l’image et la parole écrite – gravée sur les œuvres sculptées et sur les édifices publics, peinte sur les cycles picturaux ou exécutée en mosaïque – conçue comme instrument de communication et de propagande de l’Église. Au Moyen Âge, les images sont des transpositions visuelles, souvent soigneusement choisies, des textes, tandis que la parole écrite et exposée sur les monuments (même si elle n’est pas lue), renvoie à l’auctoritas et peut devenir le véhicule de l’invisible (sur ces thèmes, voir Nie, Morrison, Mostert, 2005), bien qu’il ne soit pas avéré que les images aient pu être « lues » plus aisément que les mots (Gombrich, 1969, 1982 ; Duggan, 1989).

  • 11  Baldericus Burgulianus, De visitatione infirmorum, PL 40, c. 1154. Ce traité a circulé aussi sous (...)

23Concernant le domaine des études dont nous nous occupons ici, les travaux de Kessler ont permis de mieux comprendre la valeur de la parole « exposée » en tant que « mémoire » et image mentale. Dans l’art médiéval, l’association de mots et d’images engendre, selon Kessler, une sorte de « vision spirituelle » semblable à la prédication qui, s’adressant aussi bien aux lettrés qu’aux analphabètes, unifie le public (Kessler, 1985, 2000). La parole écrite fonctionne donc de manière iconique, renforçant le récit en images à travers l’identification et la caractérisation des figures, à destination d’un public connaissant déjà les histoires grâce à la tradition orale (Kessler, 1989c). Partant de l’examen du rapport entre écriture exposée et image, entre épigraphie et iconographie, et s’appuyant, entre autres, sur les recherches d’Augusto Campana (Campana, 1967, 1976, 1984), d’Armando Petrucci (Petrucci, 1986) et de Robert Favreau (Favreau, 1989, 1996), nous avons pu identifier dans les œuvres des xie et xiie siècles une stratégie de communication précise, qui met en évidence la parole écrite, et sa « mise en page » dans les représentations, en tant que guide à la lecture, avertissement adressé au public et contrôle des images effectué de manière programmatique par le concepteur des décorations monumentales, pour surveiller la transmission correcte des idéaux de la renovatio Ecclesiæ. Les exigences propagandistes de l’Église réformée se fondaient en effet sur la transformation en spectacle des événements liturgiques, sur la maîtrise de l’interprétation exacte du message doctrinal et sur la séparation qui en résulte entre idiotae et letterati. Ces recherches, présentées à l’occasion des congrès de l’Associazione Italiana degli Storici dell’Arte Medievale (AISAME) en 2004 (Riccioni, 2007a) et de Lausanne, en 2005 (Riccioni, 2007b), ont abouti à la monographie sur la mosaïque de San Clemente (Riccioni, 2006) et aux transcriptions des inscriptions présentes sur les cycles picturaux et les mosaïques, publiées dans le Corpus. Il s’agit d’un travail qui, pour la première fois dans le cadre d’un répertoire relevant clairement de l’histoire de l’art, a examiné et mis en évidence les inscriptions en tant que partie intégrante de l’appareil figuratif. Sur la base de telles prémisses, une approche méthodologique baptisée « épiconographie » a été proposée et présentée lors du congrès de l’AISAME organisé à Parme en 2007 (Riccioni, 2008). L’application de cette méthode aux cycles picturaux de la Rome réformée, aux mosaïques de San Clemente et de Santa Maria in Trastevere, a permis de révéler leur structure rhétorique, constituée à partir du lien étroit entre texte et image, qui se reflète aussi dans une iconographie fonctionnant par le biais de la sélection des parcours d’interprétation de l’œuvre (Riccioni, sous presse a-b). Kessler, de son côté, a accueilli cette proposition dans son ouvrage Neither God nor Men (Kessler, 2007b), qui se concentre sur l’étude de l’inscription peinte au pied de la scène du Buisson-ardent de l’Immacolata de Ceri et reconductible à la production de Baldéric de Bourgueil11. Il s’agit d’un travail qui reprend et développe une intuition qu’aussi bien Kessler (Kessler, 2002b) que Nino Zchomelidse (Zchomelidse, 2003) avaient déjà exposée auparavant. Russo a lui aussi reconnu l’importance de la prise en considération de l’organisation des inscriptions au sein de l’espace figuratif, car elles fonctionnent d’une manière très particulière durant la réforme, en tant qu’instrument didactique d’une grande efficacité (Russo, 2007, p. 65). Enfin, Speciale – déjà auteur d’une étude sur l’exultet vat. Barb. lat. 592 où elle avait mis en évidence l’importance de l’analyse de l’interaction entre le texte et l’image dans les rapports unissant l’exultet, l’abbaye du mont Cassin de l’époque de Didier et la réforme (Speciale, 1991) – a accepté la validité de la nouvelle méthode en s’occupant à nouveau d’écritures et d’images et en abordant les tituli d’Alfan à l’abbaye du mont Cassin, à Salerne et à Sant’Angelo in formis, ainsi que la production des rouleaux d’exultet, lieu par excellence d’expression de la parole lue, récitée et regardée, par le biais des scènes enluminées exposées au public (Speciale, 2009a-b).

Théorie de l’art « réformé »

24L’étude des textes liés à la production artistique de la réforme a aussi mis en évidence un autre aspect de l’art des xie et xiie siècles, à savoir sa relation étroite avec les œuvres de Pierre Damien et de Bruno de Segni, remarquée aussi bien par Kessler que par Zchomelidse dans les études citées plus haut. Kessler a ensuite continué dans cette voie lorsqu’il a abordé le thème des peintures de Ceri, et sondé les sources littéraires et doctrinales sous-jacentes aux cycles de peintures et de mosaïques de l’art de la réforme, et qu’il en est venu à formuler l’hypothèse de l’existence d’une théorie de l’art (Kessler, 2005) dans le cadre d’un mouvement de grande ampleur tirant son origine des écrits de Grégoire le Grand (Kessler, 2006b). Chez ces auteurs, protagonistes de la réforme et, en un certain sens, inspirateurs de l’idéologie du mouvement, l’image devient l’occasion d’un parcours de méditation conduisant à l’ascèse, d’un cheminement anagogique de prise de distance progressive envers la corporéité (Kessler, 2007a). Il s’agit là d’un thème abordé également, selon divers points de vue, à l’égard du programme iconographique des mosaïques de San Clemente, un parcours visuel inspiré des textes de Pierre Damien et de Bruno de Segni, organisé sur la base des principes de la mnémotechnie dérivés de l’enseignement de la rhétorique tel qu’on le pratiquait dans les monastères, et adapté à la méditation des chanoines réformés (Riccioni, 2006). La personnalité de Bruno de Segni et son rapport avec l’Église réformée ont en particulier, ces dix dernières années, fait l’objet d’une attention croissante (Cipollini, 2001). Bruno d’Asti, nommé évêque de Segni par Grégoire VII, fut proche des principes de la réforme dès ses premiers écrits (Grégoire, 1965 ; Hoffmann, 1972 ; Navarra, 1980). Il participa au violent débat contre Bérenger de Tours et sa doctrine eucharistique (Capitani, 1959-1961, p. 127-130), fut chancelier et bibliothécaire de l’Église sous Victor III et électeur d’Urbain II. Il participa aux côtés de ce dernier au concile de Clermont, où fut décidée la première croisade en Terre sainte. En 1105, il se retira au monastère du mont Cassin, dont il fut élu abbé en 1107. Après la polémique avec Pascal II et l’abandon de sa charge d’abbé, il se retira à Segni, où il mourut en 1123. Ses nombreuses œuvres furent largement diffusées au Moyen Âge, surtout dans les milieux ecclésiastiques ; elles traitaient avec une extrême rigueur les thèmes les plus chers à la réforme : mœurs du clergé, interprétations de la Bible et symbologie des mystères de la liturgie.

  • 12  Bruno Signinus Episcopus, De sacramentis Ecclesiæ, mysteriis atque ecclesiasticis ritibus, PL, 165 (...)

25En accord parfait avec les principes de la réforme grégorienne, dont il fut l’un des plus grands théoriciens, Bruno définit, dans son De Sacramentis ecclesiæ et ses Sententiæ, une correspondance attentive et détaillée entre architecture, décorations liturgiques, éléments ornementaux et univers symbolique de la Bible, obtenue en recourant aux figures de rhétorique12. Le sermon de dédicace de l’église de Pierre Damien et le De Sacramentis ecclesiæ de Bruno de Segni ont été abordés par Louis Hamilton (Hamilton, 2005) dans une perspective historique qui reste cependant attentive aux manifestations figuratives, et plus généralement visuelles, en raison des liens étroits qu’elles entretiennent avec les pratiques théâtralisées de la liturgie réformée. Hamilton a récemment développé et approfondi ses études sur Bruno de Segni et le De Sacramentis ecclesiæ (Hamilton, 2010), et offert une vision plus claire des écrits du réformateur et de leur impact sur les milieux ecclésiastiques.

26La présence d’une théorie de l’art à l’époque de la réforme ecclésiastique du xie siècle et l’analyse fouillée des écrits de Bruno de Segni, qui attendent encore une édition complète et mise à jour, sont donc autant de voies ouvertes aux futures recherches.

Les commanditaires

27Un autre thème qui, ces dernières années, a suscité l’intérêt de la critique, est celui de l’étude des milieux et des personnalités individuelles responsables ou bailleurs de fonds des décorations réalisées. Gandolfo a étudié les images des commanditaires romains, identifié leurs principaux schémas de représentation et distingué les portraits de commande (où un personnage aux mains voilées tient le modèle architectural réduit de l’église) des portraits de dévotion (où les personnages offrent des dons tels que de la cire à l’état brut ou des chandelles). Il en est ressorti, dans les représentations figurées des mosaïques et des peintures romaines, un parcours de la figure du commanditaire remontant aux modèles de l’antiquité tardive, telle l’image de l’évêque Ecclésius en la basilique San Vitale de Ravenne, et lié à des motivations politiques (Gandolfo, 2002, 2004). Elisa Tagliaferri a traité de ce phénomène à travers ses apparitions dans des cycles picturaux de la campagne romaine, reprenant certaines conclusions de Gandolfo et suggérant que le portrait de commande pourrait avoir des origines laïques (Tagliaferri, 2008). L’hypothèse de la chercheuse se fonde sur l’observation du fait que la mosaïque de l’arc de triomphe de Saint-Pierre (ive siècle) contenait l’image de l’empereur Constantin offrant le modèle réduit de l’église, comme l’ont montré les études de Paolo Liverani (Liverani, 2006). Tagliaferri a ensuite examiné la présence de donateurs laïques, sans doute de riches cultivateurs, qui laissèrent leur nom ou leur effigie sur les peintures qu’ils avaient fait réaliser, et examiné plus en détail les cas de la Grotta degli Angeli à Magliano Romano, de San Biagio à Nepi et de l’ermitage de San Cataldo. Pour revenir à Rome, Patrizia Carmassi y a identifié les familles des commanditaires des peintures de San Clemente et mis en évidence le rôle de Maria Macellaria, qu’elle a mise en relation avec une famille mentionnée à partir de 1123 dans les documents du cartulaire de Santa Maria Nova, où le terme macellarius est souvent répété, ce qui suggère un rapprochement avec la famille des Frangipane, alliés de la papauté réformatrice (Carmassi, 2001). Romano, de son côté, a défini un panorama historique et culturel de donateurs et de commanditaires qui, au xie siècle, apparaît varié et composé de structures ecclésiastiques, monastiques et cardinalices, mais aussi laïques, et qui, à partir du xiie siècle, se montre plus organique et lié au contrôle pontifical, dans sa volonté de célébrer le triomphe de l’Église (Romano, 2006a, p. 16-21 et 169-179). Dans un essai intégré au catalogue de l’exposition consacrée à Mathilde de Canossa, organisée à Reggio Emilia en 2008-2009, la chercheuse a en outre indiqué un nouveau champ d’investigation en s’attardant sur le rôle des commandes passées par des femmes et de leurs images, et en partant de l’examen d’une série d’œuvres romaines comme le panneau du Vatican, les peintures de l’église inférieure de San Clemente – à propos desquelles Romano a approfondi le rôle de Maria Macellaria – et la fresque fragmentaire de Santa Balbina (Romano, 2008b). À l’occasion d’une intervention récente, elle est revenue sur le thème des commanditaires laïques, en particulier ceux de San Clemente, et soutenu l’hypothèse « très aventurée » d’un lien entre le Beno de Rapiza de San Clemente et les Rapizones, les comtes de Todi et de Spolète, dont la présence est attestée en haute Sabine, près de l’établissement religieux de Farfa, et qui soutinrent dans un premier temps l’antipape Cadalus. Le passé de Beno, qui provenait d’une famille désormais en disgrâce, aurait donc été racheté par Maria Macellaria, qui provenait au contraire d’une lignée définie comme « familière » par Grégoire VII, et donc très liée au parti des vainqueurs. Il en ressort un panorama du monde des commanditaires extrêmement complexe, et de plus en plus étroitement lié à la chronologie de la réforme et aux papes qui la soutinrent, y compris avec l’aide de personnages féminins (Romano, 2009).

Corpus d’œuvres du xie siècle

28Les thèmes évoqués jusqu’ici sont largement présents dans le corpus de la peinture médiévale romaine, projet dirigé par Maria Andaloro et Serena Romano, qui a rouvert certains débats et proposé de nombreux ajustements chronologiques, stylistiques et thématiques. Le projet a fourni un regard historico-chronologique et diachronique sur les œuvres comme l’ont souligné les comptes rendus publiés (voir Andaloro, 2006, et Romano, 2006a). Pour ce qui concerne l’Atlante (Atlas) publié par Andaloro et coordonné par Manuela Viscontini (Andaloro, 2006). Il s’agit d’un instrument très utile à la compréhension de la disposition des peintures et des mosaïques dans leurs cadres architecturaux d’origine, reconstitués précisément et accompagnés de planimétries claires, qui facilitent la remise en contexte des cycles, efficace surtout pour les œuvres fragmentaires ou conservées dans des sites altérés par les stratifications temporelles. Une autre nouveauté importante de ce projet est l’insertion des œuvres perdues dans le même catalogue que celui des œuvres encore existantes, donnant ainsi une pleine visibilité à des témoignages restés à l’arrière-plan du panorama de la peinture romaine. Concernant le xie siècle, on peut par exemple consulter les notices de Romano relatives aux Épisodes de la vie de saint Laurent, sainte Cyrille, saint Irénée, saint Abbondio et d’autres saints, situés sur le portique méridional de San Lorenzo fuori le mura (Romano, 2006f). Une approche novatrice de l’étude des documents figuratifs – mentionnée aussi par les comptes rendus de John Osborne, de Xavier Barral i Altet et de Beat Brenk, pour le premier volume, et de Kessler, pour le quatrième (voir Andaloro, Romano, 2006) – apparaît aussi dans l’insertion de courtes notices épigraphiques donnant la transcription et la description graphique des textes inscrits dans les contextes visuels.

29Tous ces éléments témoignent d’une démarche mise à jour sur les méthodologies de recherches qui ajoutent à l’examen stylistique traditionnel la prise en compte de facteurs historiques et documentaires, ainsi qu’une attention « archéologique » accordée au contexte qui, associée à l’emploi de la technologie informatique – pour ce qui concerne l’Atlante – a permis de faire apparaître de nouveaux éléments de réflexion et de modifier le panorama de la peinture romaine, rouvrant la question des « origines », en ce qui concerne le milieu du xie siècle, et suggérant quelques déplacements chronologiques des plus importants.

  • 13  Les œuvres ont été mises en relation en particulier avec le panneau du Vatican, les peintures de S (...)
  • 14  Ces tableaux, réapparus dans les années 1940, et détachés en 1977, ont été datés du viiie siècle ((...)
  • 15  Deux autres signatures antérieures sont visibles à Rome : celle de Saturninus monachus, à Sant’And (...)

30Les travaux de Giulia Bordi ont abouti à l’identification d’un groupe cohérent d’œuvres datables vers le milieu du xie siècle, qu’il faut mettre en relation avec le panneau du Vatican, les peintures de San Clemente et les saintes autrefois présentes sur le portique de l’église Sant’Agnese fuori le mura. Il faut aussi rapprocher toutes ces œuvres de la Bible de Sainte Cécile, de même que les figures de saintes de l’église souterraine de Santa Maria in Via Lata, datées par la chercheuse des environs de 1049 (Bordi, 2006a, p. 37-39)13. Bordi examine aussi les peintures de la chapelle H9 de San Lorenzo fuori le mura représentant une Vierge en trône avec l’Enfant, l’Archange et des figures de saints, qu’elle propose de situer aux alentours de 104914. En l’occurrence, une donnée non négligeable est l’attention accordée par la chercheuse aux inscriptions, qui se sont révélées être un élément important de soutien à l’hypothèse d’une nouvelle datation ; en outre, ces peintures contiennent une des premières « signatures » d’artiste de la Rome médiévale : « Iohannes infelix pictor »15 (Bordi, 2006b, p. 40-44 ; 2007, p. 213-222). Un autre cycle découvert grâce aux recherches de Bordi est l’Institution de l’eucharistie, avec des donateurs, située dans la sixième niche du mur gauche de l’église Santa Balbina et datée du troisième quart du xie siècle (Bordi, 2006c) qu’il faut mettre en relation non seulement avec la Bible de Sainte Cécile, mais aussi avec les peintures de l’église inférieure de San Crisogono (Bordi, 2006d), dont nous reparlerons plus loin. Au pied de la Crucifixion, sur le registre inférieur, on trouve une famille de donateurs, Leo peccator et son épouse, coniux peccatrix, dont les noms sont désormais perdus ; il y avait sans doute, à côté de la mère, le portrait de sa fille. Les donateurs, dont l’auréole carrée qui les entoure indique qu’ils étaient vivants, ont été mis en relation avec Beno de Rapiza et Maria Macellaria, tels qu’ils apparaissent sur les fresques de l’église inférieure de SanClemente, en raison de leur iconographie et du contexte « eucharistique » ; ils constituent un élément supplémentaire utile à la compréhension du monde des commanditaires romains (Romano, 2008b, p. 194).

31Sont venues s’ajouter à ces œuvres la Vierge avec une donatrice découverte au baptistère de San Clemente durant les fouilles menées entre 1993 et 1995, que Romano date du troisième quart du xie siècle (Romano, 2006c), précisant ainsi la datation proposée par Guidobaldi, qui penchait pour la fin du siècle (Guidobaldi, 1997, p. 475), et la découverte, par Alessandra Acconci, des Quatre archanges peints dans la galerie de la basilique pélagienne de San Lorenzo, datables du deuxième quart du xie siècle. Ces peintures n’étaient connues que par des copies et elles témoignent, selon la chercheuse, d’une culture picturale précoce, à mettre en relation avec les peintures perdues du portique méridional (Acconci, 2007).

32Les peintures de Sant’Urbano alla Caffarella, récemment étudiées par Kirstin Noreen, qui a suggéré que les scènes narratives doivent être datées du pontificat d’Urbain II (1088-1099 ; Noreen, 2001, 2002), n’ont pas été incluses dans le volume relatif aux œuvres réalisées à partir de 1050. On consultera aussi, à ce propos, les comptes rendus du Corpus rédigés par Osborne et Kessler (voir Andaloro, Romano, 2006), qui avait accepté de les dater de la fin du xie siècle (Kessler, 2003, p. 81). L’étude de Stefania Pennesi sur les tableaux de la tour de l’église Santi Nereo e Achilleo (Pennesi, 2007, p. 113-140) semblerait avoir des conséquences sur les cycles de la Caffarella et de Santa Maria in Pallara, dont il faudrait avancer la datation entre la fin du xe et le début du xie siècle. Dans la notice signée par Pennesi et publiée dans l’Atlante, en effet, l’auteur suggère l’idée d’une réalisation unitaire du cycle mais, sceptique quant à une datation vers la fin du xie siècle, penche plutôt pour accepter la date de 1011, suggérée par Wilpert, ou « quelques décennies plus tard, vers le milieu du xie siècle » (Pennesi, 2006, p. 139). Il semble en tout cas évident que ces peintures seront traitées dans le troisième volume du Corpus, qui rassemblera les œuvres réalisées autour de l’an 1000, comme le déduit aussi Kessler (voir Andaloro, Romano, 2006).

33Ne pouvant aborder dans le cadre de cet article tous les cas individuels catalogués, nous nous attarderons sur trois œuvres charnière du xie siècle, qui ont rouvert le débat sur l’art romain : le panneau du Vatican, les peintures de San Crisogono et celles de l’église inférieure de San Clemente.

Le panneau du Vatican

  • 16  Redig de Campos, 1935, p. 149-151. Le chercheur situait la datation du panneau, notamment sur la b (...)
  • 17  Concernant Santa Pudenziana, Croisier situe ses peintures dans les années 1120-1140 (Croisier, 200 (...)

34Un des arguments qui ont ravivé le débat critique de ces dernières années concerne le déplacement chronologique du tableau sur bois représentant le Jugement dernier et conservé aux Musei Vaticani, déplacement proposé par une étude de Suckale (Suckale, 2002) et repris par Romano et Felipe Dos Santos (Romano, Dos Santos, 2006), à la suite de la restauration effectuée en 1997 par le Laboratorio di Restauro dei Musei Vaticani (De Luca, 2006). On a proposé pour cette œuvre des datations oscillant entre le xie et le xiiie siècle16, mais il faut, selon Suckale, la situer entre 1060 et 1071 ; parmi les divers arguments avancés pour étayer cette thèse, un rôle décisif est joué par la présence dans l’œuvre de la Constantia figurant aussi dans des documents rédigés au cours des mêmes années et liés à la cénobie religieuse de Santa Maria in Campo Marzio, lieu de conservation originel du panneau (Suckale, 2002, p. 19). Avant 1140, ce monastère n’était pas bénédictin et il abritait une communauté de chanoinesses régulières ; les appellatifs domina ou ancilla Dei s’adaptent en effet mieux aux chanoinesses, puisque les bénédictines utilisaient le terme de moniales. Suckale perçoit sur le panneau des éléments ottoniens et saliques qui le rattachent au monde nordique et germanique, entré en contact avec Rome et le mont Cassin, avant l’avènement de Didier, par l’intermédiaire des personnages engagés dans la réforme et de la circulation d’objets artisanaux représentatifs de la culture transalpine. Les hypothèses de Suckale ont été en substance acceptées par Romano et Felipe Dos Santos, qui ont précisé le rôle d’incunable joué par le tableau envers la peinture romaine du xie siècle et indiqué comme ses « héritiers les plus naturels » les peintures de l’église inférieure de San Clemente, lesquelles perdent cependant « la composante nordique, remplacée par une influence du mont Cassin bien plus radicale », le contact ayant peut-être été établi par le biais de deux manuscrits provenant du mont Cassin (99H et 98H), dont le premier date de 1072 (Romano, Dos Santos, 2006, p. 53). La critique s’est montrée dans l’ensemble plutôt favorable à ces hypothèses ; Kessler souligne le lien étroit unissant le panneau du Vatican à la lunette de San Gregorio Nazianzeno quant au style, aux motifs et à la provenance (voir Andaloro, Romano, 2006) ; la précision chronologique est aussi acceptée sans réserves par Julie Enckell Julliard et par Arturo Carlo Quintavalle (Enckell Julliard, 2007, p. 30 ; Quintavalle, 2010, p. 148). En marge de nos travaux sur la mosaïque de San Clemente et, plus récemment, sur les inscriptions de la croix de Rosano, nous avons pu vérifier la pertinence des observations de Redig de Campos, parfaitement compatibles avec une datation située dans la seconde moitié du xie siècle (Riccioni, 2006, p. 27, note 79 ; sous presse c). Miklos Boskovits, en revanche, a avancé des critiques circonstanciées envers l’anticipation chronologique, en raison des incertitudes pesant sur les commanditaires – puisque Benedetta, et non pas Costantia, se trouve à droite de la Vierge – et de l’anomalie du support, un bois de châtaigner utilisé pour le mobilier et non pas pour les tableaux, et par conséquent mieux adapté à un trône « avec cimaise ronde de forme semblable à ceux en marbre » (Boskovits, 2010, p. 7). Mais c’est surtout pour des raisons stylistiques qu’il faut, selon Boskovits, éloigner le tableau de la datation suggérée et le rapprocher d’autres œuvres romaines, comme le cycle pictural conservé à l’oratoire marial de Santa Pudenziana et celui de l’abside de Santa Maria in Pallara – tous deux datés aujourd’hui des vingt premières années du xiie siècle17 – ou encore la mosaïque de San Clemente, pour laquelle l’auteur accepte une datation située vers 1118 (Croisier, 2006b ; Riccioni, 2006). L’œuvre serait donc reconductible au renouvellement culturel coïncidant avec le pontificat de Pascal II (Boskovits, 2010, p. 9). La rétrodatation du devant d’autel du Vatican obligerait donc à réviser la chronologie d’autres œuvres romaines attribuables à la période grégorienne examinées dans le volume en question mais, selon Boskovits, on courrait dans certains cas le risque de situer leur exécution beaucoup trop tôt. Romano est récemment revenue sur le panneau du Vatican à propos de ses commanditaires, dont elle a souligné le goût marqué pour l’antiquité ; elle a aussi réaffirmé l’appartenance de l’œuvre au contexte romain – en liaison avec les peintures murales du monastère de la Via Lata et avec les deux figures de Sant’Agnese (Bordi, 2006a, 2006e) – et ses rapports avec la première phase de la réforme, tout en signalant ce qu’elle doit aux milieux aristocratiques ottoniens. C’est précisément la reconnaissance de la variété du panorama romain, composé de présences impériales et pontificales porteuses de commandes et de clientèles diversifiées, qui, selon la chercheuse, justifierait la diversification des modalités et des manières picturales, ainsi que des orientations du style et du goût (Romano, 2008b, p. 190-193).

Les peintures de San Crisogono

35Dans les années 1980, Brenk a fourni une importante contribution à la connaissance des rapports entre Rome et le mont Cassin. En étudiant les fresques à sujets bénédictins de la paroi septentrionale de la basilique inférieure de San Crisogono, et celles de la façade opposée de la même église, Brenk y reconnut la présence de systèmes originaires du mont Cassin, comparables aux miniatures du Vat. lat. 1202 (Brenk, 1984, p. 57-65 ; 1985, p. 227-234 ; voir aussi Speciale, 2002). En conséquence de ces observations, Brenk avait été amené à dater les fresques, contrairement à l’opinion courante selon laquelle elles remontaient au xe siècle, des années 1057-1058, lorsque l’abbé du mont Cassin, Frédéric de Lorraine, était aussi cardinal de San Crisogono, avant de devenir pape sous le nom d’Étienne IX ; la critique accueillit favorablement cette hypothèse jusqu’à il y a quelques années. Les fresques de San Crisogono auraient donc été en pratique le témoignage d’une influence du mont Cassin à Rome (et du renouveau paléochrétien), avant même l’époque de Didier. Ces peintures restaient fortement indicatives d’un échange culturel entre le monastère et Rome, même si, d’un point de vue artistique, on ne pouvait plus les considérer comme une importation passive de motifs provenant du mont Cassin, mais au contraire comme le point d’arrivée d’une tradition qui s’était formée à Rome dès le xe siècle (Matthiae, Gandolfo, 1988, p. 254-255 ; Romano, 2002a, p. 108-112 ; Parlato, Romano, [1992] 2001, p. 55-57). Eleonora Mazzocchi a, quant à elle, déplacé la datation du cycle à une période légèrement postérieure (1060-1070) et mis en évidence la présence d’épisodes tirés de la vie d’autres saints, en particulier sainte Catherine, dont l’intervention modifierait la perspective du cycle narratif (Mazzocchi, 2001, p. 51-52). Les aspects « bénédictins » du récit en ressortiraient donc limités. Mazzocchi a précisé davantage ces hypothèses, en ce qui concerne les aspects iconographiques, à l’occasion d’un congrès organisé à Lausanne (Mazzocchi, 2007). Il s’agit là d’observations que Romano a discutées de manière critique, précisant à son tour l’importance de l’élément bénédictin, en particulier dans les épisodes de la vie de saint Maur et de saint Benoît, et réaffirmant l’existence de contacts avec le Lectionnaire 1202 (Romano, 2006g, p. 79-87 ; 2007, p. 11). En outre, la datation des peintures devrait, selon Romano, coïncider avec le cardinalat d’Étienne (1057-1069), un homme de la réforme qui fut aussi abbé de San Gregorio al Celio. Les affinités suggérées par la chercheuse avec les peintures de Sant’Andrea al Celio viendraient confirmer cette thèse (Romano, 2006g, p. 87). Toujours à propos de l’église inférieure de San Crisogono, les recherches de Bordi, exposées dans le Corpus, permettent désormais de resituer aussi dans le contexte du troisième quart du xie siècle les panneaux à fausses marqueteries de marbre situés dans l’abside, les figures de saints de la crypte, le cycle d’épisode de la vie de saints, sur le mur droit, et les figures fragmentaires de la façade opposée. Il s’agit d’une découverte importante, qui modifie sensiblement la perception de ce chantier pictural, qui comprenait des personnalités diverses, et de l’ensemble de l’entreprise décorative, qui n’en apparaît que plus complexe (Bordi, 2006d ; 2007, p. 222-230).

Les peintures de San Clemente

36Les peintures de l’église inférieure de San Clemente constituent l’élément central autour duquel la critique s’est efforcée de reconstituer la production artistique de l’Église réformée, notamment en raison de leur lien étroit avec l’histoire de la ville et les événements rattachés à la lutte pour les investitures. À ce propos, la tenue à Rome, en 1078, d’un synode au cours duquel Ugo, cardinal de San Clemente, fut condamné pour avoir soutenu Cadalus contre Grégoire VII, revêt une importance significative. Les documents nous apprennent toutefois qu’en 1080, Ugo Candido cosigna le décret du synode de Brescia en qualité de cardinal de San Clemente. Il s’agissait donc selon toute probabilité de la même personne que celle qui, encore à cette date, était titulaire de l’église (Barclay Lloyd, 1989, p. 53-79 ; Carmassi, 2001, p. 1-6 et 38-61 ; Claussen, 2002, p. 299-347). En outre, la même année, Ugo Candido figure parmi les électeurs de l’antipape Clément III. Pour résoudre cette situation conflictuelle, Grégoire VII nomma cardinal le moine clunisien Raniero de Bleda ou de Galeata, qui avait été abbé de San Lorenzo fuori le mura et sera élu pape sous le nom de Pascal II.

  • 18  Les fouilles les plus récentes effectuées dans l’édifice inférieur n’ont pas non plus fait apparaî (...)

37Ce choix s’intégrait à la politique de renouvellement de l’Église qui occupa la totalité du pontificat de Grégoire VII. Traditionnellement liée à l’incursion de Robert Guiscard, en 1084 (Mullooly, 1866, p. 184 ; Wilpert, 1906 ; Krautheimer et al., 1937, p. 120-131), et aux événements qui culminèrent avec un incendie qui endommagea sérieusement la colline du Celio, cette hypothèse ne semble plus défendable aujourd’hui, puisque, outre l’absence de traces patentes de combustion dans l’église inférieure18, les travaux d’Hamilton ont montré que le complexe architectural de San Clemente ne faisait pas partie des édifices ayant une position militairement stratégique, et il n’existait donc aucune raison de l’attaquer (Hamilton, 2003, p. 393-394). Toutefois, l’église subit, selon toute probabilité, des dommages, puisque les structures murales érigées dans la nef centrale de la basilique inférieure sembleraient témoigner de travaux de consolidation. En outre, Rome fut frappée en 1091 par un tremblement de terre qui endommagea, entre autres, les églises Santa Maria in Trastevere et San Crisogono ; on ne peut exclure que les secousses aient aussi touché San Clemente (Barclay Lloyd, 1989, p. 57). La critique a élaboré ses raisonnements à partir de ces données historiques.

38Selon les thèses de Toubert, le cycle serait la manifestation la plus évidente de l’influence culturelle exercée sur Rome par l’abbaye du mont Cassin à l’époque de l’abbé Didier. La chercheuse expliquait ainsi un choix non seulement esthétique, mais aussi idéologique, d’esprit réformé et antiquisant. Reprenant en partie les argumentations de Toubert, Cristiana Filippini a soutenu que la coïncidence entre le nom du saint auquel est consacrée la basilique et celui de l’antipape Clément III, choisi par Guibert au moment de son accession au trône pontifical, pourrait permettre d’expliquer les peintures aussi bien dans le sens d’une interprétation réformée (qui a la préférence de la chercheuse) – si on voit dans la scène représentant Saint Clément en trône parmi des saints une forme d’opposition à l’antipape – que dans le sens contraire, si l’on suppose que les peintures ont été commandées non par Raniero mais par Ugo Candido, qui aurait ainsi voulu glorifier le pape qu’il avait soutenu (Filippini, 1999). Cette seconde hypothèse pourrait expliquer la reconstruction intégrale de la basilique à l’époque de Pascal II, qui aurait voulu effacer toutes les traces d’un cardinal schismatique (Filippini, 1999, p. 281-287). La datation de la réalisation des peintures sous le pontificat d’Urbain II a aussi trouvé confirmation dans les études de Zchomelidse (Zchomelidse, 1996, p. 97-98), qui vit dans la présence de saint Nicolas un lien avec le pape français et qui identifia, toujours à propos de ce même lien, un contact avec la décoration de l’église Santa Maria Immacolata, à Ceri. S’appuyant sur une recherche historique et documentaire, Carmassi a fourni elle aussi une interprétation intéressante de la scène de la Translation des reliques, et précisé les liens avec les commanditaires appartenant aux élites nobiliaires romaines, par exemple les Frangipane, alliés d’Urbain II lors de la lutte pour les investitures (Carmassi, 2001). La situation chronologique des peintures sous le pontificat d’Urbain II (1088-1099), selon une hypothèse qui voyait dans l’église San Clemente un lieu d’orthodoxie de la papauté réformatrice, et qu’acceptèrent aussi Osborne et Romano (Osborne, 1997 ; Romano, 2002a), semblait donc acquise. Sur le fondement des intuitions de Zchomelidse, Tagliaferri a suggéré l’existence d’affinités iconographiques et thématiques entre les saints représentés sur les piliers et la production artistique française, en particulier pour ce qui concerne le personnage principal de Daniel dans la fosse aux lions (sur le pilier de la Messe de saint Clément), et surtout la figure de saint Nicolas, présente sur la portion supérieure du pilier où se situent les scènes de la vie de saint Alexis (Tagliaferri, 2003). Filippini s’est à nouveau occupée des scènes de la vie de saint Clément, qu’elle a interprétées comme une sorte de calendrier liturgique des fêtes qui lui sont consacrées ; elle a par ailleurs suggéré que les fresques du Miracle de Chersonèse et de la Translation des reliques auraient été réalisées en fonction de la destination funéraire de l’espace du portique (Guidobaldi, 1992, p. 223-227) et de la glorification des reliques du saint (Filippini, 2002, 2004) ; cette dernière hypothèse a aussi été acceptée par Osborne (Osborne, 1997). Valentino Pace a récemment contesté la valeur funéraire de la Messe de saint Clément et attribué aux peintures une valeur d’ex-voto en remerciement de la guérison du fils des donateurs, ce puerulus Clemens représenté sur la plinthe (Pace, 2007, p. 55-56). En outre, Pace a réaffirmé l’importance qu’il y a à ne pas négliger la présence des Épisodes de la vie de saint Alexis, qui sont situés entre les trois panneaux relatant l’histoire de saint Clément et qui sont les seules peintures à ne pas avoir été commandées (jusqu’à preuve du contraire) par Beno de Rapiza et Maria Macellaria. Le chercheur a en outre repris à son compte la remarque de Filippini, qu’il oriente résolument dans le sens d’une réalisation hostile au pape (Pace, 2007, p. 56-57), acceptant ainsi en partie la théorie d’un art guibertien, que Claussen avait formulée à propos de la sculpture (Claussen, 2006, 2007, 2008). D’autres publications de Filippini ont analysé l’image de saint Clément et la fonction narrative revêtue par sa légende hagiographique au sein de l’espace liturgique (Filippini, 2004, 2006), ainsi que les Épisodes de la vie de saint Alexis. Concernant ce dernier cycle, la chercheuse a fait siennes les observations de Pace – qui voit dans la figure d’Alexis un saint exemplaire aux yeux du mouvement réformateur, en raison de la charité et de la chasteté qui caractérisèrent son parcours existentiel (Pace, 1993-1994) – et elle resitue les peintures sur l’arrière-plan de la lutte pour les investitures. Le choix de représenter la légende de saint Alexis confirmerait le lien entre la réalisation des peintures de San Clemente et la réforme (Filippini, 2007).

39Dans son récent travail pour le Corpus, Romano a pris ses distances envers la datation établissant un lien entre les peintures et l’incursion de Robert Guiscard (1084), mais aussi avec celle qui les situait sous le pontificat d’Urbain II ; revenant sur l’hypothèse de Bertelli, elle a avancé la datation des œuvres, proposé une relation avec le synode de 1078, et réaffirmé le caractère obligatoire de la célébration des évêques et des papes sanctifiés, dans les basiliques qui leur sont consacrées. Le lien proposé par la chercheuse prend naturellement en considération aussi bien l’action de Raniero de Bleda, à l’époque titulaire de l’église, que l’option d’un terme ante quem fourni par l’année 1084, date à laquelle la position d’Ugo Candido était renforcée par la présence à Rome de l’antipape. Tout en reconnaissant la légitimité historique de l’alternative, Romano n’accepte donc pas l’hypothèse « antipapiste » (Romano, 2006a, p. 26-31, 129-150 ; 2007, p. 10). Assez critique sur une datation de peintures située en 1078, ou en tout cas antérieure à 1084, Boskovits considère, sur le fondement d’un examen stylistique, « plus probable une exécution avant la dernière décennie du xie siècle » (Boskovits, 2010, p. 8).

40Les points essentiels des thèses de Romano portent sur les aspects du programme liés à l’ecclésiologie et à la martyrologie, tout en attirant l’attention sur les Épisodes de la vie de saint Alexis, dont le culte était lié au passé ottonien de Rome et, par ce biais, également au panneau du Vatican (Romano, 2008b). La chercheuse est par la suite revenue sur le sujet pour aborder le schéma narratif des peintures, et en particulier de celles ayant pour sujets la Messe de saint Clément et la Tentative d’arrestation ; elle en propose une lecture visuellement unitaire, bien que scandée par les textes écrits situés à côté des personnages, selon une mise en scène dramatisée s’appuyant sur la pratique scénique, et plus précisément sur les systèmes illustratifs des comédies de Térence. Leur large diffusion au cours du Moyen Âge, en particulier à la cour ottonienne mais aussi au mont Cassin, formerait ainsi le contexte de la Passion de saint Clément et de sa représentation (Romano, 2009, p. 63-69).

Corpus d’œuvres du xiie siècle

41Concernant le xiie siècle aussi, le Corpus a pris en considération une série d’œuvres perdues, et en particulier : la décoration du narthex de la basilique pélagienne de San Lorenzo fuori le mura, orné d’Épisodes de l’enfance du Christ (dernier quart du xie siècle-début du xiie siècle [?]) et de la Pentecôte (premier quart du xiie siècle ; Acconci, 2006) ; les fresques de San Salvatore in Thermis, connues à travers des documents photographiques (première moitié du xiie siècle [?] ; Enckell Julliard, 2006a) ; la fresque détachée et le cycle, perdu, représentant des épisodes de la vie de saints, qui décoraient autrefois le portique de Santa Cecilia in Trastevere et qui datent de 1099-1118 (Dos Santos, 2006a) ; la décoration de l’oratoire de San Nicola al Patriarchio Lateranense, qui remonte à 1130-1134 (Croisier, 2006c) ; la décoration de la cuvette de l’abside de San Lorenzo in Lucina, réalisée en 1130-1138 (Romano, 2006h) ; la peinture représentant le Couronnement de Lothaire III, au Patriarchio Lateranense, exécutée en 1133-1149 (Croisier, 2006d) ; le tableau incluant le prêtre Boninus, à San Salvatore in onda, sans doute datable de la première moitié du xiie siècle (Croisier, 2006e) ; la décoration en mosaïques de la façade de Santa Maria Nova, effectuée en 1165-1167 (Enckell Julliard, 2006b). Autant d’œuvres qui ont ainsi acquis une parfaite visibilité, grâce aux reproductions accompagnant leurs notices, et qui restituent une vision diachronique plus complète de la peinture romaine des xie et xiie siècles. Ces découvertes sont donc venues combler, bien que virtuellement, une importante lacune, tout en favorisant l’organisation thématique et le débat critique, comme on l’a vu par exemple dans le cas des peintures de l’oratoire de San Nicola et du Couronnement de Lothaire III, naguère abordé par Ingo Herklotz dans le cadre de la propagande visuelle du xiie siècle (Herklotz, 2000, p. 95-152).

  • 19  Concernant l’inscription de la plaque, l’emploi du terme ecclesiam a poussé Croisier à suivre les (...)

42En outre, le Corpus a fourni quelques précisions et sujets de débat, par exemple dans le cas des peintures de l’oratoire de Santa Pudenziana ayant pour sujet la Theotokos et les Épisodes de la vie de saint Pudens, de saint Novatus et de saint Timothée. Dans une étude légèrement antérieure au Corpus, Alessia Trivellone les avait situées sous le pontificat de Grégoire VII, donc durant le troisième quart du xie siècle, et avait lié leur datation à la plaque portant une inscription de commémoration des restaurations réalisées par le cardinal Benedictus. Selon la chercheuse, cette plaque appartenait à un autel reliquaire qui aurait pu être en rapport avec une éventuelle fonction mémorielle de l’oratoire et avec les peintures glorifiant les origines apostoliques de l’Église (Trivellone, 2007). Exprimant une opinion divergente, mais sans pour autant contester la valeur apostolique du cycle, Jérôme Croisier a jugé légitime de donner aux peintures une datation plus tardive, située dans les vingt premières années du xiie siècle19, et il a suggéré certains rapprochements stylistiques avec un groupe de peintures comprenant celles des souterrains du Sancta sanctorum, celles de la basilique Sant’Anastasio a Castel Sant’Elia, de l’église paroissiale de Vallerano et de la Grotta degli Angeli, à Magliano Romano (Croisier, 2006a). Cette hypothèse a été réaffirmée, encore récemment, par Romano (Romano, sous presse).

  • 20  On tendait autrefois à dater le panneau de la période immédiatement postérieure à 1061, année où A (...)

43De son côté, Enckell – dans son étude sur le panneau représentant trois figures à mi-corps, peint pour l’abside de Santa Maria in Pallara – a considéré qu’il fallait en déplacer la datation aux vingt premières années du xiie siècle20, soit à la fin de la vie de Léon d’Ostie, qui mourut dans l’église entre 1115 et 1117. La chercheuse y a en outre perçu des consonances stylistiques avec les peintures de Santa Pudenziana et de Castel Sant’Elia (Enckell Julliard, 2006c).

44Romano est par la suite revenue à la décoration fragmentaire – qui montre des animaux, des sarments végétaux ornés de fleurs, de fruits et de figures de putti, ainsi qu’une scène narrative de sujet difficile à identifier – peinte dans les combles des nefs latérales de l’église supérieure de San Clemente, et elle est revenue sur leur datation vers la fin du xiiie siècle, qu’elle avait elle-même proposée par le passé (Romano, 1992, p. 94-98). Une inspection des lieux a en effet permis de retrouver d’autres éléments, telles les têtes et les frises ornementales, que Romano a rattachées à un répertoire ayant évolué des peintures de l’église inférieure de San Clemente à celles de Ceri et Castel Sant’Elia, et dont elle a déplacé la datation dans les années 1120 (Romano, 2006c). Enfin, Dos Santos a pensé pouvoir proposer de nouvelles hypothèses quant à la chronologie des peintures de l’oratoire de San Giuliano, en l’église Saint-Paul-hors-les-murs, dont les parties conservées représentent une Crucifixion, encadrée d’un Saint Pierre et d’un Saint Paul, et une Théorie de saints. Le cycle serait reconductible à l’action d’Anastasius, mentionné en 1099 dans les papiers de l’abbaye, dont il fut l’abbé de 1119 à 1139. Cette hypothèse se fonde sur l’intégration de l’inscription fragmentaire lisible sur le cartouche de l’apôtre Matthieu. En outre, Dos Santos étaye sa théorie en établissant un lien stylistique entre les peintures de Saint-Paul-hors-les-murs et celles des cycles de Ceri et de Castel Sant’Elia (Dos Santos, 2006b, 2007). On voit donc à quel point les décorations monumentales encore conservées en dehors de Rome jouent un rôle important dans la compréhension des phénomènes artistiques des xie et xiie siècles, que nous décrirons brièvement à la fin de cet article.

45Parallèlement aux études publiées dans le Corpus, un texte de Claudia Viggiani a présenté la découverte d’une peinture murale conservée en la basilique Santi Bonifacio e Alessio all’Aventino, dans un petit espace situé au fond de la nef latérale droite, au-delà du clocher, qui faisait sans doute partie de la façade postérieure (Viggiani, 2006). Cette peinture se subdivise en deux parties décoratives qui représentent respectivement, en haut, un saint (à gauche) et un ange (à droite), et, en bas, une architecture face à laquelle on aperçoit, sur la gauche, un autre ange, peut-être agenouillé. Le saint est selon toute probabilité Alexis « le pèlerin », une figure chère aux réformateurs du xie siècle, comme on l’a vu à propos des peintures de l’église inférieure de San Clemente. Viggiani y reconnaît en effet des points de contact avec l’église clémentine, mais aussi avec l’Immacolata de Ceri et l’église Sant’Anastasio de Castel Sant’Elia, ainsi qu’avec les prophètes du grand arc absidal de l’église Santa Maria in Trastevere, et plus précisément la figure d’Isaïe. Se fondant sur ces rapprochements, la chercheuse a avancé l’hypothèse d’une datation de peu postérieure à 1143, année du probable achèvement de la mosaïque du Trastevere (Viggiani, 2006, p. 138 et 139). Toutefois, pour des raisons thématiques et stylistiques, une datation située vers la fin du xie siècle, et pas au-delà du tout début du xiie, nous semble plus plausible. Romano partage pleinement cette opinion et rapproche les peintures récemment découvertes du contexte et des exigences de la politique figurative de l’Église réformée, et en particulier des peintures de l’église inférieure de San Clemente représentant la Légende de saint Alexis, pour des raisons de style pictural, de thématique hagiographique et de système compositionnel des murs ; elle précise par ailleurs : « Stylistiquement, le fragment de l’Aventin n’est compréhensible que comme la stricte continuation de la manière de San Clemente : elle se situe entre cette dernière, le panneau du Latran [représentant l’histoire d’Ananie et Saphira] et Ceri » (Romano, sous presse).

Mosaïques

46Au xiie siècle, l’événement le plus significatif intervenu dans le domaine de la décoration monumentale romaine fut la renaissance de l’art de la mosaïque, que certains mettent en relation avec la reconstruction de l’abbaye du mont Cassin (comme on l’a vu plus haut), et qui se rattache en substance à la phase finale de la réforme, en tant que manifestation de son triomphe présumé sur l’Empire et sur les incertitudes politiques qui avaient déchiré la ville pendant presque un siècle.

San Bartolomeo all’Isola

  • 21  Marucchi, 1956-1957, I, p. 271 ; II, p. 20, 178.

47À la suite des travaux du Corpus, il semblerait que la première manifestation, à Rome, d’une renaissance de l’art de la mosaïque, doive être reconnue dans celle de San Bartolomeo all’Isola, que Simone Piazza date du xiie siècle, sous le pontificat de Pascal II. Il s’agit de l’image d’un Christ à mi-corps appartenant à une plus vaste décoration située sur la façade de l’église, remplacée par une façade baroque en 1625. Se fondant sur les Considerazioni sulla pittura de Giulio Mancini21, érudit ayant vécu entre le xve et le xvie siècle, où la datation de la mosaïque est située sous le pontificat de Pascal II – dont le nom figure aussi sur l’inscription gravée sur l’architrave du portail d’entrée – et compte tenu du fait que Pascal II avait choisi, en 1105, d’établir sa résidence sur l’Île tibérine, le chercheur a pensé qu’il fallait avancer la datation de l’œuvre en 1113, s’opposant ainsi à l’hypothèse selon laquelle elle daterait du milieu du xiie siècle, ou d’une période légèrement postérieure (Matthiae, Gandolfo, 1988, p. 58, 265). L’année 1113 correspond en effet aux travaux effectués dans l’église et mentionnés sur l’inscription du portail. La mosaïque manifeste, selon Piazza, des affinités stylistiques avec les visages des martyrs de l’oratoire marial de Santa Pudenziana, avec les peintures de l’abside de Castel Sant’Elia, et avec celles de la lunette de la Grotta degli Angeli, à Magliano Romano (Piazza, 2006, p. 193). Cette nouvelle découverte, acceptée récemment encore par Romano (Romano, 2010) confirmerait la réalisation, sous le pontificat de Pascal II, de travaux de reconstruction et d’embellissement qui se seraient poursuivis avec la mosaïque de San Clemente, ou auraient commencé en même temps qu’elle.

San Clemente

48La mosaïque de San Clemente reste en effet le monument le plus important et le plus significatif de la renaissance de cette technique : il s’agit d’un événement crucial non seulement pour l’art romain de la fin du xie et du début du xiie siècle, mais aussi pour la compréhension d’un moment historique et culturel complexe de l’évolution de l’Église, qui vécut, sous le pontificat de Pascal II, une première trêve dans la lutte pour les investitures. Nous avons déjà cité plus haut la bibliographie relative aux événements historiques liés à l’église inférieure. Concernant la construction de l’église supérieure et ses vicissitudes, les études de Joan Barclay Lloyd (Barclay Lloyd, 1989) n’ont pas seulement mis à la disposition de la critique les sources documentaires, elles ont aussi montré l’importance des édifices conventuels annexés à l’église pour l’accueil des chanoines réformés. Selon la chercheuse, les travaux furent voulus par Pascal II et devaient se conclure en 1118, occupant ainsi une partie significative de son pontificat (Barclay Lloyd, 1989).

49La mosaïque représente, sur la calotte absidale, un Christ mort sur la croix – que certains ont aussi interprété comme un reliquaire en raison de l’inscription déployée en bas de la calotte – d’où partent des sarments d’acanthe ornés d’animaux, de scènes de la vie quotidienne, de putti et d’oiseaux. L’arc de triomphe abrite la représentation de deux binômes de saints : à droite, Pierre et Clément ; à gauche, Paul et Laurent. Au centre, le Christ bénissant est entouré d’un clipeus surmonté des symboles des évangélistes ; sur les côtés, on aperçoit les prophètes Jérémie (à droite) et Isaïe (à gauche). De nombreuses inscriptions, qui courent le long de l’arc absidal, au pied des binômes de saints, sur les cartouches des prophètes et à la base de la calotte absidale, viennent compléter la décoration.

50Cette mosaïque a souffert, quant à son interprétation et à sa mise en contexte historique, de l’absence de référence chronologique certaine et de points de comparaison solides sur le plan artistique, absence aujourd’hui atténuée par la découverte de la mosaïque de San Bartolomeo all’Isola, tout en restant annonciatrice d’importants épigones, par exemple à Santa Maria in Trastevere et à Santa Maria Nova. Dans ce cas aussi, l’enquête iconographique de référence reste celle proposée par Toubert, qui mit en évidence la reprise de thèmes antiquisants liés au milieu monastique du mont Cassin et à la réforme de l’Église (Toubert, 1970). La mosaïque de San Clemente serait ainsi l’expression d’un retour programmé à l’Antique, et plus précisément aux formes de l’art paléochrétien, de manière à refléter la renovatio ecclesiæ, qui visait à un retour aux idéaux et aux styles de vie des premiers chrétiens. Cette entreprise était donc mise en relation avec l’action de l’abbé Didier, qui se lança dans l’ambitieux projet consistant à reconstruire l’abbaye du mont Cassin en s’inspirant des modèles de l’antiquité classique et qui, en 1066, fit venir des artistes de Constantinople pour décorer de mosaïques somptueuses la nouvelle abside de la basilique (consacrée en 1071), dont il ne reste hélas plus rien. Comme on l’a vu plus haut, Kitzinger, qui reconnaissait dans la décoration en mosaïque de San Clemente l’expression des principes de la réforme, replaça la renaissance de cette technique à Rome dans le contexte de la culture du mont Cassin et indiqua la cathédrale de Salerne, consacrée par Grégoire VII en l’an 1085, comme un archétype possible des innovations introduites ensuite dans le milieu romain ; Pace (Pace, 1997) le suivit sur cette voie. Gandolfo exprima une opinion divergente, à l’occasion de sa mise à jour de l’œuvre de Matthiae, lorsqu’il traita de la renaissance de la technique de la mosaïque dans les absides des églises romaines. Établissant une distinction entre la référence à l’Antique d’esprit impérial et celle d’esprit paléochrétien, il voyait en effet dans la mosaïque de San Clemente « une correspondance précise avec les exigences de propagande politique de l’antipape Anaclet II », dont il suggérait une intervention postérieure à 1130 (Matthiae, Gandolfo, 1988, p. 267). Dans un ouvrage paru avant la publication du Corpus et de notre monographie, Antonio Iacobini accepta lui aussi cette hypothèse, tout en remarquant que la reprise de thèmes et de modèles empruntés à l’antiquité avait abouti à une création complètement nouvelle (Iacobini, 2006, p. 466-467).

51Comme on l’a vu plus haut, les thèses de Toubert ont récemment été remises en cause. Romano a réduit à sa juste valeur la portée idéologique du renouveau paléochrétien, et expliqué l’emploi de modèles et de spolia provenant de l’antiquité par la familiarité que les artistes romains avaient avec eux (Romano, 2002a ; 2006e, p. 167-168, 174-178). Mais on a surtout remis en question l’hypothèse de Kitzinger. Antonio Braca et Antonio Iacobini ont, de deux points de vue différents, proposé à nouveau de déplacer la datation de la mosaïque de Salerne, et mis en évidence la distance stylistique et chronologique qui la sépare de celle de San Clemente. Selon les thèses de Braca, il faudrait replacer ces mosaïques dans le contexte du byzantinisme des années 1140-1150 (Braca, 2003). Iacobini pense en revanche que la mosaïque avait été programmée dès le début par Alfan, mais que sa mort et celle de Robert Guiscard, survenues la même année (1085), imposèrent un changement qui conduisit à « traduire le projet d’origine en termes d’économie accrue », c’est-à-dire en peinture. Les travaux auraient été confiés au chantier sicilien de Monreale, qui réalisa les décorations en utilisant les fresques comme dessins préparatoires, dans les années précédant 1190 (Iacobini, 2005). Toutefois, selon les conclusions de Iacobini, même si la mosaïque de Salerne n’avait pas été réalisée par des artisans du mont Cassin, elle reflèterait une conception imprégnée des schémas antiquisants des réformateurs, car elle en calquait le programme peint. Le lien entre le mont Cassin et Rome tiendrait donc encore, au moins en ce qui concerne l’élaboration des thèmes iconographiques, mais aussi en raison de certains signes évidents de la présence d’un scriptor de culture grecque ou originaire du mont Cassin, qui traça d’une écriture « à la grecque » les inscriptions de l’arc et de la calotte (Riccioni, 2007a).

52Pour passer à d’autres thèmes, Werner Telesko a mis en évidence la confluence, dans la mosaïque de San Clemente, de nombreuses traditions différentes, à commencer par l’influence de Pierre Damien, sur le fondement d’une idée centrale : la transposition en formes monumentales des croix reliquaires ottoniennes (Telesko, 1994). L’analyse proposée par Jean-Claude Bonne a quant à elle précisé le thème de l’ornementation, entendue comme « mode » de traitement esthétique des images, qui fait évoluer dans un sens fonctionnel ses « modalités esthétiques » (Bonne, 1997). Les travaux de Thümmel avaient reposé la question de la diversité stylistique de la décoration, bien que la justification adoptée par le chercheur, qui suggérait l’insertion de parties d’une mosaïque plus ancienne, réutilisées comme spolia dans la décoration actuelle (Thümmel, 2002), ne soit plus acceptable à la lumière des examens techniques effectués par l’Istituto Centrale del Restauro à l’occasion des restaurations ; ces examens ont en effet relevé la présence de deux groupes de mosaïstes, qui travaillèrent de manière unitaire en partant du sommet de l’arc et en descendant vers le bas, le travail étant séparé entre la droite et la gauche, aussi bien sur l’arc que sur la calotte absidale (Basile, 2000 ; Riccioni, 2006).

53Enfin, nous avons consacré à la mosaïque une monographie qui part des thèses de Toubert, mais qui propose une approche interprétative différente. L’examen conjoint des textes et des images a révélé la présence d’un schéma narratif inspiré des techniques de la rhétorique, telle qu’on l’enseignait dans les écoles monastiques, qu’on la synthétisait dans la mnémotechnique et qu’on l’appliquait à l’écriture des livres. Les images et les textes, fondés sur les écrits de Pierre Damien et de Bruno de Segni, furent organisés selon une série de procédés visuels et graphiques qui guidaient la lecture des images et des sujets qui leur étaient liés, séparés en fonction d’une sorte de hiérarchie thématique entre l’arc absidal et la calotte. Les thèses de Toubert, bien qu’en partie toujours valables, ont été précisées dans le sens de la valeur idéologique et narrative du choix des thèmes iconographiques, non plus reconductibles à une vague reprise formelle d’images empruntées à l’antiquité, mais sélectionnées et organisées de manière originale. Le programme iconographique glorifie en effet l’Église des origines, sous la direction de l’Église romaine réformée, telle que représentée sur l’arc absidal, et confère aux chanoines réformés un rôle de conduite des fidèles, évident sur les images de la calotte. Les différents registres d’organisation de la composition, que nous jugeons comparables au fonctionnement d’une machina cognitiva se prévalant aussi d’un usage savant de la couleur (Riccioni, sous presse a-b), y sont interprétés comme une invitation à l’ascèse, à la lutte entre le bien et le mal, et au refus de la mondanité ; tous ces thèmes s’adressaient aux chanoines réformés, à travers un mécanisme rhétorique sélectionnant les idiotæ et les litterati. Le rôle assigné aux inscriptions et son examen ont été considérés comme la partie la plus stimulante de l’ouvrage, mais ils ont aussi fait l’objet de débats (voir Riccioni, 2006). Il s’agit d’un projet sophistiqué, élaboré sous le pontificat de Pascal II, qui impliqua des artistes et des intellectuels – par exemple Léon d’Ostie – provenant du milieu campanien du mont Cassin ou romains ; il eut aussi des conséquences sur l’ensemble de la reconstruction de l’église, y compris les bâtiments édifiés pour accueillir les chanoines réformés, dont la datation devrait se situer avant 1118, comme l’avait suggéré Barclay Lloyd, suivie par Claussen, à propos de la consécration de l’église (Barclay Lloyd, 1989, 2005, p. 43-51 ; Claussen, 2002, p. 303). Ces positions ont également été reprises par Croisier, dans sa notice du Corpus (Croisier, 2006b), et par Kessler (Kessler, 2007a). En ce qui concerne la datation de la mosaïque, et son appartenance à la culture de Pascal II, des opinions favorables ont été exprimées par Alessio Monciatti (Monciatti, 2007, p. 56), Quintavalle, qui est même favorable à une date encore plus ancienne, autour de 1110 (Quintavalle, 2008, p. 149 ; 2009, p. 409, 437, note 41) et Boskovits (Boskovits, 2010, p. 9).

Santa Maria in Trastevere

54La mosaïque de Santa Maria in Trastevere constitue l’apogée de la « poétique » grégorienne, mais aussi son chant du cygne. Les changements intervenus dans la situation politique et les premières affirmations de l’Église modifièrent en effet les stratégies artistiques de la papauté, qui prenait ses distances envers les idéaux des premiers réformateurs.

55En 1130, à la mort d’Honorius II (1124-1130), Gregorio Papareschi fut élu pape sous le nom d’Innocent II (1130-1143), tandis que son opposant, Pietro Pierleoni, était élu antipape sous le nom d’Innocent II. Ce dernier contraignit le pape légitime à s’enfuir et il gouverna Rome jusqu’en 1138, l’année de sa mort. Le lien étroit unissant la famille Pierleoni au quartier du Trastevere ainsi que le passé de Pietro Pierleoni, qui y avait été cardinal de l’église Santa Maria, ont conduit des chercheurs, parmi lesquels Krautheimer, à lui attribuer les premiers travaux de restructuration de l’édifice (Krautheimer, 1980, p. 163). Les études de Kinney ont cependant fait apparaître des sources documentaires indiquant qu’Innocent II fut l’initiateur de la reconstruction de l’église (Liber pontificalis et Liber politicus de Benedetto Canonico), achevée en 1148 (Kinney, 1975, p. 215-216). Lorsque, en 1139, Innocent II – membre de la famille des Papareschi, c’est-à-dire de l’autre puissante famille romaine elle aussi établie dans le Trastevere – reprit possession de la ville, il voulut faire établir par le deuxième concile du Latran la damnatio memoriæ de l’antipape, et rendre nuls tous les actes promulgués par ce dernier. On ne peut donc pas exclure l’hypothèse selon laquelle Anaclet II aurait été le promoteur et l’initiateur des premiers travaux de restauration, mais en l’absence de sources allant dans ce sens, la critique a préféré s’en tenir à ce que l’évidence des documents – dont toute mention d’Anaclet est absente – et des persistances architectoniques et artistiques nous indique (Parlato, Romano, [1992] 2001, p. 60-75). On n’a publié ces derniers temps aucune étude spécifiquement consacrée à la mosaïque de Santa Maria in Trastevere, dont l’interprétation gravite en substance autour de la bibliographie des trente dernières années, mentionnée dans les notices de Romano (Parlato, Romano, [1992] 2001, p. 69-74) et de Croisier (Croisier, 2006f).

56Cette mosaïque montre une iconographie inédite du Christ et de la Vierge Marie, assis sur le synthronum et tenant respectivement à la main un codex et un rouleau tous deux recouverts d’écriture. Sur les deux côtés, on voit une théorie de saints et Innocent II offrant le modèle réduit de l’église. La calotte absidale a pour thème Marie sponsa du Christ, et donc l’union de Jésus et de l’Église. L’hypothèse d’Émile Mâle (Mâle, 1953, p. 182 et suiv.), confirmée par Matthiae (Matthiae, 1965-1966, p. 305-314), selon laquelle l’iconographie aurait des origines françaises, en particulier dans le vitrail perdu offert à Notre-Dame de Paris par Suger, avec qui Innocent II fut souvent en contact, ne peut plus être retenue depuis les études de Verdier (Verdier, 1976, p. 227-236 ; 1980, p. 40 et suiv.). Car il est désormais acquis que sur ce vitrail, le triomphe de Marie prenait simplement la forme du couronnement de la Vierge, et non pas de son intronisation.

57Kinney a mis en évidence la principale signification de la mosaïque, conçue comme une glorification de l’Église romaine, à travers l’identification de la sponsa du Cantique des cantiques avec la Vierge et l’Ecclesia, comme l’attestent les textes exégétiques. L’assimilation de l’Église romaine et de la basilique Santa Maria in Trastevere est réaffirmée par la présence, sur la calotte, de saints qui sont tous, d’une manière ou d’une autre, liés à l’église et au quartier du Trastevere (Kinney, 1975). Par la suite, Ursula Nilgen a fait ressortir la forte valeur politique de la composition (Nilgen, 1981). Selon la chercheuse, les travaux furent commencés par Anaclet II, qui aurait prévu de faire représenter la Madone de Miséricorde, au centre de la cuvette de l’abside, sous l’aspect de la reine des cieux ; ces hypothèses furent acceptées par Gandolfo et Herklotz (Matthiae, Gandolfo, 1988, p. 267 ; Herklotz, 2000, p. 151). Anaclet II avait en effet beaucoup de dévotion pour cette icône, au point de l’utiliser comme une sorte de manifeste politique dans la décoration de la chapelle San Nicola, au palais du Latran. Selon Nilgen, l’avènement d’Innocent II conduisit à la mise à l’écart de ce culte et à son remplacement, y compris d’un point de vue iconographique, par le thème de l’intronisation. On aurait ainsi voulu souligner le parallélisme entre l’image du Christ et celle du pape, qui, pendant les cérémonies liturgiques, était assis au centre de l’abside (Nilgen, 1981, p. 1-33 ; 1996, p. 162-163).

  • 22  Sur ce sujet, voir aussi Wirth, 1999, p. 435-441 ; Belting, (1990) 2001, p. 402.

58De son côté, Kitzinger a suggéré que l’étreinte des deux personnages sur le trône serait le reflet de la liturgie du 15 août, et plus précisément de la station durant laquelle l’Acheropita – l’icône du Christ conservée dans le Sancta sanctorum – faisait face à l’église Santa Maria Nova en même temps que l’Hodighitria conservée dans cette même église. Durant cette rencontre, les fidèles entonnaient le chant Maria quid est ?, tiré du Cantique des cantiques, et qui se trouve inscrit, sous forme de dialogue, sur le rouleau et le codex respectivement tenus à la main par la Vierge et le Christ. Kitzinger pensait, en outre, que le visage de ce dernier était une copie de l’Acheropita du Latran, et que celui de Marie reproduisait l’icône de Santa Maria Nova : autant de reprises témoignant d’un goût antiquisant que le chercheur baptisa du nom d’« antiquarianism ». En ce qui concerne le Christ, l’hypothèse selon laquelle il constituerait une citation déclarée de l’icône du Sauveur conservée dans le Sancta sanctorum (Kitzinger, 1980 ; Belting, [1991] 2001, p. 387-403 ; Andaloro, Romano, [2000] 2002b, p. 93 ; Parlato, 2002, p. 65) apparaît de plus en plus convaincante. La question que pose le visage de Marie reste en revanche plus controversée ; Boskovits a suggéré qu’il s’agirait d’un remaniement effectué par Cavallini, mais cette hypothèse ne semble plus acceptable depuis la restauration de la mosaïque, en 1991-1992 (Tiberia, 1999, p. 209-212 ; Verità, 2000, p. 56). Tout en acceptant les thèses de Kitzinger, Tronzo considère cependant que le visage de la Vierge est celui de la Madone Tempuli, qui, de même que celle de la mosaïque, est une advocata (Tronzo, 1989, p. 173) ; cette hypothèse a récemment été acceptée, en raison du geste d’intercession de Marie, par Enrico Parlato et par Romano22 (Andaloro, Romano, [2000] 2002b, p. 92 ; Parlato, 2000, p. 61-64). Gerhard Wolf en revanche a suggéré qu’elle aurait pour modèle la Madone de Miséricorde et observé la volonté de la présenter sous l’aspect d’une reine (Wolf, 1990, p. 184, 298, note 445) ; nous avons repris cette hypothèse lors d’un récent examen de la mosaïque (Riccioni, 2009 ; sous presse b). Il semble en revanche qu’on doive exclure que l’icône de Santa Maria Maggiore, qui attendait l’image du Christ en l’église de l’Aventin (Belting, [1991] 2001, p. 401) ait participé à la procession. Cependant, une opinion assez répandue veut qu’au cours de la procession, l’Acheropita ait rencontré diverses icônes mariales (Parlato, 2002, p. 66). Plus récemment, Romano a rappelé que la pratique consistant à utiliser les icônes de la ville pour attribuer à la Vierge une physionomie familière était courante (Romano, sous presse).

59Kinney est par la suite revenu sur la mosaïque dans le cadre d’un livre de miscellanées offert à Ilene H. Forsyth, où elle a abordé la manière de « voir » et de « lire » l’œuvre en distinguant deux axes d’interprétation, l’un vertical et l’autre horizontal, à l’intérieur desquels s’articulent les thèmes figuratifs, les gestes et les inscriptions (Kinney, 2002). Dans son ensemble, l’examen de l’œuvre offre des intuitions et des images que nous avons en partie acceptées dans un travail d’analyse de la mosaïque, qui fait jouer aux modalités de composition liées à la disposition et au texte des inscriptions, ainsi qu’à l’utilisation de la couleur, le rôle de guide de l’interprétation et de la symbolique des images (Riccioni, 2009, sous presse a-b). Cette recherche a fait apparaître, outre l’importance des thèses de Bernard de Clairvaux, le rôle des écrits ecclésiologiques de Bruno de Segni. L’œuvre se prête donc à de multiples lectures, organisées selon un schéma semblable à celui de la mosaïque de San Clemente, mais adapté aux nouvelles exigences de l’Église « triomphante ».

La peinture romaine aux portes de Rome

60Pour conclure, il faut signaler quelques travaux récents traitant de la décoration monumentale hors de la ville de Rome, car elle lui est liée pour des raisons historiques, et d’affinités stylistiques et programmatiques. Sur les monuments du Latium, l’ouvrage de Romano, Roma e il Lazio. Il Romanico, dont il existe une nouvelle édition mise à jour, reste un guide fondamental (Parlato, Romano, [1992] 2001). Les documents picturaux conservés à Rome et dans sa région y sont subdivisés en notices importantes ou courtes, accompagnées d’une bibliographie toujours d’actualité. Signalons en particulier le cas de l’église de l’Immacolata de Ceri dont les peintures furent découvertes en 1973 (Premoli, 1975-1976) et publiées par Antonio Cadei, qui les datait de 1160-1170 (Cadei, 1982), suivi en cela par Toubert (Toubert, 1990, p. 450). Par la suite, Zchomelidse (Zchomelidse, 1996) a étudié le cycle et précisé sa datation, qu’il situait à l’époque du cardinalat de Pietro, évêque de Porto (1102-1133/34) ; Romano a quant à elle accepté la suggestion de Gandolfo (Matthiae, Gandolfo, 1988, p. 256) consistant à considérer les peintures comme une déclinaison des fresques de San Clemente, au sein d’une tradition dont le parcours commence avec cette église romaine pour se poursuivre, hors de la ville, avec les églises San Pietro, à Tuscania, San Biagio, à Nepi, et Sant’Anastasio, à Castel Sant’Elia (Parlato, Romano, [1992] 2001, p. 159-165). Le cycle, qui dérive clairement du prototype de la basilique Saint-Pierre du Vatican, doit être replacé dans le contexte de la réforme et revêt beaucoup d’importance pour la compréhension de la diffusion des thèmes et des styles liés à Rome. Kessler a mentionné à plusieurs reprises ces peintures : il a suggéré d’en avancer la datation et de les rapprocher de celles de San Clemente, datées, avant le Corpus, des environs de 1090, et en tout cas aux alentours du passage au xiie siècle (Kessler, 2002a, p. 56 ; 2007a, p. 29, note 28) ; nous avons signalé certains éléments graphiques des inscriptions à mettre en relation avec les manuscrits produits au mont Cassin au cours du xie siècle. Enfin, à la suite des recherches exposées dans le Corpus, Romano a précisé leurs liens avec l’église San Pietro de Tuscania et surtout avec les peintures de l’église inférieure de San Clemente ; elle a aussi suggéré une datation située au moment de la conclusion de la crise ouverte par l’antipape Guibert et de la réorganisation de la Curie opérée par Pascal II (Romano, 2006b, p. 31), par conséquent durant les vingt premières années du xiie siècle, voire un peu avant (Romano, sous presse).

61Concernant l’église San Pietro de Tuscania, la suggestion de Gandolfo (Matthiae, Gandolfo, 1988, p. 256-258), qui consiste à mettre en rapport les peintures de l’abside et de la nef droite représentant des épisodes de la vie des apôtres avec la date inscrite sur le ciboire (1093), a été reprise par Romano (Parlato, Romano, [1992] 2001, p. 187 ; Romano, 2006b, p. 31) et récemment réaffirmée par Boskovits (Boskovits, 2010, p. 12) ; signalons en outre, toujours à propos de ces mêmes peintures, la thèse de doctorat de Tagliaferri (Tagliaferri, 2004-2005). Le cycle de l’église Sant’Anastasio, à Castel Sant’Elia, qu’il faut lui aussi replacer dans le contexte de la peinture romaine, doit être daté, selon Peter Hoegger, auteur d’une monographie sur le sujet, du premier quart du xiie siècle (Hoegger, 1975). Les thèses du chercheur ont été confirmées par Romano, qui a précisé la datation des œuvres (première ou seconde décennie du xiie siècle) et pris aussi en considération les inscriptions, en particulier celles, nombreuses, qui mentionnent l’abbé Bovone (Parlato, Romano, [1992] 2001, p. 167-178). À propos de ces mêmes inscriptions, y compris celles peintes sur la calotte, on peut en outre se référer aux notices de Luisa Miglio (Miglio, 2002) publiées dans le premier volume des Inscriptiones Medii Aevi Italiæ, publié par le Centro Italiano di Studi sull’Alto Medioevo de Spolète ; sur la base d’une analyse paléographique, la chercheuse situe elle aussi la datation des peintures avant les années 1130 (Miglio, 2002, p. 32). Enfin, Suckale, lui aussi sur le fondement de l’examen des tituli, considère qu’on ne peut pas situer la datation des peintures avant 1100 (Suckale, 2002, p. 27). Lors du congrès de Lausanne, Delia Kottmann, tout en tenant compte des études précédentes, y compris celles relatives à l’architecture et aux inscriptions, s’est attardée sur l’examen de l’iconographie du cycle apocalyptique, suivant le schéma de classification suggéré par Peter Klein (Klein, 1992 ; Klein, Laufner, Franz, 2001). Ce cycle, qui constitue un unicum dans le panorama de la peinture romaine et latiale, du moins si l’on s’en tient aux œuvres conservées, montre selon la chercheuse des analogies avec certaines miniatures, en particulier les illustrations de la Bible de Roda, et on peut l’insérer dans le troisième groupe du schéma de Klein (Kottmann, 2007). Il faut enfin mentionner la thèse de doctorat soutenue par Alison Locke-Perchuk consacrée à l’ensemble du complexe architectural de Castel Sant’Elia (Locke-Perchuk, 2009). Au même congrès de Lausanne, Piazza a présenté quelques exemples de peintures rupestres conservées à Bolsena, Vallepietra, Magliano Romano et Alatri, renconductibles, selon le chercheur, aux orientations idéologiques et thématiques qui marquèrent l’art des réformateurs romains (Piazza, 2007) ; sa recherche s’insère dans le cadre plus vaste d’un travail qui traite des phénomènes religieux ayant influencé les décorations de sites rupestres réalisées, entre le vie et le xiiie siècle, en Italie centrale (Piazza, 2006). À ce sujet, du moins pour la partie consacrée à la réforme, Russo est lui aussi intervenu pour faire remarquer la façon dont le phénomène des peintures rupestres s’intègre à une conjoncture artistique marquée par une forte demande ecclésiastique, durant le mouvement de réforme de l’Église, et par la médiation des Bénédictins. Il s’agit, selon Russo, d’une « communication orientée » qui, prenant en compte la définition d’« art dirigé » offerte par Toubert, investit toute la culture figurative, selon un processus de plus vaste portée que le chercheur définit comme « l’ecclésiologie déployée » par la papauté romaine, à travers des entreprises d’ordre monumental, visuel et scriptural (Russo, 2007, p. 64). Concernant Magliano Romano, signalons l’Appendice de Romano, dans le volume Roma e il Lazio (Parlato, Romano, [1992] 2001, p. 322-323), et l’article de Simona Moretti (Moretti, 2003-2004), qui situent la datation des peintures dans la première moitié du xiie siècle, en relation avec le cycle de l’oratoire de Santa Pudenziana et avec les peintures de Ceri.

62Les travaux d’Enckell Julliard sur l’église abbatiale de Farfa, et en particulier sur les peintures de la « tour-clocher » représentant le Cycle de Job, l’Ascension, jointe à l’épisode de la Traditio legis, et l’Adoration du phénix, a permis d’intégrer ces témoignages aux premiers développements artistiques liés à la réforme de l’Église et à l’influence des mœurs monastiques, d’inspiration clunisienne, adoptés par l’abbaye. Ces peintures, que Enckell date des alentours de 1060 et qu’elle rapproche des cycles de San Crisogono et de Sant’Andrea al Celio, furent conditionnées par le renouvellement des pratiques liturgiques dictées par Cluny, et donc orientées, conformément aux exigences monastiques, vers une évocation visuelle de la vie claustrale et de la rédemption finale après la mort. Dans l’histoire de la réforme et des mouvements artistiques qui lui sont liés, Farfa se présente donc comme une sorte de croisée des chemins, car, bien que placée sous le protectorat de l’Empire germanique, elle joua un rôle important pour la réforme ecclésiastique en raison de ses liens avec la Toscane de la dynastie de Lorraine et avec l’abbaye du mont Cassin de l’époque de Didier (Romano, Enckell Julliard, 2007 ; Enckell Julliard, 2008).

63Un autre cycle souvent cité comme expression de l’art lié à la réforme est celui de Sant’Angelo in formis, traditionnellement considéré comme la réplique du modèle perdu des décorations de l’abbaye du mont Cassin. Speciale est revenue sur le sujet dans plusieurs publications récentes ; elle y a traité des restaurations (Speciale, 2003, 2006) et mis en lumière l’anthologie épigraphique composée pour l’abbaye du mont Cassin, qui permet de reconstituer l’iconographie perdue des mosaïques et des peintures, lesquelles se trouvaient, selon la chercheuse, à l’intérieur de l’église et non pas du vestibule (Speciale, 2009a). Il s’agit de vers qui, toujours selon la chercheuse, ne furent pas créés par le seul Alfan de Salerne, mais par plusieurs auteurs de « prestige spirituel reconnu » (Speciale, 2009a, p. 148), comme le montre aussi le distique demandé à Pierre Damien pour les peintures du premier réfectoire du mont Cassin, que Speciale a tiré de l’oubli. On retrouve également cette attention et cette méthode, telles que définies par la chercheuse, dans les nombreuses inscriptions de Sant’Angelo in formis, qui refléteraient donc une programmation bien vivante au mont Cassin, sollicitée aussi par le renouvellement de la liturgie chantée, laquelle servait de médiatrice au message écrit et qu’on retrouve mise en œuvre dans les rouleaux d’exultet. Quintavalle aussi est revenu aux peintures de Sant’Angelo in formis, et il a formulé quelques observations relatives à la Crucifixion, qui montre un Christ triumphans entouré des Marie, de la Madone et de Saint Jean, où apparaissent plusieurs points de contact avec la Croix de Rosano « aussi bien dans les choix d’écriture picturale que dans la structure générale » (Quintavalle, 2008, p. 150). Surtout, Quintavalle a réaffirmé l’hypothèse de l’existence, même au mont Cassin, d’un cycle peint dont on trouve l’écho dans l’exultet et qui fut repris à Sant’Angelo in formis.

64Signalons enfin que Boskovits a indiqué une autre voie de diffusion possible des caractéristiques de la peinture romaine et perçu, dans les bustes des personnages masculins de la petite nef sud de la Cappella Palatina de Palerme, un lien de parenté étroit avec la production picturale romaine du xiie siècle (Boskovits, 2008, p. 408).

   

65Le thème de la présence d’un art « réformé » en dehors du territoire de l’Église de Rome est désormais souvent abordé par la critique : il est donc impossible de prétendre à l’exhaustivité dans le cadre de cet article. Outre les publications déjà mentionnées à propos de Bibles atlantiques, il suffira de citer ici les expositions sur Mathilde de Canossa (Canossa 1077…, 2006 ; Matilde di Canossa…, 2008 ; Matilde e il tesoro…, 2008) celles de Lucques (Lucca e l’Europa…, 2010) et du Vatican/Compostelle (Compostela e l’Europa…, 2010) et les travaux récents de Quintavalle (Quintavalle, 2003b, 2008, 2010), de Russo (Russo, 2005), de Speciale (Speciale, 2007a) et de Dorothy Glass (Glass, 2008).

66Dans ce contexte, et plus près du sujet de la peinture romaine, la publication des résultats de la restauration de la croix de Rosano (Ciatti, Frosinini, Bellucci, 2007) et le congrès organisé au Kunsthistorisches Institut de Florence en 2009, sur le thème La pittura su tavola del XII secolo (Frosinini, Monciatti, Wolf, sous presse), dont on peut lire le compte rendu publié par Tagliaferri (Tagliaferri, 2009), ont permis d’ajouter une nouvelle œuvre au Corpus de la peinture romaine, et en outre de réfléchir aux liens entre l’art de Rome et le contexte « européen ». S’opposant à l’hypothèse rattachant l’auteur de la croix de Rosano au milieu toscan (Boskovits, 1993, p. 206-217), Monciatti, pour ce qui concerne la culture figurative (Monciatti, 2007), Tommaso Gramigni et Stefano Zampogni, pour les aspects paléographiques (Gramigni, Zamponi, 2007), et dans un ample panorama de mises en relation graphiques et culturels (Riccioni, sous presse a), ont jugé l’œuvre reconductible au territoire « romain » ; sa datation reste en revanche fixée en 1129, année de la consécration de l’église Santa Maria Assunta de Rosano, placée sous le patronage des comtes Guidi.

67Les aspects les plus importants mis en relief par ces études sont l’appartenance de la croix au mouvement culturel de la réforme de l’Église, aux xie et xiie siècles, et les points de contact avec le milieu des réformateurs romains. Ces hypothèses ont ouvert un intéressant débat, qui met aussi en jeu les méthodes de l’histoire de l’art. Elles ont été contestées par Angelo Tartuferi (Tartuferi, 2009), qui, pour des raisons stylistiques, rattache la croix à un milieu arétin des origines et la date du dernier quart du xiie siècle, et, au cours du congrès, par Miklos Boskovits (Boskovits, sous presse), qui, pour les mêmes motifs, a rejeté l’idée d’une appartenance de la croix au milieu romain ; elles ont en revanche été accueillies favorablement par Quintavalle, qui perçoit « une identité de modèles culturels » ayant imprégné les mosaïques et les fresques du mont Cassin, puis les peintures de Sant’Angelo in formis, et enfin la croix de Rosano (Quintavalle, 2008, p. 152). Un élément particulièrement intéressant concerne aussi l’insertion du panneau dans une perspective de recherche embrassant le contexte plus large de l’art européen de la réforme. Le panneau semble en effet être le produit d’une convergence culturelle d’esprit clairement « réformé », conformément aux principes partagés aussi hors de Rome (Kessler, sous presse ; Riccioni, sous presse c) ; car les vers inscrits sur la croix sont tirés d’œuvres d’auteurs comme Baldéric de Bourgueil. Cet écrivain, qui appartenait au cercle de la Loire, fut aussi l’auteur des tituli accompagnant la crucifixion représentée sur le manuscrit de Verdun, que Kessler a suggéré de mettre en relation avec la croix de Rosano, en soulignant l’influence de la culture française sur la réforme grégorienne (Kessler, sous presse). Il s’agit d’un parcours qui trouve dans les études sur la réforme en France une correspondance déjà remarquée à propos de peintures de Berzé-la-ville, dont l’iconographie avait été caractérisée par Éric Palazzo comme fortement liée à l’Église réformée de Rome, à travers le choix des saints représentés – les reliques de certains d’entre eux se trouvaient en effet à Cluny – (Palazzo, 1998), et dont Russo a précisé les aspects ecclésiologiques (Russo, 2000). Enfin, plus récemment, Romano a attiré l’attention sur certains liens unissant le mont Cassin, Rome et la France, par le biais des événements liés aux reliques de saint Benoît et de saint Maur. Les vicissitudes biographiques de ce dernier, représentées dans des cycles peints et enluminés entre Rome et le mont Cassin, pour la partie « italienne » de son existence, continuèrent avec une « vie » en France racontée par Odon de Glanfeil. Les reliques de saint Maur furent en effet envoyées au mont Cassin par Odilon de Cluny en 1034 ; en outre, le Lectionnaire 1202, préparé pour la consécration du mont Cassin de l’année 1071, intègre la partie française de la biographie de saint Maur. Selon la chercheuse, il faut donc établir un rapport entre la reprise de son culte et le déroulement de la réforme ecclésiastique, en étroite relation avec les milieux clunisiens (Romano, 2007).

68Enfin pour terminer sur un point de vue européen, on ne peut taire les liens unissant le mouvement des réformateurs romains à Cluny, évoqués à plusieurs reprises dans les études passées et aujourd’hui au centre de l’attention de la critique (Constable, 2010), grâce au cycle de congrès organisés pour la célébration des mille cent ans de la fondation de la célèbre abbaye. À propos de ces initiatives, on peut consulter le projet publié dans le Bulletin du Centre d’études médiévales d’Auxerre (Bucema, 2009) ; s’agissant de travaux en cours, on renverra à leur conclusion et à la publication des actes.

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– Vauchez, 2001 : André Vauchez éd., Storia di Roma dall’antichità ad oggi. Roma medievale, Rome/Bari, 2001.

– Vercellone, 1860-1864 : Carlo Vercellone, Variae lectiones Vulgatae, Rome, 1860-1864.

– Verdier, 1976 : Philippe Verdier, « Suger a-t-il été en France le créateur du thème iconographique du couronnement de la Vierge ? », dans Gesta, 15/1-2, 1976, p. 227-236.

– Verdier, 1980 : Philippe Verdier, Le couronnement de la Vierge : les origines et le premiers développements d’un thème iconographique, Montréal, 1980.

– Verità, 2000 : Marco Verità, « Tecniche di fabbricazione dei materiali musivi vitrei: Indagini chimiche e mineralogiche », dans Borsook, Gioffredi Superbi, Pagliarulo, 2000, p. 47-64.

– Viggiani, 2006 : Claudia Viggiani, « Basilica dei Santi Bonifacio e Alessio all’Aventino: nuove scoperte e ipotesi », dans Arte medievale, 5, 1, 2006, p. 131-140.

   

– Wilpert, 1906 : Joseph Wilpert, Le pitture della basilica primitiva di S. Clemente, Rome, 1906.

– Wilpert, 1916 : Joseph Wilpert, Die römischen Mosaiken und Malereien der christlichen Bauten vom iv. bis xiiiJahrhundert, Fribourg-en-Brisgau, 1916.

– Wirth, 1999 : Jean Wirth, L’image à l’époque romane, Paris, 1999.

– Wolf, 1990 : Gerhard Wolf, « Salus Populi Romani »: die Geschichte römischer Kultbilder im Mittelalter, Weinheim, 1990.

   

– Yawn, sous presse : Liala Yawn, « The Italian giant Bible », dans Susan Boynton, Diane Reilly éd., The Practice of the Bible in the Western Middle Ages, New York, sous presse.

   

– Zchomelidse, 1996 : Nino M.E. Zchomelidse, Santa Maria Immacolata in Ceri: Pittura sacra al tempo della Riforma Gregoriana, Sakrale Malerei im Zeitalter der Gregorianischen Reform, Rome, 1996.

– Zchomelidse, 2003 : Nino M.E. Zchomelidse, « Das Bild im Busch: zur Theorie und Ikonographie der alttestamentlichen Gottesvision im Mittelatler », dans Bernd Janowski, Nino Zchomelidse éd., Die Sichtbarkeit des Unsichtbaren. Zur Korrelation von Text und Bild im Wirkungskeis der Bibel, Stuttgart, 2003, p. 165-189.

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Notes

1  Par l’expression « réforme grégorienne », l’historiographie désigne le processus complexe de changements institutionnels, religieux et politiques, qui marqua l’histoire de l’Église d’Occident à partir de la seconde moitié du xie siècle. On dispose d’une vaste bibliographie sur la réforme de l’Église. Bien que dépassée par les orientations récentes de l’historiographie, l’étude de Fliche, 1977 reste très utile. Il faut y ajouter au moins Tellenbach, 1936 ; Violante, 1965 ; Miccoli, 1966 ; Ladner, 1967 ; Cowdrey, 1970, 1983, 1998, 2000 ; Stickler éd., 1970-1991 ; Morghen, 1974 ; Ladner, 1983 ; Capitani, 1986-1988, 1990 ; Stroll, 1987, 1991, 1997, 2004 ; Fornasari, 1996 ; Goez, 2000 ; Tabacco, 2004 ; Cantarella 2005 ; Schieffer 2008. Pour les études antérieures à 1970, on peut se référer à la bibliographie raisonnée de Ghirardini, 1970. Sur l’histoire de Rome, les ouvrages de référence indispensables sont les travaux classiques de Gregorovius, (1886) 1973 ; Homo, 1934 ; Brezzi, 1947 ; Krautheimer, 1981, et, plus récemment, Hubert, 1990 ; Delogu, 1998 ; Vauchez, 2001 ; Di Carpegna Falconieri, 2002 ; Carocci, 2006.

2  Sur ces thèmes, voir, parmi les publications des dix dernières années, Claussen, 2002, 2006, 2007, 2008. Pour une opinion différente sur des thèmes analogues, Gandolfo, 2007. En ce qui concerne l’Italie du nord, voir Quintavalle, 2003b ; sur le thème des croix envisagé dans un contexte tenant compte de l’Europe, voir Quintavalle, 2008, 2009. Pour une perspective plus exclusivement européenne, voir Glass, 2008.

3  Pour une version mise à jour de l’ouvrage de Bertaux, voir Adriano Prandi, Aggiornamento dell’opera di Émile Bertaux sotto la direzione di Adriano Prandi, IV-VII, Rome, 1978.

4  Gandolfo, qui ne connaissait pas la totalité de la décoration, a exprimé sa perplexité quant à une datation en 1049, et suggéré une affinité stylistique avec les fresques provenant de San Nicola in Carcere, datables des environs de 1128 ; voir Matthiae, Gandolfo, 1988, p. 253.

5  Sur la production artistique des clunisiens et ses rapports avec la réforme grégorienne, voir, entre autres, Cowdrey, 1970 et Toubert, 1994.

6  Berger, 1893, p. 141-142. À propos du texte des Bibles atlantiques, le chercheur fut le premier à y reconnaître une « véritable édition » ; il pensait en particulier au groupe de volumes italiens. Sur le texte de la Vulgate, voir aussi Vercellone, 1860-1864. Plus récemment, Lobrichon, 2000.

7  Cette hypothèse avait déjà été émise par le passé, notamment Toesca, 1929, p. 71 ; Garrison, 1953-1962. Toutefois, Fichtenau, 1950, et Brieger, 1965, s’y opposèrent.

8  L’hypothèse fut acceptée, entre autres, par Ayres, 1994, p. 127, et par Bartoli Langeli, 1994, p. 954, qui jugeait « très convaincante l’idée selon laquelle ce centre avait son siège à Rome ».

9  Genève, Bibliothèque publique et universitaire, ms. lat. I.

10  La documentation photographique, réalisée à l’époque et toujours en cours, est en ligne sur le site Internet http://bibbie.cea.unicas.it, qui met à la disposition des chercheurs un large ensemble de matériaux d’étude : la liste des reproductions consultables auprès de l’Université de Cassin, une base de données bibliographiques progressivement mise à jour, ainsi que les recherches (contributions sur l’écriture et la décoration des Bibles, essais et monographies sur les volumes isolés) réalisées dans les années postérieures à l’exposition.

11  Baldericus Burgulianus, De visitatione infirmorum, PL 40, c. 1154. Ce traité a circulé aussi sous le nom d’Augustin et la patrologie latine le mentionne comme une œuvre d’auteur incertain ; pour l’attribution à Baldéric de Bourgueil, voir, entre autres, Arnulf, 1997, p. 276, 279-285 et 298.

12  Bruno Signinus Episcopus, De sacramentis Ecclesiæ, mysteriis atque ecclesiasticis ritibus, PL, 165, cc. 1089B – 1110A ; Sentantiæ, I, De figuris ecclesiæ, PL, 165, cc. 875A – 902B, et Sententiæ, II, De ornamentis ecclesiæ, in PL, 165, cc. 901B – 942D.

13  Les œuvres ont été mises en relation en particulier avec le panneau du Vatican, les peintures de San Clemente et le panneau provenant de la chapelle H9 de San Lorenzo fuori le mura.

14  Ces tableaux, réapparus dans les années 1940, et détachés en 1977, ont été datés du viiie siècle (Matthiae, 1965-1966 ; Bertelli, 1983 ; Andaloro, 1987) ; seule fait exception une note de John Osborne, qui suggérait une datation située au xie ou au xiie siècle (Osborne, 2004, p. 148).

15  Deux autres signatures antérieures sont visibles à Rome : celle de Saturninus monachus, à Sant’Andrea ad Clivum Scauri (ixe siècle), et celle de Sergius pictor, à San Saba (xe siècle) ; voir Bordi, 2009.

16  Redig de Campos, 1935, p. 149-151. Le chercheur situait la datation du panneau, notamment sur la base de l’examen paléographique des inscriptions, dans les années 1080. Pour une datation à la fin du xie siècle : Batard, 1958. Pour une datation au cœur du xiie siècle : Avril, 1983 ; Matthiae, Gandolfo, 1988 ; Parlato-Romano, (1992) 2001. Pour une datation au xiiie siècle : Paeseler, 1938 ; Iacobini, 1991.

17  Concernant Santa Pudenziana, Croisier situe ses peintures dans les années 1120-1140 (Croisier, 2006a), tandis que Trivellone pense qu’il faut les dater du pontificat de Grégoire VII (Trivellone, 2007).

18  Les fouilles les plus récentes effectuées dans l’édifice inférieur n’ont pas non plus fait apparaître de traces de combustion : voir Guidobaldi, 1992, p. 227 ; 1997 ; Guidobaldi et al., 2004, p. 390-415.

19  Concernant l’inscription de la plaque, l’emploi du terme ecclesiam a poussé Croisier à suivre les indications de Panvinius et Ugonius, qui virent l’inscription dans l’ambon de l’oratoire de San Pastore, autrefois communiquant avec l’espace principal de la basilique et remplacé, au xvie siècle, par la chapelle Caetani. San Pastore servait de baptistère à l’église et pouvait être considéré comme un édifice autonome (Croisier, 2006a, p. 203). La question n’est cependant pas résolue : l’auteur de ces lignes juge plausible l’appartenance de la plaque à un autel reliquaire, bien qu’on ne dispose d’aucune preuve qu’il ait été exécuté pour l’oratoire marial, et pense qu’il faut approfondir l’analyse des rapports entre la plaque et l’architrave du portail d’entrée (Riccioni, 2008, sous presse c).

20  On tendait autrefois à dater le panneau de la période immédiatement postérieure à 1061, année où Alexandre II concéda le monastère à l’abbaye du mont Cassin ; parmi les publications les plus récentes, voir Bertelli, 1982, p. 293 ; Matthiae, Gandolfo, 1988, p. 251.

21  Marucchi, 1956-1957, I, p. 271 ; II, p. 20, 178.

22  Sur ce sujet, voir aussi Wirth, 1999, p. 435-441 ; Belting, (1990) 2001, p. 402.

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Pour citer cet article

Référence papier

Stefano Riccioni, « La décoration monumentale à Rome aux xie et xiie siècles : révisions chronologiques, stylistiques et thématiques », Perspective, 2 | 2010, 319-360.

Référence électronique

Stefano Riccioni, « La décoration monumentale à Rome aux xie et xiie siècles : révisions chronologiques, stylistiques et thématiques », Perspective [En ligne], 2 | 2010, mis en ligne le 13 août 2013, consulté le 18 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/perspective/1145

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Auteur

Stefano Riccioni

Chercheur en histoire de l’art médiéval à la Scuola Normale Superiore de Pise et chercheur associé à l’UMR 5594 ARTeHIS « Archéologie-Terre-Histoire-Sociétés » de l’Université de Dijon. Il a été boursier de plusieurs institutions, parmi lesquelles l’École française de Rome, le Pontifical Institute of Mediaeval Studies de Toronto et la Getty Foundation de Los Angeles. Il mène des recherches sur l’art roman et l’art gothique, ainsi que sur l’épigraphie médiévale, dont il a publié les résultats dans des revues scientifiques et dans les actes de plusieurs congrès internationaux. Il est l’auteur de la monographie Il mosaico absidale di S. Clemente a Roma : exemplum della Chiesa riformata, Spolète, 2006.

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