Navigation – Plan du site

Valeur et esthétique, valeur marchande

Carole Talon-Hugon
p. 63-77

Résumé

L'objet de cet article est de mettre au jour l'évolution historique et la logique ayant présidé au nihilisme affectant l'art contemporain. Comment la valeur marchande des oeuvres d'art a-t-elle été conduite à supplanter leur valeur esthétique ? En grande partie à cause de la disparition de toute forme de critique artistique fondée sur des normes académiques idéales à partir desquelles il est possible de juger de l'excellence d'une oeuvre comme objet esthétique : « au plaisir de l'aisthésis a succédé le plaisir tout intellectuel de la reconnaissance et de l'identification ». En proposant un rapide historique de l'évolution des systèmes d'organisation de la vie artistique du Moyen-âge à l'avènement du marché de l'art à la fin du XIXe siècle, l'auteur met au jour la logique et les mécanismes ayant conduit à une radicalisation de l'hétérogénéité de la valeur artistique et de la valeur marchande des oeuvres d'art dans l'art contemporain.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Quelques auteurs cependant ne pensent pas ainsi, et considèrent au contraire que l’ontologie de l’a (...)
  • 2 Langages de l’art 1970 ; trad. franç. éd. J. Chambon, 1990.
  • 3 Esthétique et logique, éd. Mardaga,1996.

1Le nihilisme est non seulement une doctrine d’après laquelle il n’y a pas de hiérarchie de valeurs, mais aussi un état de fait : un état de négation de la valeur. Ce dont je vais traiter ici, c’est d’un cas de nihilisme appliqué : il concerne la question de la valeur appliquée à l’art contemporain. Ayant perdu l’étalon or de la valeur esthétique, la valeur des oeuvres d’art flotte. Les théoriciens de l’art, se détournent largement de cette question : les productions contemporaines ayant largement mis à mal les concepts classiques d’œuvre et de genre, la délimitation du concept d’art concentre tous les enjeux et toutes les difficultés. Avant de savoir ce qu’une oeuvre vaut, pense-t-on volontiers, il faut savoir ce qu’elle est1. En 1970 déjà, Goodman déplorait « qu’une polarisation excessive sur la question de l’excellence (ait) été responsable (...) d’un rétrécissement et d’une distorsion de la recherche esthétique »2. Plus récemment, Roger Pouivet déclarait « je délaisse totalement la problème de la valeur esthétique des oeuvres. Je ne pense pas que ce soit la question la plus importante en esthétique. La raison en est qu’un objet est une oeuvre d’art indépendamment de la valeur esthétique qu’il possède »3. Quant à la question de la valeur marchande de l’art, les théoriciens de l’art la laissent volontiers aux sociologues et aux économistes.

Le désaveu de la question de la valeur esthétique

2Le désintérêt voire le désaveu de la question de la valeur esthétique, est l’ombre portée théorique d’une situation artistique qui l’exclut.

  • 4 R. Pouivet, L’Ontologie de l’oeuvre d’art, chap. 5.

3Pour établir le lien entre désaffection théorique de la question de la valeur et situation contemporaine de l’art, il faut commencer par une question décisive : qu’est-ce que la valeur artistique ? Que juge-t-on lorsqu’on juge une oeuvre d’art ? Juger esthétiquement un objet naturel, un paysage par exemple, c’est apprécier ses qualités esthétiques. Les propriétés esthétiques sont de plusieurs genres. J’en retiendrai ici trois principaux : le premier est celui des propriétés esthétiques strictement évaluatives, qui se disent par des adjectifs tels que beau, joli, sublime, splendide, affreux, (étant entendu que tous ces termes n’ont pas nécessairement un usage exclusivement esthétique). Le deuxième groupe est constitué par les propriétés esthétiques descriptivo-évaluatives ; il rassemble des termes comme élégant, équilibré, gracieux, lourd, etc. Le troisième ensemble contient les propriétés descriptivo-affectives que disent des termes comme triste, serein, sinistre etc.4.

4Si l’ensemble de ces trois genres de propriétés esthétiques concerne sans difficulté les réalités non artistiques (naturelles ou artefactuelles), elles entretiennent avec les oeuvres d’art, un rapport plus délicat. Et ce pour trois raisons :

  • 5 Critique de la faculté de juger, § 11.
  • 6 Aesthetics. An Introduction, 1971.
  • 7 Certains proposent même de distinguer entre une esthétique générale qui concerne le rapport esthé (...)

5- Tout d’abord parce que la valeur d’une oeuvre d’art n’est jamais limitée à ces qualités esthétiques (au sens étroit). En effet, le fait qu’elle soit le produit d’une intention artistique, qu’elle obéisse à une visée, qu’elle résulte d’un dessein, introduit l’inévitable considération d’une fin, à l’aune de laquelle évaluer le résultat. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle Kant accordait au beau naturel une supériorité sur le beau artistique : la finalité sans fin comme fondement du jugement de goût5, ne se manifeste nulle part aussi bien que dans les produits de la nature. L’œuvre d’art, à la différence de ces derniers, mais aussi à la différence des artefacts non artistiques, appelle la reconnaissance, le jugement, et possède par conséquent une structure communicationnelle6. L’œuvre d’art est « candidate à l’appré-ciation » ainsi que le dit Georges Dickie7. Or, l’intention artistique introduit un autre axe évaluatif, qui, lui, concerne le remplissement plus ou moins accompli de l’intention. Ainsi, les qualités « être une représentation illusionniste de la réalité » accordée à un trompe l’œil, ou « donner à voir la matérialité du peint », décernée à une toile lacérée de Fontana, sont des qualités proprement artistiques, c’est-à-dire relatives à un dessein.

6Donc, c’est un premier point : la valeur esthétique au sens large d’une oeuvre d’art ne se réduit jamais à sa valeur esthétique au sens étroit, c’est-à-dire aisthésique (sauf peut-être dans l’épisode célèbre dans lequel Kandinsky raconte comment, entrant dans son atelier à la tombée de la nuit, il ne reconnut pas un tableau figuratif dont il était pourtant l’auteur, parce qu’il n’était pas posé à l’endroit ; dans ces circonstances très exceptionnelles, la valeur de l’œuvre, c’est-à-dire ici sa capacité à susciter une satisfaction esthétique, est fonction de ses seules qualités aspectuelles). Le sensible est toujours investi d’un sens.

  • 8 Timothy Binkley, op. cit.
  • 9 G. Genette, « L’Etat conceptuel ».

7- Deuxième point : il existe des oeuvres dont la valeur esthétique est tout simplement absente, voire niée. Je donnerai un seul exemple de cette dernière possibilité ; lorsque R. Morris déclarait par acte notarié sa pièce intitulée Litanie, dénuée de toute qualité esthétique, que voulait-il dire ? Que la dimension sensible de l’œuvre (puisqu’elle existe encore comme un objet donné au sens), est parfaitement inessentielle, insignifiante, aussi négligeable que la photo du mathématicien sur le livre d’algèbre dont il est l’auteur8. L’erreur serait de s’autoriser de cette dimension sensible pour conclure à des qualités esthétiques. De la même manière, Duchamp dut contenir le zèle des critiques qui voulaient à tout prix trouver dans les courbes douces ou l’éclatante blancheur de l’Urinoir (Fountain), de quoi admettre son auteur dans le camp des tenants de l’aisthesis, au motif qu’il aurait révélé la beauté ignorée des objets triviaux. La dimension sensible est ici purement résiduelle. Donc l’art conceptuel, au sens étroit du mouvement artistique de ce nom, comme au sens large que lui donne Genette dans un article important9, oblige à considérer que la valeur artistique peut se passer totalement de la valeur esthésique.

8- Enfin, troisième point, même dans le cas où la valeur esthétique demeure, la valeur proprement artistique, liée à la prise en compte de l’intention (j’entends par là, à la fois ce que l’artiste a voulu faire, et plus largement, nos attentes vis à vis de l’art), est une dimension constitutive de l’œuvre. Celle-ci réagissant sur celle-là, elles forment ensemble une totalité indivise.

9Telle est donc la complexité du jugement de goût lorsque celui-ci s’applique aux choses de l’art plutôt qu’aux produits de la nature.

  • 10 R. W. Lee, Ut Pictura poesis1967, trad franç. Macula 98.

10Que signifie donc juger de la valeur esthétique d’une oeuvre d’art ? Cela signifie apprécier son excellence, c’est-à-dire sa plus ou moins grande proximité par rapport à une certaine idée de la perfection. Les critères d’excellence, on le sait, ont consi-dérablement varié en fonction des époques. Le Moyen-Âge faisait de l’habileté et de la fidélité à la tradition, les critères de jugement essentiels. La théorie humaniste de la peinture, elle, affirme que la peinture doit être l’imitation idéale de la nature humaine en action10. Au début du XXe siècle, c’est le critère de l’expression subjective qui devient capital pour l’appréciation.

11Aussi, lorsqu’il s’agit d’apprécier une oeuvre produite dans une époque passée, devons-nous, comme y invite Panofsky, l’évaluer aussi en fonction des critères qui ont présidé à son élaboration, ou qui ont servi d’atmosphère de théorie artistique. Nous avons par conséquent beaucoup à apprendre et beaucoup à oublier. Beaucoup à apprendre des fins assignées à la peinture alors, beaucoup à oublier de l’encombrante doxa qui oriente nos propres attentes. Bref, chaque époque possède des critères d’acceptation qui sont des états de la théorie. Si je rappelle tout ceci, ce n’est surtout pas pour conclure à un relativisme historique, c’est dans le but de comparer ce schéma à celui qui prévaut dans notre post modernité, et ce, afin de montrer que ce schéma que je viens de décrire et dont je viens de montrer quelques occurrences, ne vaut plus pour notre présent.

12Qu’est-ce à dire ? Que le nœud qui, à chaque époque, indexe le jugement sur l’art sur des paradigmes d’appréhension singuliers, ne vaut plus. Et ce, pour deux raisons principales.

  • 11 Th. De Duve, Au nom de l’art. Pour une archéologie de la modernité, Minuit, 1989.
  • 12 R. Klein, « Notes sur la fin de l’image », in La Forme et l’intelligible, Gallimard, 1967.

13La première tient à la nouvelle donne de la modernité et plus encore de la post modernité : je veux parler de l’apparition d’un art générique11. Ce que j’entends par là, c’est qu’après la lointaine époque antique et médiévale d’arts sans Art, on est aujourd’hui entré dans une configuration symétriquement inverse : celle d’un Art sans arts. Le règne des Beaux-arts est fini ; celui de l’Art au singulier a commencé : ainsi, aux cinq Beaux-arts canoniques (peinture, sculpture, architecture, musique et poésie), ont succédé une kyrielle de pratiques singulières et inclassables. Ni peinture, ni sculpture, les Tirs de Niki de Saint Phalle, les opérations qu’Orlan fait réaliser sur son visage, ou le gigantesque chien fleuri de Jeff Koons qui garde l’entrée du Gougenheim de Bilbao déroutent toute espèce de paradigme d’appréhension. Car, comme le notait déjà Michaël Fried en 1967 : « les concepts de qualité et de valeur (...) ne trouvent leur sens ou leur sens plein qu’à l’intérieur de chaque art pris individuellement. Ce qu’il y a entre les arts est le théâtre ». Certes, c’était le minimalisme que Michaël Fried avait alors en vue ; mais l’alternative qu’il propose peut être avec profit transposée au champ contemporain : soit les genres existent et le jugement évaluatif peut s’effectuer, soit l’art devient générique, et il n’y a plus d’évaluation possible. Or l’art, de fait, est devenu générique. Si on admet un Art réduit à l’idée d’art (Kosuth), si on admet que l’art est un concept ouvert et que rien, pas même la condition d’artéfactéité - est une condition minimale, on gagne un concept élargi, mais on perd la possibilité de statuer sur son excellence. Le postulat selon lequel toute oeuvre d’art est la solution approximative d’une tâche qui comporte une solution idéale - le rôle du critique étant de comparer le degré de réussite des différentes solutions -, ne vaut plus12. La valeur ne peut se mesurer à la proximité à l’égard d’un devoir être de l’œuvre. La négation de l’académisme conduit de proche en proche à la négation de tout terminus ad quem de l’œuvre. Elle n’est qu’elle-même et ne se mesure à rien, à moins de s’en tenir à l’invocation autiste d’ intentions absolument singulières. La fin de la critique entraîne la fin de l’œuvre comme objet d’une appréciation esthétique possible.

  • 13 L’artiste et les commissaires, éd. J. Chambon, 1989.

14Tout ceci s’articule avec ce qu’ Yves Michaud nomme « l’hyper empirisme post-moderne »13. Alors que, depuis que s’est constituée l’idée moderne d’art, les paradigmes d’appréhension se sont succédé, et qu’au cours du modernisme, ils se sont affrontés et succédé plus rapidement que jamais, le paradigme contemporain, lui, consiste à admettre tous les paradigmes. La Foire internationale d’art contemporain qui a lieu chaque automne à Paris, le montre très éloquemment : après une époque où les peintres ne pouvaient abandonner l’abstraction au profit de la figuration sans passer pour traîtres à la cause de la peinture, on voit aujourd’hui des toiles hyperréalistes voisiner avec l’abstraction la plus aboutie, et les héritiers de l’Expressionnisme côtoyer ceux de l’Arte povera. Devant un éclectisme si considérable, force est de constater que tous les paradigmes valent en même temps. Ce qui signifie que tous se valent, et qu’aucun ne vaut. Le problème du critère d’excellence à l’aune duquel juger du degré de réussite d’une oeuvre n’en est que plus aigu.

  • 14 Id.

15De tout ceci découle un agnosticisme critique que vient renforcer la doxa contemporaine sur le relativisme du jugement de goût (accusé tantôt de résulter de déterminismes sociaux, tantôt de n’être que l’expression d’une idiosyncrasie). Pourtant, un usage pour ainsi dire clandestin de la valeur demeure. Yves Michaud faisait également remarquer14, que les mêmes personnes qui soutiennent haut et fort cet agnosticisme critique, continuent pourtant à ignorer superbement les Poulbots peints sur la place du tertre à Montmartre, ou les toiles du Salon des cheminots.

  • 15 De la même façon que, dans la philatélie « la pure intention collectionnante crée d’elle-même une (...)
  • 16 Op. cit.
  • 17 Ce qui pourrait bien expliquer - au moins partiellement - le cognitivisme conquérant de nombreux (...)

16Cet usage clandestin de la valeur ne repose pas exactement sur rien. Quand ne reste que l’intention artistique, sans support et sans but, demeure au moins sa dimension intentionnelle. Or, cette recherche de l’intention artistique et ses trouvailles successives, sécrètent une histoire15. Le déroulement temporel de l’art, le devenir des artistes importants, des groupes, des écoles, etc... joue un rôle de substitution par rapport aux valeurs artistiques du passé (même récent). De manière plus ou moins consciente, nous historicisons tout nouvel objet, c’est-à-dire nous le situons par rapport à une histoire - complexe et labyrinthique - et surtout, nous le jugeons en fonction de son inventivité, de ses pouvoirs de synthèse, de l’importance des questions qu’il aborde, de la pertinence ou de l’audace des réponses apportées. Autrement dit, des conditions historiques de dates et de priorité, deviennent artistiquement pertinentes . Comme le dit Robert Klein « l’ex valeur artistique absolue devient valeur de position historique »16. Le jugement esthétique est affaire de jeu de langage, et l’expérience artistique consiste non à s’abîmer dans la contemplation de l’objet, mais à mobiliser les éléments cognitifs indispensables à sa reconnaissance. Il s’agit d’identifier le moment, de convoquer les savoirs, les débats théoriques de l’époque considérée, de mesurer l’originalité ou le suivisme de l’entreprise . Au plaisir de l’aisthésis a succédé le plaisir tout intellectuel de la reconnaissance et de l’identification17 . Le caractère extrêmement problématique de la notion de valeur artistique dans l’art contemporain, accompagné comme son ombre portée par le désaveu théorique de la question de l’évaluation, ne doivent pas faire perdre de vue que les oeuvres ont un prix. Autrement dit, les perplexités concernant sa valeur esthétique, n’affectent pas sa valeur marchande. On remarquera que la publicité donnée au prix de l’art - considérable comme on le sait - est chose récente (25 ans). Tout se passe comme si sur fond d’agnosticisme critique l’intérêt pour la valeur marchande de l’art suppléait à la question de sa valeur esthétique. Mais cet engouement pour le caractère de grandes ventes très médiatisées, recouvre une question qu’il ne doit pas occulter : comment est établie la valeur marchande ?

L’établissement de la valeur marchande

  • 18 Genette, L’œuvre de l’art I, 1994.

17Je m’en tiendrai ici aux arts plastiques et à la peinture en particulier. Car ses oeuvres relèvent de ce que Goodman appelle le régime autographique, c’est-à-dire que ses objets d’immanence (le tableau, la sculpture, le ready made), sont matériels et se manifestent d’eux-mêmes (à la différence de la pièce de théâtre, de la composition musicale, qui, eux, sont idéaux et ne se réduisent pas à la matérialité du livre de la partition - ceux-là sont dits allographiques18. De tels objets (ceux des arts plastiques), constituent ces biens extraordinaires dont les économistes ont analysé la particularité : biens uniques, insubstituables, quasi indestructibles.

  • 19 Voir sur ce point Raymonde Moulin, De la Valeur de l’art, Flammarion, 1995 ; H. Becker, Les Monde (...)

18Le commerce de l’art et la spéculation sur les oeuvres n’est évidemment pas chose récente. Elle existe du moment que la création artistique et la consommation artistique se sont individualisées, c’est-à-dire dès que l’art a cessé d’être l’affaire du groupe social dans son entier comme c’est le cas dans les sociétés traditionnelles. Ceci dit, cela n’autorise pas à clore le débat en concluant - que ce soit pour le constater ou le déplorer - que l’art et l’argent ont toujours eu partie liée. Car ils n’ont pas toujours eu de la même façon partie liée, et les différentes formes du négoce de l’art introduisent pour la question de la valeur artistique des différences capitales19 .

19Or, on ne peut comprendre la situation contemporaine qu’à condition d’analyser la situation contre laquelle elle s’est développée et dont notre doxa sur l’art continue néanmoins à être largement imprégnée.

20Je distinguerai quatre périodes, quatre systèmes d’organisation de la vie artistique, dans lesquelles l’établissement de la valeur marchande et le rapport de celle-ci et de la valeur esthétique des produits de l’art, se posent très différemment.

  • 20 Rudolf et Margot Wittkover, Les Enfants de Saturne. Psychologie et comportement des artistes de l (...)

21Première période : le Moyen-âge. A une époque où l’art et l’artisanat sont encore indistincts, les peintres appartiennent comme les charpentiers ou les tailleurs de pierres, à des corporations. L’apprenti apprend le métier dans l’atelier du maître, où il effectue progressivement des tâches de plus en plus difficiles : de la préparation des couleurs, au dessin des visages et des drapés, en passant par la peinture des fonds, jusqu’à devenir maître à son tour. La rémunération reçue - le prix du tableau - est fonction du temps nécessaire à la réalisation de l’ouvrage, et d’éléments tels que la taille de la peinture, le nombre de personnages représentés, l’utilisation de telle ou telle quantité d’or ou de bleu azur, etc.. On retrouve là une occurrence de la théorie médiévale du juste prix20. Économiquement parlant, l’artiste dépend directement du commanditaire, que celui-ci soit l’Eglise, la commune, ou un riche particulier.

22Avec la distinction de l’artiste et de l’artisan qui s’effectue au cours de la Renaissance, et dont témoigne éloquemment l’apparition progressive dans toute l’Europe, des Académies de peinture et de sculpture, l’ancien système de rémunération tombe progressivement en désuétude. La valeur de l’œuvre deviendra indépendante de ce qu’elle met en oeuvre.

23Deuxième période donc : l’Académisme. Le peintre n’est plus un artisan, il n’est pas encore un artiste ; il est académicien. La production s’effectue dans des conditions institutionnelles nouvelles, la carrière du peintre étant ponctuée par les moments clés que sont le concours d’entrée à l’Académie et les prix, notamment l’annuel Grand prix qui offre au vainqueur un séjour à la Villa Médicis. L’institution académique est détentrice du monopole de la production et de l’évaluation. Elle garantit la valeur des titres décernés, et la valeur des produits, en même temps qu’elle assure à ses peintres le quasi monopole du seul marché existant : celui des Salons, les acheteurs privés comme les commandes publiques se dirigeant vers les oeuvres remarquées dans ceux-ci, et plus encore vers celles des artistes primés. C’est donc l’institution qui décerne des certificats de valeur artistique. Il y a coïncidence entre la valeur artistique et la valeur marchande, coïncidence que dit très bien le mot même de Prix. Le prix, en effet, élément capital du système académique, est à la fois la louange, l’honneur et la valeur marchande. Ceux qui jugent la valeur artistique font par ce jugement même, la valeur marchande.

  • 21 Voir R. Moulin op. cit.
  • 22 « L’Institutionnalisation de l’anomie », Cahiers du MNAM, n° 27, 1998.

24Cette organisation de la vie artistique s’achève avec le XIXe siècle, pour des raisons historiques complexes21. La création en 1863 du Salon des refusés, qui apparaît comme un désaveu du jury d’admission de l’Académie des Beaux-arts en est un épisode hautement symbolique et marque le début de ce que Pierre Bourdieu nomme l’institutionnalisation de l’anomie22. En 1884 un décret dépossède l’Académie du pouvoir de diriger l’enseignement à l’école des Beaux-arts. Nul n’est désormais détenteur autorisé de la norme ; ou plutôt tout le monde peut l’être, mais personne n’est plus institutionnellement autorisé à l’être. Se met en place ce qui caractérise notre troisième période : le marché de l’art.

25Troisième période : le marché. Vers 1860-1870, le système de marché, succédant au système académique, devient la forme nouvelle d’organisation de la vie artistique. Le peintre n’est plus ni l’artisan ni l’académicien, mais l’artiste, le créateur. Un nouveau personnage apparaît sur la scène de l’art : le marchand. Intermédiaire désormais obligé entre le peintre et l’acheteur, il assure, parallèlement au Grand salon de Paris d’abord (dans un premier temps, en effet, les deux systèmes coexistent), puis seul par la suite, la reconnaissance, la publicité et la diffusion des oeuvres. De grands marchands comme Durand-Ruel, incarnent la figure nouvelle du critique négociant. C’est lui qui désormais promeut les oeuvres, les défend et les commercialise.

26Parce qu’il a accueilli les oeuvres qui avaient été exclues des Salons, le marché offrit aux artistes une possibilité de vendre qui paraissait d’autant plus enviable qu’elle les libérait des normes et des usages contraignants de l’institution. Mais cette émancipation avait un prix, et ce prix s’est peu à peu révélé considérable : le dépendance à l’égard des lois du marché. Cette dépendance se fait de plus en plus oppressante au fur et à mesure que le système de marché se rationalise. La libération du joug de l’Académie, signifiait l’entrée dans la logique du libéralisme. L’art n’échappe pas au régime de consommation de la société moderne (c’est d’ailleurs vers 1860 qu’on s’accorde pour faire commencer l’art moderne), qui succède au régime industriel classique. Le schéma : production-distribution-consommation, concerne tous les biens, y compris les siens.

  • 23 A. Cauquelin, L’Art contemporain, P.U.F., coll. Que sais-je ?, 1993.

27A bien des égards, la situation décrite est encore la nôtre : en France aujourd’hui, la peinture vit toujours sous le régime du marché. Mais ce marché a suffisamment évolué depuis un siècle et demi pour que l’établissement de la valeur marchande se pose dans des termes sensiblement différents de ceux qui valaient au début du XXe siècle. Il faut donc, identifier, avec l’aide des travaux d’Anne Cauquelin23, une quatrième période, correspondant à notre contemporanéité.

28Quatrième période : le régime de la communication. La situation actuelle n’est pas seulement l’amplification du mouvement décrit précédemment. Un maître mot nouveau est apparu : celui de communication : on est passé du régime de la consommation à celui de la communication, ou plus exactement, le marché de la consommation est désormais étroitement lié à la communication. Le monde le l’art, bien que la chose soit peu analysée, en subit les effets.

  • 24 Id. p. 49.

29A. Cauquelin analyse les dispositifs qui conduisent à l’épaississement et à la complexification du réseau qui lie l’artiste à l’amateur-acheteur. Etre actif dans ce réseau c’est disposer vite d’une grande quantité d’information. Les maîtres du monde de l’art, sont les maîtres du réseau : ceux qui ont très rapidement connaissance des informations venues de l’ensemble du système : conservateurs, galeristes, commissaires d’expo-sitions, experts, etc., et se les communiquent en haut lieu. Deux mots sont ici décisifs : information et vitesse. Savoir qu’à l’étranger, une galerie leader (c’est-à-dire une galerie ayant une confortable assise financière, qui, du fait de liens commerciaux, peut imposer ses choix à des galeries satellites), prépare une exposition sur tel artiste, permet d’acheter des oeuvres de celui-ci à la faveur d’un taux de change favorable, et de les revendre ensuite en profitant de la surcôte provoquée infailliblement par l’exposition sur les prix. Or passer l’information dans le réseau de communication, c’est plus que la diffuser : c’est aussi la fabriquer « ces agents actifs sont de véritables producteurs. ce sont eux qui produisent la valeur comme résultat de leur course à la vitesse »24.

  • 25 ou la Top League aux U.S.A . Cf. Annie Verge « L’art d’estimer l’art. Comment classer l’incompara (...)

30C’est ce qu’illustre de manière éloquente le Kunst Kompass.25. Son inventeur (Willy Bougard), embarrassé comme tous les économistes par la question du prix de l’art et à l’estimation de sa valeur esthétique, a établi une échelle de notoriété qu’il donne pour une mesure objective de la valeur esthétique introuvable. Les critères retenus sont : la présence des oeuvres de l’artiste dans les musées, dans les grandes collections privées, dans les revues d’art, dans les ouvrages spécialisés, etc.. A chacun de ces éléments est attribué un certain nombre de points. Il s’ensuit un classement, un Top 100. L’objectif déclaré de Bougard est de fournir : « à partir de l’évaluation objective de la valeur esthétique, l’équivalent pour l’art du rapport cours/bénéfice des actions boursières ». Grâce au Kunst Kompass l’acheteur pourra juger si telle oeuvre qu’il convoite est à un prix juste, en divisant le prix demandé par le nombre de points obtenus par l’artiste. La boucle est bouclée : l’effet de renforcement fonctionne pleinement.

31La particularité de ce système de marché, et plus encore du système de marché amplifié et complexifié par le règne de la communication, c’est l’hétérogénéité radicale de deux valeurs : artistique et marchande.

32En même temps que la doxa de l’art moderne, qu’on s’accorde justement pour faire naître dans les années 1860, proclame que l’art est sans prix - conséquence de l’idée moderne d’autonomie d’un art délivré de toutes fonction, d’un art autolélique donc - un rôle capital est donné aux négociants de l’art. La valeur marchande est en quelque sorte tenue à l’écart, pour des raisons esthétiques, de sa valeur artistique. Mais le problème de la relation entre les deux demeure une fois ôté ce voile d’idéalité. Le prix ainsi compris n’est pas l’indice de la valeur (celle-ci appartenant à la chose même). La valeur c’est le prix. Celui-ci devient la juste mesure de la valeur : telle oeuvre vaut parce que ceux qui l’ont acheté l’ont payé tant, ou sont prêts à la payer tant. La valeur esthétique se dissout alors dans la valeur marchande.

33Pourtant, l’autonomisation de la valeur marchande ne peut s’avouer. Le processus est voilé sous la croyance en l’autonomie, en la valeur absolue. Il est dissimulé par l’idée paradoxale que l’art n’a pas de prix. Il y a là une sorte d’illusion nécessaire : la valeur marchande s’effondrerait si elle se donnait pour telle. Il faut croire, faire croire, ou faire semblant de croire que la valeur artistique est en quelque sorte déposée dans les oeuvres et visible en elles seules. Le fétichisme de l’œuvre résiste.

  • 26 D. Chateau, L’Art comme fait social total, L’Harmattan, 1998.

34Tout ceci ne prend vraiment son sens que rapporté à ce que nous montrions en première partie, à savoir la difficulté qu’il y a à maintenir la notion de valeur esthétique dans le monde de la production générique et éclatée de l’art du XXe siècle. Les deux moments de cette analyse décrivent la même situation, considérée de deux points de vue : celui de la valeur artistique et celui de la valeur marchande. Qu’il y ait d’étroites connivences entre les deux n’est évidemment pas fortuit : l’art est bien comme le dit Dominique Chateau un fait social total26. La dissociation de la valeur marchande par rapport à la valeur artistique est bien accomplie par le système du marché, mais elle est rendue possible par l’anomie qui préside à la production artistique.

35Il est temps d’en revenir à notre question initiale : la désaffection théorique à l’égard de la question de la valeur artistique provient-elle d’un désintérêt coupable pour une question pertinente, ou de la compréhension de l’absence de pertinence de la question appliquée à l’art contemporain ?

36A cette question, il faut répondre en deux temps.

37Le désaveu théorique de la question de la valeur artistique n’est pas sans raison, il est l’ombre portée théorique d’une situation artistique anomique qui rend l’agnosticisme critique inévitable.

38Pourtant, ce désintérêt pour la question de la valeur est regrettable à trois titres :

39- d’abord parce que l’art contemporain n’est pas tout l’art et que l’esthétique lorsqu’elle traite de l’art n’a pas à se polariser à l’extrême sur une période - certes problématique et par là même intellectuellement passionnante -, mais tout de même singulière, au risque de parler de tout au nom d’une partie, largement atypique.

40- ensuite, parce que ce désintérêt pour la question de la valeur laisse inexploré un pan décisif de la réalité de l’art, qui est celui de sa valeur marchande, dimension que nous avons vu si constitutive de la valeur artistique en général, qu’il est regrettable d’en abandonner l’étude aux sociologues et aux économistes.

  • 27 Grennberg : « lorsqu’il n’y a pas de jugement esthétique, pas de jugement de goût, là il n’y a pa (...)

41- enfin, et surtout, parce qu’au-delà de la question de la valeur artistique de telle ou telle oeuvre, se pose la question de l’évaluation d’un art à l’intérieur duquel la valeur n’a plus droit de cité27.

Haut de page

Notes

1 Quelques auteurs cependant ne pensent pas ainsi, et considèrent au contraire que l’ontologie de l’art n’est pas dissociable de la question de sa valeur. C’est notamment le cas de R.Rochlitz, qui défend une conception de l’artistique fondée sur des critères de réussite. Cf. Subversion et subvention. Art et argumentation esthétique, Gallimard, 1994.

2 Langages de l’art 1970 ; trad. franç. éd. J. Chambon, 1990.

3 Esthétique et logique, éd. Mardaga,1996.

4 R. Pouivet, L’Ontologie de l’oeuvre d’art, chap. 5.

5 Critique de la faculté de juger, § 11.

6 Aesthetics. An Introduction, 1971.

7 Certains proposent même de distinguer entre une esthétique générale qui concerne le rapport esthétique entre des sujets et des objets, fondé sur le sentiment de plaisir, de déplaisir, d’indifférence ; et une théorie de l’art et des relations artistiques concernant nos relations aux produits de l’art. Cf. par exemple sur ce point Timothy Binkley, « Pieces : Contra Aesthetics ».

8 Timothy Binkley, op. cit.

9 G. Genette, « L’Etat conceptuel ».

10 R. W. Lee, Ut Pictura poesis1967, trad franç. Macula 98.

11 Th. De Duve, Au nom de l’art. Pour une archéologie de la modernité, Minuit, 1989.

12 R. Klein, « Notes sur la fin de l’image », in La Forme et l’intelligible, Gallimard, 1967.

13 L’artiste et les commissaires, éd. J. Chambon, 1989.

14 Id.

15 De la même façon que, dans la philatélie « la pure intention collectionnante crée d’elle-même une psychologie du sujet, une valeur économique de l’objet, une esthétique avec ses normes et ses goûts », R. Klein, « Notes sur la fin de l’image », 1962, in La forme et l’intelligible, Gall. 1967.

16 Op. cit.

17 Ce qui pourrait bien expliquer - au moins partiellement - le cognitivisme conquérant de nombreux théoriciens de l’art d’obédiance analytique. L’expérience de l’art convoque tant de savoirs et si peu de voir, que la dimension sensible et affective de l’aisthésis semble bien pouvoir en être éliminée.

18 Genette, L’œuvre de l’art I, 1994.

19 Voir sur ce point Raymonde Moulin, De la Valeur de l’art, Flammarion, 1995 ; H. Becker, Les Mondes de l’art, Flammarion, 1998.

20 Rudolf et Margot Wittkover, Les Enfants de Saturne. Psychologie et comportement des artistes de l’Antiquité à la Révolution française . Trad de l’anglais Macula Paris.

21 Voir R. Moulin op. cit.

22 « L’Institutionnalisation de l’anomie », Cahiers du MNAM, n° 27, 1998.

23 A. Cauquelin, L’Art contemporain, P.U.F., coll. Que sais-je ?, 1993.

24 Id. p. 49.

25 ou la Top League aux U.S.A . Cf. Annie Verge « L’art d’estimer l’art. Comment classer l’incomparable ? » Actes de la recherche en science sociale 68-69 mars 87.

26 D. Chateau, L’Art comme fait social total, L’Harmattan, 1998.

27 Grennberg : « lorsqu’il n’y a pas de jugement esthétique, pas de jugement de goût, là il n’y a pas d’art non plus » cité par de Duve resonnace du readymad, éd. J. Chambon, 1989.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Carole Talon-Hugon, « Valeur et esthétique, valeur marchande », Philosophique, 7 | 2004, 63-77.

Référence électronique

Carole Talon-Hugon, « Valeur et esthétique, valeur marchande », Philosophique [En ligne], 7 | 2004, mis en ligne le 06 avril 2012, consulté le 10 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/philosophique/84 ; DOI : 10.4000/philosophique.84

Haut de page

Droits d’auteur

© Presses universitaires de Franche-Comté

Haut de page