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FORMES DE L’ART CONTEMPORAIN
JOSEPH BEUYS, ANDY WARHOL : LA RENCONTRE (1979)

Didier Stathopoulos

Texte intégral

« La forme est sans doute quelque chose de la réalité, mais quelque chose qui se transmet à la faveur d’une relation causale qui met en rapport l’intelligible et le sensible : le premier est la cause du second, qu’il déter­mine comme tel, au moyen de la forme. ». Jean-François Pradeau : « Platon : les formes intelligibles ». Presses Universitaires de France, 2001. P. 53.

1Transmission, relation causale et mise en rapport qu'il faudrait compléter par dialogue et participation pour planter le décor platonicien concernant les formes, intelligibles et sensibles, et enfin rajouter ici Joseph Beuys et Andy Warhol comme acteurs.

2Pendant la seconde guerre mondiale, Joseph Beuys, pilote dans la Luftwaffe, s'écrase en Crimée. Il est sauvé par des tatars et se réveille enveloppé dans des couvertures de feutre et couvert de graisse. Du moins est-ce l'image qu'il voudra conserver et transmettre de cet événement déterminant et fondateur de son œuvre future.

31979 : La rencontre. Andy Warhol prend des Polaroïds de l'artiste allemand Joseph Beuys à la galerie Hans Mayer de Düsseldorf. Beuys crée « l'évé­nement Warhol-Beuys » (« Warhol-Beuys Ereignis »). De son côté Warhol réalise une série de portraits de Beuys. Or il n’existe que très peu de portraits de plasticiens par Warhol si ce n'est quelques jeunes graffitistes ou néo-ex­pressionnistes. Portraits tous ultérieurs à celui qui nous concerne. Pourquoi Beuys donc ? Émettons l'hypothèse que ce n'est pas un hasard, et ce alors même qu’il n'y a pas d’univers plus différent, plus étranger, mais aussi, de fait, plus complémentaire que ceux de Beuys et Warhol. D’où la dimen­sion sym­bo­lique de cette rencontre. Formellement parlant, Warhol et Beuys comme deux morceaux d’un même symbolon, celui du paradigme de l’art contemporain.

4Ainsi, à la question qui se pose l’année même de la série des portraits de Beuys « Y a-t-il un pilote dans l'avion ? », nous voudrions substituer ici cette autre, complémentaire : « Y a-t-il un avion pour le pilote (Joseph Beuys) ? ». La question n’étant plus depuis longtemps de savoir s’il y a un artisan ou un artiste derrière chaque forme, mais s’il y a encore une forme, un objet de l'art contemporain ? Il a été dit et redit que dans la seconde moitié du XXe siècle il n'y avait plus d'art mais des artistes. La formule est lapidaire et sé­dui­sante, mais rien n'est si simple ni surtout si évident. Reposons déjà la ques­tion : et si l'artiste contemporain était déjà sa propre œuvre d'art ? Voilà qui déplace le problème de la forme. Mais l’intérêt de Beuys est de « trouver le moyen » de s’écarter de Fluxus. Et Warhol idem d’ailleurs, nous en repar­le­rons. Il faut à ce stade revenir un instant à la case départ, celle du « joueur d’échecs ».

5Considérons « La mariée mise à nu par ses célibataires, même » en état de « définitif inachèvement » selon Duchamp en 1923. Ni peinture, ni sculp­ture. Un cadre, une surface vitrée séparée à mi hauteur, des éléments plans rappelant des œuvres antérieures… Bref, un « objet » en rupture avec les formes traditionnelles et persistantes de l'art des années 20 : peinture de Kandinsky et Picasso, sculptures de Maillol ou Brancusi. L'aspect de l'œuvre, sa froideur quasi conceptuelle annoncent, tout au moins dans l’apparence, nom­bre de démarches de l'art contemporain. Ainsi, « la mariée… » Pourrait natu­rellement s'intégrer dans un musée d'art contemporain. A contrario il serait beaucoup plus difficile de l'associer, sinon par volonté de contraste, avec des œuvres de sa génération. Changement de forme. A contrario, il serait par contre tout à fait envisageable de la mettre en cohérence, au moins formel­le­ment avec des œuvres du passé. Choisissons, pas tout à fait au hasard, Léonard de Vinci. Les notes et les croquis préparatoires à « la mariée… » D’un côté, les pages de codex de l'autre, la dimension technique du dessin (« machines célibataires »), l'hyperréalisme chez l'un, le refus de la touche chez l'autre, la gamme chromatique réduite, la dimension machinique, les ma­quettes des inventions de Léonard et « les témoins oculistes » (en bas à droite de la mariée) ou la « broyeuse à chocolat » (en bas au centre). On pourrait mettre également en parallèle la figure de l'androgyne chez Léonard avec le double féminin récurrent de Marcel, Rrose Sélavy. Enfin et surtout chez Duchamp le refus radical de « la satisfaction rétinienne », critique de l'impressionnisme, de l’expressionnisme et même de l’abstraction. L'artiste tient la perception à distance, l'art se conceptualise. Or pour Vinci déjà l'art est justement « cosa mentale » et la peinture est « parete di vetro ». Ainsi « la mariée… », Plus communément appelé « le grand verre » est « Parete di vetro » au sens littéral du terme. Duchamp substitue le clin d’œil (à Vinci) à la satisfaction rétinienne.

6Familiarité entre les formes de l'art contemporain et la tradition picturale ? Interrogeons l’herméneutique. Gadamer, dans le deuxième chapitre de « l'ac­tualité du beau », comme le souligne sa traductrice Elfie Poulain : « compare la fonction contemporaine de l'art à celle qu'il avait dans l'Antiquité en repen­sant les concepts de mimésis, de symbole et de festivité théâtrale. C'est para­doxalement dans les textes et les analyses des penseurs grecs que l'auteur cherche la clé qui nous aiderait à mieux comprendre l'art d'aujourd'hui ». Nous avons déjà évoqué le symbole. Ajoutons-y la festivité théâtrale : le ver­nissage à la galerie Hans Mayer de Düsseldorf et la rencontre Joseph Beuys et Andy Warhol, cérémonie dans la cérémonie en quelque sorte. Reste enfin la mimésis avec les Polaroïds.

  • 1 Patrick Beurard : « Joseph Beuys et Rudolf Steiner : Pour en finir avec un tabou » (Opus Internatio (...)

7Pour Beuys il y a des « moules de pensée », un projet de « sculpture sociale »… La plasticité est dans l'objet, dans la société, mais également et peut-être surtout dans l'artiste lui-même, matériau plastique « de base » essentiel à ses Performances. Mieux, ces trois plasticités n'en font qu'une. « Apparaît alors une conception universelle fondée sur trois pôles. La Trinité et particulièrement le dispositif de crucifixion… Servent d'archétype à une nouvelle figure : la triade… essentielle pour lire les œuvres de Beuys »1. Entre la place de l'homme dans la nature et le rapport entre un peuple et son terri­toire, on saisit l'impossibilité de limiter l'œuvre de Beuys dans le cadre d'une production qui n'inclurait pas la société, la pédagogie et le politique. Warhol dit d'ailleurs de lui : « I Like the politics of Beuys. He should come to the US and be politically active there. That would be great... He should be Président ». Faut-il préciser qu'il n'y a pas d'artiste moins engagé politiquement en apparence qu'Andy Warhol. Le reflet spéculaire glacé de la société améri­caine n'est justement pas à voir sous l'angle de l'apparence. C'est bien au contraire cette apparence qui est déses­pé­rément interrogée chez Warhol. Imitation de l’intelligible qui vient se superposer à l’imitation du sensible. Ou pour le dire autrement l'art de l’imitation n'est pas à prendre chez lui au premier degré. Duchamp avait créé les ready-made pour réagir à la déshumanisation du monde. Pour Warhol, le monde est désormais déshumanisé et lui-même ne peut qu'en faire partie : « Je voudrais être une machine ». Warhol est son propre ready-made. Un ready-made d’artiste. Un robot artiste parfait de la société capitaliste. Qui produit donc comme une machine, en série. C’est cette production pho­to­mé­canique, inhérente au ready-made Warhol, qui sépare celui-ci de Fluxus. Si la vie est art, la vie d’une machine est de produire, en l’occurrence de l’art (de la mort de l’art).

  • 2 Aristote : « l’homme de génie et la mélan­colie ». cette mélancolie qui permet de vivre le deuil (v (...)

8Mais une machine peut-elle être mélancolique ? Ambiguïté du personnage, à la fois cynique et provocateur d'un côté, angoissé et au regard perdu et étrangement mélancolique de l'autre. N'est-ce pas cette même mélancolie que l'on retrouve dans le regard de Beuys. Une mélancolie au sens antique : « Pourquoi tous les hommes qui sont devenus exceptionnels en philosophie, en politique, en poésie et dans les arts se sont-ils avérés être mélancolique, et quelques-uns à degré tel qu’ils furent atteints des maladies qui proviennent de la bile noire (mélainès kolès)… »2.

9L'expérience des tatars, le chamanisme, les matériaux pauvres, la pous­siè­re, la graisse animale, la terre, le sang, l'anthroposophie de Steiner, le retour à la vie après la chute du ciel, tout chez Beuys appelle à un ancrage fon­da­mental de son œuvre dans les origines du magico-religieux.

  • 3 « Comment expliquer les tableaux à un lièvre mort » galerie Schmela, Dusseldorf 1965 ».
  • 4 Biographie d'Andy Warhol par David Bourdon.

10Pour Warhol, de la même manière que dans l'art de l'icône nous avons affaire à des portraits qui fixent le spectateur, vus de face, sans arrière-plan et de manière stylisée et facilement identifiable, chez l'artiste américain, la Vierge et les Saints sont remplacés par les icônes du XXe siècle, Marilyn Monroe et Coca-Cola. Pendant que Beuys s'enduisait le visage de miel et de feuilles d'or en s'attachant au pied droit une grande semelle d'acier et en murmurant à un lièvre mort qu'il tenait dans ses bras ce qu'était un tableau3, Warhol, d'une famille d'origine ruthène de confession catholique byzantine, se rendait quasi quotidiennement les dernières années de sa vie à l'église Saint Vincent-Ferrer (angle de Lexington avenue et de la 66e rue), puis « le dimanche, il assiste à la messe, assis sur le banc du fond »4. Ainsi, au-delà des différences, se dessine un même schéma : un ancrage métaphysique dans l'histoire et la tradition, la rupture duchampienne (mort de l'Art moderne), et enfin un travail de deuil personnel. L'un est peintre, l'autre sculpteur. Mais la machine à sérigraphier Andy Warhol a fondamentalement besoin de l'icône de la sculpture sociale, créateur du concept élargi de l'art, Joseph Beuys. En l'occurrence, est-ce une occurrence ? L’imitation a besoin de l'incarnation et vice versa.

11L'obsession du (retour au) religieux dans l'art, le génie créateur de l'artiste, l'imagination créatrice des romantiques, enfin la nébuleuse de la créativité aujourd'hui a occulté, au moins pendant une grosse partie du XXe siècle, tout un pan essentiel du champ de l'art. Je veux parler de l’art de l’imitation : pho­tographie et cinéma, photo et vidéo plasticienne, jeux vidéos, arts numé­riques. Ainsi face au « désenchantement du monde », c'est cette même obsession du religieux qui fait de l'art moderne en tant qu’incarnation une valeur refuge du religieux comme l'or pendant une crise boursière.

12Mais la mélancolie, cette « mise à distance de la conscience face au " désenchantement du monde " (Starobinski) ne saurait être appréhendée sous le seul angle historique.

13Le (post)romantisme ne succède pas au classicisme, l’idée d’un art de l’incarnation qui succéderait à un art de l’imitation est trop réductrice au regard de l’histoire de l’art. Bien au contraire nous suggérons que les deux voies ont toujours été parallèles. De fait, il arrive qu'elles se rencontrent. Il n'est même pas exclu que les périodes historiques de leur rencontre et de leur mise en perspective soient les plus importantes (culturellement parlant) : période grecque, Renaissance, siècle des Lumières. C'est un autre débat, particulièrement vaste. Contentons-nous ici d’une parenthèse : la rencontre entre Andy Warhol et Joseph Beuys. Un art de l’imitation qui incarne (l’icône) et un art de l’incarnation qui imite (la chute du ciel et la « résurrection »). Deux regards mélancoliques qui se sont croisés.

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Notes

1 Patrick Beurard : « Joseph Beuys et Rudolf Steiner : Pour en finir avec un tabou » (Opus International automne 1993).

2 Aristote : « l’homme de génie et la mélan­colie ». cette mélancolie qui permet de vivre le deuil (voir le catalogue d'exposition : « Mélancolie : génie et folie en Occident » de Jean clair). Ici bien entendu le deuil de l'Art moderne.

3 « Comment expliquer les tableaux à un lièvre mort » galerie Schmela, Dusseldorf 1965 ».

4 Biographie d'Andy Warhol par David Bourdon.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Didier Stathopoulos, « FORMES DE L’ART CONTEMPORAIN
JOSEPH BEUYS, ANDY WARHOL : LA RENCONTRE (1979)
 », Philosophique [En ligne], 16 | 2013, mis en ligne le 09 juin 2016, consulté le 11 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/philosophique/818 ; DOI : 10.4000/philosophique.818

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Auteur

Didier Stathopoulos

Université de Franche-Comté

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Droits d’auteur

© Presses universitaires de Franche-Comté

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