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Deleuze

Leibniz baroque ?

Sur Le Pli de Gilles Deleuze.
Franck Aigon
p. 47-58

Résumé

Qu'est-ce qu'un commentaire philosophique? Le cas offert par Gilles Deleuze dans son commentaire de Leibniz (Le pli) est l'occasion de saisir quelques uns des enjeux de cette pratique essentielle au travail du philosophe. En revivifiant en effet une tradition historiquement datée (Wölfflin), Gilles Deleuze s'est attaché à produire une description originale du système leibnizien. Au-delà des difficultés soulevées par la nature même de son modèle (la notion de baroque), le commentaire de Deleuze se singularise par une conception particulière de la lecture philosophique comme recréation d'une pensée à partir de la description de ses conditions formelles d'existence.

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Texte intégral

1Limité par son objet et par sa forme, ce travail se veut une contribution à une démarche beaucoup plus vaste qui pourrait porter sur la question de la réception des oeuvres philosophiques. Qu'est-ce en effet que lire de la philosophie ? Et plus particulièrement, comment un philosophe lit-il un autre philosophe ? Il y aurait beaucoup à dire sur les stratégies d'appropriation alors en cours. Les problèmes spécifiques posés par la pratique du commentaire nous semblent ici bien éclairer cette question. Prenons le commentaire comme pratique d'appropriation. Nous demanderons : comment, par le biais du commentaire, un philosophe ayant derrière lui l'essentiel de son oeuvre, par exemple le Deleuze de 1988, va-t-il trouver à faire du discours d'un autre, par exemple Leibniz, auquel Deleuze consacre cette année-là son dernier livre d'histoire de la philosophie, une partie de son propre discours ?

2En 1988, en effet, Gilles Deleuze publie Le Pli, ouvrage dont le sous-titre pourrait être à lui seul un problème : « Leibniz et le baroque ». Il y a sans doute quelque chose de surprenant dans ce livre. D'abord parce que depuis plusieurs années, Deleuze semblait avoir délaissé l'histoire de la philosophie. Les années 50 et 60 en effet avaient été dans l’œuvre de Deleuze les décennies des grandes monographies historiques : Hume (Empirisme et subjectivité, 1953) ; Nietzsche (Nietzsche et la philosophie, 1962) ; Kant (La philosophie de Kant, 1963) ; Bergson (Le bergsonisme, 1966) ; Spinoza (Spinoza et le problème de l'expression, 1968). Mais le petit Spinoza - philosophie pratique de 1981 n'est qu'une édition augmentée d'un lexique paru en 1970. Le Foucault de 1986, un hommage à un contemporain récemment disparu. Car à partir de 1969 (Différence et répétition) et surtout de la collaboration avec Félix Guattari, scellée en 1972 par la parution d'un premier ouvrage commun (L'Anti-Œdipe), l’œuvre de Gilles Deleuze semblait s'être engagée sur d'autres voies.

3Il reste cependant de ces deux décennies "historiques" ce qu'on pourrait appeler une méthode Deleuze : en partant, non du détail d'une pensée, des thèmes et difficultés précis habituellement commentés, mais du tout de l'oeuvre, l'historien de la philosophie Deleuze s'attache à déterminer un cadre général dans lequel prendront place les différentes questions qui fondent le système. Ce qui ne signifie pas qu'il parle la langue du système. Habile à aborder une pensée en en déterminant le site principal, le centre de gravité, Deleuze se montre peu scrupuleux en matière de lexique, n'hésitant pas à user ici ou là des mots qui ne sont pas toujours ceux de l'auteur. Ainsi dans Empirisme et subjectivité il s'attache à reproduire la pensée de Hume, mais en l'abordant, sans craindre l'anachronisme, de manière kantienne. Cette double stratégie, de reconstruire le système autour d'un centre dont la fonction architectonique a souvent été laissée non thématisée par l'auteur du système et de l'interroger en lui faisant parler la langue d'un autre aboutit à ce qu'on ne trouve aucune véritable explication sous la plume de Deleuze, mais ce qu'il faudrait appeler des sortes de recréations philosophiques. S'agit-il alors, pour le lecteur qu'est Deleuze, de se faire de la pensée qu'il lit une sorte de système personnel par substitution ? On comprendrait en tout cas, armé de cette hypothèse, qu'à partir de Différence et répétition, c'est-à-dire du développement en autonomie de sa propre philosophie, Deleuze n'ait plus eu besoin, pour son œuvre publiée du moins, de recourir à l'histoire. Mais la méthode demeure, convoquée ici ou là dans ses textes de philosophie générale : la philosophie est création de concepts, et on n'aborde bien une œuvre, on ne dialogue avec elle qu'en s'efforçant de déterminer d'abord le centre de gravité de cette pensée.

  • 1 G.Deleuze, Le Pli, Minuit, 1988, p. 5.

4C'est encore le point de départ du Leibniz et le baroque de 1988 : « Le Baroque ne renvoie pas à une essence, mais plutôt à une fonction opératoire, à un trait. Il ne cesse de faire des plis. Il n'invente pas la chose : il y a tous les plis venus d'Orient, les plis grecs, romains, romans, gothiques, classiques... Mais il courbe et recourbe les plis, les pousse à l'infini, pli sur pli, pli selon pli. Le trait du Baroque, c'est le pli qui va à l'infini. »1. Cependant, là où Deleuze posait auparavant un concept (l'expression, etc.), ne trouvons nous pas ici un simple principe d'organisation formelle ? En quel sens sera-ce donc un concept ?

5Force est, si l'on veut déjà trouver dans cette idée du pli baroque un principe de mise en forme du système de Leibniz, de procéder de fait à une double opération, dont les termes pourraient paraître contradictoires entre eux.

6Il s'agit, d'abord, d'accepter d'étendre l'attention qu'on porte au lexique leibnizien au-delà du principe habituel de rigueur du commentaire, qui refuse de considérer un terme autrement que pour lui-même, c'est-à-dire en rapport avec un certain contexte limité, celui d'un développement particulier. Dès lors, une sorte de jeu de piste s'installe chez Deleuze, visant à rechercher, dans les textes de Leibniz, toutes les occurrences du mot de pli. Or il est vrai que c'est un vocabulaire que sous la plume de Leibniz on retrouve avec une certaine abondance : les organes sont diversement pliés selon le degré de complication de la vie animale ; ils sont plus ou moins développés (Système nouveau) ; le problème de la division du continu doit être conçu non selon le modèle du sable réduit en grains, mais d'une feuille de papier ou d'un tissu infiniment plié (Pacidius Philalethi). Les références sont nombreuses. Ne court-on pas cependant le risque, à trop abuser d'une telle méthode, de verser dans la surinterprétation, dans un excès de commentaire prenant au sérieux des effets de discours qui ne sont peut-être que des tics de langage ou des formules d'époque ? C'est en tout cas une question que n'a pas cessé de poser le commentaire consacré par Deleuze à Leibniz.

  • 2 Pensons à l'auteur encyclopédique Athanasius Kircher par exemple, un jésuite, auteur entre autr (...)
  • 3 op. cit., p. 24.

7L'autre opération deleuzienne consiste, selon une obsession qui n'est pas sans rapport, elle, avec celle de certains auteurs que Leibniz a lu, relevant justement d'une sensibilité qu'on dit baroque2, à se passer des mots mêmes pour rechercher ce qui serait la forme récurrente du système, bref à trouver du pli partout. Ainsi les caractéristiques principales de la matière – fluidité, élasticité, mouvement – sont, selon Deleuze, des manières de plis. Les mathématiques leibniziennes sont science de la variation – une sorte de pli – ouvrant le champ au développement des « mathématiques baroques »3. L'objet, devenu événement, échappe à une conception essentialiste qui le fige : voici donc l'objet conçu non plus dans le rapport traditionnel de la forme et de la matière, mais comme une modulation temporelle – permanence du pli ! Même le sujet, point métaphysique, « point de vue » au fondement du perspectivisme leibnizien, demande à être conçu comme un enveloppement infini de virtualités et de dispositions– entendons de plis.

8Inutile de dire donc que Le Pli est le plus « baroque » des livres de Gilles Deleuze, révélant peut-être par là une intuition, une préoccupation, un cri en rapport avec les intentions profondes de la philosophie selon Deleuze. Après tout, rien n'interdit à la rigueur d'appliquer sa méthode à Deleuze et de voir dans ce Pli, livre étrange au regard des préoccupations philosophiques traditionnelles du philosophe -des préoccupations qui se sont développées selon une ligne qui va historiquement de Spinoza à Nietzsche et thématiquement du matérialisme à l'idée d'une psychanalyse réformée dans son objet et ses méthodes- rien n'interdit donc d'y lire une intention profonde de la pensée du philosophe, en rapport avec le centre de gravité de sa propre pensée.

9On serait donc en droit de demander en quel sens la philosophie de Leibniz peut être dite selon Deleuze une philosophie baroque. S 'agit-il d'une inspiration, d'un principe extérieur de détermination esthétique, d'une forme architectonique, pourquoi pas d'un concept ? L'idée de « fonction opératoire » ou de « trait » convoquée par Deleuze demande elle-même explication. Car si Deleuze prévient que « le Baroque ne renvoie pas à une essence », est-il forcé qu'on le croie ? N'y a-t-il pas lieu de s'étonner de trouver cette étonnante phrase en tête d'un commentaire dont on pourrait penser au contraire qu'il tend justement à essentialiser le baroque ? A preuve, les développements que Deleuze lui consacre, en particulier au cours du chapitre 3 de la première partie, intitulé comme il se doit « Qu'est-ce qui est baroque ?». La question mérite au moins l'examen.

  • 4 trad. franç. Henrich Wöllflin, Renaissance et Baroque, éd. G. Monfort, collection « Imago Mundi (...)
  • 5 Analyse qu'on trouvera reprise et généralisée en France par Henri Focillon dans Vie des formes (...)

10a) Le jugement qu'on peut porter quant à la pertinence de la démarche de Deleuze n'est pas sans rapport avec son enracinement dans une tradition dont le principe remonte au livre d'Henrich Wöllflin, Renaissance und Barock : Eine Untersuchung über Wesen und Entstehung der Barockstils in Italien (1888)4. La force et les limites de cet essai sont connus : en opposant baroque et classicisme non seulement comme deux mouvements artistiques historiques, mais comme deux moments antagonistes de toute période de l'art5, Wöllflin a donné une leçon magistrale de la façon dont la forme, en art, ne définit pas seulement le contenu ponctuel d'une représentation (la forme de l'objet à représenter), mais pose un problème plus global qui a à voir avec le style et la signification de l'oeuvre d'art (le principe qui donne forme au type de représentations produites par un artiste ou un mouvement donné). Cependant, historiquement, il y a quelque chose de trop systématique dans la manière de Wöllflin. Celui-ci ne connaît pas la distinction du maniérisme et du baroque, de même qu'il néglige l'existence de ce développement tardif qu'on nomme rocaille en France, rococo en Allemagne. Et si l'opposition du classicisme renaissant et du baroque est conceptuellement séduisante, il n'est pas sûr qu'historiquement les choses se soient passées exactement ainsi.

  • 6 op. cit., p. 41-42.

11Or, conformément aux idées esthétiques défendues par Wölfflin, ce que Deleuze trouve dans le baroque à son tour, c'est, au delà d'un courant artistique historiquement daté, un principe esthétique de détermination des formes intellectuelles. Ainsi s'explique dans son commentaire la récurrence de schémas hérités du grand prédécesseur bâlois, en particulier le goût du double portrait contrasté : Leibniz serait donc baroque comme Descartes est classique. A la distinction cartésienne de la clarté et de l'obscurité – théorie « classique » – Deleuze croit pouvoir opposer la conception leibnizienne – « baroque » - d'une infinité de degrés entre clarté et obscurité. Il déduit de ce principe l'idée leibnizienne d'une continuité des existences, couvrant le champ des modes de la perception, de la plus obscure (la force n'est-elle pas en effet, selon Leibniz, une forme de perception ?) à la conscience la plus claire. Comme chez Wölfflin, baroque et classicisme sont donc convoqués pour éclairer l'histoire de la pensée. Ils jouent ici comme deux principes antithétiques informant l'histoire des représentations, quitte à courir le risque, ce qui constituait déjà justement la limite du propos de Wölfflin, de ne pas trouver à rendre compte de la singularité des œuvres de l'esprit dans leur détermination historique. Ainsi les exemples convoqués par Deleuze lorsqu'il s'agit d'illustrer son propos de références artistiques, le Tintoret et le Greco, valent comme les développements dans lesquels on voit Wöllflin ranger indifféremment Vermeer ou Rembrandt sous sa définition du baroque. Or, pas plus que Vermeer ou Rembrandt, ni Tintoret ni Greco ne sont ni l'un ni l'autre historiquement des artistes baroques. Pourtant Deleuze peut dire, dans un commentaire qui ne manque pas de pertinence : « Parmi les peintres dits baroques, le Tintoret et le Greco brillent, incomparables. Et pourtant ils ont en commun ce trait du baroque. L'enterrement du comte d'Orgaz par exemple est divisé en deux par une ligne horizontale, et en bas les corps se pressent accotés les uns aux autres, tandis qu'en haut l'âme monte, par un mince repli, attendue par de saintes monades dont chacune a sa spontanéité. Chez le Tintoret, l'étage du bas montre les corps en proie à leur propre pesanteur, les âmes trébuchant, s'inclinant et tombant dans les replis de la matière ; au contraire, la moitié supérieure agit comme un puissant aimant qui les attire, leur fait chevaucher des plis jaunes de lumière, des plis de feu qui raniment les corps, et leur communique un vertige, mais un "vertige du haut" : ainsi les deux moitiés du Jugement dernier.. »6.

  • 7 Confondre en effet ces deux mouvements en une même inspiration, c'est oublier par exemple que l (...)

12La distinction, dans ce tout du monde qu'est l'espace pictural, de deux régions entre lesquelles des formes de correspondances nouvelles demandent à être inventées, le haut et le bas conçus comme principes architectoniques se développant selon des séries parallèles posant de façon renouvelée le problème – esthétique, religieux, métaphysique – de leur point de concours est-elle « baroque » ? Historiquement, la jonction du terrestre et du céleste non plus comme solution harmonieuse, mais comme problème, un certain traitement virtuose de la couleur, l'étirement de formes héritées du classicisme renaissant ne relèvent pas proprement du baroque, mais de ce qu'il convient d'appeler maniérisme. Pourtant Deleuze revendique la confusion. Plusieurs fois le mot de maniérisme est pris pour un équivalent du mot de baroque. Or d'un point de vue historique, répétons-le, la confusion du maniérisme et du baroque est à la limite aberrante7.

13Jusqu'où est-il donc légitime d'étendre le concept de baroque ? Le sortir du cadre historique dans lequel il est enfermé ne serait-ce pas courir le risque de l'essentialiser ?

  • 8 op. cit., p. 46.

14Il est certain que le modèle de compréhension de l'histoire, philosophique ou artistique, qui consiste à penser comme baroque tout ce en quoi se lisent des traits anti-classiques, qui a dominé une certaine époque des travaux en histoire de l'art, hérités de Wölfflin, relève aujourd'hui davantage de ce que les historiens appellent un peu péjorativement une philosophie de l'art que de l'histoire proprement dite. Faut-il en conclure que la lecture de Deleuze soit datée ? Peu importe. Car cette tradition, Deleuze l'assume dans son livre sur Leibniz jusque dans des conséquences qui valent, nous semble-t-il, pour revendication explicite de sa méthode. Ainsi lorsque, sous couvert de Nietzsche, le baroque devient un trait de caractérisation psychologique : « L'entrée de l'Allemagne sur la scène de la philosophie implique toute l'âme allemande qui, selon Nietzsche, se présente moins comme "profonde" que pleine de plis et de replis. Comment faire le portrait de Leibniz en personne sans y marquer l'extrême tension d'une façade ouverte et d'une intériorité close, chacune indépendante et toutes deux réglées par une étrange correspondance préétablie ? C'est une tension presque schizophrénique. Leibniz s'avance en traits baroques. »8.

15b) Il nous faudra donc prendre au sérieux cette dichotomie du classique et du baroque, héritée de l'histoire des formes, et nous efforcer de comprendre ce qu'appliquée à l'histoire de la philosophie elle implique.

  • 9 op. cit., p. 44.

16Trois caractéristiques formelles principales sont détaillées par Deleuze. Un principe d'organisation de l'espace d'abord : la distinction de deux étages, haut et bas, conçus comme deux ordres de réalité autonomes, l'un poussant vers le ciel, l'autre s'enfonçant dans la terre, dont le modèle est fourni par les tableaux de Tintoret et de Greco, chez lesquels elle joue en effet de façon plutôt spectaculaire. Puis « un nouveau régime de la lumière et des couleurs »9 : dans la représentation baroque, la lumière n'est plus produite à partir d'elle-même, mais surgit le plus souvent d'un arrière-plan caché par des jeux de miroirs, de reflets ; l'ombre ne s'oppose plus seulement à cette lumière dont elle serait l'autre, mais se comporte comme ce fond commun dont couleurs et clarté surgissent par le moyen de dégradés successifs. Le troisième principe, le plus important, est fourni par cette notion de pli, véritable « concept opératoire » du baroque, qui donne justement son titre à l'ouvrage.

17Parce que la forme, comme chez Wöllflin, n'est pas réductible à une question de simple forme, mais définit pour ainsi dire la pensée d'une oeuvre ou d'un style, on se trouvera autorisé à passer indifféremment de la constatation de quelques principes formels reconnus dans des oeuvres anti-classiques à une caractérisation d'un âge de la pensée. Ainsi la pensée baroque selon Deleuze est d'abord une pensée à deux étages : bas et haut, matière et esprit, physique et métaphysique. Pour la forme classique de la pensée, par exemple cartésienne, matière et esprit ne constituent pas des étages, ce sont des natures, des essences séparées, si bien que le problème de l'union de la matière et de l'esprit ne se pose qu'à l'occasion de celui de l'âme et du corps et plus spécifiquement encore de la possibilité de produire une connaissance des corps. Il s'agirait pour le baroque de rendre compte au contraire du tout d'un monde conçu dans ses plus petites parties à l'image de ce tout dont elles sont des parties. L'étagement du bas et du haut, de la matière et de l'esprit, de la physique et de la métaphysique posent donc de façon radicalement nouvelle le problème de leur rapport. La question devient de rechercher une nouvelle harmonie, universelle, ainsi que de poser pour chacun de ces deux étages la nécessité d'une harmonie particulière. D'où sans doute l'attention de Leibniz à des problématiques telles que celle de l'inclusion ou de la congruence entre les parties qui informent l'ensemble de sa philosophie : principe de raison suffisante, théorie de la substance individuelle, accord des perceptions, projets encyclopédiques ou efforts en faveur d'une République des esprits.

  • 10 op. cit., p. 71.

18Or cette pensée en quête d'une philosophie qui à la fois rende compte du monde comme d'un tout lié, mais, à la différence du cosmos des anciens, avec le maximum de diversité possible, c'est d'abord à une nouvelle doctrine de la vérité et de la prédication qu'il revient d'en produire les conditions de possibilité. La volonté de Leibniz de réduire les axiomes à des démonstrations, la redéfinition du concept non comme être logique mais métaphysique, l'analyse logique de l'infini et l'effort d'en atteindre la nature mathématique, la distinction des attributs (qualités) et des prédicats (événements, relations) - tels sont les traits qui dessinent le motif d'une logique, d 'une « grammaire baroque »10 dont le livre de Deleuze s'efforce de suivre les contours.

  • 11 op. cit., p. 46-47.

19c) Or il faut au dessin que suit ici Deleuze l'unité d'une démarche formelle, un trait ou encore une unité de style, dont le principe tienne l'édifice, quelque chose donc comme une forme capable de soutenir dans l'oeuvre philosophique en développement la poursuite d'un ordre qui file à l'infini. Ce principe, ce sera le pli, « concept opératoire » du baroque, selon Deleuze. Concept opératoire : c'est le nom conceptuel, deleuzien de la forme architectonique. En même temps qu'il s'inscrit donc dans ce que nous avons appelé dès l'abord la méthode Deleuze de reconstruction d'une pensée à partir de la définition de son centre de gravité, le pli conçu comme un concept se présente ici comme une tentative de dépasser les objections historiques qui pourraient être opposées au propos de Deleuze, et dont nous nous sommes faits nous-même plus haut le relais. Dans des pages sans ambiguïté, Deleuze en effet revendique le Barockbegriff : « Les meilleurs inventeurs du Baroque, les meilleurs commentateurs ont eu des doutes sur la consistance de la notion, effarés par l'extension arbitraire qu'elle risquait de prendre malgré eux. On assista alors à une restriction du Baroque à un seul genre (l'architecture), ou bien à une détermination des périodes et des lieux de plus en plus restrictive, ou encore à une dénégation radicale : le Baroque n'avait pas existé. Il est pourtant étrange de nier l'existence du Baroque comme on nie les licornes ou les éléphants roses. Car dans ce cas le concept est donné, tandis que dans le cas du Baroque il s'agit de savoir si l'on peut inventer un concept capable (ou non) de lui donner l'existence. Les perles irrégulières existent, mais le Baroque n'a aucune raison d'exister sans un concept qui forme cette raison même. Il est facile de rendre le Baroque inexistant, il suffit de ne pas en proposer de concept. »11

  • 12 La référence à Baltrusaitis s'inscrit bien entendu dans la stratégie deleuzienne. Disciple de F (...)
  • 13 op. cit., p. 48.

20Loin d'oublier que le baroque est une invention critique, Deleuze part de ce fait et le revendique. Il n'y a pas un tout constitué qui serait la philosophie de Leibniz et dont il s'agirait de déterminer si elle existe ou non, mais une pensée - la dite philosophie leibnizienne - dont il s'agit de mesurer les actes en produisant la forme qui en ordonne le propos. Conçu à partir d'une tradition critique, que nous avons rappelée, attentive à la question de l'origine des formes symboliques, le concept de baroque, détaché ou du moins dégagé de l'appréhension historique qui n'est que le substrat d'une première expérience empirique, devient le moyen d'une histoire architectonique de la philosophie qui ne s'embarrasse pas des influences et déterminations historiques extérieures au contenu explicite d'une pensée philosophique. Concept opératoire, le pli donc est forme, forme a priori : « Certes, on peut objecter que le concept de pli reste à son tour trop large : pour s'en tenir aux arts plastiques, quelle période et quel style pourraient-ils ignorer le pli comme trait de peinture ou de sculpture ? Ce n'est pas seulement le vêtement, mais le corps, le rocher, les eaux, la terre, la ligne. Baltrusaitis12 définit le pli en général par la scission, mais une scission qui relance l'un par l'autre les deux termes scindés. Il définit en ce sens le pli roman par la scission-relance du figuratif et de la géométrie. Ne peut-on définir aussi bien le pli d'Orient par celle du vide et du plein ? Et tous les autres devront être définis à leur tour dans une analyse comparative. [...] Si nous voulons maintenir l'identité opératoire du Baroque et du pli, il faut donc montrer que le pli reste limité dans les autres cas, et qu'il connaît dans le Baroque un affranchissement sans limites dont les conditions sont déterminables. »13. Ainsi le pli baroque est pli par excellence ainsi que pli affranchi de la surface qui le porte. A la limite il est ce qui soutient la surface, sa structure interne portée à l'extérieur, à la vue de tous, sa texture.

  • 14 op. cit., p. 48-49.

21L'exemple de Paolo Uccello convoqué alors par Deleuze éclaire utilement le commentaire. Citant Marcel Schwob (Vies imaginaires), Deleuze, en effet, explique : « quelles raisons aurions-nous de trouver déjà du Baroque, chez Uccello par exemple ? C'est qu'il ne se contente pas de peindre des chevaux bleus et rosés, et de tirer des lances comme des traits de lumière dirigés sur tous les points du ciel : il dessine sans cesse ''des mazocchi, qui sont des cercles de bois recouverts de drap que l'on place sur la tête, de façon que les plis de l'étoffe rejetée entourent tout le visage'' ; il se heurte à l'incompréhension de ses contemporains, parce que ''la puissance de développer souverainement toutes choses et l'étrange série de chaperons à plis lui semblent plus révélatrices que les magnifiques figures de marbre du grand Donatello'' »14. La compréhension de ce qui fait d'Uccello un peintre singulier parmi les peintres de la Renaissance florentine passe bien par l'extension du concept de baroque hors des limites d'une période historique. Y a-t-il meilleur exemple pour permettre à Deleuze de prouver la légitimité de sa démarche ? Le baroque n'est pas une essence, mais un concept. Il est une création critique, philosophique permettant de dégager de la fresque uniformisante de l'art conçu seulement par son histoire le motif singulier du peintre Ucello. On gagne à rapprocher le regard posé par Deleuze sur les arts et ce qu'il dit des philosophes. Car, de la même façon que le centre de gravité d'une philosophie demande parfois à être dégagé en sondant le système au-delà de ses principes d'organisation explicite, de même cette singularité d'Uccello n'apparaît qu'au regard du concept de baroque qu'on pose sur son oeuvre. Le baroque d'Uccello est davantage d'ailleurs de l'ordre de la visée que de la réalisation formelle. Les représentations de ce peintre demeurent même pour ainsi dire prébaroques (comme on parle d'un moment philosophique présocratique, précartésien ou prékantien) ; elles sont prébaroques dans la mesure où elles restent prisonnières de la grille géométrique que, parce qu'il est fils de son époque, Uccello pose sur le monde : ses plis ne trouvent à tracer que des formes d'arêtes, de polygones. Il faudra donc, si l'on veut parler de baroque, que le pli s'affranchisse des formes à partir desquels justement il prend forme. Le baroque, c'est l'intuition d'un ordre différent, du pli dans son autonomie. La peinture d'Uccello serait donc l'espace d'une tension, celle-là même de l'Histoire, entre classicisme et baroque. Car, même réduit à une grille, l'ordre de la représentation classique continue à informer les tableaux d'Uccello, à la manière d'une structure géométrique préexistante au geste du peintre. Au contraire, le baroque verra l'avènement du pli dans toute son autonomie, un pli qui n'étant que pli épouserait la réalité d'un monde infiniment divers, mais éminemment lié. Un seul et même monde, mais d'une variété infinie.

22Prompt à formuler des principes qui disent à la fois la raison des choses et la raison par laquelle on pense les choses, Leibniz se serait donc mis à l'école du baroque.

23Un seul et même monde, mais d'une variété infinie - on trouvera ces exigences formulées dans le principe de moindre action ou des voies les plus courtes qui est sans doute le principe par excellence du système leibnizien : le meilleur réclame le maximum d'effet avec le minimum de dépense. Se démultipliant à l'infini, le pli baroque rend compte en même temps et des éléments d'hétérogénéité d'un monde explosant en diversité infini, et de la continuité du réel courant sous la suite sans fin de ses manifestations. Et c'est par le moyen d'une forme, du concept opératoire de pli qui fait le baroque qu'il revient de saisir la signification d'une pensée, d'une philosophie.

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Notes

1 G.Deleuze, Le Pli, Minuit, 1988, p. 5.

2 Pensons à l'auteur encyclopédique Athanasius Kircher par exemple, un jésuite, auteur entre autres livres d'une étonnante Diatribe de prodigiosis crucibus, qui manifeste une véritable frénésie à voir des croix partout dans la nature !

3 op. cit., p. 24.

4 trad. franç. Henrich Wöllflin, Renaissance et Baroque, éd. G. Monfort, collection « Imago Mundi », Brionne, 1997.

5 Analyse qu'on trouvera reprise et généralisée en France par Henri Focillon dans Vie des formes (1934).

6 op. cit., p. 41-42.

7 Confondre en effet ces deux mouvements en une même inspiration, c'est oublier par exemple que la réforme de l'art au début du XVIIème siècle en Italie, à Rome aussi bien qu'à Bologne, qui est le ferment sur lequel finira par s'élever à partir de 1630 ce style qu'on a fini par nommer le baroque résulte au contraire d'une critique radicale de la peinture alla maniera dans laquelle les peintres de génération précédente se seraient perdu. La réforme des Carrache ainsi que le naturalisme du Caravage est pour au moins autant, sinon plus que les traits d'une sensibilité anti-classique dans l'émergence de cet art catholique et romain qui définit le premier baroque. Voir le bel essai d'Yves Bonnefoy, Rome 1630, rééd. Champs/Flammarion, 2000.

8 op. cit., p. 46.

9 op. cit., p. 44.

10 op. cit., p. 71.

11 op. cit., p. 46-47.

12 La référence à Baltrusaitis s'inscrit bien entendu dans la stratégie deleuzienne. Disciple de Focillon avec lequel il a travaillé sur l'art roman, Baltrusaitis a produit dans l'esprit de son maître une oeuvre s'efforçant de concilier la plus grande rigueur historique et la sûreté d'une méthode acquise à une grande sensibilité à l'égard des structures formelles. Il illustre particulièrement le parti qu'on peut tirer historiquement d'une analyse morphologique et comparée des oeuvres qui n'hésite pas à s'affranchir par moments de l'histoire : ainsi lorsqu'avec Focillon Baltrusaitis travaille à rapprocher des oeuvres que, parce qu'elles appartiennent à des aires culturelles différentes, on n'avait jamais songer à comparer jusque là, révélant par ce moyen des influences insoupçonnées, par exemple des motifs chinois, par le moyen de tissus venus d'extrême-Orient, sur la sculpture médiévale.

13 op. cit., p. 48.

14 op. cit., p. 48-49.

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Pour citer cet article

Référence papier

Franck Aigon, « Leibniz baroque ? », Philosophique, 15 | 2012, 47-58.

Référence électronique

Franck Aigon, « Leibniz baroque ? », Philosophique [En ligne], 15 | 2012, mis en ligne le 20 février 2012, consulté le 10 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/philosophique/548 ; DOI : 10.4000/philosophique.548

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Auteur

Franck Aigon

CPGE Besançon

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Droits d’auteur

© Presses universitaires de Franche-Comté

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