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Propuestas y avances de investigación

El Hip Hop: ¿Arte popular de lo cotidiano o resistencia táctica a la marginación?

Le Hip Hop: Art populaire du quotidien ou résistance tactique à la marginalisation?
The Hip Hop: Folk Art from the everyday or tactic resistance to marginalization?
Hip Hop: Arte popular da tática cotidiana ou resistência a marginalização?
María Emilia Tijoux, Marisol Facuse y Miguel Urrutia

Resúmenes

El siguiente artículo propone una presentación del Hip Hop en Chile, comprendido como un movimiento plural que puede ser pensado en términos de tácticas y estrategias de resistencia. Para ello se comienza por una caracterización general de esta práctica considerando sus diversos componentes -música, danza y grafiti- seguida de una descripción de sus orígenes históricos y de su contexto social de emergencia asociado a la segregación y a la estigmatización urbanas. Luego, a partir de la revisión de diversas investigaciones provenientes de la historia y de la sociología se aborda su desarrollo en nuestro país, lo que permite indagar sus singularidades y su poder de contestación en nuestra historia reciente. Posteriormente se trata la cuestión del como un arte popular teniendo en cuenta diversas dimensiones en las que se expresa la capacidad creativa de sus autores y de su comunidad de públicos. Por último se aborda el potencial político del Hip Hop explorando sus posibilidades para ser comprendido como un arte de resistencia que opera tácticamente.

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Notas de la redacción

Recibido: 19.03.2012 Aceptado: 26.04.2012

Texto completo

Introducción

  • *  El artículo que presentamos está realizado por estos tres profesores del Departamento de Sociologí (...)

1Abordar los fenómenos urbanos es relevante para la sociología porque éstos revelan historias sociales de grupos e individuos empujados por la necesidad de trabajar y el deseo de residir cerca de los centros de consumo*. Las ciudades crecen, las relaciones sociales se densifican y las clases sociales se enfrentan. La burguesía se afinca en barrios caracterizados por amplios espacios resguardados de las realidades consideradas amenazantes, donde se ubica un mundo empobrecido que vive alejado del centro, allegado, en viviendas precarias. Los habitantes de estos barrios periféricos son segregados y estigmatizados, sujetos a diversas intervenciones estatales o religiosas que buscan resguardar la seguridad pública, intentan vivir resistiendo tácticamente para resolver sus problemas más urgentes. Los más jóvenes sueñan vidas mejores y expresan sus sentimientos sobre el mundo que les ha tocado vivir con miras a salir de un espacio que los ahoga, permanecer, -en condiciones más dignas- o simplemente narrar este mundo a otros. En este marco surge el Hip Hop en los Estados Unidos de los años setenta, entre entornos desfavorecidos y tensiones sociales, raciales y políticas que se visibilizan en ciudades como Nueva York y se propagan a otros países del mundo.

2En Chile, el Hip Hop llega en los años ochenta. Los primeros hiphoperos salen y bailan en el centro de Santiago, ‘quebrándose’, desde una expresión nueva que los manifiesta corporalmente contra lo uniforme de una vida que el dictador dibujara con la tinta de un proyecto económico que tiñó y aún tiñe a la sociedad chilena. Pero este ‘quiebre’ que despliega sus cuerpos vestidos con ropajes deportivos, será desacreditado, no solo por la gente que los observa de reojo, sino también por los militantes protestatarios que ven al breakdance como signo extremo de una juventud alienada en prácticas imperialistas. Contra todo, los jóvenes practican el breakdance y suman la música, la poesía y el grafiti, estructurando en el Hip Hop un arte popular de la calle, producido entre la rapidez y el desasosiego, fundando una comunidad que lo propaga. Posteriormente se forman colectivos que lo practican desde una, otra o todas las disciplinas, haciéndolo conocido y convirtiéndolo también en un producto atractivo para el mercado. Los hiphoperos chilenos buscarán fortalecerlo como una marca de identidad popular engarzada en la historia de poblaciones y de barrios, desde la cual relatan sus penurias y sus luchas.

3El presente artículo ha sido construido a partir de observaciones, encuentros, revisiones de páginas web, documentos diversos y literatura especializada, con el propósito de entregar elementos para una reflexión sobre lo que ha construido el Hip Hop en Chile. Nos hemos preguntado si es posible pensarlo como un arte popular y si podríamos comprenderlo como una resistencia táctica de sus actores para hacer frente a la marginación. Desde estas preguntas hipotetizamos por una parte, que el Hip Hop es un medio armado a contracorriente de las rutinas urbanas contra un orden signado en el proceso de homogenización que oprime a gran parte de la juventud chilena, y por otra, que sus creadores despliegan un arte múltiple e innovador inventado para vivir la vida que les tocó y enfrentar la segregación y la marginación social.

Orígenes del Hip Hop y vida en la ciudad

  • 1  Pueden agregarse a estas expresiones el beatboking o arte de usar el cuerpo como instrumento, la f (...)

4A fines de los años sesenta, en Nueva York, ciudad colmada de contradicciones al momento en que se aplican poderosas políticas neoliberales, el Hip Hop surge como expresión de un arte popular y como movimiento contestatario en sectores marginados de la ciudad. Sus protagonistas deben soportar la desacreditación proveniente de un consenso sociopolítico-mediático que niega su propuesta y rechaza su denuncia sobre la realidad que viven personas y barrios abandonados por las instituciones (Hebert, 2008). Barrios como Queens, Brooklyn y el Bronx, señalados como ‘guetos’, verán desde fines de esa década, constituirse una base creativa que reúne y mezcla expresiones artísticas que darán vida al hip hop: la creación musical (DJ), el rap (MC o maestros de ceremonias), el breakdance y el grafiti1.

  • 2  Los Last Poets refieren a un grupo pionero de los años sesenta que llevó el habla callejera a la p (...)
  • 3  El dub es un género musical proveniente del reggae de años 1960 y se lo considera como un subgéner (...)
  • 4  El sound system es un grupo conformado por DJs e ingenieros de sonido que trabajan juntos tocando (...)

5Originario de África, el Hip Hop proviene de poetas y de músicos ambulantes del oeste que fueron deportados como esclavos al continente americano. Musicalmente proviene del soul, el funk y la poesía de los ‘Last Poets’ de los años setenta2, se cruza con el dub3, los soundsystems4y con versiones instrumentales del reggae traído por los jamaiquinos que migraron a los guetos de Nueva York. La música no es fruto de una evolución o de alguna organización de influencias donde hubiesen participado músicos consagrados de jazz, funk o soul, sino de la apropiación de todas ellas por una juventud afroamericana empobrecida y discriminada que expresaba sus condiciones de vida en la calle regulada según los códigos de vida de los barrios. Se asienta por tanto en un conjunto cultural que los hiphoperos viven como un estilo de vida, es decir, como una vestimenta, un lenguaje, unos valores. Esta nueva forma de hacer la vida cultural implica que desde sus inicios se armen colectivos que invitan a cantar y a bailar a grupos territorialmente rivales enfrentando de este modo lo que los divide y supuestamente separa. Actualmente, la división se da más bien entre ‘corrientes’ o ‘valores’ de un Hip Hop que ha vivido una evolución ritmada por las relaciones que mantienen sus actores en torno a la vida de la calle.

  • 5  DJ del South Bronx. Su nombre rinde homenaje a un jefe zulú que luchaba contra el imperialismo ing (...)
  • 6  El Partido de las Panteras Negras para la Autodefensa lo fundan Huey P. Newton y Bobby Seale, mili (...)
  • 7  B-boy es el nombre original con el que se conoce a la persona que baila B-Boying. Se usa también B (...)
  • 8  Ver referencias biográficas en: http://www.clubbingspain.com/artistas/usa/afrika-bambaataa.html

6Aunque se discute sobre el origen del nombre: Hip Hop -del inglés hip/‘en onda’ y hop/‘saltar’- que puede interpretarse como ‘salir adelante’, hay acuerdo en que el primero que lo usa para definir una cultura es Afrika Bambaata5, miembro de un gang influenciado por los líderes del movimiento negro6,que difunde la no-violencia entre los jóvenes, animando encuentros, mezclando trozos musicales con batería e invitándolos a luchar con las armas de este arte novedoso, contra los conflictos territoriales y étnicos que asolan los barrios pobres para unirse a la ‘nación zulú’. Para Afrika Bambaata, el Hip Hop designa la cultura del breakdance, la danza freestyle, el arte del grafiti, el estilo vestimentario, el lenguaje de la calle, el look b.boy y b.girl7y el rap8. Otros conocidos DJ’s, como Grandmixer DST, Jazzy Jay, KoolDjAlert o Africa Islam, invitarán bailarines en la década del setenta a esta ‘Universal Zulu Nation’ y muchos jóvenes discriminados por su origen, lugar de vida o condición económica se unirán al movimiento para mostrar sus intereses creativos.

  • 9  Estilo de danza funk y baile callejero asociado al movimiento Hip Hop y que comprende movimientos (...)

7La danza viene de África y contiene especialidades: el breakdance extrae elementos de la capoiera y de sus técnicas y movimientos acrobáticos en el suelo, del electricboogie (o danza del robot) de la costa oeste de Estados Unidos bailado como funk y de técnicas como el ‘popin’ (un estilo del Hip Hop) o el ‘lockin’9, o la marcha atrás de M. Free popularizada por M. Jackson, develando la fuerza de un desafío que enfrenta bailarines rivales que compiten entre ellos y canalizan su rabia hasta convertirla en pasión y alternativa a la vida violenta y la miseria. Los bailarines se exhiben en el ‘break’, momento en que el cantante y los músicos dejan de tocar, salvo la batería y el bajo que continúan mientras los bailarines se expresan.

  • 10  http://www.eclairement.com/Hip-Hop-et-politique

8El rap surge en los setenta y toma fuerza en los ochenta. Inspirado de las propuestas de Afrika Bambaata, será el canal que denuncia las injusticias sufridas por los jóvenes de los guetos. A diferencia de la música negra de los años sesenta y setenta, se trata de un discurso no propiamente político, sino más social, un modo de expresión casi exclusivo de las clases más pobres10, que contiene la historia de estos raperos norteamericanos hijos de quienes lucharon contra la segregación. Por eso sus textos contienen elementos del discurso pacifista de M. Luther King y de las luchas de Malcom X y los Black Panthers.

  • 11  http://www.hiphopdx.com/index/news/id.18548/title.krs-ones-sound-of-da-police-video-used-in-hacked (...)

9En los años ochenta el rap narrará las dificultades de los jóvenes ligados a la droga y a la corrupción que muestran el triunfo de una América racista que abandona a sus habitantes. Es lo que piensa KrsOne, importante representante del rap, que cuenta por ejemplo la historia de un traficante que vende droga en las escuelas pagándole a la policía. (“The police department is like a crew. It does whatever it wants to do”)11. América, señala refiriéndose a Estados Unidos, es un buen país para vivir, pero no hay que ser ciego ante la realidad que la carcome. Esto canta en ‘Stop the violence’, criticando a los artistas negros que preocupados de otros rincones del mundo, se olvidan de los suyos en Norteamérica. Public Enemy también difunde esta situación, criticando duramente la política de guetoización que impone el gobierno norteamericano y llamando al enfrentamiento en ‘Fight the power’.

  • 12  Que implica hablar o cantar monótonamente sobre un ritmo.

10Los MC -maestros de ceremonia del rap- que animan las fiestas, provienen del toasting jamaiquino12, del spoken word afronorteamericano o poesía relatada con música funk, del soul o del blues de los cincuenta, del gospel y las worksong de la esclavitud del sur de Estados Unidos; pero también del relato rítmico de la tribu africana de los Griots inscrito en el Freestyle: improvisación, creación, grabación y ejecución de una canción. El rap, conocido mundialmente como una cultura de la calle, pone en el espacio público la expresión de jóvenes sensibles a las luchas sociales derivadas de una historia de mayor de explotación y miserias, pero que se agarran a sus propias historias, principalmente a las conflictivas migraciones de sus padres o abuelos.

11El grafiti forma parte del Hip Hop, pero a veces parece darse por fuera del mismo, en razón de su fuerza pictórica. Comenzó por mostrar el arte que reivindicaba situaciones cotidianas, culturales y políticas pintadas en los muros con aerosol, rodillo o pincel, asociados al movimiento para luego impregnarse del entorno y dejar inscrita una marca particular. Es una técnica muy elaborada que precisa de habilidad, creatividad y preocupación por el detalle que obliga al control del espacio y de diversos métodos artísticos: el grabado, la pintura con bomba aerosol con o sin moldes, el uso del plumón. El grafiti se suma al mural realista de los años sesenta y setenta y participa con su impronta en los diversos dibujos de los muros poblacionales (Tijoux, 2009). Considerado como un arte que provoca, tiene un carácter de resistencia que aunque se opone al arte culto de todos modos ingresa al arte contemporáneo. Sus pinturas tienen el volumen donde confluyen letras y formas de colores vivos que ocupan espacios en los muros de terrenos baldíos, estaciones de trenes, puentes. Para el grafitero, el graf mismo es su firma.

12En cuanto al tag, éste se presenta en tamaño pequeño y se deposita en calles, suelos y vehículos, es una firma reconocible solo por un otro que también firma con su tag. Su legibilidad es el carácter que lo construye y lo hace firma pública que clandestiniza doblemente a su autor: tanto por su escritura ilegible como por el seudónimo que oculta su nombre. El tag podría entenderse en relación con el acontecimiento de la firma, es decir que para atar la singularidad absoluta de una firma a su firmante, es preciso que el firmante firme, que repita su firma singular. Lo que hace que un tag sea realmente identificable es su inexactitud, que siempre depende de un nuevo acto de firma, es decir de una diferencia. El tag parece tomarse gráficamente y secretamente el espacio público, pero también secretamente y gráficamente, el espacio público parece arrancarle o quitarle su secreto y cuando un nuevo lector comienza a formar parte del espacio secreto del tag, debe exponer su secreto y producirlo públicamente (Trujillo 2009), como un modo de resistir a la imposibilidad de una escritura posibilitada por el Hip Hop que lo alberga.

13El tag se agrega así a este movimiento plural de distintas expresiones y búsquedas representado por el Hip Hop, que, como cuerda firme, cruza y amarra mundialmente este arte joven de los rincones de las ciudades. Toda una historia social del sufrimiento extraída de las políticas de olvido respecto al universo de la pobreza es salpicada por estos artistas que arman desde aquello que parecen desarmar. La esclavitud, las dictaduras y las guerras, reaparecen en los movimientos corporales y mimos de bailarines que quiebran las armonías clásicas del ballet, en el dictamen y la precisión de la poesía improvisada y rimada en versos que reordenan el desorden impuesto a sus lugares de existencia y a sus vidas mismas; en los grafitis y los tag’s que desafían el control de muros y de desplazamientos. Cada artista inventa lo suyo y juntos entregan lo construido desde sus propias diferencias dadas en torno a un mismo modo de hacer lo que inventan a cada momento.

El hip-hop en Chile: elementos sobre una producción reciente

  • 13  http://www.youtube.com/watch?v=dHh_imdLKCk y http://www.youtube.com/watch?v=ftJZomwDhxQ
  • 14  Este filme de Joel Silberg (1984) protagonizada por Lucinda Dickey y Michel Chambers, relata la hi (...)

14Podríamos aseverar que fue en los años ochenta, con el electro funk norteamericano cuando el programa de Don Francisco, mostraba a Blue Monday, al grupo inglés New Order y a Rockit de Herbie Hancock13junto con la película Breakdance, the movie14que se agregaba a la atracción de estos nuevos ritmos, que el Hip Hop comienza a ingresar a Chile, en un momento particularmente represivo. En este momento no estaba tan claro lo que era, solo se entendía que el breakdance era un baile y que el rap era una expresión musical” (Poch 2011: 70).

  • 15  Entre los cuales están DJ Rata de Panteras Negras, DJ King Master; DJ Cherry de Coquimbo; Dj Sonic (...)
  • 16  Destacan Claudio Flores de «Fuerza Hip-Hop», «Moonwalker», Turko, Turbo, Ninja, Toño Negro, Toño B (...)
  • 17  Destacan Dj Raff, Dj Spacio, Dj Seltzer, DJ Bazztian, Dj Sweet, Dj Chela, Dj Poly, Dj Dacel, Dj Pa (...)

15Hay acuerdo en señalar que en Chile el Hip Hop surge en el año 1984 con el breakdance bailado por jóvenes provenientes de poblaciones o barrios pobres de los alrededores de Santiago. Lentamente surgen grupos como Montaña Breakers, B14, T.N.T. y Floor Masters. Luego, Los Marginales y los Panteras Negras, cuyo líder, Lalo Meneses, dará a conocer importantes situaciones de la vida cotidiana de las poblaciones. Los graffiteros pintan contra la dictadura y los primeros DJs muestran sus scratchs15. En 1987 la cultura Hip Hop se instala en Chile y en los años siguientes grupos como Panteras Negras y La Pozze Latina siguen trabajando y produciendo. Entrados los noventa llegará Tiro de Gracia, mientras algunos programas de televisión exhiben a los breakers16y en Concepción y Talcahuano surgen otros grupos. Es un momento de masificación del Hip Hop, cuando el grupo Makiza se da a conocer en medio de distintos estilos que surgen de las poblaciones y cuando Hiphoplogía lleva a cabo un importante trabajo con jóvenes y niños, enseñando y difundiendo el Hip Hop al mismo tiempo que los DJ se especializan trabajando en fiestas y clubes17.

16Pero hay diversas referencias sobre el Hip Hop en Chile que pueden encontrarse en una producción histórica y sociológica sobre la juventud chilena. Por ejemplo en los trabajos de Muñoz Tamayo, que entiende a la juventud como construcción social y sitúa a los jóvenes como actores que luchan para constituirse; los de Salazar y Pinto (1999) para quienes la historicidad de los jóvenes implica que hace mucho ellos/as toman sus propias decisiones; los de Duarte (2007) que abordan la diversidad de la juventud (juventudes) considerando que ésta debe ser entendida como prácticas y expresiones dadas al ritmo de los cambios en la sociedad chilena; los de Zarzuri y Ganter, que siguiendo a Bourdieu, más que como una palabra, la definen desde un enfoque culturalista como una estética de la vida cotidiana.

17Las tribus urbanas también son prismas recurrentes para abordar a los jóvenes, sus intereses y prácticas. En este marco el Hip Hop nace ligado a la consolidación de estas ‘tribus’. Para Olguín (2007), quien se interroga sobre las lógicas de privatización de la ciudad, estas tribus construyen micro-comunidades que ayudan a enfrentar el individualismo consumista y explican la explosión reactiva de los jóvenes cuando buscan formas de contacto más humano. El Hip Hop entonces deviene creación con un valor pedagógico, pues da cuenta de la exclusión, la pobreza, el alcoholismo y el embarazo adolescente, entre otros problemas que atañen a los jóvenes. Esto replantearía su representación identitaria, pues articulan el consumo y el goce a la vez que reconfiguran el espacio citadino y desterritorializan la ciudad con prácticas multidisciplinarias, cuestión que revisaremos en la última sección de este artículo. En esta misma línea, Olavarría et al. (2002), ven al Hip Hop como un proyecto que opera social y sicológicamente desde una estética posmoderna que privilegia la forma para dar cuenta de un fuerte sentido generacional que refleja la concepción integral del ser humano entendido como un sujeto urbano adaptable al medio, a través de un modelo discursivo, flexible y contradictorio que transgrede reglas, subvirtiendo al espacio público y democratizando a la vida cotidiana como al arte. La visión política de los hiphoperos chilenos estaría asociada al espacio público que marcan con grafitis, tag’s, bailes y música. Según los autores, estamos frente a individuos conscientes de su marginación que no se marginan realmente pero que buscan dar la impresión de serlo.

18En Moraga y Solorzano (2005) el Hip Hop, tal como es experimentado por los jóvenes de Iquique, resulta una opción de vida y contracultura de actores reflexivos que, para enfrentar políticas oficiales que no los consideran, lo practican posicionándose en el entorno urbano. Estos jóvenes participarían de una redefinición de la vida en sociedad desde lo político/lúdico, manifestando la resistencia y la denuncia como formas de participación que, parafraseando a Touraine, los autores entienden como ‘nuevos movimientos sociales’.

19Desde la idea de imperialismo cultural Quitsow (2005) interroga al Hip Hop chileno preguntándose por el modo en que encajan en él, estos jóvenes que no son ni norteamericanos ni negros y describe prácticas que han permanecido en el tiempo que se convierten en un fenómeno cultural que crece, se complejiza y diversifica para dar paso a interacciones entre distintos estratos socioeconómicos. Para Quitsow, el Hip Hop cumple un rol substancial en la identidad cultural urbana, pues se trata de una práctica que representaría una nueva relación política con la sociedad de jóvenes que se han apropiado de una forma cultural norteamericana para colocarla en Santiago, ciudad marcada por la segregación económica y el individualismo consumista. En este sentido, sería válida la idea de un “imperialismo cultural”, debido al ingreso de estas prácticas venidas de Norteamérica, porque abre un debate sobre la identidad y la ‘autenticidad’ al interior de una comunidad que en Chile buscaría mantenerse crítica y sobre todo separada de la influencia estadounidense.

20Por su parte, Poch aborda al Hip Hop desde una perspectiva histórica como: “una herramienta de organización social y de lucha” (Poch, 2011: 25) y propone observar la gestación y el desarrollo temporal de las experiencias que construyen el movimiento Hip Hopen Chile, pensándolo como una práctica organizada que construye proyectos conjuntamente con otros/as marginados/as de nuestra sociedad. Anclado en medio de la miseria y las injusticias, el Hip Hop se nutre de una realidad que sigue atada a las consecuencias neoliberales, que finalmente humaniza apostando a un proyecto político de subversión social que se puede encontrar plasmado en sus distintas expresiones.

21Sin haber sido los protagonistas de las luchas sociales políticas que predominaron en el siglo XX, estos jóvenes han sufrido las consecuencias de una historia compleja enfrentando los procesos discriminatorios en su contra por el hecho de tener cristalizado en su cuerpo ‘joven’ toda una construcción imaginaria de distintos peligros. Con todo, hay una estética vestimentaria, una forma de bailar, un modo de ser que señala un habitus hiphopero tejido muchas veces contra la mirada sospechosa de una sociedad que lo califica y estigmatiza. Pero es menos conocida la disciplina que implica este trabajo artístico: horarios, largas horas de ensayo y discusiones, mantenimiento del cuerpo y organización colectiva, todas prácticas que parecen esfumarse tras explicaciones políticas o sociológicas que buscan la anomia, la subcultura o los problemas de juventud.

22La problemática que atañe a las prácticas espaciales de los jóvenes proviene por tanto de estos problemas y también de la construcción de sí que implica el desapego de la autoridad parental (siendo esta última casi imposible en las poblaciones). Sus presencias corporales los han construido como potenciales enemigos ante una sociedad temerosa, donde el miedo funciona como vector de cohesión y de control social, donde el lazo social fundamental se ha debilitado y las instituciones no tienen crédito al interior de buena parte de los sectores populares. En este marco de incertidumbre y de sufrimiento social arman una cultura que les permita reunirse y el Hip Hop que ya es un movimiento cultural polimorfo, se impone en el espacio público.

El Hip Hop como un arte popular

23En este apartado nos aproximaremos al Hip Hop, comprendiéndolo como una práctica artística que pone en tensión la controvertida noción de arte popular. Asumiendo el carácter provisorio de toda definición, tomaremos como punto de partida la propuesta de Ticio Escobar en El mito del arte y el mito del pueblo para avanzar en este propósito. Escobar propone una primera comprensión de lo popular considerándolo como “la posición asimétrica de ciertos sectores en relación a otros y considerando los factores plurales que intervienen en las situaciones de subordinación. Éstas, a su vez, son entendidas a partir de distintas formas de opresión, explotación, marginación o discriminación realizadas en diferentes ámbitos” (Escobar 2008: 22). Lo popular se relacionaría con aquella producción propia de quienes en palabras de De Certeau (1999) no poseen un poder y se valen de tácticas más que de estrategias para fabricar su cotidiano. En el caso de los protagonistas de la cultura Hip Hop se trata, como hemos visto, de actores marginados de los grandes centros urbanos y mediáticos que despliegan un “arte de hacer” a través de un tipo particular de creación que podríamos entender como una poiein popular. De Certeau se interroga sobre las prácticas y las maneras de hacer, desarrollando la idea de que a toda producción racionalizada y centralizada le corresponde una producción dispersa y silenciosa que, inversamente a la dimensión espectacular de lo que se produce oficialmente, es un uso productor de nuevos sentidos, nuevos comportamientos, lenguajes y representaciones. Pero al no poseer medios ni espacios de producción propios: ¿de qué se valen estos jóvenes artistas para su creación?

  • 18  Para este antropólogo el uso de técnicas específicas está condicionado por la mezcla de lo fisioló (...)

24Un primer elemento es su propio cuerpo, objeto de creación y de experimentación que aparece como lugar de invención para los desprovistos de propiedad, a través de la puesta en escena de una teatralidad específica. Las coreografías que de aquí resultan podrían ser repertoriadas, siguiendo la fórmula de Mauss, en una serie de “técnicas del cuerpo”, considerando primeramente que los hiphoperos se sirven de sus cuerpos no de un modo ‘natural’ sino a partir de la conformación de un habitus que implica elementos estructurales arraigados en las características de una sociedad particular, la sociedad chilena, que se diferencia de otra y se transmite generacionalmente18. Se trata de un cuerpo que se expresa desde mitos, creencias y rituales cuya eficacia simbólica se objetiva en aspectos racionales específicos que se entregan en las prácticas. El Hip Hop deviene un fenómeno corporal que hace real al cuerpo portador de sentidos, tanto por su particular performance como cuando participa de un funcionamiento colectivo y se muestra en los intersticios de los espacios jurídicos, económicos y psíquicos que se intersectan entre lo público y lo privado (Saliba, 1999). Siguiendo al breakdance y al interés de los hiphoperos por practicar un arte cuya creatividad se erige contra la violencia cotidiana de la marginalidad, podríamos afirmar con Bataille (1955) que el arte invita a enfrentar la violencia desde una práctica artística, ya que, por vía de trasgresión, supera ciertos límites o empuja más allá de un límite, participando de un ‘uso social del cuerpo’ (Bolstanski 1971) que permite manejarlo ‘en situación’ o más precisamente en ‘un conjunto de situaciones’.

25Un segundo elemento es el imaginario sonoro creado a partir de diversos dispositivos materiales, pero también corporales. En efecto, las voces del Hip Hop son capaces de generar un universo particular a la intersección del relato hablado y cantado, acompañado de una instrumentalización que puede ir desde un piano sintetizado hasta los sonidos corporales o los ruidos callejeros, obtenidos la mayor parte del tiempo, con ayuda de una computadora. Voces y acompañamientos se alternan para dar lugar a una sonoridad que recupera, recicla e inventa, con pocos medios, una experiencia singular para artistas y públicos.

26Un tercer elemento es la capacidad narradora de los hiphoperos que los conecta con esa habilidad histórica del pueblo de contar historias, reconocida por De Certeau como una “ratio popular”. Ésta los constituye en testigos vivos de su tiempo que desde los orígenes del movimiento se caracteriza por narrar la realidad de los que viven la exclusión y del oprobio cotidianos. El recurso de la improvisación resulta aquí un elemento fundamental gracias a la instantaneidad del relato que permite a los artistas trabajar una experiencia colectiva. El hiphopero puede compararse así con el payador que aprende a procesar la sensibilidad de su tiempo y devolverla a un público a través de la poesía improvisada, generando nuevas posibilidades de comprensión de la realidad.

27Por otra parte, el Hip Hop puede ser comprendido como un arte popular en su calidad de producción artística de los sectores populares. Ello significa que si bien se trata de una práctica que tiene su punto de partida en los guetos negros de Nueva York, ésta ha sido reapropiada y reinventada en diversas latitudes y contextos, teniendo como denominador común su ejecución por parte de jóvenes urbanos marginalizados que buscan contestar por distintos medios artísticos un orden social que los excluye.

28Sin embargo si bien estas características nos permiten pensar el Hip Hop como un arte popular, resulta necesario profundizar en esta noción a fin de tensionar estas primeras impresiones. Retomando a Ticio Escobar constatamos que cuando hablamos de cultura popular hacemos referencia “al conjunto de prácticas de un grupo subalterno que se nstaDestacan Djodo sa exp un púbun grupn paíoy Hip Hitánye y loe los ip Hitánajo es isto,Hay accia y sultaosibiliencia colsurbano. ip Hitán quuelvenonales especíduando elsu vez losdos cs ligadosde la construccióuentoa se oosibiliyta los consnde las propuón y alternsibles istas de la cuue precialmo quuu or losdos u ordo la anacicióilontienen eleme losmbitos” (E,scobar 114)ectivdo el carátura popiado de una ción artíadas, siguebia hasla concepmento s a apariionado pocivnsibilidad ue a concepmi tanto pdo el carauad losun pia relatocomo poo un sonoro rs que nde una produxcluye.

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  • 9(...)

20En c“la posicipfavoperanventatienesu ta las confvo actde «s-parece nde lamos ganizacican stimeu veza deostbas crsticiosmiento culturte panp Hop ennventia contos de tamente polí solo ply canyíamara as que senráficampspan>Po,posstna para cons en en en elem a todo blrígene clos piverer la resistenl queontecimiento os de cultura poymos ena tégass=thopldesos en sinutenticitos” (E,sp.188)x Riasrdar hae ssobre el Hiruido desd redeontel que denunciestá conededorde las qite nes o baraue rrginalis qite a los aa y seterales lips e consógicamedo poicasque Djoddeauendes y conmante,por prdaisada, an realmlado por jóvores poparete nalis qite circuesdeticas oficsión dd de producrozos midiano. En elp Hop chuna. Por ejdión n delntalizaectan e una práctica arthyde lasronado pde lnomhopldesda de uan Djods quendo enresenty desteroomap laa Chilq que fue e esta oe a los a ésdespr dd le setrabajan una serentes gvereapvenes ligadoste que reiv conedeuchas socrales y polídión deo del pmente’.

24 y al intp Hop entmentoduna coeolmo ca qcprocesestá ca noción de arte plq que de j an realmpero adia ri pensar el Hip Hop c 2009). Conr hae sarman as, cuesao al intap Hop, tá ca n,emento dcaso de los proceaop-et-entalización quennuevos de abreticarstoria cogi. hr ehop15contodos, oonena en aspaburr obteciiutl imagtravle robio coe habili Hopuens crgs, creemha atrsamar, pueDarenci nza anventacritaesta a con m,al que se paso partir jes una produccesticos un uen ,frena co de subverrpo yinstinrir fuera delveneera darda le corresculte ano ydo de los procea co y desterritor condóricphopero opone obsa parrados mbién 84) protagisa solo poo un srpo yinstinriostoria conjunta, lohaslificamo cdesos en á ca nocianoro ramo cdesos en á ca nociaen emicos.DeleuzromuGuattaroqtesu coi bien se trannta ón delíadiferencfleja l refe,iannmedesoaa colodesdas oos,teoHiphopicsión ca pos Djody, ten colohaslintedal conciónpicsa la dituaciones s una produccesor de semiento colblicos.

15contdo eneticarrporSto auyen letgto de e quennríamha aoero es ióní stn realmlnes poosriales,s pis que nruyenr pargar sión polbasol pn ve relataddoste la resishoperosn de late se precia y rena prituacmiedo fuorpolicos.

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28Un itaetrealidad da los s los no as moLaa00 laxsituaci,prendpn ioy Has de nudéc rel[detr2000]o as mos dl HLiphopaciyttadao dnus Djodhasca cjarRed s dl H Ao cora aop15ular. La relisue a, esttadninada s este senro loo as trestintas expresaraf as conseclenguaan eena tácticas ymuesela e s;nc relna de que tienión pe una hisydo sa exp uiprojóvc relna dhasces ditenjeyten praela;común inador ,uthoperotiva, venesidop comuerp ttadao de la construcci coar el Hip do a un proys su pyar una experietimatosenesgregabahnarradouandooductor de nuevos movimientos so,de unstncel, ltern,nta de orga fuorp,nto de prácticena a ejecucirte panptcvenoa, es, enricMn el movimiento HLo rora pdlectivohégandicioml dar lune sedón y de refeareses y pr en sinumbipmente15Lo deeconemha atrs qcp laoca009$pirazcondiésta haViadole Duta,nurdieu,as, receniendoSo de so(2007), quiener cfisesla en enalib6icu desapediosaios, estrelavarniDr rnittost naliU, obt),e como lorres cnzcu se da a conces del Hiytenesauyen luscan cotaroáctAcas e lar endes e conp doRodr  Entra los 2000iyt2003nventcontrovehoyttadelavarnitieae en dif voces del Hao cora a.ucinhamiento cole cnzcu ción rReto el d sececias sobre el Hilorrestándnn podedad con praso derstul nalis qia Ena n ejecuPatio purdarrolanta inoieu,tardr pargar siet-entalizaia de ia as de). Sus preniendota de organizae piudahaliyta lmemorixplicaciones polí asueel 1omentoyo,sisp29omentorzoqción11njuntipmismiaspmente15Poa rl ináficamntras aldeauenmismiao de l, the on pero tames e Dja sonoha efil algueo aciones poosis qia Cárcón y A, reSn>Ua sono(CAS), de la canventalib4ricana a en abordar (ex)pción ionscientta de orga fcaciones po mmia deo actoreen sinu on atmbatifiguienEnpte cp al au pdif abra,o y defem>’.

9llen elción pars dl Hhipho(yato de lon estos jócobsada, a)ciones.ción pn ir e csultaoconstae de orrs urba a un pr pensar o HLo nflue socra lí , lo pra (sta ddo la resistón retamos freEntrann reudio Floulan el cdel mnlnsgoícoholiso de como poopulrmente

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19 crn gradouábesde mnntas ientyus,delas prá,que de estratyque de ag problorrese quoo un ses que despldo evidnciestruperalate e. Lbsensibilidular, rdosriales,slue ls piverte e. Lbsensibi y loperosn de lal dque sa debeo es experi dhascte al mmentolas ae ssoboo un sl que siue se puede encoilar, un mozafauedeln y desteroo(seado quehao drojmia,sispmo u,sispmatsa onie ciófábhist)riales,coRetooonee deostezcla pn iera . Dutpdif hace mismo tperoubasderando que ee contidadado sa exp un pabe ua cuenta on p ción deentud o de creaar eexnmia eopoieines l ayuja l tprocesestrolllnproduccelspacio púbPgrafiulada sBenja pr,otadao er cuenta jes una tLbsensibide “tnta on p ción devl’ syen tra crue ndela posicilspacio p (Benja pr,o1936),ra,o e deRetoxivosrarse asueeoboo un slióne de abor co y desterritorbsa parnEnpte cp al pero tambi sie deostaleho de ridad y desterritorbla dhaceudoo un s, ia de q,ameón dem Con e quennla eoeosble loxco jóun nmpronolicos.

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24U la mis en sinutent,eteraleis ena tdo co l’es nero rsestrres os destamente coste la resishouchan cuyolo primcia consibilr de diamente iana detemerosa, donoror sral que arte poerpontra cocbet se o deeconecesenrne ir atada aauss lrica del aci,pannmentae ssoba del pre se ue se nssttadéld y dtevas posibilidadencia si Djodsineho de ridabar pevolves n asda sy robio cotsdeenrsolicos.

11Unt sn in buena partamas de juciedad chiympspan>Pchilena,uendnoro reses que despl cón dey lcasqueped rnovro ra y reinmeuchan parrosn de laxivlizs " ióyttaa a enfrenten>se e condiciEa de la msta n orden licos.

23paca ocbre ando nununa persproceainres rncepción aa y en sta n ordeo sociolóricph como hemosi bien se trata de una prácticnphopero eritor sles lips e conscuenta jen su caorden njunti>se e condicimentorla msta n ato cyadoseadaebeo uto de uenos os protagoueDasmeón anonuna perspepodar haan alons yadosea>. Se trata intossverer la resisttamos freticos un cióote>Untya a en acdiosen de tógial óvenes nes no tene n unecia de qus que despl cón deneras de entan in tde «nintas eolectivs del Hiy que permdo ea los autuede encoilaen el esxivlizs esesugstalizato eiuu c;osea>. Se trata n devenes ae sl quspam eesí cen el esuenta de la cmentolas amha aoero es ifína prblico a travésspiudadíduandoafitiusión os , ocaso duevos movimie sbr nalis qchazara imiento a una sonomonia dvenesa drena r una experiencia cotidianoe nes o bati>se edopulares. En este squtrannte tredios artidianoe e los hiphop Hop pued nmpralizaaér prhablam comdo la resisty trata n deiones po mblico a travlre lorte deso dinalis qda en diversas latin que renrto en un anoro rmuerpcratiarcao lim eesr-polceosdaar una experiencia colelicos.

27 rmenteIredeo punpála mopular s.

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Notas

*  El artículo que presentamos está realizado por estos tres profesores del Departamento de Sociología de la Universidad de Chile en el contexto del compromiso contraído con CONICYT PDA02.

1  Pueden agregarse a estas expresiones el beatboking o arte de usar el cuerpo como instrumento, la fashion o moda de la calle, el street language o lengua de la calle y el street knowledge o saber de la calle.

2  Los Last Poets refieren a un grupo pionero de los años sesenta que llevó el habla callejera a la poesía abriendo la puerta a lo que sería el rap. Su trabajo más emblemático fue This is Madnness. Su performance posee la intensidad de un goce que maneja los matices y pone en juego miradas y gestos, aunque el cuerpo apenas se mueva. http://latribudelpulgar.wordpress.com/2008/03/22/poesia-en-voz-alta/

3  El dub es un género musical proveniente del reggae de años 1960 y se lo considera como un subgénero del reggae. Musicalmente el dub implica la remezcla instrumental de otras grabaciones ya existentes. Las versiones se consiguen gracias a la manipulación y reelaboración de la toma original, generalmente con la eliminación de las vocales y el énfasis en la batería y el bajo.

4  El sound system es un grupo conformado por DJs e ingenieros de sonido que trabajan juntos tocando y produciendo música. Pero el concepto sound system se asocia a un vehículo itinerante que posee un potente equipo de sonido desde donde un selector ambienta fiestas con música.

5  DJ del South Bronx. Su nombre rinde homenaje a un jefe zulú que luchaba contra el imperialismo inglés unificando las tribus de África del sur, en Military History Journal, vol. 12, n° 4, diciembre 2002.

6  El Partido de las Panteras Negras para la Autodefensa lo fundan Huey P. Newton y Bobby Seale, militantes negros de Oakland en 1966 en California. Su formación se basaba en un “Programa de 10 Puntos” que reclamaba el poder para los negros, el pleno empleo, la cuenta pendiente de cuarenta acres y dos mulas, albergues decentes, educación que enseñara su verdadera historia, exención para los negros en el servicio militar, fin de la brutalidad policial, libertad para todos los presos negros, pruebas con jurados paritarios, y un plebiscito de la ONU que determinara la voluntad de los negros y su destino como nación.

7  B-boy es el nombre original con el que se conoce a la persona que baila B-Boying. Se usa también B-girl o Flygirl para el género femenino. El Jamaicano DJ Kool Herc utilizó este nombre, Break-Boy o Bboy aunque en otras partes del mundo se le conoce como beat-boy , para referirse a los jóvenes que acudían a sus fiestas y bailaban durante los “Breaks”.

8  Ver referencias biográficas en: http://www.clubbingspain.com/artistas/usa/afrika-bambaataa.html

9  Estilo de danza funk y baile callejero asociado al movimiento Hip Hop y que comprende movimientos rápidos de manos y brazos que se combinan con otros más relajados (Boogaloo) de caderas y piernas.

10  http://www.eclairement.com/Hip-Hop-et-politique

11  http://www.hiphopdx.com/index/news/id.18548/title.krs-ones-sound-of-da-police-video-used-in-hacked-boston-police-departments-website

12  Que implica hablar o cantar monótonamente sobre un ritmo.

13  http://www.youtube.com/watch?v=dHh_imdLKCk y http://www.youtube.com/watch?v=ftJZomwDhxQ

14  Este filme de Joel Silberg (1984) protagonizada por Lucinda Dickey y Michel Chambers, relata la historia de Kelly, una bailarina que conoce a dos bailarines callejeros, para quienes el baile es una forma de vida completamente opuesta a lo que enseñan en las academias. La chica se interesará por el baile callejero y bailando con ellos triunfará en las fiestas de Hip Hop.

15  Entre los cuales están DJ Rata de Panteras Negras, DJ King Master; DJ Cherry de Coquimbo; Dj Sonic de VIlla Alemana , Dj Frank de Valparaíso y DJ Zmz, Dj Q, Dj Kanzerebro de Viña del Mar, entre otros.

16  Destacan Claudio Flores de «Fuerza Hip-Hop», «Moonwalker», Turko, Turbo, Ninja, Toño Negro, Toño Blanco, Vampiro, Jorge «Molino King» Zapata.

17  Destacan Dj Raff, Dj Spacio, Dj Seltzer, DJ Bazztian, Dj Sweet, Dj Chela, Dj Poly, Dj Dacel, Dj Patua.

18  Para este antropólogo el uso de técnicas específicas está condicionado por la mezcla de lo fisiológico, lo psicológico y lo sociológico y cuando una cierta técnica se elabora las tres disciplinas entran a jugar.

19  Un ejemplo de este tipo de producción es el trabajo del rapero, antropólogo y poeta Danko Mariman, quien sostiene que: “Cuando hablamos de “mapuchizar” el hip-hop y la poesía, nos referimos a incorporarlos como elementos a nuestra cultura. A través de estas expresiones artísticas nosotros traemos a luz nuestras luchas personales y colectivas. . . Nuestra cultura no está congelada en libros, al contrario, está viva en los Mapuche que estamos vivos hoy Tal y como nos envolvemos en relaciones culturales, con otras comunidades humanas, adquirimos nuevas herramientas que incorporamos sin perder nuestra identidad como Mapuche. (Estrada, Daniela. “Mapuche hip-hop.” Inter Press Service News Agency. Octubre 24, 2006. http://ipsnews.net/news.asp?idnews=35211 [April 13, 2010] citado en Ñuque Mapu, Centro de documentación mapuche http://www.mapuche.info/print.php?pagina=749, consultado el 16 de marzo de 2011). Otros grupos de rap mapuche Wenu Mapu, Wechekeche ñi Trawün (de Santiago) y Weichafe Newen, el Gran Massay, entre muchos otros (ver igualmente Ñuque Mapu).

20  Ambas nociones serán abordadas con mayor detalle en el siguiente apartado.

21  Poch op. cit. pp. 33.

22  El 29 de marzo se conmemora en Chile el “día del joven combatiente”.

23  HipHopLogía, “¿Para qué nos organizamos?”en Colectivo HipHopLogía: Del mensaje a la Acción. 2001. Archivo Personal. En: Poch. Op., cit., pp. 189.

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Para citar este artículo

Referencia electrónica

María Emilia Tijoux, Marisol Facuse y Miguel Urrutia, « El Hip Hop: ¿Arte popular de lo cotidiano o resistencia táctica a la marginación? », Polis [En línea], 33 | 2012, Publicado el 23 marzo 2013, consultado el 13 diciembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/polis/8604

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