Navigation – Plan du site

Imagination, hallucination, voyance : l’écrivain maudit la société

Pierre Jamet
p. 105-119

Résumé

Cet article redéfinit la fonction poétique pour un certain nombre d’écrivains francophones et anglophones. Chez Keats, Coleridge ou Baudelaire, la vision se voit rapprocher de l’oralité pour donner lieu à une faculté de « voyance » qui pose la question du dérèglement des sens mais affirme la primauté de l’imagination poétique sur ce dérèglement. Chez Rimbaud et Michaux, la poésie acquiert une fonction nette de connaissance et le dérèglement des sens se voit dépasser au profit d’une définition plus large du poète comme expérimentateur et explorateur. Il en découle que la notion de poète « maudit », associée notamment au dérèglement des sens, peut être envisagée comme une « malédiction » lancée en fait par la communauté parce que les nouveautés de l’écrivain ne peuvent s’exprimer que dans un « mécrire » fondamental

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Par exemple Luc Ferry, qui fait une histoire philosophique de l’art dans Le Sens du beau, Paris, Le (...)

1Ce n’est que depuis Verlaine et les articles qu’il consacra en 1884 et 86 à quelques poètes choisis dont Rimbaud et lui-même, sous le pseudonyme en anagramme de « Pauvre Lelian », que l’on parle de « poètes maudits ». Cette formule a eu par la suite la fortune que l’on sait. Selon Verlaine, la malédiction de l’écrivain réside dans la mélancolie dont il est atteint, l’influence de Saturne sur son existence, ainsi que sa destinée en quelque sorte négative et le mode de vie aux marges qu’il choisit ou subit, avec tout ce que cela implique de frasques et d’intoxication volontaire. Cette malédiction deviendra cependant le gage de la vérité poétique oraculaire, orphique, à laquelle l’imagination de l’écrivain sert de véhicule. Parce que le poète souffre, il voit. Mais il y a là un scandale et le propos sera ici de critiquer la notion de malédiction attachée à certains écrivains ou poètes. On pose par exemple qu’une entreprise de bouleversement perceptif telle qu’on la retrouve chez Baudelaire, Rimbaud, Michaux, mais également chez quelques anglais qui traverseront cette étude, ne peut avoir de conséquences sur l’objet écrit ou d’importance dans le processus de création qu’à proportion de l’importance de l’écrivain lui-même. Or l’auteur n’a pas toujours joui des prérogatives du créateur tel que nous le comprenons aujourd’hui. Ovide buvait peut-être mais personne ne tenait que ses vers puissent en être positivement affectés a priori. C’est qu’Ovide écrivait avant tout des hexamètres dactyliques, tandis que depuis le 19e siècle le poète, affligé ou exalté, fixe volontiers ses visions et ses vertiges. La cause en est que non plus l’œuvre mais le pâtir, la passion, le monde intérieur prévalent désormais. Il se trouve que le Romantisme constitue en effet l’aboutissement d’un processus conduisant à la glorification de l’auteur en tant que génie. Processus dont on peut rapidement rendre compte en se fiant aux historiens qui voient dans le temps menant de l’Antiquité à nos jours une double logique artistique de sécularisation et d’humanisation1. Si l’art eut d’abord pour mission de mettre en scène quelque vérité supérieure, l’harmonie du cosmos par exemple pour les Anciens, il en vint à l’âge des religions monothéistes à exprimer de préférence la grandeur du divin pour, à l’époque de nos sociétés humanistes tard-venues, dire plutôt la richesse du génie individuel. Le fondement cosmique puis théologique de l’art n’est plus. Dieu est mort : vive l’Homme ! À une conception objective de l’œuvre où peu importait l’auteur s’est substituée une conception de la vérité de l’œuvre dans l’artiste. D’intercesseur, ce dernier s’est vu accéder à la dignité de créateur quasi-démiurgique, quasi-divin, en rupture avec la tradition. Et sans doute pareille obligation de rupture deviendra-t-elle au 20e siècle finissant une tradition elle-même, inaugurant la crise des avant-gardes, mais ce n’est pas notre sujet. Ce qui nous occupe, c’est le moment romantique et post-romantique en ceci qu’il a rendu possible le « mythe » du poète maudit, qui se nourrit d’une aura de non-conformisme liée, entre autres choses, à un caractère ténébreux, à la consommation d’alcool et de stupéfiants. C’est donc en pérégrinant entre l’Angleterre et le continent, de Keats à Michaux ou de Coleridge à Rimbaud, que se dévoileront les métamorphoses du poète, tantôt rêveur, tantôt voyant, halluciné, trafiquant de vocables ou funambule de gouffres intérieurs, arpenteur d’infini et maudit sans doute, parfois – mais alors, maudit par qui ?

I. Voyance (Keats, Baudelaire, Coleridge)

  • 2 Cf. René Gallet, Romantisme et post-romantisme, Paris, L’Harmattant, 1996, p. 61.

2On a coutume de diviser le mouvement romantique anglais en deux générations d’écrivains. La première, celle de Blake, Wordsworth et Coleridge, est contemporaine de la Révolution française puisque ces écrivains, qui écriront et mourront au 19e siècle, ont respectivement 32, 19 et 18 ans lorsque tombe la Bastille. La seconde est celle de Keats, Shelley, Byron et De Quincey. Keats (1795-1821), qui meurt à 26 ans, oppose le recours au corps, la sensualité et l’intensité du plaisir aux sublimités moralisées de Wordsworth. Il serait tentant de voir dans ses poèmes un sensualisme presque benoît qui s’assouvit dans une jouissance immédiate et souvent orale2, quoiqu’une lecture diamétralement opposée de cette œuvre soit également possible, pour laquelle le poète se porte au contraire vers un principe de Beauté métaphysique selon une tradition platonisante. Lisons de ce point de vue quelques passages d’une pièce de 1819.

  • 3 Poèmes choisis, Paris Aubier-Montaigne, 1952, pp. 282 sq., traduction Albert Laffay.

Ode to a Nightingale
My heart aches, and a drowsy numbness pains
My sense, as though of hemlock I had drunk,
Or emptied some dull opiate to the drains
One minute past and Lethe-wards had sunk
(...)
O, for a draught of vintage ! that hath been
Cooled a long age in the deep-delved earth,
Tasting of Flora and the country green,
Dance and Provençal song, and sunburnt mirth !
O, for a beaker full of the warm South
(...)
That I might drink, and leave the world unseen
And with thee [the nightingale] fade away into the forest dim
3.

Ode à un Rossignol
Mon cœur se serre ; un demi-sommeil engourdissant pèse
Sur mes sens comme si j’avais bu la ciguë
Ou vidé à l’instant même jusqu’à la lie un lourd breuvage opiacé
Qui m’eût fait descendre aux profondeurs du Léthé
(...)
Oh, que ne puis-je boire une gorgée d’un vin
Lentement rafraîchi aux profondeurs creusées
D’un vin qui sente Flore et les vertes campagnes
La Danse, les chansons provençales, la gaieté brûlée du soleil !
Oh, donnez une coupe toute pleine de l’ardent Midi
(...)
Oh, la boire et quitter ce monde sans être vu,
Et avec toi [le rossignol] m’évanouir dans la forêt obscure.

3C’est une scène qui s’ouvre sur l’engourdissement du poète que le chant d’un rossignol a plongé dans une profonde rêverie. Il compare cet état second aux effets de quelque ciguë, de quelque opiacé ayant pour faculté de lui accorder l’oubli du fleuve Léthé. Puis le poète se languit d’une gorgée de vin rare qui demeure donc dans l’irréel mais apporterait peut-être une joie solaire faisant défaut puisque la suite de la strophe déplore un « Ici-bas, où les hommes ne s’assemblent que pour s’entendre gémir. » Il s’agit donc de quitter ce monde « sans être vu » c’est-à-dire, peut-être, en voyant soi-même quelque chose. La strophe suivante a beau délaisser le chariot de Bacchus et préférer les ailes de la poésie pour fuir vers cet ailleurs, il n’en demeure pas moins que l’intoxication revêt une fonction positive quoique légèrement inquiétante au départ, une fonction initiatrice. Boire, c’est ici se rapprocher de quelque passage, de quelque seuil. De fait, la dernière strophe du poème affirme la valeur de l’imagination (« Il est donc faux que l’imagination nous leurre autant qu’on dit ») pour se terminer sur une hésitation quant à la réalité ou l’irréalité de ce que voit le poète

« Était-ce illusion ou songe des yeux ouverts ?
Le chant s’est envolé. Suis-je éveillé ? Suis-je endormi ?

L’ambiguïté de l’ardent Midi des sens irrigués d’un vin qui fait danser comme Bacchus, et des visions célestes associées en outre à la lune d’Apollon dans la strophe 4, est difficile à lever totalement. Mais c’est peut-être là l’intérêt et cela ne nous gêne en aucune manière puisque le rapport entre l’oralité et la vision, entre Bacchus et Phébus, apparaît clairement.

4Nombreux sont ceux qui, encouragés par une certaine tradition critique, font de l’image du romantique une arme contre le Romantisme lui-même. L’idéaliste échevelé, le sentimental maladif, le révolté puéril, l’irrationaliste au désir fou et vague, le rêveur impénitent font encore les délices d’imprécateurs en manque de repoussoir. Une certaine indulgence est cependant de mise et le romantique passe pour avoir écrit quelques beaux vers sans danger. Certes le Romantisme valorise le rêve mais c’est en tant que celui-ci devient l’objet d’une démarche volontaire, en tant qu’il n’est plus concevable comme irruption passivement subie. Le rêve romantique est bien un instrument pour agrandir le champ de la conscience. Car l’homme est perçu comme ayant rompu avec les sources vives de l’univers. Il a brisé les liens qui le maintenaient à l’origine dans une relation harmonieuse avec le monde. Par le moyen du rêve, l’homme peut retrouver un état où lui sont accessibles la connaissance de soi et du monde. Tandis que les anciens Grecs réalisaient presque involontairement l’unité de l’homme, de la nature et du divin, le Romantisme, selon une conception hegélienne de l’histoire de l’art, prend conscience de cette unité : il l’intériorise. C’est un point qui peut nous mener à l’exemple de Baudelaire.

  • 4 Œuvres, tome II, Paris, La Girouette, 1946.
  • 5 Id., pp. 25, 26, 37.

5Sans doute Baudelaire est-il déjà un poète post-romantique, en réaction contre les épanchements de ses prédécesseurs qui donnaient trop facilement l’illusion, parfois, qu’une sentimentalité à fleur de peau suffisait à devenir écrivain. Baudelaire cherche le mot capable d’étonner ou de choquer. Il réhabilite un certain prosaïsme et la prose même, tout entière. Mais c’est un grand rêveur qui sait quelles substances favoriseront l’avènement dans sa conscience de ce qu’il nomme carrément l’« Homme–Dieu. » Car c’est là le titre d’un chapitre des Paradis artificiels4. Le dandysme de Baudelaire, par lequel l’artiste cherche le Beau au-delà du Bien et du Mal, peut apparaître comme un héritage direct et enrichi de la révolte dont se servait l’artiste romantique pour affirmer la puissance de son art face au pouvoir et à la collectivité entière, parfois. Il s’agit pour Baudelaire de s’opposer à l’ordre bourgeois, à la technique, au temps rythmé par le comput des heures, pour entrer dans un ordre supérieur, dans un monde empreint d’une sensualité trouble, un monde où l’ondulation rythmique de hauts désirs porte l’homme au-delà de lui-même. Le vin ou le haschisch sont convoqués par Baudelaire afin d’ « augmenter outre mesure la personnalité », de créer en soi « une sorte de divinité. » L’homme se croit même « passé Dieu5 », dit-il encore, pris dans une spirale s’élevant vers l’infini. Dans la section des Fleurs du Mal intitulée « Le Vin », le breuvage est montré qui apostrophe l’homme ainsi :

  • 6 Paris, Le Livre de Poche, 1985, pp. 154-5.

« En toi je tomberai, végétale ambroisie,
Gain précieux jeté par l’éternel Semeur,
Pour que de notre amour naisse la poésie
Qui jaillira vers Dieu comme une rare fleur !6 »

Plus loin, la bouteille profonde verse

  • 7 Id., p. 160.

« l’espoir, la jeunesse et la vie,
- Et l’orgueil, ce trésor de toute gueuserie,
Qui vous rend triomphants et semblables aux Dieux !7 »

  • 8 Id., p. 161.

Plus loin encore, l’amant dit à son amante qu’il leur faut, « à cheval sur le vin », fuir « sans repos ni trèves / Vers le paradis de mes rêves !8 » On va donc grâce à l’intoxication du rêve au paradis de l’homme qui semble se substituer au Créateur, en cela au moins qu’il écrit des vers. Mais à quoi peut bien ressembler ce paradis du poète ? Que peut bien apercevoir le Voyant ?

  • 9 Id., p. 16.
  • 10 Dans Lieux et destins de l’image, Paris, Seuil, 1999, cours au Collège de France de 1990-91.

6Il faut se tourner ici vers le sonnet des « Correspondances9 » pour s’en faire un idée. Le poète voit « des forêts de symboles ». Or qu’est-ce qu’un symbole ? C’est une réalité qui, par un processus analogique, laisse deviner dans la relation de deux éléments distincts une dimension profonde où l’homme est délivré du besoin d’interprétation. Voir, c’est donc d’abord ne pas discourir ; et voir des symboles, c’est voir l’unité des êtres au-delà de ce que l’on peut en dire, leur unité métalinguistique. Yves Bonnefoy10 a rappelé que Baudelaire retournait à cette tradition antique et médiévale pour laquelle les réalités du monde sensible signifiaient par analogie les qualités de la transcendance divine, au lieu de se trouver face à l’homme sous le seul aspect d’objets analysables. Baudelaire cherche donc la présence du monde, au-delà de son objectivité. Mais ce qui est radicalement nouveau dans sa poésie, c’est le fait que ces correspondances ont lieu entre des données de la perception : « les parfums, les couleurs et les sons se répondent ». La sensation devient donc une possibilité de connaissance en elle-même et ne semble plus réductible à une matière rebelle contre laquelle se gagnerait l’œuvre d’art. D’emblée, l’expérience des sens est chez Baudelaire une harmonie, une unité, un infini au-delà de la séparation. Et les fleurs du mal, ce ne sont jamais que les formes de pensée, les systèmes de concepts qui empêchent d’atteindre à la plénitude du réel. Le langage a donc pour mission de dire l’Un, de dire ce que le monde a d’inépuisable, d’infini, mais il se présente sous forme de concepts, de notions qui font perdre à l’homme de parole son aptitude à éprouver cette unité. On voit bien ce que l’intoxication peut avoir de révélateur pour Baudelaire. Les sens sont trop bien réglés, trop compartimentés, et introduire un certain désordre dans cette horloge devrait permettre au poète d’avancer plus loin dans l’inconnu. Baudelaire dépasse en outre le Romantisme en ceci qu’il transgresse l’ancienne alchimie de l’Idée platonicienne à laquelle menait le labeur du poème. Il tend les mots pour qu’ajoutée aux symboles leur musique surclasse l’intellectualité. Il dénonce les mécanismes de l’Idéal pour mieux dégager, au moyen des sens, la présence du monde.

  • 11 Les Fleurs du Mal, Paris, Le Livre de Poche, 1985, pp. 73-4.
  • 12 Id., pp. 169-78.
  • 13 Œuvres, tome II, Paris, La Girouette, 1946, p. 114.

7Faisons remarquer que « voyance » chez Baudelaire fait écho à « voyage », et que dans « L’Invitation au Voyage11 », l’amant s’en va scruter le cœur du désir, ce pays lointain et proche, où « tout est ordre et beauté, / Luxe calme et volupté. » De même, dans « Le Voyage12 », après que d’ « étonnants voyageurs » aient conté leurs nobles histoires, les moins sots parmi leurs auditeurs qui partent se rendre compte par eux-mêmes du spectacle du monde voient partout « le spectacle ennuyeux de l’immortel péché » : « La femme, esclave vile, orgueilleuse et stupide (...) / L’homme, tyran goulu, paillard, dur et cupide. » Du moins reste-t-il à ces dandys désabusés le refuge de l’ « opium immense » qu’est l’imagination poétique, le recours au voyage immobile. On notera également que le vin pas plus que le haschisch n’octroie de visions à moindres frais puisqu’ils ne révèlent à l’individu « rien que l’individu lui-même », comme il est précisé dans Les Paradis artificiels13.

8Samuel Taylor Coleridge (1772-1834) a noté, justement, l’une des nobles histoires qui allaient inspirer le dandy baudelairien. « Le Dit du Vieux Marin » est parfois considéré comme l’un des poèmes les plus beaux et les plus mystérieux qui ait jamais été écrit. Il se trouve que cet éminent romantique anglais avait développé une très douloureuse addiction à l’opium, dont il ne parvint jamais à se sevrer totalement. Coleridge était un être exceptionnel qui, ayant perdu son père à l’âge de neuf ans, ignoré de sa mère, s’adonnait dans la bibliothèque de l’orphelinat à la lecture intensive d’ouvrages métaphysiques et théologiques, de Platon et des Néoplatoniciens, qu’il connaissait par cœur et dans le texte dès 14 ans. Remarquable dans ses études, il fuit néanmoins l’Université et s’engage dans l’armée pour échapper aux dettes qu’il y avait contractées. Il fait ensuite le projet de fonder en Amérique une communauté idéale (projet qui ne verra jamais le jour), il rencontre Wordsworth, commence d’écrire et connaît en 1797-98 ce qu’il est convenu d’appeler l’« annus mirabilis », où jaillissent ses plus beaux poèmes dont « Kubla Khan », « The Rhyme of the Ancient Mariner » et « Christabel » : les « mystery poems ». Il a déjà à cette époque consommé de l’opium comme un calmant, pour atténuer les angoisses que sa personnalité maniaco-dépressive lui fait endurer entre deux périodes d’euphorie. Les « mystery poems » sont caractérisés par un faible degré d’intelligibilité que compense un très puissant pouvoir de fascination. Une lecture « psycho-critique » de ces textes tend à démontrer que leur dimension imaginaire est l’expression symbolique de thèmes profonds, parfois étrangers à la conscience même du poète. On chemine là encore à travers une forêt de signes et d’images « archétypales », primordiales, qui seraient l’expression métaphorique de thèmes correspondant à des expériences fondamentales de l’âme humaine. Dans « Le Dit du Vieux Marin » par exemple, on verrait se déployer l’archétype de la renaissance. Mais c’est « Kubla Khan » qui nous intéresse ici. D’une intensité visionnaire unique, le poème semble pourtant se disperser sans qu’on puisse attribuer ce phénomène à l’invention d’une écriture heureuse. Le poète lui-même n’en semblait pas satisfait. Il s’excuse presque de ce « dream-poem » dans une préface où il confesse l’avoir écrit sous l’influence d’un calmant, c’est-à-dire de deux grains d’opium, comme on l’apprend du manuscrit.

  • 14 Poèmes, Paris, Aubier-Flammarion, 1975, p. 269, traduction Henri Parisot.

« L’auteur, alors en mauvaise santé, écrit Coleridge, s’était retiré dans une ferme isolée (...). Par suite d’une légère indisposition, un calmant lui avait été prescrit, qui le fit s’endormir dans un fauteuil à l’instant où il lisait (...) en substance, la phrase suivante : C’est là que le Khan Koubla fit bâtir un palais, attenant un jardin splendide.14 »

Citons la première strophe du poème noté au réveil, en regard de ces explications.

  • 15 Id., p. 274.

9Kubla Khan
In Xanadu did Kubla Khan
A stately pleasure-dome decree :
Where Alph, the sacred river, ran
Through caverns measureless to man
Down to a sunless sea.
So twice five miles of fertile ground
With walls and towers were girdled round :
And there were gardens bright with sinuous rills,
Where blossomed many an incense-bearing tree ;
And there were forests ancient as the hills,
Enfolding sunny spots of greenery
15.

10Koubla Khan
En Xanadou donc Koubla khan
Se fit édifier un fastueux palais :
Là où le fleuve Alphée, aux eaux sacrées, allait,
Par de sombres abîmes à l’homme insondables,
Se précipiter dans une mer sans soleil.
Plus de vingt mille hectares de fertiles terres
Furent ainsi de tours et de hauts murs enclos :
Et c’étaient, irisés de sinueux ruisseaux,
Des jardins où croissait l’arbre porteur d’encens ;
Et c’étaient des forêts de l’âge des collines,
De verdure encerclant les taches du soleil.

11Nous sommes ici au cœur de la question du rapport entre imagination et dérèglement des sens. Car le critique est en droit de se demander si l’influence de la drogue retranche au poème sa valeur d’expression authentique de l’imaginaire coleridgien. Pour le dire autrement, il s’agirait de savoir s’il existe une solution de continuité entre la vision que procure la drogue et le texte poétique. Si l’on se fie aux Carnets de Coleridge, où il notait ses hallucinations, on est forcé de reconnaître qu’une faculté non soumise à l’influence du stupéfiant permettait à l’auteur de transformer de purs phénomènes visuels (carrés, couleurs, spirales) en une création verbale. Une force plastique est donc nécessaire à l’importation dans l’œuvre d’une vision. Une faculté de donner forme doit permettre à cette vision de se textualiser. Il n’y a donc chez Coleridge comme chez Baudelaire, rien de poétique qui soit en quelque sorte gratuitement octroyé par l’opium. Là où un poète peut écrire « Kubla Khan », un autre en resterait à des visions de carrés, de couleurs ou de spirales. La drogue ne fait qu’intensifier une faculté dès longtemps acquise à la personnalité du poète. Elle ne fait que redoubler l’alchimie de l’imaginaire coleridgien, sa faculté de voyance.

II. Expérience (Rimbaud, Michaux)

  • 16 Poésies, Paris, Gallimard, 1992, pp. 199-206.

12C’est Rimbaud (1854-1891) qui définit le poète comme Voyant dans deux lettres de mai 187116. À Georges Izambard, le 13 mai, il écrit : « Je veux être poète, et je travaille à me rendre Voyant : vous ne comprendrez pas du tout, et je ne saurais presque vous expliquer. Il s’agit d’arriver à l’inconnu par le dérèglement de tous les sens. » À Paul Demeny, le 15 mai, il écrit encore : « Je dis qu’il faut être voyant, se faire voyant. / Le poète se fait voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens. » C’est dans cette seconde lettre que Rimbaud énonce le fameux « Je est un autre » et qu’il déifie Baudelaire, « premier voyant, roi des poètes, (...) vrai Dieu. » Rimbaud a à cœur de faire entendre que l’inspiration dépossède le poète de tout pouvoir sur son œuvre. « Si le cuivre se réveille clairon, dit-il, il n’y a rien de sa faute. » Certes nous ne sommes plus du tout en terrain romantique puisque, comme Baudelaire rejetait la poésie sentimentale, Rimbaud rejette les tendances subjectivistes de ses contemporains : « Votre poésie subjective sera toujours horriblement fadasse », écrit-il abruptement à Izambard. Mais il ne verse pas pour autant dans une poétique où le lent labeur du poème délivrerait l’auteur à la contemplation de l’Idée. Le poète ne s’appartient pas. Il est ce clairon fait dans le cuivre, ce violon taillé dans le bois de l’homme qui n’a pas encore découvert le poète en lui. Il obéit à des forces qui le dépassent mais qu’il approche par une espèce d’ascèse. Une ascèse psycho-sensuelle. Au lieu que l’intoxication apparaisse comme un révélateur, elle se présente chez Rimbaud sous l’aspect d’une méthode, immense et raisonnée. Il faut se mettre en situation d’être inspiré. Il y a dans le dérèglement des sens rimbaldien quelque chose qui est propre à faire changer de nature l’acte intoxicateur. Le recours à l’ivresse du poète romantique avait pour objectif premier de l’aider à lutter contre l’angoisse ou contre le dégoût que lui inspirait la laideur du monde qui l’entourait. C’était un acte à valeur essentiellement réactive, associé d’ailleurs à d’autres recours, tels que la pratique de l’exercice physique ou l’immersion dans l’univers musical. Le dandy baudelairien, quoique plus proche sans doute de Rimbaud, accomplit également un acte à tonalité transgressive. « Abrutissez-vous », conseillait Baudelaire en faisant un écho malicieux à l’ « abêtissez-vous » de Pascal, pour qui une docte ignorance menait plus près de Dieu qu’une connaissance vouée à ne découvrir que toujours plus de nuit.

  • 17 Id., p. 78.
  • 18 Id., p. 203.
  • 19 Jude Stéfan, Xénies, Paris, Gallimard, 1992, p. 13. Stéfan, vrai poète, se veut ici bien entendu ir (...)

13Que le vin ou l’opium restent chez Baudelaire et Coleridge un refuge se voit peut-être corroboré par le fait que leurs voyages demeurent largement immobiles, intérieurs. Cela n’a pas empêché les deux hommes de voir du pays ni ne signifie que leurs poèmes apportent moins de nouveauté, moins d’inconnu dans le monde. Car là est la mission du poète selon Rimbaud : « le poète définirait la quantité d’inconnu s’éveillant en son temps dans l’âme universelle », dit-il à Demeny. Mais avec Rimbaud, le dérèglement des sens revêt une fonction d’expérimentation plus nette. Si le sonnet des « Voyelles » répond en effet aux « Correspondances » de Baudelaire en ceci qu’il explore des possibilités synesthésiques et réaffirme l’innocence des sens contre les stratégies de l’Idéal – « A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu : voyelles, / Je dirai quelque jour vos naissances latentes17 » – « Le Bateau Ivre », lui, ne répond pas tout à fait au « Voyage » parce que le trajet intérieur se double bel et bien chez Rimbaud d’un déplacement géographique valorisé. Le Voyant rimbaldien est donc également un expérimentateur, un « Savant », pour le dire avec ses mots. C’est le même Voyant qu’au temps de Baudelaire, ce « roi des poètes », à cela près qu’il sort de sa chambre, abandonne ses chats à la critique et part faire des expériences. Et de la bousculade de ses cinq sens naît le sixième, qui octroie au Voyant ses « Illuminations. » Tandis que le rêve est fleur, effluve ou parfum, l’Illumination rimbaldienne est foudre, feu, jet de flamme. Le premier est essentiel, la seconde est extatique. Rimbaud reprend le travail de Baudelaire qui consiste à augmenter le champ de la conscience humaine au moyen des sens réhabilités, mais il le prolonge parce qu’à la formule, au sésame poétique qui ouvre la porte d’une caverne aux merveilles, Rimbaud ajoute l’exploration des lieux : « trouver le lieu et la formule » est une des tâches du néo-poète. Il prolonge également Baudelaire par ce souci constant que l’on trouve chez lui de ramener la poésie dans la prose. Aux Petits poèmes en prose répondent les dérèglements syntaxiques de la Saison en enfer. Rimbaud est ce véritable trafiquant de vocables. Il vit ses mots, il les éprouve en dehors de tout langage-réflexe inculqué par l’époque, il surprend à tout coup, ruant, injuriant, pissant dans le texte au besoin. Comme il ramène l’idéal sur terre, il ramène donc la poésie dans la prose, il bricole dans la matière et ne se contente certes pas de l’image et de l’œil, ces grand-voiles poétiques. Rimbaud descend plutôt aux machines de la syntaxe : c’est un soutier de la littérature. « Viendront d’autres horribles travailleurs, annonçait-il ; ils commenceront par les horizons où l’autre s’est affaissé !18 » De même que Rimbaud commença où Baudelaire s’était affaissé, Blaise Cendrars, puis Henri Michaux, puis Denis Roche ou Michel Deguy ont prolongé Rimbaud dans le sens d’une poésie de plus en plus déterritorialisée, de plus en plus proche de la prose, de plus en plus expérimentale. Mais par définition, il n’y a pas lieu de recommencer une expérience qui a réussi et Rimbaud abandonne le dérèglement des sens. Voilà encore qui le différencie des Voyants qui l’ont précédé. Et pire, il arrête d’écrire ! Ô scandale ! Car, se demandent professeurs, critiques et écrivains professionnels, « comment ‘arrêter’ d’écrire, cette si belle chose ?19 » Aussi bien, l’ivrogne qui s’ignore se demande pourquoi arrêter de boire, cette si belle chose. C’est que la poésie porte en son centre l’expérience du silence, et la poésie de Rimbaud la portait depuis le début, comme nécessaire aboutissement, comme désintoxication annoncée du dire. Il faut cesser, ou si l’on continue, le faire à même le néant de la chose : res, rem, en latin, d’où vient « rien » en français.

  • 20 Paris, Gallimard, 1988.

14Michaux également cessa d’écrire pour se consacrer à la peinture, et s’il se lança dans l’expérimentation des drogues ce fut pendant une période de deux ans au terme de laquelle, ayant tout dit, il jugea bon d’arrêter. Pour bien se rendre compte de la proximité de Michaux avec Rimbaud, il suffit de citer la première page de Connaissance par les gouffres20.

« Les drogues nous ennuient avec leur paradis. Qu’elles nous donnent plutôt un peu de savoir. Nous ne sommes pas un siècle à paradis. / Toute drogue modifie vos appuis (...) Ils cèdent. Une vaste redistribution de la sensibilité se fait, qui rend tout bizarre, une complexe, continuelle redistribution de la sensibilité (...) Ce n’est plus à vous que vous aboutissez, et la réalité, les objets même, perdent leur masse et leur raideur, cessant d’opposer une résistance sérieuse à l’omniprésente mobilité transformatrice. »

Que les drogues nous donnent plutôt « un peu de savoir » signifie bien que l’écrivain se veut désormais chercheur, savant. Que nous ne soyons pas un « siècle à paradis » rappelle le « siècle à mains » dont se plaignait Rimbaud, le 19e, et énonce un dépassement des « paradis artificiels » baudelairiens. Ezra Pound, dans un enregistrement radiophonique de ses Cantos dira également, à peu près à la même époque, de sa voix inoubliable : « Le paradis n’est pas artificiel, l’enfer non plus. » De plus, cette « complexe, continuelle redistribution de la sensibilité » semble faire écho au « long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens ». Enfin, que ce n’est plus à soi que l’on aboutit au moyen des drogues semble paraphraser le « Je est un autre » de Rimbaud.

  • 21 Cité par Kenneth White dans Une Apocalypse tranquille, Paris, Grasset, 1985, p. 75.

15C’est vraiment avec Michaux que le poète comme Voyant devient une notion obsolète. L’écriture a une fonction de connaissance. Elle s’occupe non plus de visions mais de pensée et d’existence. Dans Passages, Michaux s’écrie : « Penser ! Plutôt agir sur ma machine à être (et à penser) pour me trouver en situation de pouvoir penser autrement, d’avoir des possibilités de penser vraiment neuves.21 » Michaux veut agir sur sa machine à être, c’est-à-dire sur le corps, le cœur et l’esprit, par le voyage, la lecture, l’écriture, la rencontre d’autres machines à être, par la chimie s’il le faut. Il expérimente avec les moyens de son temps mais il ressemble à Rimbaud comme un frère. N’est-ce pas l’auteur d’un Lointain intérieur et d’un Espace du dedans qui écrit parallèlement un Ecuador et Un Barbare en Asie ? Voyage intérieur et déplacement géographique sont chez lui indissociables. N’est-il pas également, on l’a fait remarqué, un drogué qui méprise les drogues dans Misérable miracle et s’en sèvre radicalement ? L’Infini turbulent ne prouve-t-il pas que, comme Rimbaud, il a prêté une oreille attentive au Baudelaire de l’exploration de l’infini ? Et n’est-il pas ce poète qui finit lui aussi par congédier l’écriture pour mieux peindre ? Loin que le dérèglement des sens revête avec Michaux la moindre signification réactive, il assume au contraire une fonction hautement affirmative. Ce n’est plus le recours à l’opium du poète maudit mais l’expérience des psychotropes par un scripteur moderne. « Il faut être, disait encore Rimbaud, absolument moderne. » Le scripteur se met en situation de pouvoir écrire autrement, loin des codes et pensées reçues, mais ses textes ne naissent pas de rien, quand bien même ils seraient traversés de forces surpersonnelles : ils sont bel et bien fabriqués. Poïein, en grec, c’est faire. La drogue n’a eu d’effets que ceux que Michaux était capable de laisser passer. Comme l’écrit Olivier Loras :

  • 22 « L’Auto-analyse Critique et la Psylocybine » in Cahiers de l’Herne Henri Michaux, Paris, Le Livre (...)

« Croire que certaines exaltations médicamenteuses (...) font naître un état second, fertile en idées, en alluvions par extravasion de l’imaginaire ou en expressions littéraires ou artistiques inédites est pur mensonge et illusion. Il n’est pas de paradis artificiel qui viendrait bénir l’esprit, Michaux nous le démontre avec rigueur.22 »

III. Maudire et « mécrire »

  • 23 Les Poètes maudits, Paris, SEDES, 1982, introduction de M. Décaudin qui cite un article de Verlaine (...)
  • 24 Shakespeare (les feux de l’envie), Paris, Grasset, 1990.

16On peut donc, par souci de clarté, considérer que le dérèglement des sens fonctionne de deux façons distinctes selon que le poète est défini comme Voyant ou comme expérimentateur. Sans doute la frontière entre ces deux mondes est-elle poreuse et nous n’opposerons pas Baudelaire et Coleridge à Rimbaud et Michaux, mais l’intelligibilité requiert toujours une certaine dose de simplification, à laquelle on peut apporter ensuite toutes les nuances nécessaires. Dans le premier cas, la position romantique se caractérise par le fait que le Voyant se démarque de la collectivité de façon réactive. Au point que le post-romantisme a instillé dans la conscience collective l’idée que certains auteurs avaient eu une destinée injuste. C’est Verlaine, le compagnon de Rimbaud pendant un temps, qui parlera à son sujet de poète « maudit ». Rimbaud et quelques autres, dont lui-même, seraient nés sous le signe de Saturne et leur malheur aurait été décidé « par la logique d’une Influence maligne », écrit-il23. La notion de malédiction suppose que quelque jeteur de sort ait au préalable « dit du mal » de sa victime. L’idée est ici que ce jeteur de sort serait moins anonyme que Verlaine ne le laisse entendre. Déjà Platon, dans la République, concédait que le poète méritait qu’on l’oigne d’huiles précieuses et qu’on le couronne de lauriers, mais il recommandait qu’on le reconduisît néanmoins aux portes de la Cité comme un exilé. Il y aurait là un fondement explicite à une attitude inconsciente de réprobation envers le cas singulier que représente le poète. Plus proche de nous, dans l’œuvre de Shakespeare, on trouve ce fait étrange que le poète Cinna est lynché par une foule livrée au chaos d’une période d’anomie, dans Jules César. La populace polarise toute sa violence sur le poète qui n’a commis d’autre forfait que de passer par là. Un René Girard va même jusqu’à esquisser à partir de Shakespeare une théorie du poète-victime, bouc émissaire désigné dans un monde hostile à la lumière qu’il apporte lorsqu’il dénonce les mécanismes inconscients de la violence24. Orphée, on s’en souvient, fait l’objet d’un lynchage collectif pour avoir osé regarder l’invisible. Ce sont les femmes thraces, dont il dédaignait l’amour, qui ont la charge de le lacérer. Si, curieux d’élucider le mystère de la « malédiction » de l’écrivain, nous lisons par exemple « Bénédiction », le premier poème des Fleurs du mal, nous constaterons que Baudelaire a donné là un titre ironique à son texte puisque la mère, épouvantée d’avoir mis au monde un « monstre rabougri » qu’elle ne peut décemment « rejeter dans les flammes », jure de tout faire pour empêcher que sa vocation vienne au jour :

  • 25 Les Fleurs du Mal, Paris, Le Livre de Poche, 1985, p. 10.

« Et je tordrai si bien cet arbre misérable,
Qu’il ne pourra pousser ses boutons empestés.25 »

Baudelaire définit peut-être la vocation poétique comme une sorte de vengeance anti-maternelle (et l’on peut également penser ici à Rimbaud), mais au-delà de la mère, c’est l’espèce, sorte de Magna Mater, qui cherche à étouffer son rejeton singulier.

  • 26 Les Poètes maudits, Paris, SEDES, 1982, note 30, p. 36.

17Si même l’on se penche d’un peu près sur le cas de Verlaine, on constate que son admiration pour Rimbaud – Rimbaud « sultanesque », Rimbaud à la « superbe tignasse » – que cette admiration allait surtout au poète qu’il qualifie de « correct », soit le Rimbaud du « Bateau Ivre ». Comme le note Michel Décaudin : « Verlaine n’a cessé d’éprouver une admiration mêlée de gêne à l’égard des vers libérés de 1871 et 1872.26 » De fait, la conclusion du texte de Verlaine sur Rimbaud est étrange :

  • 27 Id., p. 37.

« L’homme en M. Rimbaud est libre, cela est trop clair (...) Mais n’avons-nous pas eu raison, nous, fou du poète, de le prendre, cet aigle, et de le tenir dans cette cage-ci, sous cette étiquette-ci ?27 »

  • 28 Comme Philippe Sollers dans L’Étoile des amants, Paris, Gallimard, 2004, p. 92.

Voilà une preuve d’affection assez paradoxale. D’autant que, par amour, Verlaine n’avait-il pas, le 10 juillet 1873, à Bruxelles, tiré un coup de revolver sur Rimbaud, le blessant au bras ? Les biographes savent aujourd’hui que Rimbaud comptait en 1873 sur l’argent de Mme Verlaine mère pour éditer Une Saison en enfer. Il semble que Mme Verlaine se soit ravisée. Pour certains28, Verlaine, qui avait pu lire le récit de la Vierge folle et de l’Époux infernal sur un exemplaire d’auteur de la Saison, peut être soupçonné d’avoir empêché que cet argent parvienne à Rimbaud. Il est vrai que Verlaine se repent à l’époque de ses frasques et vient d’un même élan à la foi et à la communauté littéraire où il pourra publier des articles sur les « poètes maudits ». Il n’est pas question ici de l’accabler mais de suggérer que cette malédiction est pour le moins suspecte. Verlaine ferait en somme figure de symptôme. Ayant approché Rimbaud de très près, il n’aurait pu résister à une forme de ressentiment, à une jalousie quasi-métaphysique envers l’être exceptionnel. C’est à bon droit que Denis Roche, cet autre fils de Rimbaud, parle du « mécrit » comme du geste fondamental et inadmissible de toute œuvre vraie. L’écrivain se rend coupable d’un mal écrire supérieur que ses congénères ne lui pardonnent pas. Ils jettent sur lui une malédiction imputée après coup à une puissance anonyme, comme qui rationalise un acte névrotique pour mieux en oublier l’origine réelle. De même que c’est la société qui a suicidé Van Gogh selon Artaud, on pourrait donc dire que c’est la communauté qui a maudit Rimbaud. Il n’y aurait même d’écrivain maudit que par la société, qui lui fait nécessairement payer son imagination et récupère ensuite ses illuminations à des fins de rentabilisation muséiforme ou patrimoniale.

Haut de page

Notes

1 Par exemple Luc Ferry, qui fait une histoire philosophique de l’art dans Le Sens du beau, Paris, Le Livre de Poche, 2001.

2 Cf. René Gallet, Romantisme et post-romantisme, Paris, L’Harmattant, 1996, p. 61.

3 Poèmes choisis, Paris Aubier-Montaigne, 1952, pp. 282 sq., traduction Albert Laffay.

4 Œuvres, tome II, Paris, La Girouette, 1946.

5 Id., pp. 25, 26, 37.

6 Paris, Le Livre de Poche, 1985, pp. 154-5.

7 Id., p. 160.

8 Id., p. 161.

9 Id., p. 16.

10 Dans Lieux et destins de l’image, Paris, Seuil, 1999, cours au Collège de France de 1990-91.

11 Les Fleurs du Mal, Paris, Le Livre de Poche, 1985, pp. 73-4.

12 Id., pp. 169-78.

13 Œuvres, tome II, Paris, La Girouette, 1946, p. 114.

14 Poèmes, Paris, Aubier-Flammarion, 1975, p. 269, traduction Henri Parisot.

15 Id., p. 274.

16 Poésies, Paris, Gallimard, 1992, pp. 199-206.

17 Id., p. 78.

18 Id., p. 203.

19 Jude Stéfan, Xénies, Paris, Gallimard, 1992, p. 13. Stéfan, vrai poète, se veut ici bien entendu ironique.

20 Paris, Gallimard, 1988.

21 Cité par Kenneth White dans Une Apocalypse tranquille, Paris, Grasset, 1985, p. 75.

22 « L’Auto-analyse Critique et la Psylocybine » in Cahiers de l’Herne Henri Michaux, Paris, Le Livre de Poche, 1990, p. 117.

23 Les Poètes maudits, Paris, SEDES, 1982, introduction de M. Décaudin qui cite un article de Verlaine annonçant la parution future de son travail, p. 7.

24 Shakespeare (les feux de l’envie), Paris, Grasset, 1990.

25 Les Fleurs du Mal, Paris, Le Livre de Poche, 1985, p. 10.

26 Les Poètes maudits, Paris, SEDES, 1982, note 30, p. 36.

27 Id., p. 37.

28 Comme Philippe Sollers dans L’Étoile des amants, Paris, Gallimard, 2004, p. 92.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Pierre Jamet, « Imagination, hallucination, voyance : l’écrivain maudit la société », Philosophique, 11 | 2008, 105-119.

Référence électronique

Pierre Jamet, « Imagination, hallucination, voyance : l’écrivain maudit la société », Philosophique [En ligne], 11 | 2008, mis en ligne le 06 avril 2012, consulté le 10 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/philosophique/180 ; DOI : 10.4000/philosophique.180

Haut de page

Auteur

Pierre Jamet

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

© Presses universitaires de Franche-Comté

Haut de page