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Artisan(s) non-identifié(s), panneau d’azulejos, provenant de Porto, fin du xixe siècle, faïence polychrome, Lisbonne, Museo nacional do azulejo.

Artisan(s) non-identifié(s), panneau d’azulejos, provenant de Porto, fin du xixe siècle, faïence polychrome, Lisbonne, Museo nacional do azulejo.

Photo © Eric de Chassey, droits réservés.

1Depuis la création de Perspective, dix numéros ont été partiellement ou entièrement dédiés à un pays. Il s’agissait de rendre compte de la façon dont l’histoire de l’art s’exerçait sous des formes, à propos d’objets et selon des méthodes différentes suivant les pays – et de les porter à la connaissance d’un lectorat francophone insuffisamment au fait de ces inflexions, comme il avait également tendance à ignorer que l’histoire de l’art française se préoccupait non seulement de l’art français mais aussi de celui d’autres aires culturelles, quoique avec une prédilection pour quelques pays voisins. Le recours au pays comme cadre était ainsi paradoxalement utilisé pour dénationaliser l’histoire de l’art, une discipline traditionnellement tendue entre le localisme et l’universalisme, qui a longtemps prétendu subsumer cette polarité sous un nationalisme postulant plus ou moins agressivement l’universel. Il n’est pas certain que cet objectif d’ouverture ait été pleinement atteint. Le cadre national – qui reste valide à bien des égards, dans la mesure en particulier où les créateurs aussi bien que les commanditaires, les récepteurs et les historiens de l’art s’y inscrivent – demeure en effet l’un des principaux outils de la discipline. Il apparaît en revanche que, si l’on ne veut pas se contenter seulement de juxtaposer des histoires de l’art nationales en espérant qu’un jour leur réunion permettra de les dépasser, il vaut la peine de trouver de nouvelles manières de mettre en valeur la diversité mondialisée de l’histoire de l’art. Au moment où celle-ci court le risque, du fait de la globalisation, de se retrouver normalisée, alignée sur un seul modèle revendiquant une supériorité intrinsèque, il vaut la peine de trouver de nouvelles manières de l’ouvrir sur « la multiplicité des langues, la pluralité des expressions artistiques, des formes de pensée et des modes de vie1 », pour reprendre les termes qui annonçaient, en 2006, la création de l’Institut du Tout-Monde d’Édouard Glissant.

2C’est le choix qu’ont fait les nouveaux rédacteurs en chef de Perspective, dont je salue l’arrivée : Marine Kisiel et Matthieu Léglise. Ils ont en cela suivi la voie tracée par leur prédécesseur, Judith Delfiner, dont je veux souligner ici le remarquable travail au service de la revue et de l’histoire de l’art en général. C’est elle qui a en effet initié, grâce au comité de rédaction franco-portugais qu’elle a rassemblé pour préparer ce numéro, le mouvement qui fait de ce dernier un « numéro pays » en transition vers un espace mondialisé, précisément travaillé par les limitations du national, comme le manifeste le sommaire, finalisé par la nouvelle rédaction en chef.

3Désormais, si tous les numéros de Perspective – supervisés par un comité de rédaction resserré unique, assisté d’un comité scientifique plus large – seront thématiques, un numéro sur deux associera, dans un souci de cohérence et de coopération de toutes les forces, une rédactrice ou un rédacteur en chef invités issus du pays invité du Festival de l’histoire de l’art, dont l’INHA assure la direction scientifique. Comme l’exprimaient Marine Kisiel et Matthieu Léglise dans la note d’intention présentée au Conseil scientifique de l’INHA qui a conduit à leur confier la revue en novembre 2020, il s’agit de « se dégager d’histoires de l’art nationales parfois réductrices, tout en offrant la possibilité de mettre en valeur certaines façons de faire de l’histoire de l’art, et par là certaines traditions historiographiques attachées à des aires géographiques ou culturelles données, sans pour autant s’y restreindre. En effet, ce prisme national ne serait qu’une dominante, pas une exclusive : quand la rédaction en chef invitée proposerait à un certain nombre de ses collègues de travailler sur le thème choisi, certains seraient des compatriotes et d’autres non, tant la recherche se constitue et se nourrit de réseaux nationaux et internationaux que nous souhaitons mettre en valeur, dans toute leur diversité. »

  • 2 Voir Luís Urbano Afonso, Joana Cunha Leal, Mariana Pinto dos Santos, Nuno Senos, Raquel Henriques d (...)

4Ce numéro consacré au Portugal et aux espaces lusophones manifeste d’une manière exemplaire l’enthousiasme avec lequel des historiennes et historiens de l’art accueillent le principe d’un élargissement du cadre national, sans le supprimer purement et simplement, ce qui serait impossible et sans aucun doute dommageable dans l’état actuel du monde. Joana Cunha Leal, directrice de l’Instituto de historia da arte (Universidade Nova de Lisboa), qui a beaucoup aidé à finaliser ce numéro et fait partie du comité du Festival de l’histoire de l’art qui accueillera le Portugal à Fontainebleau au mois de juin 2022, pose ainsi les termes de cet élargissement : « Les débats sur la mondialisation de l’histoire de l’art et la nécessité de dépasser les récits canoniques, eurocentriques et fondés sur des hiérarchies reposant sur un ordre colonial, prennent de l’ampleur, aussi bien au sein des structures universitaires (dans l’enseignement et la recherche) qu’au-delà de ces structures, parfois malgré elles, ou contre elles, dans les relations entretenues avec d’autres champs de connaissance, ou en réponse aux défis lancés par d’autres sphères de la culture2. » Contre le « provincialisme » déploré dans cette contribution, il est essentiel d’envisager une histoire de l’art à la fois globale et attentive au particulier, qui permette de prendre acte de ces phénomènes de dialogues, de transferts, de chevauchements et d’hybridation qui sont explorés tout au long de ce numéro, et qui ne concernent pas uniquement les pratiques artistiques mais également la recherche elle-même.

  • 3 Voir Rosário Salema de Carvalho, Alexandra Curvelo et Alexandre Pais, « L’azulejo portugais : patri (...)

5Le débat consacré à l’azulejo condense toutes ces problématiques. Dans l’imaginaire portugais et dans la façon dont le reste du monde envisage celui-ci, l’azulejo bleu et blanc est la marque de l’identité patrimoniale du Portugal. Cependant, d’une part, il a évidemment des origines arabes (dans l’azulejeria dite mudéjar) et, d’autre part, il apparaît dans sa forme pour ainsi dire canonique à la fin du xviiie siècle sur le fond à la fois de l’exploitation des mines brésiliennes et de « commandes passées à la Hollande, qui ont eu un impact sur le goût des clientèles nationales et dont les peintures bleues sur blanc évoquent l’influence de la porcelaine chinoise », comme le note Alexandra Curvelo3. Il s’agit donc d’une « tradition » sans cesse réinventée au cours de son histoire, jusque dans ses réinterprétations par des artistes contemporains.

6Comme toute identité nationale, l’identité portugaise repose sur une dialectique du même et de l’autre : elle ne se déploie que dans le différé permanent et la non-adhérence à elle-même. Le grand poète national Fernando Pessoa, écrivant et publiant au début du xxe siècle sous plusieurs dizaines d’hétéronymes, en est sans doute l’incarnation. Lui qui écrivait, sous le nom d’Álvaro de Campos, dans le Passage des heures, ces fragments retrouvés après sa mort :

Multipliquei-me para me sentir
Para me sentir, precisei sentir tudo,
Transbordei, não fiz senão extravasar-me,
[…]
E há em cada canto da minha alma um altar a um deus diferente.

  • 4 D’abord publié dans Poesias de Álvaro de Campos, Lisbonne, Ediçoes Ática, 1944 ; pour la traduction (...)

Je me suis multiplié pour me sentir,
Pour me sentir j’ai eu besoin de tout ressentir ;
J’ai débordé, j’ai fini par me répandre,
[…]
Et il est en chaque coin de mon âme un autel à un dieu différent4.

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Notes

1 « Présentation » de l’Institut du Tout-Monde, 2006 [URL : tout-monde.com/presentation.html].

2 Voir Luís Urbano Afonso, Joana Cunha Leal, Mariana Pinto dos Santos, Nuno Senos, Raquel Henriques da Silva et Luis de Moura Sobral, « Historiographie de l’histoire de l’art au Portugal : construction, expérience et actualité de la discipline », dans ce volume, p. 23-40, ici p. 25-26.

3 Voir Rosário Salema de Carvalho, Alexandra Curvelo et Alexandre Pais, « L’azulejo portugais : patrimoine, mémoire et identité », dans ce volume, p. 41-60, ici p. 45.

4 D’abord publié dans Poesias de Álvaro de Campos, Lisbonne, Ediçoes Ática, 1944 ; pour la traduction du portugais par Michel Chandeigne : Fernando Pessoa, Œuvres, IV. Œuvres poétiques Álvaro de Campos, Robert Bréchon et Eduardo Prado Coelho (éd.), Paris, Christian Bourgeois éditeur, 1988.

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Table des illustrations

Titre Artisan(s) non-identifié(s), panneau d’azulejos, provenant de Porto, fin du xixe siècle, faïence polychrome, Lisbonne, Museo nacional do azulejo.
Crédits Photo © Eric de Chassey, droits réservés.
URL http://journals.openedition.org/perspective/docannexe/image/22078/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 655k
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Pour citer cet article

Référence papier

Éric de Chassey, « Éditorial »Perspective, 1 | 2021, 6-10.

Référence électronique

Éric de Chassey, « Éditorial »Perspective [En ligne], 1 | 2021, mis en ligne le 31 décembre 2021, consulté le 28 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/perspective/22078 ; DOI : https://doi.org/10.4000/perspective.22078

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Auteur

Éric de Chassey

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Droits d’auteur

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