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L’art et le mythe de l’ineffable chez Wittgenstein

Christiane Chauviré
p. 75-80

Résumé

Cet article porte sur la critique wittgensteinienne de l’ineffable dans l’art. Cette critique s’attaque au mythe selon lequel notre langage ordinaire serait impuissant à décrire ce qu’exprime l’œuvre d’art. Cette impuissance est dénoncée par Wittgenstein comme une illusion. Or cette illusion est générée selon lui par deux grandes croyances : 1° celle selon laquelle l’art aurait pour fonction de nous donner accès à un ineffable situé au-delà des mots ; 2° celle en un langage idéal qui nous permettrait de décrire le plus finement possible ce que nous dit une œuvre d’art. Ce qui est jugé inexprimable dans l’œuvre d’art est en réalité contenu dans ce qu’elle exprime : le vague de nos expressions dans nos jugements et appréciations esthétiques participe du jeu de langage de la description, qui intègre le vague comme une dimension de l’expérience en général, et de l’expérience esthétique en particulier

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Texte intégral

  • 1 On connaît le mot de Carnap : « Les métaphysiciens sont des musiciens sans talent musical ».

1On attribue parfois à Wittgenstein l’idée que l’art exprime un ineffable qui échapperait à notre langage ordinaire. Cet ineffable se rattacherait à l’indicible dont il est question dans le Tractatus, « Ce dont on ne peut parler », donc « ce qu’il faut taire ». Selon cette conception imputée à Wittgenstein, ce que les mots quotidiens ne sauraient exprimer, l’art, lui, le pourrait. Les philosophes se trompent de moyen d’expression, de medium, quand ils confient leur message à la langue ; ils feraient mieux d’être compositeur1.

2Cette vue n’est pourtant pas du tout wittgensteinienne si par elle on entend qu’il y a de l’ineffable qui doit absolument trouver à s’exprimer dans un medium ou un autre et qui ne le peut, de fait, que dans l’art, le Tractatus ayant établi que faire de la métaphysique dans le langage ordinaire ne produit que des non‑sens. Pareille conception ne saurait être celle de Wittgenstein. Selon lui, en effet 1) le langage factuel est le medium universel, le seul dont nous disposions ; 2) il ne faut réifier ni l’ineffable ni le non‑sens sous la forme d’un sens qui n’a pas de sens en matière d’esthétique, Wittgenstein n’a cessé de dénoncer comme illusoire « l’impression que nous donne un certain vers ou une certaine mesure en musique [d’être] indescriptible », ou encore, l’impression que je n’arrive pas à décrire ou à formuler « ce que me dit » une oeuvre. Le mythe de l’indescriptible surgit quand nous sommes intrigués par un aspect particulier d’une oeuvre, comme par une énigme. Nous sommes alors enclins à dire : « Je ne sais pas ce que c’est. Regarde cette transition. Qu’est‑ce que c’est ? » ou bien « Que fait‑il [Le compositeur] ? Que veut‑il faire ici ? Mince, si seulement je pouvais dire ce qu’il fait ici ». Ce sentiment d’impuissance à décrire intervient spécialement, notons‑le, à propos d’un aspect d’une oeuvre, d’un fragment qui nous semble particulièrement lourd de sens, ou d’un passage musical que l’on « ressent par exemple comme une conclusion sans pouvoir dire pourquoi c’est un ‘par conséquent’ ». Pour Wittgenstein la prétendue impossibilité de la description — même si elle correspond à un vécu subjectif bien réel — est une illusion, et « l’erreur », affirme‑t‑il, « réside dans l’idée de description ». Le fait, souvent noté par Wittgenstein, que dans certains cas on ne réagisse à une oeuvre que par un geste pourrait induire en erreur, nous conforter dans l’idée d’une impossible description ; le geste serait — contrairement à ce que veut nous dire Wittgenstein, le pauvre substitut d’une description idéale censée nous échapper (au contraire Wittgenstein considère que le geste vaut bien toutes les descriptions). « L’on a tendance en ce cas », note Wittgenstein, « à devenir fondamentalement insatisfaits du langage » (WLAA, p. 63), si grossier qu’il ne saurait traduire quelque chose d’ineffable ou de sublime.

3Or, pour Wittgenstein, être insatisfait de notre langage est une erreur fatale. L’art n’a pas pour fonction de nous donner accès à un ineffable mystérieux au-delà des mots (ni d’ailleurs à produire en nous des effets ‑affects ou émotions qu’éventuellement le créateur aurait pu vouloir nous transmettre car ce serait là une conception causale du fonctionnement de l’art, que Wittgenstein récuse au profit d’une conception selon laquelle la recherche esthétique vise à donner des raisons). Le Cahier Brun démystifie définitivement ce sentiment d’impuissance à décrire :

  • 2 F. Kerr, La théologie après Wittgenstein, tr. fr. Létourneau, Le Cerf, 1991.
  • 3 L’exemple du café n’est pas si incongru, puisque Wittgenstein lui-même note malicieusement que l’es (...)

4La même illusion étrange dans laquelle nous sommes quand il semble que nous recherchions le quelque chose qu’exprime un visage — alors qu’en réalité nous nous abandonnons aux traits qui sont devant nous — La même illusion nous possède encore plus fortement si, alors que nous nous répétons une mélodie de sorte qu’elle fasse toute son impression sur nous, nous disons Cette mélodie dit quelque chose et c’est comme si j’avais à trouver ce qu’elle dit. Et pourtant je sais qu’elle ne dit rien qui soit tel que je puisse exprimer ce qu’elle dit en mots ou en images. Et si, admettant cela, je me résigne à dire : « Elle exprime seulement une pensée musicale », cela ne voudrait rien dire de plus que dire « elle s’exprime elle-même ». Wittgenstein critique ici l’usage transitif des verbes « exprimer » « dire » ou « signifier », qui en induisant un complément d’objet direct, nous incite à penser qu’il y a un quelque chose qui est exprimé, dit, signifié par la musique, et qui n’est pas dans La musique, mais au‑delà d’elle. Mieux vaudrait aux yeux de Wittgenstein employer un verbe intransitif comme dans l’énoncé « chacun de ces motifs colorés impressionne » (p. 272), ou mieux encore un réfléchi : « ce que la musique nous transmet, c’est elle‑même » (p. 273) car « Nous souhaitons éviter toute forme d’expression qui semblerait faire référence à un effet produit par un objet sur un sujet » (ib.). De fait seul l’usage réfléchi du verbe (« La musique se dit elle‑même ») rend justice à l’autonomie de la phrase musicale, qui ne vise rien au‑delà d’elle‑même, puisqu’elle suffit à elle‑même étant une « fin en soi ». Il n’y a donc pas lieu de chercher un « quelque chose » qu’elle voudrait dire ni de se désoler de ne pas y arriver, ni de s’en prendre à la « grossièreté » de notre langage factuel. Et surtout il n’y a pas lieu de penser que, du coup, on se résigne à la musique elle‑même (ou à la tautologie : « la musique exprime une idée musicale »). Cette idée de résignation est totalement inadéquate ; pourquoi dire que nous devons nous résigner à la musique alors que la musique est tout, et qu’il n’y a rien à chercher au‑delà d’elle ? « Qu’est‑ce qui nous incite à penser que ce qu’exprime la musique pourrait être exprimé autrement, et mieux ? »2 . Pourquoi ne pas comprendre que la musique est complète, qu’il ne lui manque rien, qu’elle ne fait pas signe vers autre chose, et que nous devrions en être satisfaits ? De la même façon, nous devrions nous satisfaire de notre langage factuel si souvent accusé de ne pouvoir décrire non seulement une impression esthétique, mais aussi bien « ce que l’on voit réellement » (WLAA, p. 63), « ou notre vie psychique » (RPPI 1079), ou même « l’arôme du café » (PU 610)3. « Décrivez l’arôme du café, Pourquoi n’y parvient‑on pas ? Est‑ce que les mots nous manquent ? Mais d’où nous vient la pensée que pareille description doive être possible ? Vous seriez‑vous jamais ressenti du manque de pareille description ? Avez‑vous essayé de décrire l’arôme sans réussir ? »

5J’aimerais dire : « Ces tons expriment quelque chose de superbe, mais je ne sais quoi. Ces tons sont un geste puissant, mais je ne puis en donner aucune explication. Un hochement fort grave de la tête. James : les mots nous manquent » Pourquoi alors ne pas les introduire ? Quel devrait être le cas pour que nous puissions le faire (PU 610).

6Dire « ces tons expriment quelque chose de glorieux, mais je ne sais quoi » est l’expression d’un échec. Je ressens le besoin d’une paraphrase, que je ne peux donner — d’où ma frustration : quelque chose échappe à nos capacités descriptives. Wittgenstein veut démystifier cette impression d’échec pour lui, en effet, le propre de l’oeuvre d’art est justement d’en pouvoir être remplacée par une paraphrase. Wittgenstein nous rappelle que dans une poésie, on ne peut remplacer un mot par son synonyme sans détruire la qualité artistique de l’ensemble — qui est peut‑être liée à une « qualité de la forme », ou Gestaltqualitat pour reprendre le mot d’Ehrenfels chacune des notes de la partition est à sa place, chacune a sa nécessité propre les mots du poème sont exactement ceux qu’il faut, ils s’imposent absolument à la place où ils sont et il n’existe aucune autre façon d’en exprimer le sens qui préserve la valeur artistique du poème. Rien ne saurait être changé, bougé, remplacé, dans une telle oeuvre. C’est ce qui distingue la poésie de la prose ordinaire, plus facile à paraphraser, même s’il existe bien entendu aussi un usage artistique de la prose, et même si dans l’usage le plus ordinaire le locuteur peut encore jouer sur « l’âme des mots », ce « halo » cette « physionomie » que certains mots possèdent.

  • 4 J’ai transposé l’exemple allemand que donne Wittgenstein.

7Il se peut qu’à cause de son effet, on ne puisse remplacer un mot par aucun autre ; tout comme il y a des gestes qu’on ne peut remplacer par d’autres (le mot aurait une âme et pas seulement une signification). Personne n’accepterait de croire rien d’essentiel n’est changé à une poésie dont on a remplacé les mots par d’autres selon une convention approprié (GP, p. 77). C’est parce qu’il a une âme, et que nous avons un vécu de cette âme, que le mot ne peut être remplacé par un synonyme dans les jeux de langage artistiques. Sans l’impression que fait sur nous l’âme des mots nous ne comprendrons pas la poésie ou la prose artistique. Cette âme des mots s’ajoute en quelque sorte à leur signification usuelle ‑ qui réside dans l’usage, tout en étant d’un autre ordre qu’elle. C’est l’âme des mots qui, en interdisant la substitution d’un mot par un synonyme, confère au vers, au poème, son identité, son caractère unique et irremplaçable. C’est aussi le fait qu’un mot peut avoir, outre sa signification première, une signification seconde qui se greffe sur la première. I1 s’agit non pas d’une signification transposée, métaphorique, mais d’un sens identique au sens premier, employé dans un autre contexte que le contexte habituel : ainsi parlons‑nous de « mardi gras », de « mercredi maigre »4, ou de la couleur d’une voyelle. Nous entendons bien alors les mots gras maigre ou jaune dans leur sens premier ou normal et non en un sens dérivé. Or les mots « gras » dans « mardi gras » et « jaune » dans « la voyelle est jaune » nous semblent, dans cet usage secondaire, s’imposer absolument, être exactement les mots qui conviennent. Tout comme les mots « Marks » et « Spencer » qui — sans doute à force d’être associés‑ nous semblent faits l’un pour l’autre ; ou comme le nom « Schubert » nous paraît convenir absolument à la tête et à l’oeuvre de Schubert.

8Le sens secondaire se distingue du sens métaphorique en ceci qu’une métaphore (par exemple : « couper la parole » par opposition au sens littéral de « couper un fil ») peut toujours être expliquée à l’aide d’une paraphrase alors que le sens secondaire ne le peut pas. Et notons qu’à la fois dans son sens primaire et dans son sens secondaire, le mot jaune ne peut être expliqué autrement que par un exposé de son sens primaire. Le mot jaune ne peut avoir la signification qu’il a dans ce est jaune qu’en vertu de son sens primaire et que pour celui qui le connaît déjà dans son sens primaire. Seul celui qui connaît le sens primaire de « calcul » peut saisir ou faire saisir à quelqu’un autre ce que « calcul mental » veut dire, et cette possibilité, souligne Wittgenstein, est d’ordre logique, conceptuel (cf. EPR, 795 à 804). Il ne faudrait surtout pas confondre l’impossibilité de remplacer un élément d’une oeuvre d’art par une paraphrase avec le prétendu échec de notre langage, à décrire ce que telle oeuvre exprime, ou imprime en nous.

9L’impossibilité, bien réelle, de paraphraser est constitutive de l’oeuvre d’art. En revanche, l’impossibilité de décrire un ineffable au moyen de notre langage est le fruit d’une illusion. Pourquoi ne pas reconnaître que la véritable expérience esthétique consiste à s’abandonner tout simplement à l’impression qu’elle fait sur nous ? Quand nous déplorons les insuffisances de notre langage, nous le comparons, implicitement avec un langage meilleur, voire idéal. Cette comparaison fait apparaître notre langage ordinaire comme une simple « façon de parler » faute d’une meilleure ressource. Wittgenstein essayera de démystifier ce pathos. Ce n’est pas un échec si nous ne pouvons dire ce qu’exprime ou ce que me dit telle phrase de cette sonate. Dans l’expérience esthétique réelle, nous nous imprégnons d’elle comme de la chose unique et incomparable qu’elle est (elle « s’insinue dans ma vie »), sans l’opposer à un au‑delà des mots qu’elle serait censé viser. Car l’inexprimable, note ailleurs Wittgenstein, n’est contenu nulle part ailleurs que dans ce qui est exprimé.

10De même l’arôme du café n’apparaît indescriptible qu’à celui qui, égaré par la philosophie, n’a pas compris la valeur de notre langage. Ce n’est pas que « les mots nous manquent » comme le croit William James, nous pouvons en inventer d’autres comme Virgina Woolf pour décrire « The stream of consciousness ». Mieux vaudrait nous demander « d’où nous vient la pensée que pareille description [la description parfaite de l’arôme du café] doit être possible ? » (PU 610) ou encore « Comment donc accéderais-je au concept d’une sorte de description qu’il m’est impossible de donner » (PPI 1079), car ce sont les bonnes questions. Qui plus est, note Wittgenstein, par le simple fait d’essayer de décrire l’arôme du café nous montrons qu’on ne saurait parler d’échec : il y a, à tout le moins, début de réussite. Parler d’échec présuppose que nous mesurions notre description à une description modèle dont nous ne disposons pas. Mais Wittgenstein nous rappelle que nous n’avons l’expérience d’aucun modèle de ce genre. Pourquoi alors juger, pour le dénigrer, notre langage à l’oeuvre de ce qui n’existe pas et dont nous n’avons qu’une vague idée ? Notre langage, notre musique, se suffisent réellement à eux‑mêmes et devraient nous suffire. Apprendre à les accepter n’est pas nous « résigner » à quoi que ce soit. Nous n’avons en effet aucune idée d’un état de choses où la description idéale se réaliserait car « il n’y a pas de contreforme possible à la forme de notre monde ». Tel est en fait l’argument décisif.

11Ce à quoi nous aspirons quand nous déplorons l’insuffisance de nos capacités à décrire, c’est à une description infiniment fine impossible à réaliser au moyen de notre langage. Ne nous faudrait‑il pas, comme le suggère malicieusement Wittgenstein à propos du problème de la discrimination des couleurs, des « pinces mentales extrêmement fines » pour ce genre de description.

  • 5 « On dit ce visage a une expression tout à fait particulière et on cherche des mots qui la caractér (...)

12L’idée d’une description idéalement fine à laquelle nous ferait accéder un langage idéalement fin est un des ces mythes à base d’insatisfaction artificiellement engendrée par la philosophie. Quand nous philosophons nous avons l’impression, note Wittgenstein, de perdre notre emprise sur les objets environnants, d’être envahis par un flux incessant d’expériences vagues que notre langage n’est pas assez fin pour décrire5. Mais Wittgenstein nous rappelle qu’en parlant ici de « flux incessant » et « vague » sans antithèse, nous employons ces mots de façon typique, métaphysique c’est‑à‑dire dénuée de sens. Ici comme ailleurs, il nous demande de « ramener les mots de leur usage métaphysique à leur usage quotidien ». Là où « aucun idéal d’exactitude n’a pas été fixé », il n’y a pas lieu de déplorer le vague de nos expressions. Certes l’existence de nombreux substantifs dans notre langue nous pousse à la philosophie en nous incitant à chercher la substance derrière le substantif, à hypostasier, à fabriquer un Beau idéal, pur concentré de beauté. Tout le début du Cahier Bleu sape cette stratégie platonicienne. De tels idéaux n’ont rien à voir avec notre expérience réelle, notamment artistique. Ils sont nocifs en ce qu’ils ne servent qu’à dévaluer nos vraies ressources, nos jeux de langage qui devraient plutôt être considérés comme l’alpha et l’oméga, le donné, l’Urphänomen qui n’est ni justifiable ni non justifiable. On ne peut pas plus sortir de nos jeux de langage pour les juger de l’extérieur qu’accéder à l’impossible perfection : le langage idéal. Le jeu de langage de la description vise, comme tout autre jeu, des fins déterminées et remplit souvent des buts pratiques. En exigeant une description infiniment fine, on sort du jeu de la description pour tomber dans celui de la spéculation philosophique, car une telle description ne nous serait d’aucun usage :

13L’on fait souvent l’expérience de relater ce que l’on voit réellement en regardant autour de soi, comme le ciel bleu, et de sentir qu’il n’y a pas assez de mots pour le décrire. L’on a tendance en ce cas à devenir fondamentalement insatisfaits du langage. Nous comparons cette expérience à quelque chose qui ne peut lui être comparé. C’est comme si l’on disait de gouttes d’eau qui tombent : « Notre vue est si inadéquate que nous ne pouvons dire combien de gouttes de pluie nous en avons vues, même si nous en avons certainement vu un nombre précis » (WLAA, p. 63). Dans un tel cas, la comparaison est une mauvaise comparaison totalement dénuée de raison d’être.

14Dans une recherche esthétique en revanche, la (bonne) comparaison est reine. Que rien dans l’oeuvre d’art ne soit remplaçable par une paraphrase, que nous croyions (à tort) ne pas pouvoir accéder à la bonne description de ce que l’art nous dit, ne nous condamne pas au silence, mais autorise au contraire toutes sortes de comparaisons pertinentes, précises, utiles entre oeuvres appartenant à des arts différents. Mais l’esquisse d’un pas de danse, le fait de siffler telle paraphrase musicale, réciter un seul vers, ou faire un simple geste sont des formes simples mais authentiques - et éloquentes ! — d’appréciation esthétique. Tout comme le simple fait de refuser d’aller écouter une symphonie parce que — note Wittgenstein — nous ne supportons pas sa grandeur : la meilleure des raisons que nous puissions donner dans une explication esthétique...

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Notes

1 On connaît le mot de Carnap : « Les métaphysiciens sont des musiciens sans talent musical ».

2 F. Kerr, La théologie après Wittgenstein, tr. fr. Létourneau, Le Cerf, 1991.

3 L’exemple du café n’est pas si incongru, puisque Wittgenstein lui-même note malicieusement que l’esthétique traditionnelle, telle qu’elle est conçue, devrait nous dire non seulement ce qui est beau, mais encore quels sont les bons cafés !

4 J’ai transposé l’exemple allemand que donne Wittgenstein.

5 « On dit ce visage a une expression tout à fait particulière et on cherche des mots qui la caractérisent. Ici il est facile de tomber dans cette impasse de la philosophie où l’on croit que la difficulté de la tâche consiste en ce que nous devons décrire des apparences difficilement saisissables, des expériences présentes qui nous échappent aussitôt, et autre choses du même genre lorsque le langage habituel paraît trop fruste... » (GP, p. 177).

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Pour citer cet article

Référence papier

Christiane Chauviré, « L’art et le mythe de l’ineffable chez Wittgenstein », Philosophique, 2 | 1999, 75-80.

Référence électronique

Christiane Chauviré, « L’art et le mythe de l’ineffable chez Wittgenstein », Philosophique [En ligne], 2 | 1999, mis en ligne le 01 octobre 2011, consulté le 10 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/philosophique/244 ; DOI : 10.4000/philosophique.244

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Auteur

Christiane Chauviré

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Droits d’auteur

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