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Débat

La notion d’atelier de l’Antiquité au xixe siècle : chronique d’un appauvrissement sémantique

The notion of atelier from Antiquity to the nineteenth century: chronic of a semantic wane
Pascal Griener
p. 13-26

Texte intégral

1La notion d’atelier vaut le détour. Elle permet d’expliciter les modalités d’un lent rétrécissement sémantique, qui a coûté cher à l’histoire de l’art dès le xixe siècle. En effet, la richesse initiale d’un vocabulaire permettait de décrire les pratiques collectives à l’œuvre dans l’atelier. Les excès du connoisseurship et la valorisation humaniste de l’artiste ont conjugué leurs forces pour réduire cette richesse. Les recherches ont négligé d’y porter attention, ne considérant dans une pratique collective que l’exécution d’une volonté unique, ou qu’une juxtaposition de manières individuelles, prêtes à conquérir leur autonomie. Depuis une trentaine d’années, de courageuses tentatives ont sorti notre discipline de l’ornière. Mon essai propose de revisiter la notion d’atelier selon des lignes de forces nouvelles, qui requièrent les services de la philologie, de l’historiographie, de l’histoire culturelle et, enfin, du structuralisme.

Le mot et la chose : champs sémantiques européens

  • 1  Barbara Cassin éd., Vocabulaire européen des philosophies: dictionnaire des intraduisibles, Paris (...)

2Le terme « atelier » désigne, en français, l’espace de travail où œuvrent un ou plusieurs artistes ou artisans. En Europe, cet espace est désigné par des termes très différents. Nommer une réalité revient à la découper comme unité significative, en l’intégrant dans un système de valeurs. À cet égard, les termes désignant, en plusieurs langues, la même réalité de l’« atelier » illustrent pleinement cette idée. Il importe donc de décrire la manière dont, de la Grèce antique à la fin du xviiie siècle, le langage a saisi la réalité du travail artistique et de l’espace où il s’effectue. La traductibilité relative de ces termes, d’une langue à l’autre, trahit des cultures à l’univers mental souvent original1.

L’antre originaire d’une pratique – déposer, vendre, fabriquer

  • 2 Alison Burford, Künstler und Handwerker in Griechenland und Rom, Mayence, 1985; Phillip V.Stanle (...)
  • 3 Henri Estienne, Thesaurus graece linguae, Paris, [vers 1860], III, colonnes 1973-1974; Henry Geor (...)

3En grec, έργαστήριον désigne un espace de travail individuel ou collectif : dans sa définition la plus simple, il qualifie la chambre où travaille un artisan, et où il vend sa marchandise. Dès l’Antiquité cependant, des unités de production rassemblent plusieurs dizaines, parfois plusieurs centaines d’ouvriers (manufactures de lits, d’armes), toutefois sans division du travail. Souvent, ces unités servent de grands propriétaires ou le palais d’un prince ; d’autres, des grands chantiers publics.
Les sculpteurs du Parthénon, et Phidias le premier, peaufinent leurs œuvres dans leur έργαστήριον2. Le feu y constitue souvent un outil nécessaire3. Par extension, έργαστήριον désigne un atelier, une manufacture, une mine, une boucherie, un barbier, l’antre d’un forgeron. Cette palette de significations est donc large, puisqu’elle comprend la description d’un lieu de production individuel ou collectif, soit autonome, soit lié à une grande propriété ; par métonymie de synecdoque, le terme peut désigner le groupe même des individus qui travaillent dans une unité de production.

  • 4 Thesaurus Linguae Latinae, Leipzig, 1968-1983, IX/2, cols.513-514.
  • 5  Sénèque, Controversiae, 10, 5, 19.
  • 6  Quinte Curce, De Rebus Gestis Alexandrini Magni Regis Macedonium, 4, 2, 12.
  • 7  Vitruve, De Architectura, 6, 4, 2. Chez Vitruve, l’Officinator est l’architecte qui dirige une équ (...)

4La langue latine découpe la même réalité de manière légèrement différente. Le terme qui domine le champ de la langue latine est Officina4. L’origine de ce vocable – opificina – souligne que dans ce lieu travaille l’opifex, le faiseur d’opus, l’artisan. Peintres et sculpteurs sont compris dans cette désignation générique. Ainsi, Sénèque décrit un peintre ignorant du monde, calfeutré dans son atelier : « Romanius Hispon l’excusa sur son ignorance : « Un peintre », dit-il, « enfermé dans son atelier […] » [Hispo Romanius ignorantia illum excusavit : pictor, inquit, intra officinam suam clausus]5. Et Quinte-Curce d’évoquer les défenseurs d’une ville, qui organisent le travail technique à accomplir en vue de leur défense – les autorités « distribuent les artisans […] dans les ateliers » [opifices […] in officinas distribuunt]6. Vitruve confère au terme officina sa valeur catégorielle. L’architecte ­romain, très attentif à l’adéquation des constructions à leur fonction explicite, spécifie déjà les différents types d’officinae : « Cette exposition ne convient pas moins pour les galeries de tableaux, et les ateliers de broderie et de peinture, parce que le jour, qui y est toujours égal, ne diminue pas l’éclat des couleurs » [Non minus pinacothecae et plumariorum textrina pictorum officinae, uti colores eorum in opere propter constantiam luminis immutata permaneant qualitate]7.

Le modèle antique et les traditions européennes

5Dans ce creuset latin assez unitaire, les cultures européennes vont forger des significations particulières, qui infléchissent sensiblement la saisie d’une même réalité.

6Dès le viiie siècle, le sens latin va s’élargir de manière très originale sur quelques territoires de la Romania, mais surtout en Italie et en Espagne.

  • 8  Max Pfister éd., Lessico Etimologico Italiano, III, Wiesbaden, 1989, cols. 156-160, « Apotheca ».
  • 9 Manlio Cortelazzo, Paolo Zolli, Il Nuovo Etimologico, Bologne, (1979-1988) 1999, p.238-289.
  • 10 Hans-Wilhelm Klein, André Labhardt, Manfred Raupach éd., Die Reichenauer Glossen, 2 vol., Munich, (...)
  • 11 Tullio de Mauro éd., Grande Dizionario dell’Uso, 6 vol., Turin, 1999, I, «Bottega»; et Ghino Gh (...)
  • 12 Giovanni Boccaccio, Decameron, IVe journée.
  • 13 Leon-Battista Alberti, Apologhi, 27.
  • 14 Vocabolario degli Accademici della Crusca, Venise, 1612, p.129, «stanza, dove gli artefici lavor (...)
  • 15 Filippo Baldinucci, Vocabolario Toscano dell’ Arte del Disegno, Florence, 1681, «Bottega f. Stanz (...)
  • 16  Baldinucci était membre de l’Accademici della Crusca (son pseudonyme : « Lustrato »). Son Vocabola (...)

7En italien, un terme nouveau va s’affirmer, qui connaîtra une brillante destinée dans la littérature artistique : celui de bottega8. Ce vocable, qui reprend une dimension oubliée de l’έργαστήριον, désigne initialement un magasin et un dépôt. Dans la Romania du viiie siècle, les Gloses de Reichenau proposent un véritable dictionnaire latin, dans un monde où le vocabulaire de cette langue classique a cessé d’être évident, au point de se perdre partiellement dans la mémoire collective. Dans son manuscrit, le glossateur anonyme ressent le besoin de commenter le terme apotheca, qu’il définit comme un magasin situé au rez-de-chaussée, et où l’on expose sa marchandise9. La pratique en chambre est ici saisie par le biais de son résultat : la marchandise en dépôt. Le terme décrit également un cellier situé dans une maison d’habitation (cellarium)10. Au xiie siècle, c’est à partir de cette signification que le terme désigne un laboratoire, un lieu où l’on prépare des médecines11. Un siècle et demi plus tard, l’acception d’« atelier artisanal » est parfaitement certifiée ; Boccace, dans son Decameron, fait dire à l’un de ses personnages : « Madame, j’ai vu ce soir, tard le soir, devant la boutique de ce menuisier qui est notre voisin, un coffre qui n’était pas trop grand » [Madonna, io vidi questa sera al tardi, dirimpetto alla bottega di questo legnaiuolo nostro vicino, una arca non troppo grande]12. Le trattatisme renaissant confirmera largement cette acception – ainsi chez Leon-Battista Alberti, qui parle d’une Bottega d’argentiere13. La bottega se caractérise donc comme un espace de vente, autant que de production. Cet élément est capital, même s’il suscite quelques tensions à l’âge classique, quand la représentation humaniste de l’artiste tente de rejeter dans l’ombre la composante manuelle de l’art, comme sa dimension commerciale. Ainsi, le dictionnaire de l’Accademia della Crusca (1612) souligne bien ces deux fonctions – production et vente – de la bottega14. Cependant, Filippo Baldinucci, artiste et conservateur des collections du grand-duc de Toscane, retire toute référence à une fonction commerciale dans la définition que propose son propre Vocabolario (1681)15. Ce rejet relève d’une volonté claire : ségréger la figure de l’artiste de celle du monde commerçant. Le fait est d’autant plus remarquable que Baldinucci appartient à l’Accademia della Crusca16.

  • 17 Martin Alonso, Diccionario medieval español, 2 vol., Salamanque, 1986, II, p.1105.
  • 18 Joseph Baretti, A Dictionary Spanish and English, and English and Spanish, 2e éd., Londres, 1778, (...)

8En espagnol, curieusement, c’est le terme estudio qui, en tout cas dès le xive siècle, décrivait le lieu où travaille l’avocat ou l’homme de lettres17. À la Renaissance, cette culture importe le terme français « atelier », dont le « chic » semble faire merveille – à tel point que le terme, devenu taller, désigne définitivement l’atelier de l’artiste. Deux dictionnaires du xviiie siècle en attestent : celui de Joseph Baretti (1778), un ami de Sir Joshua Reynolds, et celui de Francesco Martinez (1788)18.

  • 19 Walter von Wartburg, Französisches Etymologisches Wörterbuch, Bâle, 1922-2002, VII, p.334-335.
  • 20  Voir note 19. Au xviie siècle, l’équivalence est clairement donnée entre les deux termes, par exem (...)
  • 21  Frédéric Godefroy, Dictionnaire de l’ancienne langue française, I, Paris, 1882, p. 457, « Attelier (...)
  • 22  Bernard Palissy, Recepte veritable, Keith Cameron éd., Genève, 1988, p. 135. Pline raconte qu’un é (...)
  • 23  « Comment seroit sans elle porté le plâtre à l’astelier ? », Pantagruel, II, 40.
  • 24  André Félibien, Des Principes de l’architecture, de la sculpture et de la peinture, Paris, 1690, p (...)
  • 25  Gilles Ménage, Dictionnaire etymologique de la langue françoise, nouvelle édition, Paris, 1750, I, (...)
  • 26  Jean-François Féraud, Dictionaire critique de la langue française (1787), éd. en fac-similé par Ph (...)
  • 27Trésor de la Langue Française, publié en ligne : http://atilf.atilf.fr (consulté le 25 mars 2014), (...)

9En français, le terme officina reste un point de référence connu au Moyen Âge19. Il a donné naissance aux termes usine et officine, c’est-à-dire aux termes désignant un lieu de fabrication pour le premier, et de préparation médicinale pour le second. Cependant, au xive siècle apparaît le terme astelier, synonyme d’officina20. À l’origine, « atelier » décrit un tas de bois, c’est-à-dire un dépôt de matériel. Par métonymie, il qualifie le lieu où un artisan travaille le bois, surtout des tonneaux21. À la Renaissance, le vocable décrit déjà l’antre de l’artisan comme de l’artiste. Bernard Palissy anoblit son métier en empruntant à Pline une anecdote sur le pouvoir que détient l’art – celui de tromper les animaux. Le céramiste se donne à admirer en nouvel Apelle : « il y a un chien en mon hastelier de l’art de la terre, que plusieurs autres chiens de sont prins à gronder à l’encontre, pensans qu’il fust naturel »22. Astelier apparaît également chez Rabelais23. À l’époque de Louis XIV, André Félibien associe encore les artistes à des ouvriers parce qu’ils travaillent dans le même type de chambre24. En français, dès la Renaissance, le terme détient une signification précise, qui mérite d’être soulignée : celle d’un lieu où une production associe plusieurs acteurs. Cette acception est précisée au xviie siècle par Antoine Furetière puis Gilles Ménage, qui décrivent « des lieux où les Charpentiers, Peintres, Sculpteurs tiennent plusieurs Ouvriers qui travaillent sous leurs ordres à de grosses besognes »25. Ménage relève que l’origine du terme renvoie probablement au monde de la ferme, avec ses cours où tout un personnel vit et travaille à faire valoir les terres. Jean-François Féraud appuie cette nouvelle dimension du terme, qui rapporte au système de production dans sa dimension hiérarchique : « lieu où certains ouvriers travaillent sous un même maître »26. En France, le mot va même désigner, par extension, un personnel hiérarchisé en unité de production27. Un système de subordination clair est ici induit par l’entreprise de grandes tâches.

  • 28  Albert Way éd., Promptorium Parvulorum sive Clericorum (1440), Londres, 1865, p. 522 ; Robert E. L (...)
  • 29 Sidney J.Herrtage éd., Catholicon Anglicum: An English-Latin Wordbook Dated 1485, Londres, 1882, (...)
  • 30  Lewis, 1999, cité n. 28, p. 349, sens 10b et 10c.
  • 31 Thomas Watson, Khekatompathia, Or, The Passionate Centurie of Love (1593), Manchester, 1869, p.3. (...)

10La langue anglaise, qui entretient des rapports étroits de parenté avec les territoires germaniques du continent, intègre une acception très voisine : « Werkehowse: Artificina, opificium »28. Le sens grec s’est transmis de manière explicite dans la langue anglaise, dès le Moyen Âge : vers 1475, l’équivalence « Warkehowse: Ergastulum » est reconnue29. En moyen-anglais, parlé entre la seconde moitié du xiie et le milieu du xve siècle, Werk qualifie d’ailleurs à la fois le travail intellectuel et le travail artistique30. À la Renaissance cependant, le terme Werkhouse, qui décrit l’atelier comme l’échoppe, connaît son déclin ; il est finalement supplanté par workshop, où le suffixe -shop marque fortement la dimension commerciale de la pratique exercée dans l’atelier. Ainsi, Thomas Watson évoque dans la préface à sa Khekatompathia (1593) : « Alexandre le Grand, passant quelque temps dans l’atelier d’Apelle, inspecta avec curiosité quelques-unes de ses œuvres ; à cause de la longue période de temps qu’il passa à les contempler, beaucoup d’autres personnes en vinrent à tant apprécier le travail habile du peintre, qu’immédiatement après le passage du roi, ils achetèrent toutes ses peintures, à quelque prix qu’elles fussent » [Alexander the Great, passing on a time by the workshop of Apelles, curiouslie surueyed some of his doinges; whose long stay in viewing them brought all the people into so great a good liking of the painters workemanship that immediatelie after, they bought up all his pictures, what price soeuer he set them at]31.

  • 32 Samuel von Butschky, Pathmos enthaltend Sonderbare Reden und Betrachtungen, Leipzig, 1677.
  • 33 Johann Wolfgang von Goethe, Propyläen, I, 1, Tübingen, 1798, p.xxxv.
  • 34  Marie-Claude Déprez-Masson, Technique, mot et image: le De Re Metallica d’Agricola, Turnhout, 200 (...)

11Dans les pays germaniques, c’est le terme Werkstatt qui assume la description d’un espace de travail artisanal, et artistique au sens d’aujourd’hui. La Werkstatt, à l’origine, réfère à un établi. Par un biais métonymique, le terme désignant l’établi décrit l’espace où l’artisan entrepose cet outil, généralement non mobile. La dimension pratique, manuelle du travail accompli dans ce lieu semble donc ici prépondérante. Samuel von Butschky, dans son Pathmos (1677), fait référence à « L’atelier d’un sculpteur fertile en productions » [eines kunstreichen bildhauers werkstat]32. Johann Wolfgang von Goethe même, pourtant très sensible au vocabulaire italien, conserve l’usage de ce terme : « L’artiste est le plus souvent […] confiné aux limites d’un atelier solitaire » [Der bildende Künstler [...] ist meist auf eine einsame Werkstatt beschränkt]33. Dans les territoires allemands, le terme latin officina, lui, s’est conservé dans les textes théoriques rédigés en cette langue34.

  • 35 Johann Heinrich Zedler, Johann Peter von Ludewig, Carl Günther Ludovici, Grosses vollständiges Uni (...)

12Au début du xviiie siècle, l’encyclopédie de Johann Heinrich Zedler tente de transporter dans les États germaniques l’acception française de l’atelier que nous avons repérée dans le dictionnaire de Ménage : Zedler comprend l’Attelier, gallicisme patent, comme une cour de ferme avec ses lieux d’activité artisanale35. Dans une société encore essentiellement agricole, ce modèle a possédé une certaine prégnance. La ferme constitue en effet une unité d’exploitation où plusieurs types d’artisans joignent leurs forces. Nous avons vu que cette signification est déjà bien connue chez les Grecs. Tout naturellement, ces artisans disposent de locaux dans la ferme ; ils y fabriquent et réparent tous les objets servant à l’exploitation des terres.

La révision humaniste : de l’atelier au « studio »

  • 36 Martin Warnke, L’Artiste et la cour: aux origines de l’artiste moderne, Paris, 1989 [éd. orig.: (...)

13Au xvie siècle, la volonté de conférer une dimension plus noble au travail de l’artiste, en le distinguant du monde artisanal, affecte jusqu’au vocabulaire désignant l’antre de l’artiste 36. Cette volonté émerge en Italie, puis graduellement dans le reste de l’Europe. Ce phénomène nous permet de dévoiler une composante majeure de l’atelier : celui-ci ne relève pas seulement d’une histoire des pratiques, mais aussi d’une histoire des représentations. Le xvie siècle est celui des académies, formées sur le modèle humaniste : lieux de sociabilité où s’exerce la réflexion théorique garante d’un art à dimension intellectuelle, mais aussi lieux d’enseignement. Le terme d’école, scuola, va donc contaminer le champ sémantique où dominait le terme bottega. Pourtant la pratique des ateliers, elle, ne semble pas avoir beaucoup changé.

  • 37 Giorgio Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori nelle redazioni del 15 (...)
  • 38 Vasari, (1550) 1996-1997, cité n.37, VI, p.9.
  • 39 Zygmunt Waźbiński, L’Accademia Medicea del Disegno a Firenze nel Cinquecento, idea e istituzione, (...)
  • 40 Georgio Vasari, Vite, Guglielmo della Valle éd., Sienne, 1791, III, p.354.
  • 41 Georg Ephraïm Lessing, Emilia Galotti, Leipzig, 1803, p.11.

14Un sondage effectué dans l’œuvre littéraire de Giorgio Vasari suffira à faire comprendre cette évolution soudaine, et lourde de sens. Dans ses Vite de la première période, Vasari n’utilise que le terme de bottega : ainsi, dans son récit de la vie de Giotto, il narre comment un envoyé du pape Benoît IX est « allé un matin à l’atelier de Giotto, qui était en train de travailler » [andato una mattina in bottega di Giotto, che lavorava] 37. Dans la dernière partie des Vite, qui décrit l’apogée de l’art à Florence à l’âge de Michel-Ange, la terminologie s’infléchit. Certes, Vasari signale que Michel-Ange est mis en apprentissage chez Davide et Domenico Ghirlandaio ; on le place dans leur bottega pour que le jeune homme apprenne les rudiments de l’art 38. Cependant, la Vita de Michel-Ange comprend une élaboration historiographique importante, qui établit le mythe de la fondation médicéenne de l’Accademia delle Arti del Disegno de Florence 39. Lorenzo, désirant favoriser le développement de grands artistes, réclame l’organisation d’une scuola, plus connue sous le nom d’Accademia del Giardino, lieu d’excellence s’il en est. Le terme scuola supplante subrepticement le terme bottega. Au xviiie siècle, l’édition des Vite établie par Guglielmo della Valle (1791), propose le commentaire suivant : « On croit qu’il [Lorenzo Costa] aurait eu 200 élèves » [Si vuole che esso abbia avuti 200. Scolari] 40. Une grande bottega, dirigée par un artiste aux tâches multiples, est soudain rehaussée en école, version privée d’une véritable académie. La création artistique se donne presque tout entière dans l’acte d’idéer ; l’exécution manuelle est dévalorisée. Dans sa pièce Emilia Galotti (1772), Georg Ephraïm Lessing fait dire au peintre Conti que Raphael, même s’il était né sans bras, aurait été le plus grand peintre de tous les temps – il voyait ses « peintures » entièrement peintes dans son esprit 41.

  • 42  Au sens classique, celui que lui donne Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique générale, Rudo (...)
  • 43  Sur la notion d’école, voir Christine Peltre, Philippe Lorentz éd., La Notion d’école, Strasbourg, (...)
  • 44 Geneviève Warwick, The Arts of Collecting: Padre Sebastiano Resta and the Market for Drawings in E (...)
  • 45  Cette acception est reprise par Denis Diderot et Jean Le Rond d’Alembert, Encyclopédie; ou Dicti (...)

15L’oblitération partielle d’un terme – bottega – doit être considérée d’un point de vue structural 42 : cette oblitération induit un fonctionnement élargi du mot « école », qui se substitue à un ancien terme pour anoblir l’activité qu’il désignait 43. Ce mouvement triomphe au xviie siècle, lorsque la conceptualisation de l’atelier devient l’enjeu d’un connoisseurship en plein développement. Dans sa Galleria portatile, le père Sebastiano Resta compare le rapport entre les artistes d’une même école à une généalogie sur le modèle nobiliaire. Au terme de cette généalogie, la maniera, écriture personnelle de chaque artiste, se forme lentement chez un maître, puis chez ses disciples, qui sont comme les fils d’une même souche héréditaire. Chacun de ces héritiers définit peu à peu sa personnalité stylistique ; cette dernière s’affermit et se détache lorsque l’apprenti quitte l’atelier du maître 44. Une parenté les rattache qui évoque celle du sang – mais, pas plus qu’elle, celle-ci n’exclut les différences de caractère, bien au contraire. L’idéologie qui préside au connoisseurship recherche, de manière obsessionnelle, à reconnaître l’œuvre de mains individuelles dans l’atelier collectif ; ce dernier n’est plus alors compris, potentiellement, que comme une réunion d’individus en attente d’individuation. Le travail collectif, mené par une équipe hiérarchisée, n’est plus saisi comme tel ; d’ailleurs, les dictionnaires anglais relèvent que l’atelier (Workhouse) désigne aussi une unité de fabrication où l’on force les pauvres à travailler pour gagner leur pain 45. Surtout, la conceptualisation du travail artistique tend à nier radicalement la réalité de l’œuvre à plusieurs mains.

  • 46 Luigi Lanzi, Storia pittorica della Italia, 6 vol., Bassano, 1809, I, p.34.
  • 47 Lanzi, 1809, cité n.46, I, p.150. Dans vol.I, p.98, Lanzi utilise même le terme de façon métap (...)
  • 48 Lanzi, 1809, cité n.46, I, p.166.

16Luigi Lanzi achève la mutation de ce système de représentations. L’auteur de la Storia pittorica évoque clairement l’époque du xive siècle comme une période où l’art n’a pas encore atteint la reconnaissance à laquelle il a droit : « ce siècle rude ne distinguait pas encore la noblesse de la peinture ; on qualifiait de maîtres ceux que nous nommons aujourd’hui professeurs, et boutiques/ateliers [botteghe] ce que nous nommons aujourd’hui lieux d’étude [studi] » [Il rozzo secolo non discerneva peranco la nobiltà della pittura: dicea mastri quegli che ora nominiam professori, e botteghe quelle che ora chiamiamo studi] 46. Lanzi, habilement, historicise la question : le terme bottega relèverait d’un autre âge, aux valeurs révolues. Le terme studio ressortit tout naturellement au vocabulaire humaniste : il repose sur un parallèle entre le peintre et le poète ou le philosophe, c’est-à-dire qu’il tente de rehausser l’artiste en lui conférant la dignité attachée aux arts libéraux. Lanzi, cependant, pose comme acceptée cette substitution du terme studio au terme bottega. Lanzi s’y est tenu: «Baccio della Porta fut appelé un jeune de Florence, parce qu’il tint un atelier [tenne studio] près d’une porte de la Cité» [Baccio della Porta fu detto un giovane di Firenze perché tenne studio presso una porta della Città]47. À propos d’Andrea del Sarto, il affirme : « J’ai reconnu, dans la galerie Albani, le Saint-Laurent avec d’autres saints, tableau qui est aussi dans la galerie Pitti, la Visitation de Notre-Dame dans le palais Giustiniani, la naissance de la Vierge, du couvent des frères Servites, chez M. Pirri, à Rome ; toutes peintures parfaitement achevées, toutes en petites proportions, toutes de la main d’un ancien maître, toutes attribuées à Andréa. Il ne me paraît pas invraisemblable que les meilleures d’entre elles aient du moins été faites dans son atelier [studio], et retouchées par lui, ainsi que le pratiquèrent quelquefois le Titien et même Raphaël » [Trovai il quadro di San Lorenzo con altri Santi, ch’è a Pitti, in galleria Albani; la Visitazione di Nostra Donna in palazzo Giustiniani; la Nascita di Nostra Signora a’ Servi presso il sig. Pirri in Roma: pitturine bellissime, tutte in picciole tavole, tutte di antica mano, tutte credute di Andrea. A me non pare inverisimile che le migliori di tanto numero fossero almeno fatte al suo studio, e da lui ritocche, come costumavano talora Tiziano e Raffaele istesso]48.

  • 49 Diccionario manual de voces téchnicas castellanos de bellas artes, Mexico, 1848, p.140, «obrado(...)

17Une langue ne hiérarchise pas toujours les valeurs de travail artistique selon un même découpage : la langue catalane en offre un exemple original. La division entre lieu de travail noble/chambre du praticien y est négociée de manière étonnante : obrador désigne l’artiste travaillant dans son atelier, mais aussi l’atelier même du peintre. L’atelier du sculpteur, considéré comme relevant d’une pratique plus manuelle, reçoit seul la dénomination de taller49. Ce phénomène prouve que la distinction entre métier élevé/métier artisanal est vécue comme devant être opérée, même lorsqu’elle est investie dans des couples d’oppositions différents.

  • 50  Johann Jakob Bodmer, Johann Jakob Breitinger, Discourse der Mahlern, Zurich, 1721, I, Disc XXIV (s (...)
  • 51 Johann Wolfgang von Goethe, Italienische Reise, 2 vol., Christoph Michel, Hans Georg Dewitz éd., F (...)

18Goethe tentera d’imposer au Nord de l’Europe ce vocabulaire humaniste rehaussant l’antre de l’artiste. Les circonstances de cette tentative sont capitales, et valent d’être rappelées. Avant lui, dès le début du xviiie siècle, une évolution s’enregistre dans les territoires germaniques qui trahit déjà ce désir. Johann Jakob Bodmer et Joseph Breitinger proposent le terme de Studierzimmer pour décrire l’antre de l’artiste, sur le modèle du cabinet où s’enferment le savant ou le poète 50. Le vocable connaît une brève destinée, avant d’être oblitéré par le modèle italien dès l’époque de Goethe. Dans son introduction aux Propyläen (1798) que nous avons déjà citée, Goethe esquisse le portrait du peintre traditionnel comme d’un être que la pratique de l’atelier tend à confiner à l’univers des arts mécaniques et, plus grave encore, à l’isolation sociale, qui l’empêche de connaître la société polie. À cet égard, l’artiste se distingue de l’écrivain formé aux écoles et plus ouvert sur le monde. À ce modèle, Goethe oppose un artiste idéal, érudit et homme du monde, qui tient studio. À Rome, c’est avec respect qu’il pénètre dans l’atelier de Jean-Germain Drouais, l’élève favori du grand Jacques-Louis David : « J’ai vu dans son atelier [Studio] qu’il a laissé à sa mort la figure de grandeur humaine d’un Philoctète » [Ich habe in seinem verlassenen Studio die lebens-grosse Figur eines Philoktet gesehen] 51. Cependant, le terme studio connaîtra une destinée modeste dans les États allemands, et restera peu usité. La pratique raffinée par la maîtrise technique jouit d’une réputation extrêmement élevée dans le monde germanique : aussi le terme Werkstatt n’est-il pas vécu comme un terme péjoratif.

  • 52  Compte rendu de Stendhal, « Histoire de la peinture en Italie » (1817), dans The Edinburgh Review, (...)
  • 53 Sir Charles Lock Eastlake éd., Handbook of Painting: The Italian Schools, Translated, from the Ger (...)

19En Angleterre, on observe la même tentative d’anoblissement : une des premières occurrences du terme studio apparaît dans un compte rendu anonyme de l’Histoire de la peinture en Italie de Stendhal que publie l’Edinburgh Review de 1819, dans lequel il est affirmé à propos de Cimabue que « la plus grande œuvre qui sortit de son atelier [Studio], fut son étudiant Giotto » [the greatest work that proceeded from his studio, was his scholar Giotto] 52. Les termes studio et scholar sont bien donnés comme des vocables qui décrivent conjointement un même ­régime de réalité raffinée. Le terme studio s’impose chez un Charles Lock Eastlake, très germanophile et grand admirateur de Goethe. Son édition anglaise du Handbuch de Franz Kugler traduit ainsi Werkstatt : « la peinture semble, cependant, être venue de l’atelier [Studio] du Pérugin, car bien qu’on y reconnaisse la main de Raphael en certaines parties, en d’autres, la main de Lo Spagna [Giovanni di Pietro] et d’autres artistes est visible » [The picture appears, however, to have come from the studio of Perugino, for, though we recognize the hand of Raphael in some parts, in others that of Lo Spagna and other less important artists is visible] 53. Elizabeth Rigby, qui a traduit le texte, est l’épouse de Eastlake : elle remplace presque systématiquement Werkstatt par studio.

  • 54 «Wie viele Compositionen von Rubens würden wir entbehren müssen, wenn nicht dieser Mann so vieles (...)

20On mesure les conséquences idéologiques de l’évolution que je viens de dessiner. Au siècle des Lumières, les philosophes ont su les dénoncer, mais sans être entendus par l’histoire de l’art. Tout d’abord, le connoisseurship pur qui, on l’a vu, rejette dans l’ombre l’étude transparente de la pratique collective au sein de l’atelier, ne convainc heureusement pas tous les amateurs. Certains esprits forts préfèrent saisir l’œuvre d’art comme la résultante de forces économiques et de pratiques sociales, qui dénoncent radicalement la représentation de l’artiste informée par le connoisseurship, comme par une tradition « hagiographique ». Ainsi, Johann Heinrich Merck s’interroge sur ces déterminants lorsqu’il s’exclame : « De combien de compositions de Rubens devrions-nous nous passer, si cet homme n’avait dû dépenser tant d’argent pour son écurie et pour sa table ? Il vivait comme un prince, et ainsi, il lui était permis de mettre le monde à contribution, et d’organiser les fabriques de peintures, qu’on nomme aujourd’hui, dans les galeries de l’Europe, l’école de Rubens » 54. Pour Merck, Rubens est le patron d’une officina, c’est-à-dire, d’une usine. Mais les marchands d’art préfèrent attribuer au maître des tableaux que cent mains ont pourtant créés.

  • 55  Diderot et d’Alembert, 1751, cité n. 45, I, p. 840.

21D’autre part, l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert tente de réévaluer la pratique artisanale en la rehaussant au niveau d’une pensée investie dans le faire. La définition de l’atelier s’en ressent : l’entrée juxtapose les lexèmes « magasin », « chantier », « atelier », « boutique », qui doivent tous expliciter la notion. Très vite, cependant, l’Encyclopédie réserve « atelier » à l’artiste, tandis que « chantier » touche le monde ouvrier et « boutique » les autres arts mécaniques. Au sein d’une hiérarchie qui valorise les arts mécaniques, le dictionnaire de Diderot et d’Alembert conserve une place particulière à la pratique artistique55.

  • 56 Jakob et Wilhelm Grimm, Deutsches Wörterbuch, Munich, 1999, 33 vols, XX, cols.285-286.
  • 57  Sur cette question, voir le magnifique livre d’Eva Mongi-Vollmer, Das Atelier des Malers, Berlin, (...)

22Dans l’ensemble, ce type d’analyse ne suscite pas l’enthousiasme. Dans son acception anoblie, et italienne, l’artiste trône, non dans une Werkstatt/workshop, mais dans un studio56. Mais Goethe, surtout, puis l’école romantique vont faire de l’atelier l’antre même d’un esprit, la métaphore spatiale d’une intériorité toute vouée à la création57. Impossible, dans ces conditions, de saisir la dimension collective, hiérarchisée d’un travail artistique, dans l’espace qui est le sien. Au xixe siècle, entre la réalité courante de l’atelier et sa représentation, la rupture est totale.

La production collective du multiple : une réalité reconnue, puis cachée

  • 58 John White, Duccio, Tuscan Art and the Medieval Workshop, Londres, 1979; Phillip Lindley, «Gothi (...)
  • 59L’Entreprise Brueghel, Peter van den Brink, Dominique Allart éd., (cat. expo., Maastricht, Bonnefa (...)
  • 60 John Michael Montias, Vermeer and His Milieu: A Web of Social History, Princeton, 1989; Frances S (...)
  • 61 Pierre-Paul Rubens, Lettre à Sir Dudley Carleton, 12 mai 1618, dans Max Rooses, Charles Ruelens éd (...)

23Revenons brièvement sur la réalité de l’atelier et de ses pratiques, pour mieux la contraster avec les représentations qui la subliment. Au Moyen Âge, la production de l’atelier est garantie par la vertu des lois corporatives et par celle du contrat 58. Si l’œuvre porte une signature, cette dernière constitue le plus souvent une marque de fabrique, qui confirme la valeur d’un produit sorti d’un atelier de maître et dont l’exécution collective a été surveillée par lui. Pieter Bruegel l’Ancien et son studio produisent plus de dix exemplaires connus du Recensement à Bethléem (1566) 59. L’exemplaire le plus célèbre est conservé aux Musées royaux des beaux-arts de Belgique, à Bruxelles, mais d’autres versions rejouent le même thème, dans la même composition, au détail près. Les couleurs, différentes quand on les compare segment par segment d’une peinture à l’autre, s’harmonisent et s’équilibrent au sein d’une même peinture pour produire un effet général assez standardisé ; on peut comparer ces exemplaires à l’interprétation d’une même partition par différents instrumentistes issus d’une même famille. La production, légitimée par l’atelier Bruegel, réunit le travail de plusieurs mains sous une représentation unique : celle du chef éponyme de l’entreprise. Au xviie siècle, peu d’artistes refusent de se laisser tenter par ces stratégies économiques ; Johannes Vermeer, qui tient à une qualité sans compromis, peint seul et avec lenteur. Il n’ambitionne que de satisfaire un petit cercle de collectionneurs. Sa gestion de l’excellence possède un caractère si confidentiel et si radical qu’elle lui coûtera sa réputation dès sa mort. Il faudra attendre le xixe siècle pour que Théophile Thoré-Bürger réassigne à cet artiste un corpus d’œuvres qui, faute d’une mémoire vivante du peintre, avait été presque entièrement attribué à d’autres maîtres 60. Peter Paul Rubens, en revanche, ne risquait guère de subir un tel destin. L’artiste, qui vit sur un grand pied, a compris que pour conserver la renommée du génie dans le temps, l’artiste doit paradoxalement mettre en scène l’autographie dans la pléthore. Quand il a achevé une composition comme sa Descente de Croix, Rubens monnaie son invention (inventio) dans des répliques aux formats divers, dont il distribue l’exécution à ses nombreux assistants. Quelques retouches finales, jetées par le maître ici ou là, confèrent à chaque « réplique » l’authenticité minimale requise. Voici comment il décrit ce type d’œuvre à Sir Dudley Carleton, ambassadeur d’Angleterre : « V. E ne doit point se figurer que les autres [tableaux exécutés par des assistants] sont de simples copies, tandis qu’ils sont si bien retouchés de ma main qu’on les distinguerait difficilement des originaux ; et malgré cela elles sont taxées à un prix très inférieur » 61. Le corpus immense de l’œuvre déploie l’invention de l’artiste, servie par une armée d’exécutants. Sur cette constellation d’images, la main du maître s’applique avec parcimonie, en priorité sur les seules peintures vendues à haut prix.

  • 62 Hugh Honour, «Canova’s studio practice: I; the early years», dans The Burlington magazine, 114, (...)
  • 63  Cecilia Hurley, « L’atelier des frères Robert à Rome (1829) par Aurèle Robert », dans Kunst + Arch (...)

24Au xixe siècle, ce jeu d’illusions prend une dimension presque dramatique.
La massification de la production augmente substantiellement. Pourtant, dans la mouvance post-romantique, le geste original du créateur n’a jamais été autant célébré. Le musée public devient alors le lieu élu où se contemple la production du génie, idée et main tout à la fois. L’œuvre du génie offre une expérience qui semble détourner le modèle chrétien de la transsubstantiation – la présente présence de l’artiste apparaît, telle une épiphanie, dans sa création matérielle. Or la massification de la production demeure incompatible avec une représentation du geste artistique comme transis dans sa manifestation matérielle. Un corollaire logique de cette contradiction est le dédoublement fréquent de l’atelier. Antonio Canova en possède deux : dans l’un, il travaille avec ses assistants, qui exécutent les marbres d’après ses plâtres à l’aide du système de mise aux points. Dans l’autre, soigneusement éloigné de cette usine à multiples, il reçoit ses commanditaires – plusieurs clients croient qu’il a lui-même taillé toutes ses sculptures 62. Un Léopold Robert, de même, possède deux ateliers, pour les mêmes raisons 63.

  • 64 Pamela M.Fletcher, «Creating the French Gallery: Ernest Gambart and the Rise of the Commercial A (...)
  • 65  L’œuvre de Jean-Léon Gérôme Suites d’un bal masqué (huile sur toile, 50 x 72 cm) fut exposée au sa (...)

25Avec Jean-Léon Gérôme, cette contradiction entre pratique et ­représentation est minutieusement gérée, dans un monde artistique que la reproduction photographique a profondément transformé64. Peintre à succès, Gérôme a épousé Marie Goupil en 1853. Fille d’Adolphe Goupil, grand éditeur d’art international, elle va ouvrir à son époux les portes d’une célébrité résolument moderne. La maison Goupil offre à l’artiste un contrat alléchant, qui lui vaut un tantième sur toutes les reproductions de ses tableaux. De grandes peintures comme Suites d’un bal masqué (1857, Chantilly, Musée Condé) 65 font l’objet d’une campagne de reproduction sur des supports multiples – gravure, photogravure, etc., ad nauseam. D’autres œuvres sont copiées à l’huile, au format réduit, par une armée de peintres sous contrat. Régulièrement, le maître passe chez Goupil et signe une à une toutes ces copies, que la maison déverse ensuite sur le marché londonien par l’intermédiaire du marchand Ernest Gambart.

  • 66 Jean François Léonor Mérimée, De la peinture à l’huile, des procédés matériels employés dans ce ge (...)

26Cette rupture entre pratique et théorie est d’autant plus difficile à comprendre que l’histoire de l’art du xixe siècle a saisi, avec une acuité sans précédent, la nature pratique du travail en atelier et la « cuisine » qui s’y apprête. Jean-François Mérimée, Mary Merrifield et Sir Charles Lock Eastlake publient des ouvrages sur les anciennes pratiques d’ateliers ; ces livres demeurent des classiques encore aujourd’hui 66.

  • 67  Antoine Schnapper, David, la politique et la Révolution, Pascal Griener éd., Paris, 2013.
  • 68  Schnapper, 2013, cité n. 67.
  • 69  Alain Bonnet, « La réforme de l’École des beaux-arts de 1863 : Peinture et sculpture », dans Roman (...)
  • 70  France Nerlich, Alain Bonnet éd., Apprendre à peindre: les ateliers privés à Paris, 1780-1863, To (...)

27Au xviiie et xixe siècle, l’atelier devient également un lieu d’enseignement canonique dans le cursus académique, surtout en France. L’institution rehausse le prestige du peintre et chef d’atelier qui obtient sa nomination comme professeur à l’académie de peinture et de sculpture. Ses étudiants comptent au titre de disciples et font valoir sa renommée. L’École des beaux-arts, qui est créée à Paris après la Révolution, formalise cette pratique. Jacques-Louis David taille la figure d’un grand chef d’atelier. Conséquemment, il jouit de la réputation conférée à un grand chef d’école – on parle d’ailleurs de l’École de David, qui réunit les élèves formés dans son atelier 67. Au Salon, les peintres affichent fièrement leur affiliation jusque dans le catalogue listant les œuvres qu’ils exposent : « Y., élève de M. X ». Car l’atelier d’enseignement établit un puissant rapport hiérarchique entre le maître et son disciple. Le maître y prépare ses disciples aux concours académiques contre argent comptant ; il les associe souvent à ses grands travaux – Jérôme-Martin Langlois, prix de Rome 1809, a mis la main à l’Enlèvement des Sabines de David, et exécuté une copie de son Marat68. L’obtention du prix de Rome consacre l’excellence d’un élève, mais rend aussi justice à sa généalogie artistique. À Paris, l’École des beaux-arts agrège des professeurs qui enseignent les rudiments de l’art dans leur propre atelier d’enseignement ; le dessin donne lieu à un enseignement général à l’École même. Après la réforme de 1863, les ateliers privés perdent un peu de leur prépondérance. Le gouvernement de Napoléon III impose l’organisation d’ateliers d’enseignement à l’École même ; ces unités pédagogiques sont confiées à des maîtres aux principes esthétiques plus diversifiés, qui assument l’enseignement de base au bénéfice des étudiants 69. Mais les professeurs continuent d’enseigner dans leur atelier-école, qui leur rapporte un revenu substantiel. La fréquentation de l’École reposant sur une inscription sélective et sur la réussite régulière aux concours, plusieurs jeunes artistes se lassent et préfèrent rejoindre des ateliers privés 70.

  • 71  Eugène Melchior de Vogüé, Remarques sur l’exposition du centenaire, Paris, 1889, p. 140-141.

28Dans la seconde moitié du xixe siècle, l’enseignement académique perd graduellement son ascendant, comme sa légitimité. La lisibilité des écoles et des identités forgées par le modèle généalogique des grands ateliers pâlit considérablement. En 1889, Eugène-Melchior de Voguë souligne ce problème de lisibilité dans un dialogue fictif sur l’exposition universelle de cette année-là : « que parlez-vous d’école ? Voilà un mot qui n’a plus de sens chez vous, dès que l’on avance dans le siècle. On descend un fleuve qui roule ses eaux compactes entre des rives très variées d’aspect : tour à tour riantes prairies, avec les derniers survivants du dix-huitième siècle, sévères horizons classiques sous l’Empire, gorges romantiques ensuite ; un peu languissant et décoloré au milieu de sa course, le fleuve se divise, quand il arrive à nos années, en mille canaux qui se frayent des lits individuels » 71.

***

29L’histoire du terme montre donc que la désignation de l’antre de l’artiste dessine trois champs sémantiques majeurs : celui de la pratique artisanale, dominante dans les pays du Nord, comme en France ; celui du négoce, qui domine en Italie ; et celui de l’étude raffinée, qui procède d’un idéal humaniste et qui tente de s’imposer dès le xviiie siècle. Par là, le terme « atelier » relève non seulement d’un vocabulaire décrivant les pratiques ; il devient l’enjeu de systèmes de représentation. L’oblitération des vocables jugés trop entachés de pratique a infléchi le vocabulaire artistique. Or ce vocabulaire, de manière saussurienne, se construit comme un système organique d’oppositions ; qu’un terme soit remplacé, et tout le système se rééquilibre. Nous avons vu que le terme « école » a largement profité de ce changement, mais qu’il a payé cette extension de son usage en perdant sa précision opératoire.

  • 72 Jennifer Montagu, «The Limits of Connoisseurship. A consideration of Roman Baroque Sculpture », p (...)
  • 73 John Keegan, The Face of Battle, Londres, 1978.

30Dès la fin du xxe siècle, de magnifiques études ont enfin thématisé le travail à plusieurs mains dans l’atelier artistique. La production de masse a reçu une attention nouvelle. Certains travaux, comme ceux de Jennifer Montagu, ont même montré que l’atelier du bronzier romain, à l’âge baroque, ne peut nullement constituer une entité rationnelle d’analyse des productions qui en émanent. Les mêmes artistes, sous-contractés par plusieurs maisons de production, rendent futile toute tentative de rapporter un style à un atelier ; seule l’évidence archivistique permet de connaître l’origine concrète d’une pièce commandée 72. L’historien de l’art doit ici s’inspirer d’autres disciplines pour recharger son imagination théorique. Il me suffira de citer un exemple particulièrement fécond. Dans une étude proprement géniale sur la guerre, John Keegan propose d’abandonner l’analyse d’une bataille du point de vue exclusif des chefs qui se sont affrontés sur le théâtre d’un conflit 73. En analysant Waterloo, Keegan opère une révolution copernicienne. Il tente en effet de saisir la bataille dans toute son épaisseur, telle qu’elle est aperçue et vécue par des soldats, des officiers de bas rang, enfin par les troupes en charge de la logistique. La bataille, même dans tels de ses mouvements décisifs, prend sa forme grâce à ces hommes et à leur représentation segmentée du théâtre. Attribuer l’issue de l’affrontement à l’effet lisse d’une volonté unique relève du simplisme. Keegan produit une construction historique qui rejette dans l’invraisemblable toutes les analyses antérieures du conflit, ravalées au rang de peintures d’histoire sans vérité.

31L’histoire des ateliers artistiques, elle, attend toujours son John Keegan.

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Notes

1  Barbara Cassin éd., Vocabulaire européen des philosophies: dictionnaire des intraduisibles, Paris, 2004.

2 Alison Burford, Künstler und Handwerker in Griechenland und Rom, Mayence, 1985; Phillip V.Stanley, «The Value of Ergasteria in Attica: A Reconsideration», dans Münstersche Beiträge zur Antiken Handelgeschichte, 9/1, 1990, p.1-13. Un ouvrage général sur l’atelier: Peter M. Lukehart éd., The Artist’s Workshop, (Studies in the history of art, 38, Symposium papers), Washington, D.C., 1993.

3 Henri Estienne, Thesaurus graece linguae, Paris, [vers 1860], III, colonnes 1973-1974; Henry George Liddell, Robert Scott, A Greek-English Lexicon, Henry Stuart Jones, Roderick McKenzie éd., Oxford, (1871) 1996, p.682; Brill’s New Pauly, «Ergasterion», publié en ligne: http://referenceworks.brillonline.com/browse/brill-s-new-pauly (consulté le 25 mars 2014).

4 Thesaurus Linguae Latinae, Leipzig, 1968-1983, IX/2, cols.513-514.

5  Sénèque, Controversiae, 10, 5, 19.

6  Quinte Curce, De Rebus Gestis Alexandrini Magni Regis Macedonium, 4, 2, 12.

7  Vitruve, De Architectura, 6, 4, 2. Chez Vitruve, l’Officinator est l’architecte qui dirige une équipe, ce qu’on appellerait aujourd’hui un chef d’atelier d’architecture.

8  Max Pfister éd., Lessico Etimologico Italiano, III, Wiesbaden, 1989, cols. 156-160, « Apotheca ».

9 Manlio Cortelazzo, Paolo Zolli, Il Nuovo Etimologico, Bologne, (1979-1988) 1999, p.238-289.

10 Hans-Wilhelm Klein, André Labhardt, Manfred Raupach éd., Die Reichenauer Glossen, 2 vol., Munich, 1968-1972, I, p.152 (45), «Apotheca: Cellarius»; André Labhardt, Contributions à la critique et à l’explication des Gloses de Reichenau, Neuchâtel, 1936. Le glossaire biblique est lié à la tradition italique, le glossaire alphabétique à celle du monastère de Corbie (Somme).

11 Tullio de Mauro éd., Grande Dizionario dell’Uso, 6 vol., Turin, 1999, I, «Bottega»; et Ghino Ghinassi éd., Novo Vocabolario della Lingua Italiana, Florence, (1870-1897) 1979, p.226-227.

12 Giovanni Boccaccio, Decameron, IVe journée.

13 Leon-Battista Alberti, Apologhi, 27.

14 Vocabolario degli Accademici della Crusca, Venise, 1612, p.129, «stanza, dove gli artefici lavorano, o vendon le merci loro. Lat. officina, taberna ».

15 Filippo Baldinucci, Vocabolario Toscano dell’ Arte del Disegno, Florence, 1681, «Bottega f. Stanza dove gli Artefici lavorano».

16  Baldinucci était membre de l’Accademici della Crusca (son pseudonyme : « Lustrato »). Son Vocabolario est dédié à l’Académie.

17 Martin Alonso, Diccionario medieval español, 2 vol., Salamanque, 1986, II, p.1105.

18 Joseph Baretti, A Dictionary Spanish and English, and English and Spanish, 2e éd., Londres, 1778, «Taller»; Francisco Martinez, Introduccion al conocimiento de las bellas artes, Madrid, 1788, p.381 (estudio, p.174, désigne exclusivement une étude pour un tableau).

19 Walter von Wartburg, Französisches Etymologisches Wörterbuch, Bâle, 1922-2002, VII, p.334-335.

20  Voir note 19. Au xviie siècle, l’équivalence est clairement donnée entre les deux termes, par exemple par Jean Nicot, Thrésor de la langue françoise tant ancienne que moderne (1621), Paris, 1960, p. 54, « Attelier. Officina ».

21  Frédéric Godefroy, Dictionnaire de l’ancienne langue française, I, Paris, 1882, p. 457, « Attelier : 1. Bûcheron, 2. Tas de bois ».

22  Bernard Palissy, Recepte veritable, Keith Cameron éd., Genève, 1988, p. 135. Pline raconte qu’un étalon hennit devant un cheval peint par Apelle (Pline, Histoire naturelle, Livre XXXV, § 95).

23  « Comment seroit sans elle porté le plâtre à l’astelier ? », Pantagruel, II, 40.

24  André Félibien, Des Principes de l’architecture, de la sculpture et de la peinture, Paris, 1690, p. 487, « Attelier, lieu où les peintres, les sculpteurs & les autres ouvriers travaillent ».

25  Gilles Ménage, Dictionnaire etymologique de la langue françoise, nouvelle édition, Paris, 1750, I, p. 104.

26  Jean-François Féraud, Dictionaire critique de la langue française (1787), éd. en fac-similé par Philippe Caron, Terence Russon Wooldridge, Tübingen, 1994, p. 183-184.

27Trésor de la Langue Française, publié en ligne : http://atilf.atilf.fr (consulté le 25 mars 2014), « atelier ».

28  Albert Way éd., Promptorium Parvulorum sive Clericorum (1440), Londres, 1865, p. 522 ; Robert E. Lewis éd., Middle English Dictionary, Ann Arbor, 1999, partie W. 3, p. 346, origine au xiiie siècle.

29 Sidney J.Herrtage éd., Catholicon Anglicum: An English-Latin Wordbook Dated 1485, Londres, 1882, p.408.

30  Lewis, 1999, cité n. 28, p. 349, sens 10b et 10c.

31 Thomas Watson, Khekatompathia, Or, The Passionate Centurie of Love (1593), Manchester, 1869, p.3. Il s’agit d’un des plus anciens recueils de sonnets de la langue anglaise ; sa dimension humaniste est donc forte.

32 Samuel von Butschky, Pathmos enthaltend Sonderbare Reden und Betrachtungen, Leipzig, 1677.

33 Johann Wolfgang von Goethe, Propyläen, I, 1, Tübingen, 1798, p.xxxv.

34  Marie-Claude Déprez-Masson, Technique, mot et image: le De Re Metallica d’Agricola, Turnhout, 2006, p. 260. Traité de la Renaissance de Georg Bauer, dit Agricola. Pour Agricola, l’Officina est surtout un atelier où le métal est extrait du minerai.

35 Johann Heinrich Zedler, Johann Peter von Ludewig, Carl Günther Ludovici, Grosses vollständiges Universal-Lexicon Aller Wissenschafften und Künste, Halle/Leipzig, 1732, I, col.2001, «Atelier, siehe Bau- oder Zimmerhof».

36 Martin Warnke, L’Artiste et la cour: aux origines de l’artiste moderne, Paris, 1989 [éd. orig.: Hofkünstler: zur Vorgeschichte des modernen Künstlers, Cologne, 1985]; Michael Wayne Cole, «Origins of the studio», dans Michael Wayne Cole, Mary Pardo éd., Inventions of the Studio, Renaissance to Romanticism, Chapel Hill, 2005, p.1-35; Andrew Ladis éd., The Craft of Art: Originality and Industry in the Italian Renaissance and Baroque Workshop, Athens (GA), 1995; Francis Ames-Lewis, The Intellectual Life of the Early Renaissance Artist, New Haven, 2000; Carmen Bambach, Drawing and Painting in the Italian Renaissance Workshop: Theory and Practice, 1300-1600, Cambridge, 1999.

37 Giorgio Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori nelle redazioni del 1550 e 1568 (1550), Rosanna Bettarini, Paola Barocchi éd., 14 vol., Florence, 1996-1997, II, p.103.

38 Vasari, (1550) 1996-1997, cité n.37, VI, p.9.

39 Zygmunt Waźbiński, L’Accademia Medicea del Disegno a Firenze nel Cinquecento, idea e istituzione, Florence, 1987; Patricia L.Rubin, «Vasari, Lorenzo and the Myth of Magnificence», dans Gian Carlo Garfagnini éd., Lorenzo il Magnifico e il suo mondo, Florence, 1994, p.427-442; Caroline Elam, «Il giardino delle sculture di Lorenzo de’ Medici», dans Paola Barocchi éd., Il Giardino di San Marco: maestri e compagni del giovane Michelangelo, Cinisello Balsamo, 1992, p.157-170.

40 Georgio Vasari, Vite, Guglielmo della Valle éd., Sienne, 1791, III, p.354.

41 Georg Ephraïm Lessing, Emilia Galotti, Leipzig, 1803, p.11.

42  Au sens classique, celui que lui donne Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique générale, Rudolf Engler éd., Wiesbaden, 1989, I, p. 192.

43  Sur la notion d’école, voir Christine Peltre, Philippe Lorentz éd., La Notion d’école, Strasbourg, 2007.

44 Geneviève Warwick, The Arts of Collecting: Padre Sebastiano Resta and the Market for Drawings in Early Modern Europe, Cambridge, 2000.

45  Cette acception est reprise par Denis Diderot et Jean Le Rond d’Alembert, Encyclopédie; ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, Paris, 1751, I, p. 480.

46 Luigi Lanzi, Storia pittorica della Italia, 6 vol., Bassano, 1809, I, p.34.

47 Lanzi, 1809, cité n.46, I, p.150. Dans vol.I, p.98, Lanzi utilise même le terme de façon métapho rique, pour qualifier une école: «Ce que j’appelle la troisième période de la gravure est celle dans laquelle, la presse et l’encre à impression ayant été inventés, cet art parvint à son état le plus florissant; et où, sorti pour ainsi dire de l’enfance, il se sépara de celui des orfèvres et produisit un nouvel atelier [studio], où une foule d’élèves vinrent se former» [L’ultimo stato della impressione in rame chiamo quello in cui, trovato già il torchio e l’inchiostro da stampa, l’artifizio di cui scrivo cominciò ad esser perfetto; e fu allora ch’esso, quasi figlio adulto, si separò dall’artifizio dell’orefice, e da sé aprì studio e formò allievi].

48 Lanzi, 1809, cité n.46, I, p.166.

49 Diccionario manual de voces téchnicas castellanos de bellas artes, Mexico, 1848, p.140, «obrado», et p.188, «taller».

50  Johann Jakob Bodmer, Johann Jakob Breitinger, Discourse der Mahlern, Zurich, 1721, I, Disc XXIV (s.p.) ; en allemand, studium réfère à la formation académique (Duden, VIII, p. 3795), mais il est donné comme utilisé par les artistes ; dans cette logique, « Studio » appartient à ce champ sémantique.

51 Johann Wolfgang von Goethe, Italienische Reise, 2 vol., Christoph Michel, Hans Georg Dewitz éd., Francfort, 1993, I, p.556 (Sämtliche Werke, I, 15/1, 2), Rome 22 février 1788.

52  Compte rendu de Stendhal, « Histoire de la peinture en Italie » (1817), dans The Edinburgh Review, Or Critical Journal, 32, juillet-octobre 1819, p. 320-339, citation p. 322.

53 Sir Charles Lock Eastlake éd., Handbook of Painting: The Italian Schools, Translated, from the German of Kugler, by a Lady, 3e édition, Londres, 1855, II, p.333; Adele M.Ernstrom, «‘Equally lenders and borrowers in turn’: the working and married lives of the Eastlakes», in Art History, 15, 1992, p.470-485.

54 «Wie viele Compositionen von Rubens würden wir entbehren müssen, wenn nicht dieser Mann so vieles geld zu seinnem Marstall und zu seiner tafel nöthig gehabt hätte? Er lebte, wie ein Fürst, und also war es ihm erlaubt, hierzu die Welt ein wenig contribuabel zu machen, und die Fabriken von Gemälden anzulegen, die man heutzutage, in Galerien von Europa, die Rubensische Schule nennt» (Johann Heinrich Merck, «Ueber die bei Kunstwerken objectiv gleichgültige Absicht der Urheber», texte paru dans le Merkur en 1781, repris dans Adolf Stahr éd., Ausgewählte Schriften, Oldenburg, 1840, p.195-199).

55  Diderot et d’Alembert, 1751, cité n. 45, I, p. 840.

56 Jakob et Wilhelm Grimm, Deutsches Wörterbuch, Munich, 1999, 33 vols, XX, cols.285-286.

57  Sur cette question, voir le magnifique livre d’Eva Mongi-Vollmer, Das Atelier des Malers, Berlin, 2004 ; Philippe Hamon, « Le topos de l’atelier », dans René Démoris éd., L’Artiste en représentation, (colloque, Paris, 1991), Paris, 1993, p. 125-144 ; Pascal Griener, Peter J. Schneemann éd., Images de l’artiste, (colloque, Lausanne, 1994), Berne/New York, 1998.

58 John White, Duccio, Tuscan Art and the Medieval Workshop, Londres, 1979; Phillip Lindley, «Gothic sculpture: studio and workshop practices», dans Phillip Lindley éd., Making Medieval Art, Donington, 2003, p.54-80.

59L’Entreprise Brueghel, Peter van den Brink, Dominique Allart éd., (cat. expo., Maastricht, Bonnefantenmuseum, 2001-2002), Gand, 2001 ; le cas des Cranach est aussi paradigmatique, Gunnar Heydenreich, Lucas Cranach the Elder: Painting Materials, Techniques and Workshop Practice, Amsterdam, 2007.

60 John Michael Montias, Vermeer and His Milieu: A Web of Social History, Princeton, 1989; Frances Suzman Jowell, «Vermeer and Thoré-Bürger: recoveries of reputation», dans Studies in the History of Art, 55, 1998, p.34-57.

61 Pierre-Paul Rubens, Lettre à Sir Dudley Carleton, 12 mai 1618, dans Max Rooses, Charles Ruelens éd., Correspondance de Rubens et documents épistolaires concernant sa vie et ses œuvres, Anvers, 1898, II, p.151; Anna Tummers, Koenraad Jonckheere éd., Art Market and Connoisseurship: A Closer Look at Paintings by Rembrandt, Rubens and Their Contemporaries, Amsterdam, 2008.

62 Hugh Honour, «Canova’s studio practice: I; the early years», dans The Burlington magazine, 114, 1972, p.146-159, et «Canova’s studio practice: II; 1792-1822», dans The Burlington magazine, 114, 1972, p.214-229; Laura Donadono, Riccardo Dalla Negra éd., Lo studio di Antonio Canova, storia e restauro, Rome, 2007. La muséalisation de Canova est marquée par cet idéal, voir Johannes Myssok, «The Gipsoteca of Possagno: from artist’s studio to museum», dans Christopher R.Marshall, Sculpture and the Museum, Farnham, 2011, p.15-37.

63  Cecilia Hurley, « L’atelier des frères Robert à Rome (1829) par Aurèle Robert », dans Kunst + Architektur in der Schweiz, 53, 2002/3, p. 58-61.

64 Pamela M.Fletcher, «Creating the French Gallery: Ernest Gambart and the Rise of the Commercial Art Gallery in Mid-Victorian London», dans Nineteenth Century Art Worldwide, 6/1, 2007, publié en ligne: www.19thc-artworldwide.org/spring07/46-spring07/spring07article/143-creating-the-french-gallery-ernest-gambart-and-the-rise-of-the-commercial-art-gallery-in-mid-victorian-london (consulté le 26 mars 2014); Jean F.Buyck, «Gambart & Cie. Quelques remarques à propos d’un ‘tycoon’ et ‘ses’ artistes», dans Après & d’après Van Dyck: la récupération romantique au xixe siècle, (cat. expo., Anvers, Hessenhuis/Stadsbibliotheek, 1999), Anvers, 1999, p.80-88; Stephen Bann, «Reassessing repetition in nineteenth-century academic painting: Delaroche, Gérôme, Ingres», dans The Repeating Image: Multiples in French Painting from David to Matisse, (cat. expo., Baltimore, Walters Art Museum/Phoenix, Museum of Art, 2007-2008), New Haven, 2007, p.26-51.

65  L’œuvre de Jean-Léon Gérôme Suites d’un bal masqué (huile sur toile, 50 x 72 cm) fut exposée au salon de 1857 à Paris et acquise à Londres par le duc d’Aumale en 1858. Voir Gérôme and Goupil: Art and Enterprise, (cat. expo., Bordeaux, Musée Goupil/New York, Dahesh Museum of Art/Pittsburgh, Frick Art & Historical Center, 2000-2001), Paris, 2000.

66 Jean François Léonor Mérimée, De la peinture à l’huile, des procédés matériels employés dans ce genre de peinture, depuis Hubert et Jean Van-Eyck jusqu’à nos jours, Paris, 1830; Mary Philadelphia Merrifield, Original Treatises, Dating from the xiith to xviiith Centuries on the Arts of Painting, in Oil, Miniature, Mosaic, and on Glass, Londres, 1849; Sir Charles Lock Eastlake, Materials for a History of Oil Painting, 2 vol., Londres, 1847-1869.

67  Antoine Schnapper, David, la politique et la Révolution, Pascal Griener éd., Paris, 2013.

68  Schnapper, 2013, cité n. 67.

69  Alain Bonnet, « La réforme de l’École des beaux-arts de 1863 : Peinture et sculpture », dans Romantisme, 93, 1996, p. 27-38.

70  France Nerlich, Alain Bonnet éd., Apprendre à peindre: les ateliers privés à Paris, 1780-1863, Tours, 2013.

71  Eugène Melchior de Vogüé, Remarques sur l’exposition du centenaire, Paris, 1889, p. 140-141.

72 Jennifer Montagu, «The Limits of Connoisseurship. A consideration of Roman Baroque Sculpture », présenté au colloque Connoisseurship: l’œil, la raison et l’instrument, Paris, 22 octobre 2011 (publication prochaine par l’École du Louvre, Paris). Autres exemples : Meisterwerke Massenhaft: Die Bildhauerwerkstatt des Niklaus Weckmann und die Malerei in Ulm um 1500, Heribert Meurer éd., (cat. expo., Stuttgart, Württembergisches Landesmuseum, Altes Schloss, 1993), Stuttgart, 1993 ; Michele Tomasi, Sabine Utz éd., L’Art multiplié: production de masse, en série, pour le marché dans les arts entre Moyen Âge et Renaissance, Rome, 2011 ; David Saunders, Marika Spring, Andrew Meek éd., The Renaissance Work­shop: The Materials and Techniques of Renaissance Art, Londres, 2013 ; et surtout une publication importante : Le Grand Atelier: chemins de l’art en Europe, ve-xviiie siècle, Roland Recht éd., (cat. expo., Bruxelles, Palais des beaux-arts, 2007-2008), Bruxelles, 2007.

73 John Keegan, The Face of Battle, Londres, 1978.

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Pour citer cet article

Référence papier

Pascal Griener, « La notion d’atelier de l’Antiquité au xixe siècle : chronique d’un appauvrissement sémantique », Perspective, 1 | 2014, 13-26.

Référence électronique

Pascal Griener, « La notion d’atelier de l’Antiquité au xixe siècle : chronique d’un appauvrissement sémantique », Perspective [En ligne], 1 | 2014, mis en ligne le 31 décembre 2015, consulté le 17 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/perspective/4313

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Auteur

Pascal Griener

Docteur de l’École des Hautes Études en Sciences Sociales, Paris (1984), et de Oxford University (1990, sous la direction de Francis Haskell), Pascal Griener est depuis 1995 professeur d’histoire de l’art et de muséologie à l’université de Neuchâtel. Il est notamment l’auteur de La République de l’œil : l’expérience de l’art au xviiie siècle (Paris, 2010) et a édité et préfacé Antoine Schnapper, David, la politique et la Révolution (Paris, 2013).

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