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Actualité

Les éditions d’artistes depuis les années 1960 : livres, revues et multiples

Artists’ editions since the 1960s: books, journals and multiples
Laurence Corbel
p. 581-588
Références :

Leszek Brogowski, Anne Mœglin-Delcroix éd., Livres d’artistes : l’esprit de réseau, (colloque, Rennes, 2003), numéro spécial de la Nouvelle Revue d’Esthétique, 2, octobre 2008. 160 p., fig. en n. et b. ISBN : 978-2-13-057019-6 ; 30 €.

Ulises Carrión, Quant aux livres, On Books, Juan J. Agius éd., Genève, Éditions Héros-Limite, (1997) 2008, édition bilingue. 210 p., ISBN : 978-2-970030-01-0 ; 20 €.

Eye on Europe: Prints, Books, & Multiples, 1960 to Now, Deborah Wye, Wendy Weitman éd., (cat. expo., New York, The Museum of Modern Art, 2006-2007), New York, MoMA, 2006. 324 p., 354 fig. en coul., ISBN : 978-0-87070-371-3 ; $65 (48 €).

Yves Jolivet éd., Le livre et l’artiste, (colloque, Marseille, 2007), Marseille, Le mot et le reste, 2007. 224 p., fig. en n. et b. ISBN : 978-2-9153-7847-4 ; 19 €.

Anne Mœglin-Delcroix éd., Sur le livre d’artiste : articles et écrits de circonstance (1981-2005), Marseille, Le mot et le reste, (2006) 2008. 588 p., fig. en n. et b. ISBN : 2-915378-29-0 ; 29 €.

Revues d’artistes. Une sélection, Marie Boivent éd., (cat. expo., Fougères, Galerie des Urbanistes/Rennes, Lendroit Galerie, Cabinet du livre d’artiste, 2008), Fougères, Association Arcade/Paris, Éditions Provisoires/Rennes, Lendroit Galerie, 2008. 264 p., 110 fig. en n. et b. ISBN : 978-2-9517-1047-4 ; 15 €.

Texte intégral

  • 1  Le Centre national de l’édition et de l’art imprimé (CNEAI), situé sur l’île de Chatou, organise d (...)

1Les années 1960, qui constituent un tournant dans l’histoire de l’art contemporain, ont vu se développer de nouvelles pratiques et formes artistiques. Parmi celles-ci les multiples, ces œuvres destinées à être produites en plusieurs exemplaires, occupent une place de choix tant par la diversité des techniques et des médiums qu’ils utilisent que par les changements qu’ils introduisent du point de vue de la diffusion et de la réception de l’art1. Cette catégorie de multiple, qui répond au processus de dé-spécification de l’art en vigueur à cette période, permet de rassembler et de nommer des objets et des imprimés inclassables si l’on s’en tient aux cadres et typologies traditionnels de l’histoire de l’art.

  • 2  Harold Rosenberg, La Dé-définition de l’art, Paris, 1992 [éd. orig. : The De-Definition of Art, Ch (...)

2Avec le multiple, il ne s’agit jamais seulement pour les artistes de mettre les possibilités offertes par de nouvelles techniques au service de l’art ; leur projet est aussi d’enrichir les pratiques artistiques et de permettre une diffusion élargie des œuvres. Le multiple participe donc d’une redéfinition de l’art à moins que ce ne soit, pour reprendre l’expression d’Harold Rosenberg, de sa « dé-définition »2, de la transgression des frontières artistiques traditionnelles, du rapprochement de l’art et de la vie – autant de traits caractéristiques des changements qui affectent l’art des années 1960 –, et de la mise en place de nouveaux circuits de diffusion, en marge voire en opposition aux circuits muséaux et marchands traditionnels. Pour Anne Mœglin-Delcroix, spécialiste du livre d’artiste en France, l’appellation même de « livre d’artiste » implique en outre « une redéfinition en vérité très précise de la fonction artistique et une mutation historique du statut de l’artiste : sur fond d’une crise des disciplines artistiques traditionnelles […] se développe une conception quasi expérimentale de la création, qui […] procède par appropriation artistique de moyens non-artistiques » (Mœglin-Delcroix, 2008, p. 82).

3Si les formes artistiques émergentes des années 1960 telles que l’art de la performance ou de la vidéo ont, dès leur apparition, fait l’objet de nombreuses études, il a fallu attendre presque deux décennies pour que l’art du multiple, notamment les publications d’artistes, suscite l’intérêt des chercheurs. Un tel retard peut s’expliquer par leur diffusion qui, passant souvent par des réseaux parallèles et confidentiels, a pu constituer un obstacle à leur appropriation, mais il est aussi certainement imputable à leur caractère ordinaire et souvent peu attractif. Plusieurs ouvrages récents mettent à la portée d’un public élargi cet aspect de l’histoire de l’art contemporain demeuré jusqu’ici dans le cercle restreint de spécialistes ou d’amateurs, mais dont la complexité et la richesse soulèvent de nombreuses questions et suscitent des dialogues qui engagent autant la théorie de l’art contemporain que sa pratique, voire sa définition.

Multiples multiples

4Le catalogue publié à l’occasion de l’exposition Eye on Europe: Prints, Books, & Multiples, 1960 to Now, organisée au MoMA entre octobre 2006 et janvier 2007, dresse un large panorama de la manière dont les artistes ont développé la pratique du multiple depuis les années 1960 (Eye on Europe…, 2006). Les commissaires, Deborah Wye et Wendy Weitman, se proposent de faire une synthèse de l’évolution de l’art européen à travers les médiums de l’imprimé, du livre et des multiples, et de mettre en lumière la manière dont ils participent à la constitution de l’esthétique contemporaine. Ce projet, qui revendique la spécificité d’un point de vue américain et même new yorkais sur le sujet, pèche par sa trop grande ambition, qui le conduit à rassembler des œuvres emblématiques d’une « nouvelle sensibilité » (p. 16) mais dont l’esprit diffère parfois radicalement lorsqu’on les examine de près. En effet, le parti pris de cette exposition tend à réduire l’hétérogénéité de cette production. Qu’y a-t-il de commun entre l’œuvre gravée sur linoleum à exemplaire unique de Georg Baselitz (p. 158), la sérigraphie de Gerhard Richter éditée à vingt exemplaires (p. 56), le livre d’artiste Sans-Souci de Christian Boltanski publié en 1991 en deux mille exemplaires (p. 98) et les Optimistic Boxes de Robert Filliou en édition illimitée (p. 125) ? Excepté leur appartenance à la catégorie de multiples, ces travaux ont en réalité un statut très différent : les œuvres numérotées et signées, au tirage limité, qui prennent place sur les cimaises des galeries ou des musées sont plus proches du format traditionnel de l’œuvre d’art que de celui des multiples, au tirage illimité, qui ont radicalement transformé les conditions de diffusion et de réception de l’art.

  • 3  À ce sujet, voir Stephen Bury, « Artists’ Multiples, Artists Multiplied », dans Multiplication, Lo (...)

5À la décharge des commissaires, il faut rappeler que la définition du terme « multiple » est au cœur de nombreuses discussions3. De fait, le catalogue, qui rassemble les travaux de cent dix artistes et collectifs issus de vingt pays, propose des reproductions, toutes en couleurs et de qualité, qui donnent à voir la diversité des multiples tant dans les supports – livres, journaux, revues, cartes postales, objets, stickers, papiers peints, flyers, affiches et éphémeras – que dans les techniques, notamment dans les techniques d’impression utilisées – gravure, lithographie, sérigraphie, offset, photocopie. Mais ce nivellement est peut-être également un effet de l’exposition qui transforme le statut particulier de certains de ces multiples que sont les livres et les revues d’artistes : d’objets à lire, à manipuler, à feuilleter, ils sont réduits, une fois placés sous vitrines, au statut d’objets à voir.

  • 4  Un site interactif présente l’exposition, les textes de présentation de chaque thématique du catal (...)

6L’introduction au catalogue du MoMA présente les six thématiques de l’exposition4, élaborées selon des critères disparates – « mass médiums », « langage », « confrontations », « élan expressionniste », « projets récents », « focus britannique » – et propose également, précédée d’une mise en perspective historique, une analyse intéressante du « monde de l’imprimé » de la seconde moitié du xxe siècle en Europe, notamment du réseau que constituent les lieux d’archivage, les institutions muséales, les librairies, les revues spécialisées et les événements organisés autour de la diffusion de ces pratiques artistiques. Ces réseaux, essentiellement institutionnels et donc dotés de visibilité, diffèrent de ceux plus confidentiels qui échappent aux circuits habituels de l’art. Il est incontestable, comme le disent Deborah Wye et Wendy Weitman, que l’apparition de nouvelles techniques a été un facteur déterminant pour l’émergence et le développement de ces formes artistiques multiples, mais on sait que la rupture ne tient pas tant aux techniques utilisées qu’à l’idée que l’on se fait de l’art et à la volonté de transformer le statut social, politique et économique de celui-ci : elle est avant tout le fait d’artistes qui veulent créer un espace d’expérimentation étranger à toute spéculation commerciale. De ce point de vue, les publications d’artistes ont, parmi les multiples, un statut spécifique en ce qu’elles ont contribué à modifier les manières de faire de l’art et de le diffuser, en contournant le pouvoir des institutions et en luttant contre la marchandisation de l’art.

Les publications d’artistes : un objet de recherche en plein essor

7Spécifiquement consacrées aux multiples des xxe et xxie siècles et aux formes particulières de cet art que sont les livres et les revues d’artistes, les publications recensées ici témoignent du dynamisme des recherches et de la volonté de les diffuser au-delà du cercle restreint des collectionneurs, des spécialistes et des acteurs auquel elles restent trop souvent cantonnées. Après avoir été longtemps une terra incognita, le livre d’artiste est aujourd’hui un terrain privilégié de recherche en art contemporain.

  • 5  Un colloque international, « Le livre d’artiste : quel projet pour l’art ? », est organisé avec le (...)
  • 6  Voir le site de la maison d’édition dont elle est co-fondatrice : http://editionsprovisoires.free. (...)

8Un des traits remarquables de ce champ est ainsi le décloisonnement entre théorie et pratique. Les chercheurs qui travaillent sur le sujet sont aussi engagés dans l’édition de livres et de revues d’artistes ou dans le commissariat d’exposition, contribuant en effet à sa diffusion. Les travaux de Mœglin-Delcroix témoignent de cette dimension militante qui s’exprime dans la défense d’« une certaine idée du livre d’artiste » (Mœglin-Delcroix, 2008, p. 23) et dans l’organisation de plusieurs expositions dont elle a été la commissaire. Leszek Brogowski, qui dirige une équipe d’accueil à l’université Rennes 2, a fondé en 2000 les éditions Incertain Sens qui développent, avec la publication de livres d’artistes, un programme de recherche autour des questions telles que la fonction critique de l’art, le statut de l’œuvre, la sociologie des échanges, le nouveau rapport du public à l’œuvre, et se proposent de contribuer à la construction d’un réseau d’échanges ou d’information et de coopération internationale5. Dans sa communication au colloque de Marseille, « Voir le livre, voir le jour. Comment j’ai fabriqué et lu certains de ’mes’ livres », Brogowski analyse cette expérience éditoriale comme un « paradigme du travail de recherche » qu’il mène au sujet de l’art (Jolivet, 2007, p. 154), et souligne le lien étroit entre cet engagement éditorial et son activité d’enseignant et de chercheur. Marie Boivent, dont les recherches portent sur la revue d’artiste depuis les années 1960, est elle aussi éditrice de publications d’artistes6 et commissaire de l’exposition Revues d’artistes. Une sélection organisée en 2008. Parallèlement, les artistes qui ont fait du livre un médium artistique sont souvent des théoriciens de cette pratique. Quant aux livres. On Books, dont une réédition vient de paraître, rassemble des textes publiés dans les années 1970 d’Ulises Carrión, figure exemplaire de cette articulation de la théorie et de la pratique : artiste, auteur, éditeur de livres d’artistes, libraire et théoricien, Carrión apporte avec ses textes une contribution décisive pour la théorie du livre d’artiste (Carrión, [1997] 2008).

  • 7  Mœglin-Delcroix, 1997, cité n. 3.

9Composée de préfaces de catalogues d’exposition ou de catalogues raisonnés et d’articles publiés dans des revues ou des ouvrages collectifs, l’anthologie de Mœglin-Delcroix, Sur le livre d’artiste. Articles et écrits de circonstance (1981-2005), présente des analyses qui prolongent et infléchissent la réflexion qu’elle développa il y a dix ans dans Esthétique du livre d’artiste7. Tout en réaffirmant ses thèses principales, l’auteur, qui précise dans une courte présentation le contexte et les circonstances de la rédaction de chacun des textes, revient sur quelques-unes des analyses proposées dans son livre précédent pour apporter des nuances. Elle rectifie par exemple « une interprétation souvent trop conceptuelle, abstraite, mallarméenne du recours au livre » (Mœglin-Delcroix, 2008, p. 346), et prend en compte la pluralité de ses manifestations repérable dès le début des années 1960. Alors qu’Esthétique du livre d’artiste traitait principalement de la naissance et du développement du livre d’artiste en relation avec les avant-gardes des années 1960 et 1970 en se concentrant sur les pionniers de cette pratique artistique, cette anthologie montre son évolution : certains articles analysent les récentes orientations de la pratique artistique d’une nouvelle génération d’artistes qui utilise le livre comme médium (Claude Closky, Marie-Ange Guilleminot, Pascal Le Coq, Roberto Martinez, Eric Watier), tandis que d’autres essais monographiques traitent d’un artiste en particulier (Maurizio Nannucci, Ian Hamilton Finlay, David Tremlett, etc.), attestant la diversité et l’inventivité des usages de ce support traditionnel qu’est le livre.

Le livre d’artiste : une identité controversée

10Une question soulevée par plusieurs des articles publiés dans ces ouvrages est celle des caractéristiques propres aux publications d’artiste : artistes et théoriciens s’attachent ainsi à faire ressortir la spécificité artistique de cette forme d’expression qui est sans commune mesure avec les œuvres d’art traditionnelles du fait de l’apparence souvent banale et du coût modique de cette production. Le livre et l’artiste, publication des actes du colloque organisé à Marseille en mai 2007 et auquel participaient des spécialistes issus d’horizons divers (artistes, éditeurs, responsables de collections spécialisées, universitaires historiens et philosophes de l’art), témoigne non seulement de l’extrême diversité de ce qui est désormais un genre artistique, mais aussi des divergences qui règnent autour de la conception du livre d’artiste et de sa définition. Cet ouvrage met notamment en relief l’opposition entre une approche inscrite dans la continuité de la tradition de fabrication artisanale du livre illustré ou du livre de peintre, présentée dans l’article « Le livre comme creuset » d’Yves Peyré (Jolivet, 2007, p. 33-68), et une conception qui définit le livre d’artiste, au contraire, comme un imprimé ordinaire. Loin de se réduire à une simple querelle de mots, cette question est centrale aussi bien d’un point de vue théorique que pratique et les enjeux qui sous-tendent ces divergences sont essentiels au regard de la conception que l’on se fait de l’art.

  • 8  Kate Linker, « The Artist’s Book as an Alternative Space », dans Studio international, 990, 1980, (...)
  • 9  A Century of Artists’Books, Riva Castleman éd., (cat. expo., New York, Museum of Modern Art, 1994- (...)
  • 10  Mentionnons les écrits de référence de Phillpot, qui a dirigé la bibliothèque du MoMA de 1977 à 19 (...)

11Le problème de sa définition constitue ainsi une véritable pierre d’achoppement pour ceux qui ont fait du livre d’artiste leur objet d’étude. Comme le remarque Mœglin-Delcroix, « les étiquettes ne sont pas innocentes et, partant, la question terminologique nullement secondaire » (Mœglin-Delcroix, 2008, p. 81). Si la définition du livre d’artiste est abordée par quasiment tous les théoriciens, c’est parce qu’elle recouvre des enjeux essentiels relatifs à son statut dans le monde de l’art. L’identité du livre d’artiste doit s’imposer contre une tendance répandue à le confondre avec le livre d’art et le livre de bibliophilie. Bien qu’utilisant le même médium que ceux-ci, le livre d’artiste s’en distingue, et s’y oppose même par ses visées politiques, comme l’explique Kate Linker dès 1980 dans « The Artist’s Book as an Alternative Space »8. En effet, le livre d’artiste s’est revendiqué comme une pratique artistique alternative aux modes de diffusion traditionnels de l’art et résistante à sa marchandisation : c’est la récupération institutionnelle et marchande du livre d’artiste qui est ici en jeu. Lutter contre la dilution de la spécificité du livre d’artiste qui est un des symptômes de sa récupération dans les circuits institutionnels de l’art et contre un retour vers une conception plus traditionnelle de l’appropriation du livre par l’art, c’est essayer d’en sauvegarder la force critique. On comprend ainsi que les artistes ne sont pas en reste dans ces débats, comme le montre une des cartes postales réalisées par le fondateur de Coracle Press, Simon Cutts (p. 26), qui invite avec ironie à porter le deuil lors du vernissage de l’exposition A Century of Artists’ Books, présentée au MoMA en 19949, pour protester contre la confusion entre les livres illustrés ou livres de peintres, et les livres d’artistes. Paradoxalement, le succès de l’expression aura contribué à accroître les confusions en élargissant le livre d’artiste à toute espèce de livre où un artiste est intervenu ; d’où la nécessité d’établir des critères qui permettent de distinguer le livre d’artiste d’autres usages du livre dans le domaine artistique (voir Carrión, p. 31-53)10.

  • 11  Clive Phillpot, texte paru en introduction au catalogue de vnt une la librairieon du livà 19/opposABref="#ftn3">(..1.)

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Le réseau : une dimension essentielle des publications d’artistes

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9  VoiQ abrr c Pliatiqutions d’artistes ont, parm-du fais pion de l’art. L’ceptot, textqeit, « Thtiinsrielle aunsbiprespratique artistre d’artiste doit ,sftirc ldr le sujet ive alu lt un xn partis livresaspiraet en lutvues de las d’artistes ne son enjeux le lst algiommrègnentsulditoartojet e. QuEisivepies fes le lsiveployliis changees ne sonrotesahists la spé europeuits de deionnel de l’ries ou deschandlgrlivtojet eixue de cettiinsevincipre une diiffusion qui, pesimp panoramtionspublications d’artistes ont, péduit daans son licle restreint des collecalistes issus,ees ne sonouquionneurs, des .r dès 1nces dee que les artiesta sptingueron duquel é, qui lontcs delde chaquiu d’artistes, librairues d rétoivepe rétgaleries ou des musées sont pls introdent ditovoutainpré-ts de d07, :sution et de ln uses deté, qui richestiade l’arta amtde la livre eixulituene rcommerciur sa lse atrrespnt pssdéftirff lt roseau que conde du lmmeide « anges oe nouconstrficitelde chaqrdnde dla tradreut r un «nt ane non sensgressiion et de éci d’artistes. Parabrardes muvepuautourens et des uneaiffu
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