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JEAN MESSAGIER, LA PEINTURE « A CAPELLA1 »

Alexandre Rolla

Texte intégral

  • 1 Jean Messagier, Météores quotidiens, Fata Morgana, Saint Clément de rivière, 1992, p. 57, « En 1981 (...)
  • 3 Bertrand Lavier, depuis 1969, du 25 septembre 2012 au 7 janvier 2013.

1Lors de la récente « rétrospective » de l’œuvre de Bertrand Lavier au Centre Georges Pompidou à Paris3, on pouvait voir, dans une des dernières salles de l’exposition, comme une « sorte » de peinture gestuelle, une toile ou un panneau, présentant de longs gestes enroulés, blancs, comme dans les plus « belles » des peintures de l’abstraction lyrique. La relation entre le support et la matière laisse à peine entrevoir qu’il ne s’agit pas tout à fait d’une peinture à proprement parler. En examinant le titre, on peut voir qu’il fait référence à une situation géographique, une vitrine, apparemment, dans une rue ou une avenue de Paris. On comprend ensuite qu’il s’agit en fait d’une photographie d’une vitrine de magasin en réfection ou en rénovation, recouverte de blanc d’Espagne, retranscrite ensuite par une impression jet d’encre sur un support plus pictural.

2Il s’agit donc, d’une « peinture gestuelle ready-made », tirée d’une série que Bertrand Lavier a initiée il y a une quinzaine d’année, en 1998.

3Comment faut-il comprendre ce geste, l’interpréter ?

4S’agit-il d’une critique ou d’un hommage, d’une révérence ou d’une moquerie un peu cynique ?

5Sans doute y a-t-il un peu des deux.

6Bertrand Lavier a-t-il pensé à Jean Messagier quand il a initié cette série ?

  • 4 « La presse me qualifie de laveur de carreau », Jean Messagier, cité dans Francette Messagier, Jean (...)

7Messagier que la presse qualifie parfois de « laveur de carreau »4, de peintre qui peint avec une éponge :

  • 5 Jean Messagier, « Journal, 1980 », cité dans Francette Messagier, op. cit., p. 41.

« Aujourd’hui dans l’autobus 83, en passant devant le Grand Palais, je surprends la fin d’une conversation de deux personnes placées devant moi : Messagier, celui qui peint avec une éponge (geste à l’appui) »5.

8Jean Messagier, dont l’œuvre, prolixe et protéiforme, dont la multitude d’objets et de formes représentés ne semblent jamais pouvoir échapper à l’identité d’un seul geste, comme une marque indélébile qui pourrait réduire l’ensemble de sa production à ce seul geste, cet enroulement, cette volute, parfaitement maîtrisés par l’artiste.

9Comment pourrait-on qualifier cette relation entre le geste et la forme ?

10Le premier engloutit-il la seconde dans son tourbillon ?

11Peut-on réduire l’artiste à son geste ? Est-ce d’ailleurs si réducteur ?

12L’œuvre de Messagier a-t-elle une forme ?

13Dès ses années de formation, au début des années quarante, jusqu’à la fin des années cinquante, Jean Messagier va construire patiemment, sereinement et minutieusement, à travers de nombreuses étapes, la préparation au geste, à « son » geste, sa singularité et sa liberté.

14De la maîtrise de la composition à celle de la fixation des « sujets » ou des « objets », « prétextes » sur la toile, d’un lent travail qui bascule petit à petit d’une expérimentation et d’une maîtrise de la couleur à celle bien plus importante de la lumière, c’est en opérant un passage vers des compositions en grands et larges aplats, en réduisant aussi de manière drastique le champ chromatique utilisé, que Messagier va ouvrir les portes vers sa singularité et sa liberté. Les voyages en Italie et au bord de la Méditerranée vont aider l’artiste dans cette quête.

  • 6 Jean Messagier, cité dans Francette Messagier, op. cit., p. 36.

« Passage d’un col pour retrouver la vallée de l’Adige avec Bolzano qui bouge de chaleur. On retrouve Vérone et l’arrivée à Venise, malgré qu’être touriste a quelque chose d’affligeant on s’y fait, mais j’ai de la peine à mettre les rythmes de la lagune et des palais en place. De Venise à la mer. Et la nuit, dans mon rêve, je retrouve une Venise démesurée, déformée par les bruits et les lumières où la place Saint-Marc est large comme le Parc des Princes. Enorme vitrine de rêve vénitien où passent en hauts reliefs les images de Carpaccio, des garçons de café pressés, de Gentile Bellini, des monceaux de bimbeloteries et Tintoret à l’Academia, je retrouve avec joie « I Diecimila martiri » de Carpacio dont j’ai copié un fragment en 1948 »6.

15La combinaison des voyages, physiques, lors des échanges d’appartements avec d’autres artistes, séjours de vacances en famille, les périples plus person­nels, intérieurs, dans l’histoire de la création des formes, la peinture et son histoire et l’installation, l’ancrage de plus en plus prégnant entre Lougres et Colombier-Fontaine, au Moulin, qui, devient inexorablement le lieu de travail et de vie, quand Paris, sera celui de villégiature, permet à Messagier de cons­truire la structure de son identité de peintre entre le rêve du monde et la réalité de la Franche-Comté.

  • 7 Jean Messagier, cité dans Francette Messagier, op. cit., p. 22.

« C’est l’automne premier. Une magnifique trêve où les collines que vous avez connues dures au soleil, sans une petite place pour rien qui ne soit pas de l’été, se laissent faire maintenant, se laissent peupler d’un tas de souvenirs d’Italie et accueillent les fresques de Giotto d’Assise. Tout cela se complète et pousse au travail. Mais, pour le moment, c’est encore la Franche-Comté qui demeure victorieuse, l’Italie reste en arrière pour nous laisser jouir des rafales sur des prés purs et des bois de plus en plus transparents. Elle paraît de temps en temps avec une grande déchirure d’un ciel bleu léger, mais pour un clin d’œil. Elle se réserve »7.

16Le souvenir des guides et des repères de la lumière et des couleurs, de l’art et de son histoire, conduisent l’artiste vers une plus grande autonomie, dans une plénitude, qui, chaque jour, s’affirme un peu plus.

  • 8 Jean Messagier, Feuilles de mille-feuilles, op. cit., p. 27.

« Je me demande souvent comment j’en suis venu à la peinture que je fais actuel­le­ment, l’acheminement en est si simple, surtout lorsque par hasard, je revois mes toiles de 1945 à 1953, je me prends à me demander pourquoi j’ai pu décevoir ceux qui, en 1945 voyaient en moi un champion de l’expressionnisme, du réalisme. C’est toujours très simple et très logique, lorsque mes toiles touchaient en apparence au réalisme, elles étaient déjà l’annonce d’autre chose. Je m’en rend compte d’autant plus main­te­nant que je suis toujours, et peut-être de plus en plus, proche du réel et que l’extérieur des choses me suffit de moins en moins. Besoin de fusion, de féerie, d’universalité »8.

17En inscrivant ces moments d’apprentissage dans une filiation respectueuse des premières avant-gardes du XXe siécle ainsi que la volonté d’une compré­hension du champ artistique de son époque, Jean Messagier va pouvoir ainsi, le plus simplement et le plus naturellement, évacuer un certain nombre de questionnements, voire de positionnements, qui, par nature, par rapport à l’évolution de son travail, vont très vite lui sembler obsolètes. Il en est ainsi du choix entre figuration et abstraction, qui sera, pour lui, vide de sens.

  • 9 Ibid., p. 26.

« Visite de Charles Estienne. Il pense que ce que je fais est une sorte d’aboutissement de l’abstrait, n’étant pas abstrait, il est possible que cette esthétique fut pour moi un moyen de libération et d’affranchissement. Je ne m’en sers que comme un outil. Le dynamisme du temps, le rythme demande des formes nouvelles mais non mécaniques. Mon besoin de signes, la transformation lente de ma vision m’ont fait me rencontrer peut-être avec l’abstraction qui libère peut-être »9.

18Il sera finalement l’un des rares artistes de son époque à refuser de choisir un camp. Le seul camp que l’artiste ralliera sans jamais faillir et sans relâche, c’est celui de la nature. Sans concession à aucune chapelle, c’est elle, qui, sa vie durant guidera son geste, quel que soit le résultat plastique et formel que ce dernier produira sur la toile, le stade de foot ou lors des fêtes de village.

  • 10 Ibid., p. 43.

« Quelques journées au Moulin. Je prépare le printemps. Je crois avoir trouvé mon geste qui deviendra encore plus vivant et plus féerique avec la remontée de la sève. Le sol est d’hiver, mais la rivière est d’été et les truites ont les mêmes gestes devant la cuillère, simplement, au lieu d’orties tendres, elles trouvent de la neige sur la rive »10.

19Petit à petit, le travail de Messagier va se libérer de la forme ou des formes dans la cristallisation et la vérité et l’absolue sincérité du geste. Après toutes ces différentes étapes, il découvre, lui aussi, la puissance de la gestualité. Il va donc, pendant un temps, se concentrer sur la détermination de celle-ci, jusqu’à ce qu’elle devienne une évidence.

  • 11 Ibid., p. 46.

« D’un coup, je me rendis compte que je pouvais maintenant mêler quoi que ce soit, exclure le choix des formes, que j’étais prêt »11.

20Pour autant, Jean Messagier, n’abandonnera jamais au geste la totalité de la peinture. Il l’accepte comme tel, dans la compréhension, que la peinture n’est que peinture Il sait qu’elle peut ainsi libérer la totalité et la pureté de sa puissance. Mais il ne la laissera jamais, seule, le conduire jusqu’au résultat. C’est dans le corps à corps, le combat permanent, le va-et-vient entre contrôle et lâcher prise que l’artiste trouvera, sans cesse, les voies pour continuer.

  • 12 Ibid., p. 92.

« (Matisse) Il fut plus qu’un peintre lorsqu’il en arrive à confondre la forme et la lumière (…) Il m’a dirigé aussi vers un autre vide, d’autres entrelacs, d’autres enchevêtrements, d’autres apesanteurs »12.

21Dans cette quête d’un absolu pictural qui se met en marche, le peintre n’oublie jamais la quête d’une communion tout aussi absolue avec son pays, la Franche-Comté. C’est ainsi, que l’œuvre de l’artiste va se construire dans cette équilibre entre le potentiel infini de la peinture et la réalité la plus terrienne, la plus chtonienne du pays. C’est dans la fragilité de l’équilibre entre le peintre et l’homme, que l’artiste doit trouver le sens du chemin qu’il cherche à parcourir.

  • 13 Ibid., p. 52.

« Au départ, ne pas faire de réservation, ni quant à la forme, ni quant à la couleur : la féerie d’emblée, avec tous ses moyens, ne plus craindre ses propres richesses, au con­traire les multiplier. C’est la qualité même de la vision qui les ordonnera, les décantera et les purifiera. Il ne faut pas que les moyens, pauvres ou riches, soient un souci pour une émotion éperdue qui vient de naître. La forme pour moi n’est plus plaquée sur, mais tirée vers. Les formes doivent être denses au point de se serrer les unes contre les autres pour s’épauler et se compléter. Elles doivent être assez libres pour aller main­te­nant dans tous les sens des révolutions, en éclatements, en détachements, en retours, en repliements. Les formes doivent se déchiqueter dans la lumière »13.

22Dans une permanente construction, déconstruction et reconstruction, Jean Messagier élabore ainsi, dans le ventre de son atelier, fiché au cœur de la forêt entre les deux bras d’eau qui enlacent le Moulin, une peinture en mou­vement perpétuel. La sûreté du geste, la parfaite maîtrise de l’espace percep­tif, la justesse poétique des titres, deviennent alors les garants de tous les possibles.

  • 14 Ibid., p. 55.

« Je passe sur un autre plan ; ma peinture s’impose, il faut bien s’en rendre compte. C’est en ce moment qu’il faut qu’elle s’élargisse et devienne ce qu’elle doit être. Il faut que mes personnages qui s’enroulent dans les volumes soient encastrés, aussi onc­tueux, lourds, riches que le corps du Vulcain entre ses ailes. Grands personnages dans une grande toile monumentale. Les personnages doivent être enroulés, dépendre des formes de paysages, placer leurs antennes à travers les coulisses du théâtre au décor d’été et de nuages blancs. Rien ne doit s’arrêter ni se stabiliser dans le mouvement des formes, puisque c’est leur raison d’être, leur enroulement ne doit jamais cesser, ni dans les vides, ni dans les pleins et il ne peut que s’accentuer en précision dans la monumentalité »14.

23À partir de cette identité sûre, enfin forgée, l’artiste va pouvoir tout re­commencer, à nouveau, comme dans les premières années, réinvestir les soucis premiers du peintres : la composition, le choix des formes, de leur arti­culation, le choix des couleurs, et, enfin et surtout, le travail de la lumière et de la matière.

  • 15 .Ibid., p. 10.

« J’assiste avec de plus en plus d’intensité à la naissance de mon travail dans une nouvelle réalité. Je veux dire par là que, dans l’enchevêtrement des formes qui m’apportent un moment extraordinaire de ma sensibilité démultipliée par ma féerie du moment et par ma respiration fulgurante, je discerne un vocabulaire d’une réalité inouïe qui va me permettre d’aller n’importe où et presque n’importe comment »15.

24La liberté ainsi conquise, redonne à l’artiste de nouvelles joies, de nou­vel­les féeries possibles dans l’articulation des contraintes. Celles-ci, libérées par la maîtrise des moyens, deviennent cette fois, de nouveaux vecteurs de liberté. Après avoir passé de nombreuses années à dynamiter les formes pour trou­ver le geste le plus juste, le plus judicieux, celui-ci enfin acquis, Jean Messagier va pouvoir réinvestir l’ensemble des formes possibles et impossibles pour, cette fois, dynamiter le geste ou, tout au moins, éprouver, sans relâche, la solidité ou la vacuité de ce dernier.

« Comme ce savant qui passa sa vie à enlever au caoutchouc sa propriété d’élasticité, il faut se servir des choses par détournement, par surprise et ne pas les employer à ce à quoi elles sont destinées.

C’est alors que la ligne droite peut devenir une courbe.

Un plan, un volume.

L’eau, un solide.

L’or, la rosée.

Le gel, un radis.

Deux fiancés, deux œufs sur le plats.

La Franche-Comté, Bornéo.

Marseille, Kuala-Lumpur.

La grande tartine, l’hémisphère sud.

  • 16 Jean Messagier, Météores quotidiens, op. cit., p. 40.

Le Comté, la Sagrada Familia »16.

25Jean Messagier joue avec toutes ces données, car il sait, au plus profond de lui, qu’il a réussi à échapper à tout cela, et surtout échapper à la classi­fi­ca­tion précise et réductrice de l’histoire.

26Dans la logique et dans la sincérité de l’appartenance à son époque durant ses années de formation, il s’inscrit naturellement dans un mouvement naissant et profite donc pleinement de l’avènement de ces courants de la pein­tu­re abstraite de l’après guerre pour construire un geste fort et puissant qui donnera à sa peinture pour l’ensemble de sa vie une identité réelle et implacable.

27Mais, pour ne pas que son œuvre soit totalement engloutie ou réduite à la simple puissance du geste, il va, sa vie durant, créer des petits ou des grands écarts pour ne surtout pas réduire son art, à la « simple » peinture ou pire encore, au geste qui la conduit sur la toile.

28Le refus du choix entre l’abstraction et la figuration, lui donnera, à jamais, cette liberté, même si le prix à payer, est le danger de n’appartenir finalement à aucune école précise, aucun genre particulier et donc, d’être « condamné » à une errance. Pour Messagier, celle-ci durera plus de trente ans dans les entrelacs du geste et des formes comme dans ceux du champ artistique.

29Pour ne pas que cette errance se transforme en perte totale, en oubli de soi et de l’essence même des choses, Messagier va contrebalancer cette course folle en la faisant vivre à travers une stabilité physique, sociale, poli­ti­que, un lien indéfectible au pays qui est le sien. L’homme reste fiché en terre, à sa terre, à son village, laissant la peinture errer comme bon lui semble, sachant qu’elle restera toujours, quels que soient les territoires parcourus, reliée à cet ici, immuable et toujours vrai.

  • 17 Jean Messagier propose des fêtes de villages, comme à Colombier-Fontaine où il organise le Knuhb en (...)

30C’est donc dans l’extra-pictural que l’artiste donnera finalement le sens de la vérité à sa peinture. C’est en inscrivant les organisations festives au pro­gramme de ses activités tant sociales qu’artistiques qu’il y parvient17, ajoutant également à toutes ces activités, une tournure politique et poétique. Une orientation politique que Messagier porte, sa vie entière, des tourments uni­versels de la fin des années 60 à un engagement local sans faille qu’il met au service d’une démocratisation et surtout une désacralisation de l’art relevant d’un militantisme très marqué autour de la protection de la vallée du Doubs.

  • 18 Jean Messagier, Météores quotidiens, op. cit., p. 62.

31Un engagement écologiste, en quelque sorte, un peu à la manière d’un Beuys à la même époque, mais un engagement principalement terrien (« Oui, l’art le plus pur est au niveau du sol, le plus haut niveau du monde »18. Quand Beuys réalise le passage de la sculpture à la sculpture sociale, Messagier, lui, réalise le passage de la peinture à la fête du village, entérinant son activité artistique comme militante et ancrant son militantisme dans une vision locale, proche des gens et du pays, celui qu’il habite, celui dans lequel il vit.

32Ce que Messagier tente d’opérer alors, ce n’est pas une juxtaposition ou une association mais bien plutôt une fusion, entre son travail d’artiste, sa cons­cience citoyenne et politique et sa liberté poétique. Il tente de réduire, voire de gommer l’écart entre une activité non populaire, élitiste parfois, surtout pour un artiste reconnu et une vie de tous les jours, marquée par la simplicité ordinaire, partagée, selon lui, par tous. Messagier se positionne donc claire­ment en faveur d’une posture universelle de l’artiste, celui qui, face à la nature, traduit et transmet sa propre vision du monde, visant à l’élever pour le spec­tateur, mais il se situe lui aussi comme spectateur, son travail devant éga­lement, en permanence, modifier et élever sa propre vision du monde, la forçant à échapper chaque jour, aux tentations d’un genre, d’un style ou d’une vérité. C’est précisément ce qu’il va s’efforcer de faire dans son travail de peintre, comme dans ses actions festives, citoyennes et militantes.

33Pour replacer ensuite, la peinture elle-même au centre des enjeux, il va jouer avec elle. Sûr de son geste et de son identité, c’est alors avec les formes qu’il va jouer, et cette fois, sans aucunes limites.

34Il sait que cette identité forte porte en elle le risque d’engloutir tout ce qu’elle tente de produire ou de montrer. Il s’amuse même, parfois, de cette possibilité :

  • 19 Jean Messagier, Feuilles de mille-feuilles, op. cit., p. 57.

« Après tout, je crois que le fait de s’entendre dire par le public devant son œuvre : « C’est toujours la même chose » est une merveilleuse preuve de diversité »19.

35Mais Jean Messagier sait pertinemment que son désir n’est pas celui-là. Le geste ne doit pas faire disparaître la ou les formes, pas plus que les formes ne doivent faire disparaître le geste.

36C’est à partir de là que l’artiste va construire de nouvelles typologies dans sa peinture, mêlant sensations, incongruités, humour, références et défiances vis à vis du champ artistique : ainsi en est-il des piqûres de guêpes ou d’orties, des mille-feuilles, des œufs sur le plat… des grandes œuvres du panthéon artistique de l’artiste attaquées par les guêpes, les Marsupilamis, ou d’autres personnages de bandes dessinées. Finalement, un peu comme Bertrand Lavier aujourd’hui, Jean Messagier joue entre déférence et provocation avec l’histoire de l’art, s’incluant lui-même et surtout le mouvement dont il est issu dans ces jeux tantôt cyniques tantôt respectueux.

37En faisant parfois passer la peinture pour insignifiante, ou en feignant de le laisser croire, il la replace finalement au cœur des enjeux de son action.

38Il s’agit alors d’opérer une réconciliation, de construire l’unité absolue de cette soi-disant diversité. C’est la poésie, sous la forme de l’écriture peinte avec le dos du pinceau chez Messagier, qui devra assurer cette mission. La dimension poétique de son œuvre assure la cohésion de l’ensemble. Les « poèmes-titres » organisent la profusion et les proliférations de l’œuvre, l’écriture nourrissant la peinture et vice-versa. Jean Messagier donne ainsi à sa captation de la nature une dimension à la fois onirique et responsable, aussi bien locale que globale.

39L’entreprise artistique de Jean Messagier se doit donc de réunir tout cela : le non-renoncement aux principes fondamentaux de la peinture tout en étant libéré des carcans de l’histoire et des modes, l’exploration intime de la nature et du paysage, la fusion totale avec la terre et le pays, et enfin, une liberté poétique qui permet d’associer tous les vagabondages et tous les confins.

40Jean Messagier y pense, sans doute, quand il tente, en 1992 de rédiger une carte de visite ou une biographie :

« JEAN MESSAGIER

FÉÉRIES ET MIRACLES EN TOUT GENRE

SPÉCIALISTE DE LA FLEUR DE POMME DE TERRE

ORGANISATEUR DU VOYAGE

DE GRETA GARBO ET TOULOUSE-LAUTREC

  • 20 Jean Messagier, cité dans Louis Ucciani, Jean Messagier, Charles Estienne, Jean Messagier, Paris, M (...)

À BORNÉO20 »

41Les volutes et les entrelacs du peintre du Moulin de Lougres circulent en toute liberté, témoignage vibrant d’une œuvre qui atteint sa plénitude dans l’acceptation sereine de l’absolu indépendance de la forme. Cette forme, ces formes, celles qui entraînent le geste de l’artiste là où elles souhaitent le con­duire, de la figuration à l’abstraction de la vallée du Doubs à Kuala Lumpur, de la peinture à la vie ordinaire, celle de tous les jours et celle, extraordinaire, des voyages et des rêves.

  • 21 . Voir note n° 1.

42Et finalement, c’est peut-être du langage et de la parole dont il est ques­tion dans une œuvre comme celle-ci, la découverte d’une forme poé­ti­que de la peinture, le point où celle-ci pourrait se transformer en parole, et devenir, non plus matière et geste produisant des formes sur la toile mais plutôt, comme l’artiste le dit lui-même, une peinture « a capella21 », libérant la parole de tous les instruments, les outils, et les ingrédients, pour ne dire ou ne tenter de dire que la vérité de l’artiste qui s’exprime avec sa simple voix face au monde et face aux autres dans la nudité crue de son propre langage.

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Notes

1 Jean Messagier, Météores quotidiens, Fata Morgana, Saint Clément de rivière, 1992, p. 57, « En 1981, personne ne peut plus peindre « a capella »

3 Bertrand Lavier, depuis 1969, du 25 septembre 2012 au 7 janvier 2013.

4 « La presse me qualifie de laveur de carreau », Jean Messagier, cité dans Francette Messagier, Jean Messagier, Traces, Néoéditions, Besançon, 2006, p. 41.

5 Jean Messagier, « Journal, 1980 », cité dans Francette Messagier, op. cit., p. 41.

6 Jean Messagier, cité dans Francette Messagier, op. cit., p. 36.

7 Jean Messagier, cité dans Francette Messagier, op. cit., p. 22.

8 Jean Messagier, Feuilles de mille-feuilles, op. cit., p. 27.

9 Ibid., p. 26.

10 Ibid., p. 43.

11 Ibid., p. 46.

12 Ibid., p. 92.

13 Ibid., p. 52.

14 Ibid., p. 55.

15 .Ibid., p. 10.

16 Jean Messagier, Météores quotidiens, op. cit., p. 40.

17 Jean Messagier propose des fêtes de villages, comme à Colombier-Fontaine où il organise le Knuhb en 1967, ou encore à la Saline Royale d’Arc et Senans pour laquelle il organise pendant plusieurs années, les Fêtes du Futur, des matchs de football entre artistes et acteurs institutionnels du monde de l’art...

18 Jean Messagier, Météores quotidiens, op. cit., p. 62.

19 Jean Messagier, Feuilles de mille-feuilles, op. cit., p. 57.

20 Jean Messagier, cité dans Louis Ucciani, Jean Messagier, Charles Estienne, Jean Messagier, Paris, Marval, 1992, p. 4.

21 . Voir note n° 1.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Alexandre Rolla, « JEAN MESSAGIER, LA PEINTURE « A CAPELLA » », Philosophique [En ligne], 16 | 2013, mis en ligne le 10 juin 2016, consulté le 11 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/philosophique/822 ; DOI : 10.4000/philosophique.822

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Auteur

Alexandre Rolla

École Supérieure d’Arts et Médias de Caen/Cherbourg
et Université de Franche-Comté

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© Presses universitaires de Franche-Comté

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