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L’image : entre représentation et irreprésentable, les transfigures de Duchamp et les défigures de Bacon

Denis Viennet
p. 121-127

Résumé

C’est selon la perspective de l’image comme représentation que nous examinons et mettons en parallèle les œuvres de Marcel Duchamp et de Francis Bacon. Duchamp s’extirpe de l’univers de la peinture, émancipe l’art de son champ exclusivement pictural, « rétinien ». Bacon emprunte une voie intermédiaire : celle de la « forme sensible », de la « Figure », c’est-à-dire du « figural ». Qu’il s’agisse de la déformation avec Bacon ou de la transformation avec Duchamp, la représentation n’est telle que parce qu’elle témoigne d’un quelque chose, irreprésentable ou imprésentable, qui l’excède : l’événement de la Figure se nomme ainsi dé-figure et trans-figure

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Texte intégral

1Nous nous plaçons ici du point de vue de l’art. Nous regardons l’image telle qu’elle se présente dans les multiples mondes que nous donnent à saisir les artistes. En art, l’image est synonyme de représentation. C’est selon l’angle de la représentation que nous voulons examiner et mettre en parallèle les œuvres de Marcel Duchamp et de Francis Bacon.

2Quelle raison y aurait-il à établir une relation entre ces deux mondes incommensurables de l’art du XXe siècle que sont l’œuvre de Duchamp et celle de Bacon ? L’idée même d’un rapprochement n’est-elle pas toujours mise en échec, tant la singularité d’une œuvre est infinie ?

  • 1 Le mot est de Jean-François Lyotard. Il désigne selon Deleuze ce qui concerne la forme sensible, ce (...)

3Si nous tentons d’établir une relation (outre parce que justement ces mondes sont a priori sans relation), c’est parce que ces artistes marquent tous deux les bouleversements du champ artistique du XXe siècle, dont nous n’avons sans doute pas même encore saisi toute l’intensité de l’onde de choc. Duchamp s’extirpe de l’univers de la peinture, émancipe l’art de son champ exclusivement pictural, « rétinien », dit-il. Bacon, demeurant dans le champ pictural, entre la voie de l’expressionnisme abstrait et celle de l’abstraction pure, emprunte une voie intermédiaire, qui porte la peinture vers des expériences inexplorées : celle de la « forme sensible » (Deleuze), de la « Figure », c’est-à-dire du « figural »1.

  • 2 Entretien avec Pierre Cabanne : Duchamp, ingénieur du temps perdu, éd. Belfond (1967).
  • 3 Peinture de la première période de Duchamp (1910-1911).
  • 4 Ou La mariée mise à nu par ses célibataires, même (1923).
  • 5 Étant donnés : 1) La chute d’eau, 2) Le gaz d’éclairage, (1946-1966).

4Annonçant la mise à mort de la « peinture rétinienne », livrant ses « ready-made » aux spectateurs déstabilisés, proclamant « mon art serait de vivre » tout en laissant le « regardeur » faire l’œuvre, que recherche donc l’« anartiste » Duchamp, « ingénieur du temps perdu »2 ? Que se passe-t-il du Buisson3, au Grand Verre4, jusqu’à Étant donnés5 ?

  • 6 Par exemple, Duchamp s’intéresse à ce qui se passe dans la Roue de bicyclette, lorsque le mouvement (...)

5Rien de plus qu’un jeu (jeu d’échec, jeu de mots, jeu de langage, jeu de figures mécaniques, jeu de déplacement d’objets…). Duchamp ne cesse de jouer à déranger, objets et regards. Touché par Cézanne (non tant par sa peinture, mais en sa peinture, par sa démarche), fasciné par le mouvement des mécanismes (Moulin à café, Broyeuse de chocolat, Roue de bicyclette, Nu descendant un escalier, Rotoreliefs et autres « opticeries »), obnubilé par le passage même, c’est-à-dire par ce qui se passe dans la transformation entre visible et invisible6, il va construire une poésie de la mise à nu.

  • 7 Le Buisson représente deux femmes nues derrière un buisson, comme prises dans rite d’initiation.

6Mettre à nu, voilà ce que désire secrètement Duchamp. Révéler ce qui était caché à notre regard, dans la scène mystérieuse dissimulée derrière un « buisson »7, dans l’objet détourné de son utilisation quotidienne, dans le mouvement d’effacement des rayons d’une roue de bicyclette, dans les mouvements, enfin, du désir-« gaz d’éclairage » des « célibataires » et du désir-« électrique » de la « Mariée ». C’est le résultat de l’« ascèse mécanique » (Lyotard) du Grand Verre : l’énergie du désir, qui est représentée sur le schéma de l’œuvre, n’est pas représentée dans l’œuvre finale ; elle reste irreprésentée, imprésentée. Féminin et masculin en prise à un irreprésentable mouvement, le mouvement même de l’âme : énergie du désir. Ici la mise à nu, avant (l’événement n’a pas encore eu lieu).

7En 1966, dernière œuvre de Duchamp, qu’il a désirée posthume : Étant donnés… L’événement de la mise à nu a eu lieu (nous voilà après). Le féminin est descendu de son espace céleste. La femme mise à nu s’offre dans un dernier jeu avec le spectateur-regardeur-voyeur : un corps, charnel, dont la main qui s’élève réunit les symboles du désir : une lampe à gaz, fonctionnant par l’énergie électrique.

  • 8 Élevage de poussières, (photo de Man Ray), 1920. Le Grand Verre contient également des couches de p (...)
  • 9 Lyotard, J.-F., Les Transformateurs Duchamp, Galilée, 1977.

8Mais l’événement, le maintenant de la mise à nu, restera imprésenté. La poussière8 du temps qui passe (avant, maintenant, après) ; ce sera le dernier mot de Lyotard dans son étude sur l’œuvre de Duchamp9 :

« Maintenant fait charnière entre pas encore et déjà plus. Cela s’entend de tout événement, érotique, artistique, politique. »

  • 10 Voir la définition de la peinture de Bacon par Deleuze en trois éléments fondamentaux : la « struct (...)

9Pour Bacon, l’art n’a pas à raconter d’histoire, à illustrer, c’est-à-dire à faire du figuratif. Ce qui importe seulement, c’est de s’en tenir à la Figure10, c’est-à-dire au figural.

  • 11 Voir l’analyse de Didier Anzieu, qui dresse un parallèle entre le peintre Bacon, l’écrivain Beckett (...)

10Les peintures de Bacon, ce seront donc les Figures du corps, d’un corps humain « désespécé »11, convulsé, têtes et membres tordus, écorchés, toujours déformés sous la pression de forces invisibles intenses. L’être qui se dévoile dans les tableaux de Bacon est un être inhumain, un être-viande mi-homme mi-animal, une sorte d’animalité crucifiée au-dedans de l’homme. Quelque chose d’irreprésentable excède l’image du corps, sa représentation, au point de le rendre difforme. Retenu prisonnier dans l’immensité des aplats (la « structure »), ce corps-difformité est comme pris sur le fait d’un état d’urgence : celui de s’échapper, de s’évacuer, de vider la scène : par la bouche (Etude à partir du « Portait du pape Innocent X » de Velázquez, Tête VI…), par la pointe du parapluie (Peinture (1946), Triptyque, Etudes du corps humain (1970)…), dans le lavabo ou la cuvette (Triptyque (1973), Trois personnages dans une pièce), etc. C’est comme si une force, une pulsion, poussait la Figure du corps à vider la scène d’exposition, et à se répandre dans les contours et dans les vastes aplats monochromes.

11Mouvement des aplats à la Figure, mouvement inverse de la Figure aux aplats, mouvement de déformation de la Figure, accords de résonance entre les différentes Figures dans les triptyques (Trois personnages dans une pièce…), présence des énigmatiques « témoins », etc., un ensemble de mouvements complexe donne lieu à une rythmique. C’est par le rythme, sans histoire, que quelque chose, dans la toile, nous arrive, ici-maintenant.

  • 12 Deleuze, G., Francis Bacon : logique de la sensation, Paris, 2002 (1981), p. 83.

12Pour peindre la sensation, Bacon combat le « sensationnel », le « cliché ». Peindre, c’est non pas « remplir une surface blanche », mais « vider, désencombrer, nettoyer. »12 La toile est encombrée de déjà-vu ; l’artiste est celui qui par le geste de peindre va désencombrer la toile du déjà-vu pour faire apparaître la Figure et rendre présent seule la sensation. Or ce geste qui trace, déforme, efface, nettoie est fait de « hasard », de « marques accidentelles », il accorde une place prépondérante à de l’imprévu, à de l’improgrammé. Sur la toile, quelque chose survient, dans la « puissance manuelle déchaînée ».

  • 13 Ibid., p. 94.

« C’est comme si la main prenait une indépendance, et passait au service d’autres forces, traçant des marques qui ne dépendent plus de notre volonté, ni de notre vue. »13

  • 14 Voir les trois voies décrites par Deleuze qui échappent au figuratif dans l’art du XXe siècle : 1) (...)

13Chez Bacon, ce déchaînement (le « diagramme ») n’est pas laissé dans un état effréné.14 C’est un « chaos contrôlé » qui donne naissance à la Figure : Bacon travaille dans un équilibre, où il laisse survenir l’accident, tout en gardant un contrôle sur son geste.

14Il n’a donc jamais été question de peindre l’horreur chez Bacon. Ce que vise le peintre, c’est rendre visible des forces invisibles, par exemple les forces invisibles et incommensurables du cri, c’est-à-dire la sensation de l’horreur (Innocent X). « Peindre le cri plutôt que l’horreur », disait le peintre ; c’est ce cri qui saisit le spectateur à la gorge, et à son tour l’excède, le désempare. En présence de la Figure, sans histoire.

15À partir de là, tant que nous restons dans le domaine de la représentation, nous voyons mal ce qui pourrait apparaître comme point commun entre les deux grands artistes. Laissons donc de côté les multiples variations que prend chacune de leur oeuvre, et restons au plus près du phénomène de création. Intéressons-nous à la forme. Qu’en est-il de la forme chez Duchamp et chez Bacon ? Non pas à quoi aboutit la mise en forme créative, comme nous avons pu le voir dans les lignes précédentes, mais qu’advient-il de la forme dans l’essence même du geste créatif ?

16Chez Bacon, la « forme sensible » (la Figure) est déformée. Chez Duchamp, la forme (qui dispose d’un éventail beaucoup plus large : les « mécaniques », les objets ready-made, les montages optiques…) est transformée.

17Alors nous voyons que s’il y a peut-être une relation qui s’établit entre deux univers, il faut lire cette relation bien en-deçà du “résultat” de la représentation, qui bascule déjà dans l’interprétation. Cette relation n’est pas dans le rendu des œuvres, elle est dans ce qui constitue l’essence de leur travail et de leur approche. C’est une relation qui ne se dévoile qu’à condition de lire la forme en elle-même dans l’œuvre, la forme pure. La forme pure est une entité qui peut se constituer à partir d’une infinité de matériaux. Chez Bacon, la peinture à l’huile, exclusivement ; chez Duchamp, la peinture, le verre, le fil de plomb, les objets divers, la poussière… Or, la forme pure advient (au regard, au regard du regardeur) dans un devenir ; elle n’est pas figée. Elle n’est pas perçue comme forme formée, mais comme forme qui devient : qui se déforme ou qui se transforme, sous nos yeux.

18Qu’elle se déforme, la forme sensible, la Figure de Bacon, c’est manifeste sur l’ensemble de son travail. Nous l’avons vu, les corps-figures des triptyques de Bacon apparaissent dans un mouvement statique, une « immobilité au-delà du mouvement » (Deleuze), et sont soumises à des forces invisibles de déformation : des forces, dirait-on, animales, inhumaines, intenses. Comme si la forme elle-même, sous l’effet de la pression interne extrême de ces forces, menaçait à tout moment de s’échapper. Déformée, la forme est dépassée, au-dedans d’elle-même, par les forces invisibles. La déformation est un dépassement (de la forme).

19Qu’elle se transforme, la forme abstraite chez Duchamp, nous savons que cela constitue la quête de son travail artistique. Duchamp cherche à témoigner de la « 4e dimension ». Qu’il s’agisse des mouvements des mécanismes (la roue de bicyclette qui change de forme, selon son état statique ou dynamique, les rotoreliefs, etc.) jusqu’à la mise à nu du Grand Verre. Ici, l’énergie du désir (mariée/célibataires) excède la représentation ; elle excède, c’est-à-dire elle est hors de, au-delà : elle est trans. Transformée, la forme de l’œuvre est transcendée par l’énergie irreprésentée. La transformation est une transcendance (de la forme).

  • 15 Nous prenons ici comme modèle Cézanne, et la véritable ascèse qu’il mène devant la Montagne Sainte- (...)

20Si nous remarquons qu’une force est un phénomène énergétique, alors nous pouvons formuler la relation essentielle de l’œuvre de Bacon et de celle de Duchamp. Cette relation consiste en un témoignage d’un excès énergétique. La quête artistique est une quête vers une énigmatique énergie qui dépasse, transcende, c’est-à-dire excède la présentation et/ou la représentation. D’où cette lutte incessante contre le déjà-vu, le cliché et le bon goût conformiste : là où tout s’aplanit et où plus rien ne (se) dépasse. Irreprésentable (Prado). C’est le mot pour dire l’excès de l’affect sur la perception : cela n’est pas présent, ne peut pas se (re)présenter, tant cela dépasse les moyens de présenter et de représenter. Si bien que cela, cet excès (en moi), je ne peux, dit l’artiste, qu’en témoigner. Bacon, Duchamp, chacun à leur manière, constituent leur monde à partir de l’imprésentable. Pour Duchamp, la seule manière de dire l’événement incommensurable de la rencontre du masculin et du féminin, c’est de ne pas le dire, et d’en témoigner : en montrant un “avant”, dans le Grand Verre (ainsi que par ses notes qui font partie de son œuvre-vie, témoignant encore de l’excès du désir sur la représentation) et un “après” posthume, dans Étant donnés. L’événement arrivant, l’arriver de l’événement, est évoqué dans son absence. Pour Bacon, la seule façon de « peindre l’horreur », c’est de ne pas la peindre, c’est-à-dire de peindre le cri (la sensation, la sensation intense de déformation du cri, d’un cri qui déforme de l’intérieur). Dans la démarche expressive de Bacon l’excès d’énergie survient dans la manière de peindre, dans ce qu’il dénomme « accident » (ou encore « diagramme »). Le geste du peintre laisse venir les déchaînements manuels imprévus. Duchamp, qui a voulu sortir de la représentation dite « rétinienne », est quant à lui sensible à ce qui arrive dans le hasard, à ce qui le surprend (c’est-à-dire qui le dépasse) au détour d’un chemin : tel objet, qu’il rencontre dans un magasin, qu’il transporte au musée…, son travail sur les « réseaux de stoppage », etc. Dès lors, Duchamp, Bacon, l’artiste ne crée que parce qu’il y a l’imprésentable d’une Montagne Sainte-Victoire en lui15, qui excède la forme (re)présentée. Il ne crée que parce qu’il a à témoigner – c’est un appel intérieur, à l’échelle de la vocatio de l’écriture chez Augustin – de cet irreprésentable, de cet état de dépossession, de désemparement interne, et pour lequel toujours les moyens manquent, les techniques sont à inventer.

21Conservons pour racine le concept deleuzien de Figure, synonyme de « forme sensible ». Transfiguration défiguration : ce qu’il advient alors de la racine métamorphosée. Trans- et dé-, toujours un saut hors du figuratif, au-delà de la Figure et de sa formation : la figuration.

22Trans-figures et dé-figures sont les mots pour traduire un certain dépassement de l’image par elle-même, en direction de ce qui excède la représentation. L’art est une affaire de Figure, la Figure, toujours, est défigurée, transfigurée, portée au-delà de ce qu’elle présente ou représente, et de ce qui se présente à elle comme sujet. Voilà en quelques mots ce que nous lisons de la mise en relation des transfigures de Marcel Duchamp et des défigures de Francis Bacon, qui marquent, nous semble-t-il, l’art, aujourd’hui et à venir.

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Notes

1 Le mot est de Jean-François Lyotard. Il désigne selon Deleuze ce qui concerne la forme sensible, ce que Bacon appelle la « Figure », telle qu’elle caractérise l’objet de son travail sur le corps humain, et pour s’opposer au « figuratif », qui illustre, imite, narre. La Figure ne raconte rien, elle est, elle se présente comme dans un événement.

2 Entretien avec Pierre Cabanne : Duchamp, ingénieur du temps perdu, éd. Belfond (1967).

3 Peinture de la première période de Duchamp (1910-1911).

4 Ou La mariée mise à nu par ses célibataires, même (1923).

5 Étant donnés : 1) La chute d’eau, 2) Le gaz d’éclairage, (1946-1966).

6 Par exemple, Duchamp s’intéresse à ce qui se passe dans la Roue de bicyclette, lorsque le mouvement de la roue fait disparaître, rend invisible les rayons. Nous ne voyons plus les rayons, mais pourtant ils sont toujours là. Paradoxe de la présence d’une absence, de la visibilité d’un invisible. C’est ce phénomène que Duchamp nomme la « 4ème dimension ».

7 Le Buisson représente deux femmes nues derrière un buisson, comme prises dans rite d’initiation.

8 Élevage de poussières, (photo de Man Ray), 1920. Le Grand Verre contient également des couches de poussière.

9 Lyotard, J.-F., Les Transformateurs Duchamp, Galilée, 1977.

10 Voir la définition de la peinture de Bacon par Deleuze en trois éléments fondamentaux : la « structure », le « contour » et la « Figure » (Francis Bacon : logique de la sensation, Paris, 2002 (1981)).

11 Voir l’analyse de Didier Anzieu, qui dresse un parallèle entre le peintre Bacon, l’écrivain Beckett et le psychanalyste Bion : Francis Bacon ou le portait de l’homme désespécé, Seuil, 2004 (1993). Le mot « désespécé » est de Beckett.

12 Deleuze, G., Francis Bacon : logique de la sensation, Paris, 2002 (1981), p. 83.

13 Ibid., p. 94.

14 Voir les trois voies décrites par Deleuze qui échappent au figuratif dans l’art du XXe siècle : 1) l’abstraction pure (où le diagramme est minimum, et le code maximum), 2) l’expressionnisme abstrait (diagramme maximum, code minimum), 3) le « figural », avec Bacon, selon la démarche cézannienne (où le diagramme est contrôlé). (Ibid., « le diagramme », p. 93).

15 Nous prenons ici comme modèle Cézanne, et la véritable ascèse qu’il mène devant la Montagne Sainte-Victoire, observant et peignant sans relâche, cherchant à dire la sensation qui l’excède à la vue de celle-ci.

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Pour citer cet article

Référence papier

Denis Viennet, « L’image : entre représentation et irreprésentable, les transfigures de Duchamp et les défigures de Bacon », Philosophique, 11 | 2008, 121-127.

Référence électronique

Denis Viennet, « L’image : entre représentation et irreprésentable, les transfigures de Duchamp et les défigures de Bacon », Philosophique [En ligne], 11 | 2008, mis en ligne le 06 avril 2012, consulté le 10 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/philosophique/181 ; DOI : 10.4000/philosophique.181

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Auteur

Denis Viennet

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Droits d’auteur

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