Navigation – Plan du site

Le jeu de la guerre

Louis Ucciani
p. 9-19

Résumé

Les dessins laissés par Mark Lombardi le jour de son suicide en 2000, laissent apparaître des schémas graphiques qui mettent en lien les instances du pouvoir et de l’industrie et se donnent comme une cartographie de la trame du pouvoir. En utilisant le graphe Lombardi s’inscrit dans la suite des avant-gardes européennes qui de Steiner à Beuys, de Debord à Estivals avaient tentées de telles restitutions, en cela il semble être un aboutissement. Dans ce travail il y aurait comme une sauvegarde de l’art qui retrouverait une fonction de vérité. Celle-ci est celle qui révèle la porte du pouvoir devant laquelle l’art nous conduit.

Haut de page

Entrées d’index

Haut de page

Texte intégral

1Dans les modes de relation que l’art entretient avec les formes du pou­voir, celle du faire voir est des plus communes. Faire voir le pouvoir, c’est mettre en images le pou­voir que l’opération soit on non commanditée par ce même pouvoir. Le jeu atteint sa subtilité la plus remarquée avec les Ménines de Velasquez. Dans ce que l’on nomme la contemporanéité, le rapport au pouvoir est toujours aussi complexe quand les décideurs et les experts en matière d’art sont soit fonctionnaires, soit gestionnaires de fonds publics. La mise en image qui caractérise l’opération de l’artiste est aujourd’hui une fonc­tion sociale qui déborde le strict espace de l’artiste. À moins de réduire l’être artiste à la classification socio-administrative des professions à caractère artis­tique, on notera un désengagement de l’artiste, hors de la stricte mise en images. À celle-ci les artistes se dérobent en recourant plutôt à ce qui serait une mise en situation. La contemporanéité serait alors un moment par­ticulier où l’esthétique n’aurait plus comme support pre­mier l’image mais une situa­tion. Ici sans doute les dévelop­pements théoriques des situationnistes ont-ils produit leurs effets. Sur un autre plan il ne s’agirait pas de conclure qu’image et situation sont deux contradictoires. Les plus grandes peintures sont des mises en situation, et en ce qui relève des choses du pouvoir Velasquez, David ou encore Holbein sont dans l’image-situation des maîtres. La disjonc­tion de la situation d’avec l’image peut être vue comme le propre de l’art dit contemporain, c’est-à-dire de cette expression qui trouve son origine dans les avant-gardes du début du XXe et qui, aujourd’hui sollicitée par les pouvoirs produit de biennales en foires, de centre d’art en galeries subventionnées, foison de situations plus ou moins significatives. Si la majorité des choses montrées a perdu le sens de ses origines, quelques-unes y demeurent ancrées, empê­chant la situation de sombrer dans le même devenir commun de l’image. En effet, là où l’image s’est perdue dans la « spectacularité », la situation redevenue image s’incline vers la même perte.

  • 1 Cité par Robert Hobbs, in Mark Lombardi, Global Networks, NY-Independant Connotors International, 2 (...)
  • 2 Linda Nochlin, Les politiques de la vision, Paris, Chambon, 1995, p. 30.

2C’est dans ces débats-là que prend place le travail de Mark Lombardi. On y voit à l’œuvre le primat de la situation là où l’image n’est plus un besoin. Celle-ci, sciemment reléguée hors le champ propre de l’art, ne laisse plus place qu’à la structure. C’est précisément dans l’élaboration de la structure en lieu et place de l’image que le travail de Lombardi trouve sa pertinence. Quand il définit et nomme son travail, Lombardi joue de ce rapport à l’image absente en montrant comment la structure se substitue aisément à elle : « je les appelle des structures narratives, parce que chacune d’elles consiste en un réseau de lignes et d’annotations qui sont sensées produire une histoire, parti­culièrement à partir d’un événement récent intéressant, comme la faillite d’une banque internationale, d’une compa­gnie commerciale ou d’un fonds d’investissement. Un de mes buts est de faire la carte des interactions du politique, du social et des forces économiques dans les affaires contem­po­raines »1. De la part d’un artiste l’énoncé des buts est assez étonnant, le résul­tat ne l’est pas moins et les effets tout autant. L’anecdote est aujourd’hui connue : le 17 octobre 2001, un mois et quelques jours après le fameux attentat du World trade center, et après son suicide un agent du FBI contacte le Whitney Museum afin d’obtenir une reproduction du dossier de Lombardi [BCCI–ICIC sud Fab, 1972-91, 4e version] représentant le réseau Ben Laden. Une requête similaire était adressée au galeriste de Lombardi. Qu’est-ce que le pouvoir pouvait bien chercher de lui-même dans le portrait que l’artiste traçait de lui ? L’anecdote – relayée complaisamment par internet – ten­drait à vouloir (dé)montrer que l’artiste en saurait plus sur le pouvoir que le pouvoir lui-même ; ou que l’art serait en mesure de dévoiler quelque chose du secret du pouvoir. En tout cas c’est bien dans une sorte de jeu de ce type entre pouvoir et art que les propositions de Lombardi nous emportent. Peut-être faut-il voir l’artiste comme celui qui saurait voir ce que le pouvoir cache de lui-même, et l’œuvre comme la mise en clarté du secret de tout pouvoir. Le jeu que dévoile Foucault sur la présence/absence du couple royal dans les Ménines, aurait ouvert une porte aux artistes. Celle-ci, la Porte du Pouvoir (comme Kafka pouvait parler de la Porte de la loi) serait, comme purent l’être celle du beau et du vrai, un objectif à l’art. Certes l’oubli se sait être dans un pôle d’observation pertinent. Pris lui-même dans les intérêts du pouvoir qui gère et planifie le monde dit de l’art, il saurait, en retour, en être observateur avisé. Cependant, c’est en « dénaturant » la chose artistique que les choses du pouvoir pourraient se montrer. L’abandon de l’image pour la situation, de la situation pour la structure et la mise en « image » de la structure est la trame sur laquelle l’art se confronte au pouvoir. Avec Mark Lombardi on se trouve propulsé dans les soubasse­ments de la repré­sentation conceptuelle. C’est l’ordre de la représentation qui nous est livré. De celle-ci, il faut noter qu’elle échappe à sa visibilité pleine pour entrer dans la visi­bilité structurelle. L’artiste ne se présente pas en images mais en « concepts ». Certes le procédé n’est pas neuf, il s’inscrit dans une tradition. Sans qu’on aille jusqu’à constituer ici une généalogie, notons quelques moments de son apparition. Les références explicites à Haacke et à Matta-Clak sur lesquelles embraye le travail de Lombardi ne lais­sent pas dans l’ombre Duchamp et surtout Beuys, dont les graphes et schèmes laissés sur les vieux tableaux d’ardoise pourraient bien être la référence première. Or, ceux-ci sont bien à percevoir comme des mises en visibilité du dis­cours. Ce sont les traces de ce qui a été dit par l’artiste utilisant le discours comme forme d’art. Il y a ici un nœud qu’il s’agit d’ouvrir, il a trait à la portée théori­que du dis­cours théorique de l’artiste. Celui-ci se développe dans une déréali­sation du concept ramené au statut d’image. En ce sens il y a bien une diffé­rence entre le discours du philo­sophe et celui de l’artiste, quand le philosophe est tenu par et dans l’articulation des concepts (plus d’ailleurs que par le concept), l’artiste peut, lui, jouer sur cette articulation en opérant par sauts ou par liaisons analogiques ou métapho­riques. Ce qui ne veut pas dire qu’il soit forcément condamné à l’erreur. On peut même considérer sa façon d’user du concept comme un support expérimental osant ce que la philosophie s’interdit. C’est en tout cas dans ce sens que les logiques d’artistes incluant les propositions dadaïstes, surréalistes, fluxiennes peuvent trouver perti­nence pour le philosophe. On lira dans ces propositions les marques de la contem­poranéité nourrie dans les avant-gardes et la rupture opérée, sans doute à partir déjà de Courbet avec la tradition illustrative. On trouve en ce sens dans Les politiques de la vision de Linda Nochlin un croisement inté­res­sant. Elle met en rapport l’œuvre de Papety, peintre s’inspirant de la philosophie de Fourier, avec celle de Courbet : « on peut (…) considérer que l’Atelier vient par certains côtés traduire, dans des termes contemporains concrets et person­nels, les généralisations fouriéristes ins­crites en lettres rouges sous l’esquisse du projet grandiose, mais inachevé, de Papety »2. Là où Courbet joue de l’allégorie et du réalisme, Papety s’enfoncerait dans l’illustration pauvre (« digne de pitié » pour Baudelaire). On tire de ce croisement que l’art ex­primerait sa compréhension du texte dans la distance qu’il sait établir entre celui-ci et son art. Mais qu’advient-il quand l’art devient le texte ? Gérard-Colin Thiebaud recopie sur des cahiers le journal d’Amiel, faisant œuvre en opérant le retour en arrière de l’imprimé au manuscrit. Celui-ci devient le terrain commun où art et texte se retrouvent, leur impulsion demeurant diamétralement opposée.

  • 3 ML, p. 37.

3Dans la perspective ouverte par les avant-gardes, on aurait la même impulsion qui donne lieu soit à un livre soit à une œuvre d’art. Quand Mark Lombardi débute sa quête de documentation il a en vue un livre. Celui-ci, a priori, n’est pas alors pensé comme un livre d’artiste, mais comme celui d’un historien de la contemporanéité. Aujourd’hui les fiches préparatoires et documentaires, sont devenues œuvres d’art. Et même si les critiques comme Robert Hobbs tentent de différencier la démarche d’avec les tableaux de Beuys, faut-il les suivre : « Le Travail de Lombardi diffère de l’utopie beuysienne de la sculpture sociale, dont Beuys traçait les diagrammes pendant ses lectures, diagrammes devenus depuis œuvre d’art »3. Il faut, poursuit Hobbs, le rapprocher du travail de Haacke tel qu’il s’exprime en 1971 dans Manhattan Real Estate Holdings. A Real-Time social system, où après un long travail de recherche des buildings et leurs appartements sont photographiés, rapportés à la carte de N-Y et reliés à la liste de leurs propriétaires. Était aussi mis en évidence le rapport entre l’espace et ses propriétaires. Un travail du même type était engagé deux ans plus tard par Gordon Matta Clark sur le Queens. On voit certes la différence, d’un côté (Beuys) une théorie énoncée sous forme de graphe par son auteur, de l’autre (Haacke) un travail de recherche documentaire mis en forme. D’un côté une expression de soi comme vérité, de l’autre une mise en évidence de la vérité. On pouvait être confronté à deux façons de penser le politique, l’un en dégageant les formes théoriques de sa subversion, l’autre en mettant au jour dans une visibilité évidente son fonctionnement. Subsiste que dans l’un et l’autre cas l’artiste quitte son médium tradi­tionnel pour entrer dans la forme de l’écrit. Et l’écart transmué en forme plastique renvoie à une tradition de l’avant-garde, qui trouve sans doute origine chez Mallarmé et son Coup de dé. Ce qui est évident c’est, en ce sens, le travail des lettristes, poursuivi jusque dans ses dernières peintures par Isou ou les poèmes de Henry Chopin. On trouve d’autre part, par delà le Schématisme d’Estivals, leur contradicteur, les essais de Debord et de Jorn, dans Mémoires (1958), où Debord, sur les « structures portan­tes » d’Asger Jorn qui peuvent être vues comme du dripping, mais aussi comme des tâches construites, pose des bribes de textes. La question du rapport image-texte est amenée. Quant à la dimension stratégique du dévoilement des forces politiques, c’est encore Debord, lecteur de Clausewitz, qui les met en scène, cette fois-ci sous forme de Jeu. Le jeu de la guerre écrit avec Alice Becker-Ho, relate la succession réelle d’une partie de jeu stratégique : ici le schéma commenté devient livre.

  • 4 Ibid. [ML], p. 38.
  • 5 Guy Debord, Commentaires sur la société du spectacle, Paris, Lebovici, 1988, p. 79.
  • 6 P. 23.
  • 7 P. 29.
  • 8 P. 62.
  • 9 [ML], p. 35.

4C’est sur cette trame du politique, de sa mise en plan et de la diffusion de ce plan image ou livre, que le travail de Lombardi re-positionne le problème du texte, de l’image et de la politique. Hobbs quand il aborde cette œuvre la met en relation avec les modèles philosophiques que sont le structuralisme foucaldien et le rhIzome deleuzo-guattarien, greffés sur une référence à Marcuse qui, note Hobbs, développe « une théorie esthétique dans laquelle le formalisme apparaît étonnamment, comme une critique politique tran­chante »4. Mais c’est plutôt dans l’ouverture opérée par Debord, que, semble-t-il, la lecture peut atteindre une plus grande pertinence. Lombardi dessine les constellations du mal, sous forme de graphiques, de tables de connexions, qui établissent les cartes de la corruption contemporaine. Il donnerait ainsi à voir un panorama de l’ordre organisant le monde. En écho les « affaires malhon­nêtes comme le siècle » 5 et l’arrière-fond du pouvoir comme complot de Debord, résonnent. Et ce que celui-ci visualisait dans son jeu de la guerre peut-être trouve-t-il avec les schèmes de Lombardi son accroche au réel. De même là où Debord trouve une main démoniaque pour tenter d’effacer l’histoire 6 ou contrôler le flux bibliographique7, Lombardi aurait tenté de faire réémerger ce qui s’engouffrait. Debord dans ses Commentaires sur la société du spectacle note qu’« il y a toujours un plus grand nombre d’hommes formés pour agir dans le secret, instruits et exercés à ne faire que cela. Ce sont des détachements spéciaux d’hommes armés d’archives réservées, c’est-à-dire d’observations et d’analyses secrètes »8. Lombardi ici se substituerait à ces archivistes et dévoilerait le caché. Formé à la science de la bibliothèque et de l’archive, intégré très jeune à l’équipe réalisant l’exposition Teapot dome to Watergate (1973), Lombardi articule son « métier » d’artiste à l’information, à l’archive et au secret. Là où Debord pense fermée sur elle-même la bulle de secret, Lombardi se met en mesure de la dévoiler. En cela l’art serait à perce­voir comme le moment de la visualisation des choses cachées ; que cette perspec­tive s’adresse à ces choses cachées, qui, ici et maintenant nous portent, où plus généralement et profondément que celles-ci soient « ces choses cachées depuis la fondation du monde » qu’on voit par exemple chez Stone. Il semble que dans la perspective de Lombardi on soit dans la logique de la lettre volée, où tous les éléments du secret sont en fait offerts à notre vue ; chez Debord ils seraient irrémédia­blement enfouis ou perdus dans la falsification. Entre la transparence et la perte, c’est une fonction d’appartenance plus générale, une adhésion qui se profile. On retrouve à la fois l’idéal américain de la suprématie des forces du bien et celui de la maîtrise du monde, des choses et des gens. Si les constructions de Stone résonnent dans Matrix, les schémas de Lombardi nous renvoient à deux autres films : Les 3 jours du Condor (Sydney Pollack) où le bibliothécaire arrive à épurer l’archive et Farenheit 9.11 (Michael Moore) où sont mis en évidence les liens sur lesquels s’appuie le pou­voir. Que l’on soit dans la fiction classique ou dans la fiction documentaire demeure la croyance en la fonction de dévoilement que posséderait l’image. Le travail de Lombardi saisi entre ces deux films : entre Watergate et Wold trade Center, avec cette particula­riés qu’il vient après le Watergate et qu’il s’achève avant le 9.11, offre quelque chose de l’ordre de la séquence, de la durée et donc du sens. Dessinant au sens strict les liens qui relient des entités nominales, Lombardi laisse apparaître les noms qui occupent l’espace de sens de ce qui arrive dans le monde. Il articule sa schématisation à une image du monde réel où panneaux publicitaires et renvois à toutes sortes de marques s’inscrivent sur le paysage et lui font voir cette « prolifération de logos et de marques dans le paysage non pas uniquement comme un élément de l’environnement visuel, mais comme le visage d’une force de puissance ; une espèce de pouvoir désincarné… » 9. Si dans la perspective situationniste l’image est finalement interchangeable, ici elle acquiert le poids de sa désigna­tion. Quand La Société du Spectacle décrit la généralité de la Représentation qui s’impose au monde réel et qui finalement se substitue à lui, avec Lombardi une icône est désignée qui offrirait le sens de la logique corruptive. En quoi Lombardi dessine des per­sonnages du mal, alors que pour Debord ceux-ci ne sont que des icônes de ce qui engouffre le monde. En désignant des collu­sions et des filets de familles, Lombardi personnifie des responsabilités. Le pouvoir est bien cette trame en réseau, mais celle-ci retrouve une vérité de chair et d’os, une réalité tangible dans le nom désigné comme contact. Le pouvoir serait ainsi un système de liaisons mais aussi un catalogue d’individualités. La corruption comme forme dévoyée du pouvoir aurait ainsi ses « Responsables ». Logique de dénonciation de personnes par et dans la mise en forme du réseau qui les réunit, se pose la question d’une véracité du lien. Qu’est-ce que le pouvoir pouvait bien chercher de lui-même, dans les dessins entreposés au Whitney Museum ? Ceci, les noms de la corruption et le portrait de la logique corruptive. Cependant un dessin aussi fidèle soit-il, saurait-il dire cela ?

  • 10 [ML], p. 16.
  • 11 Emmanuel Kant, Œuvres philosophiques, Paris, Gallimard, 1986, Pléiade [III, 135 ; IV100].
  • 12 Ibid. [III, 136 ; IV 101].
  • 13 Ibid. [III 135 ; IV 100].
  • 14 [ML], 23.
  • 15 [ML], 17.

5La « mythification » de Lombardi semble agir comme une sauvegarde de l’art qui (re)trouverait une fonction de vérité. « Initialement, précise Lombardi, je comptais utiliser ces croquis comme de simples guides pour mon écriture et ma recherche, mais bien vite je décidais que cette méthode combinant texte et image dans un champ unique que l’on pouvait nommer un dessin, un diagramme ou un organi­gramme selon notre envie, marchait tout aussi bien et m’amenait ailleurs. Cela amenait une autre orientation à mon travail, tout en conservant les mêmes buts que l’écriture : informer socialement et politi­quement tout en demeurant à 100 % dans mes inclinations esthé­ti­ques »10. On pourrait, dans une première dénomination forcément approximative, parler d’art informationnel où l’art et l’écriture posséderaient la même poten­tialité information­nelle ; où, à partir d’une même trame, un croquis, peut se développer soit un livre, soit un dessin. Certes, il y a dans l’écriture cette possibilité où le plan structuré comme trame peut se donner comme croquis que l’exercice de la lecture retrouverait. Mais en même temps, et l’on touche ici, aux problèmes liés aux théories de l’information, le texte ne peut que déborder sa trame. L’écriture comme mécanisme de liaison des concepts développe sa spécificité en se substituant au trait de liaison utilisé dans le schéma. Entre l’Éthique de Spinoza, le tractatus, de Wittgenstein et les sché­mas intégrés de Fourier ou de Schopenhauer ou encore la construction de La Critique de la Raison Pure, la philosophie a travaillé ce rapport entre la trame et l’écriture. On peut même admettre que Kant l’a formalisé dans son approche du schématisme, dont on se contentera, ici, de la simple définition : « le schème n’est toujours par lui-même qu’un produit de l’imagination »11 qu’il s’agit de distinguer de l’image. Si celle-ci provient de l’imagination productrice, le schème « est un produit, et en quelque sorte un monogramme de l’imagination pure a priori, au moyen duquel et d’après lequel les images sont d’abord possibles »12. En restant dans cette perspective, le schème serait ce qui préside et à l’image et au texte. Conservons son inhérente part de mys­tère que Kant renvoyait à « un art caché dans les profondeurs de l’âme humaine, (…) dont il sera bien difficile d’arracher la nature et de révéler le secret »13. Ce détour opéré ne vient que rappeler com­ment le moment du schéma est pensé dans la pensée de la pensée. Que ce qui fonde le raison­nement réapparaisse dans la logique esthétique à ce croisement où l’art oscille entre le faire voir et le faire savoir peut devenir signe d’un questionne­ment interne. Et si finalement le travail de Lombardi trouvera sa forme non dans l’écrit mais dans un art de schémas, subsiste une double prise qui ouvre et clôt son entreprise. Ouverture cette proposition de Rosenberg que Lombardi a plusieurs fois recopiée et qui trônait dans son atelier : « Rien n’est plus difficile que de découvrir le présent »14. Elle semble bien être à lire comme l’énoncé sous-tendant son projet. Mettre au jour les conditions de réalité du présent. Sur un autre versant, le constat lucide et défaitiste : « vous pouvez dire aux gens la vérité, peu s’en soucient »15. Le schéma, saisi entre ces deux propositions, s’impose à la fois comme mise au jour, faire voir et trace de vérité.

6Certes alors se pose, par delà la forme, la question du contenu de vérité. Sur un des dessins daté de 1999 on voit Georges W Bush, alors gouverneur du Texas situé en rela­tion directe avec James R. Bath (dont le film Farenheit 9 11 montre l’importance), lui-même en relation avec le Sheik Solins bin Laden relié à Osama bin Laden. Le dessin dans son ensemble montre les relations entre les industries pétrolières du Texas, la BCCI et les émirats arabes, l’ensemble sur une durée de 10 ans aboutissant à l’invasion du Koweit par Saddam Hussein. Regard lucide et informé sur le présent le schème rétrospectivement « fait froid dans le dos ». Trois guerres après et une série ininterrompue à ce jour d’attentats dont celui du World Trace Center. Fau­drait-il dire que l’artiste a su voir son présent, a su le faire voir et savoir et que trop peu l’ont entendu ? C’est dans un long travail de documentation que Lombardi affine ses données, dégageant ainsi, peut-être des liaisons insoup­çonnées, ou tout simplement il combine les données accessibles à tout citoyen. Le dessin en question aboutissant dans sa dernière liaison à l’annonce de l’invasion par Saddam Hussein du Koweit, on le lira comme une généalogie des rapports entre les protagonistes aboutissant à une guerre. L’Art serait ici une mise en forme de la généalogie de la guerre, se nourrissant d’éléments disponibles « après coup ». C’est dans cet après-coup et comme mise en forme d’une information disponible que Lombardi raconte comment est né son premier schéma alors qu’il était en com­munication téléphonique avec un juge et qu’ils parlaient de la faillite d’une banque saoudienne.

  • 16 Joseph Beuys, Par la présente je n’appartiens plus au monde de l’art, Paris, L’Arche, 1986, p. 34.
  • 17 Le processus créatif, Paris, L’échoppe 28, 1987, p. 8.

7La visée politique est plus ici liée à la logique de l’information et à sa mise en évidence – un travail de médiation – que, comme chez Beuys ou Debord, dans sa « fabrication ». D’une certaine façon, Lombardi utilise l’informa­tion comme un ready-made apprêté, là où Debord met en doute notre capacité à accéder à l’information réelle et là où Beuys relativise : si le système écono­mique s’enferme dans la complexification laissons-le, nos voies sont d’ail­leurs : « L’argent n’est nullement une valeur économique. Les deux véritables valeurs économiques sont la créativité et le produit »16. L’information ainsi travaillée (recollectée et réorganisée) et restituée esthétiquement, se pose alors la ques­tion de sa valeur réelle. Ne sommes-nous pas engagés dans une voie sans issue ? Que devient une proposition informative une fois qu’elle est inscrite dans une logique esthétique ? Cela peut être le commandement d’une signa­létique ; cela peut être une perte soit par décontextation (comme un pan­neau de signalisation routière sur une cimaise), soit par effet miroir : comme ces propositions de vérité à la Ben qui énoncent que l’art ment, qui sont trai­tées esthétiquement sur des toiles vendues en galeries et exposées en centre d’art. Si les Ménines pouvaient refléter l’état du pouvoir à l’époque moderne, le Global Network de Lombardi, décrypte celui-ci, à l’époque contemporaine, comme une série de constellations décrivant le pouvoir comme réseau. Mais tout individu peut être ramené à cette lignée dans et par le réseau. L’art, de même, n’est pensable que sous la forme d’un « global network ». Mais sans doute ici Lombardi déclame-t-il, artistiquement ce que les théori­ciens de l’art ont pu mettre au jour de réseau. Globalement et schématiquement on peut considérer que quelques créateurs (comme par exemple ceux du PS1 de NY) voient leur choix repris et répercutés par les institutionnels du reste du monde. L’artiste ainsi « choisi » devient un élément du réseau institutionnel, acheté par les centres d’art et dans une même imitation par les collection­neurs. Duchamp remarquait que « des millions d’artistes créent, quelques milliers seulement sont discutés ou acceptés par le specta­teur et moins encore sont consacrés par la postérité. En dernière analyse, l’artiste peut crier sur tous les toits qu’il a du génie, il devra attendre le verdict du spectateur pour que ses déclarations prennent une valeur sociale et que finalement la postérité le cite dans les manuels d’histoire de l’art »17. Dans ce dualisme que voyait Duchamp s’est imiscé un intermédiaire (le réseau) qui relie l’artiste au spectateur : Lombardi en tant qu’artiste est saisi dans le réseau et il pense le monde comme réseau. L’esthétisation passant par les conditions d’être de l’artiste étend à son objet ses conditions. En ce sens, le travail de Lombardi est essentiel à l’époque vue comme constitution et extension de la forme réseau.

  • 18 In Libération, 28 juillet 2005.

8Reste à considérer ce que dit le réseau. Qu’il y ait des relations qui enser­rent l’individu est une donnée tangible, que ces relations fassent sens est pro­bable. Que d’autre part le réseau permette un déplacement de l’individu et une progression l’est sans doute aussi. Subsiste que le réseau pourrait bien être un panchreston. Entre la théorie de la transmission transgénérationnelle des secrets de familles et les graphes dessinés par les analyses factorielles, nous sommes confrontés à des formes réseaux qui n’explicitent en rien les liaisons ; peut-être alors la vieille théorie des sept poignées de main suffirait-elle à faire sens. Et ce qu’énonce Jouffroy de la vérité de l’externet contre le men­songe de l’internet serait sans doute piste. Les liaisons sont définies par Lombardi selon six modèles, une flèche désigne une forme d’influence ou de contrôle, une flèche bi-orientée une relation mutuelle ou une association, une ligne pointillée, les flux financiers, une ligne brisée vente de biens, pointillé sous flèche une transaction arrêtée et une ligne tire-bouchon la vente ou l’avantage tiré d’une propriété. Les éléments de rencontre disent certes qu’il y a eu contact, voire échange, mais les individus ne sont-ils que ce qu’ils repré­sentent sur la trame d’un organigramme ? Cha­cun d’entre nous est-il son ministre, son boucher et son médecin ? Que le pouvoir s’exerce de façon tentaculaire est un fait, qu’ici l’artiste met en forme. Que cette mise en forme s’appuie sur des informations réelles, vient apporter la dose de réalisme, mais comme tout réalisme son côté trompeur. Subsiste l’art et le charme qu’exercent sur nous ces relations inscrites sur la superposition de lignes et de courbes. Le monde y apparaît sous la forme de flux rela­tionnels, de flux d’argent, dans la manifestation de ce que la politique tient caché. Et sur la nature de ce qu’elle tient caché rien n’apparaît sinon dans les effets mineurs. Quand Luttwak défend un retour à la realpolitik, en dénonçant les tromperies de l’idéologique, cela donne des considérations de ce type : « Les Iraniens crient ‘mort à l’Amérique’, à Téhéran, mais en réalité ils coopèrent totalement avec nous, en Afghanistan comme en Irak »18. À cette aune les dessins de Lombardi, viennent rappeler la réalité du politique et effacer les simulacres idéologiques. Ils viennent montrer que le monde s’écoule entre deux mo­ments de réalité, celui de la guerre et de l’argent d’un côté, celui de l’intérêt de l’autre. Le dessin de Lombardi acquiert alors une autre dimension. Dans les années 60, Pharoah Sanders scandait que le créateur avait un plan secret, paix et bon­heur pour chacun de nous…, son art s’évertuait à retracer par la musique du Free Jazz la trame de ce plan à redécou­vrir. Lombardi trace la trame du plan « secret » que les hommes qui se sont substitués aux dieux ont pour les hommes. On voit dès lors entre les hommes et le ciel appa­raître l’espace de la représentation de la gouvernance des hommes. Celui-ci des noms et des statuts, des institutions et des fonctions, autant d’individus extraits de la masse, les pieds dans le réel et la tête dans sa maîtrise, tracent les logiques qui emportent le monde des humains. Ils s’imposent au ciel et à la terre jusqu’à devenir le monde du monde. Et face à cette nouvelle donne ces gens qui cachent le soleil deviennent l’image du ciel. L’artiste ce savant pour notre époque trace les lignes imaginaires qui résument ces points dans ce qui est devenu notre ciel. Naissent ainsi les constellations décrivant les trames de notre destin. Mais ces nouveaux points dans le ciel n’ont que la réalité de ce ciel, êtres de substitution dans un ciel de substitution, ils ne durent que ce que durent les mirages. Alors l’art de Lombardi en traçant les repères dans ce monde qui se veut et s’impose comme monde de ce monde laisse apparaître le vide d’où ce qui nous est caché saura réapparaître. Le Global Network est le dessin de ce qui s’impose à nous. L’artiste le révèle dessinant ainsi la porte du pouvoir. Nous conduisant devant celle-ci, il nous laisse le soin de la fran­chir. Lui, la tâche accomplie, s’est envolé vers d’autres cieux. Mort d’avoir vu l’envers des choses ; touché par la némésis de les avoir représentées, il nous laisse la carte du monde abouti, à nous de tracer celle de monde futur et de remporter la partie de ce jeu de la guerre.

Haut de page

Notes

1 Cité par Robert Hobbs, in Mark Lombardi, Global Networks, NY-Independant Connotors International, 2003, p. 47 [ML].

2 Linda Nochlin, Les politiques de la vision, Paris, Chambon, 1995, p. 30.

3 ML, p. 37.

4 Ibid. [ML], p. 38.

5 Guy Debord, Commentaires sur la société du spectacle, Paris, Lebovici, 1988, p. 79.

6 P. 23.

7 P. 29.

8 P. 62.

9 [ML], p. 35.

10 [ML], p. 16.

11 Emmanuel Kant, Œuvres philosophiques, Paris, Gallimard, 1986, Pléiade [III, 135 ; IV100].

12 Ibid. [III, 136 ; IV 101].

13 Ibid. [III 135 ; IV 100].

14 [ML], 23.

15 [ML], 17.

16 Joseph Beuys, Par la présente je n’appartiens plus au monde de l’art, Paris, L’Arche, 1986, p. 34.

17 Le processus créatif, Paris, L’échoppe 28, 1987, p. 8.

18 In Libération, 28 juillet 2005.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Louis Ucciani, « Le jeu de la guerre », Philosophique, 14 | 2011, 9-19.

Référence électronique

Louis Ucciani, « Le jeu de la guerre », Philosophique [En ligne], 14 | 2011, mis en ligne le 06 avril 2012, consulté le 11 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/philosophique/132 ; DOI : 10.4000/philosophique.132

Haut de page

Auteur

Louis Ucciani

Université de Franche-Comté

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

© Presses universitaires de Franche-Comté

Haut de page