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Ababbcc : Auden et Byron sans rime ni raison

Ababbcc: Auden & Byron without rhyme or reason
Marc Porée

Résumés

Décliné en sept entrées, correspondant aux sept vers (généralement des pentamètres iambiques) de la rime royale, l’article se coule délibérément dans la lettre (et, si possible, dans l’esprit) de la lettre adressée par W.H. Auden à Lord Byron (1937), depuis l’Islande où il voyageait en compagnie d’Isherwood. Le propos entend cerner les traits distinctifs d’une poétique tout à la fois conversationnelle, générationnelle, autobiographique et faussement « facile ». Conçu à la manière d’un Condition of England poem, le texte d’Auden flirte ouvertement avec « l’universel reportage » dénoncé en son temps par Mallarmé, aux fins de réhabiliter le light verse, mais aussi de purger la poésie de tout hermétisme intempestif, tout en revendiquant l’héritage subversif de Byron. S’y esquisse un mythe personnel, dans le contexte politique des années trente, en lien avec la volonté de donner un « style » (Marielle Macé) à son existence. Avec, en toile de fond, la « tekhnè postale » telle que l’analyse Derrida. L’esprit de la missive adressée aux morts, enfin, sert de prétexte, via le détour par l’Islande, à honorer la mémoire d’Hubert Teyssandier, entre tous les directeurs de recherche assurément le plus « warm and civilisé » (Auden).

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Texte intégral

Rappelle-toi Lord B.

Jacques Derrida, La Carte postale (20)

Excuse, my lord, the liberty I take
In thus addressing you. I know that you
Will pay the price of authorship and make
The allowances an author has to do.
A poet’s fan-mail will be nothing new.
And then a lord—Good lord, you must be peppered,
Like Gary Cooper, Coughlin, or Dick Sheppard,

With notes from perfect strangers starting, ‘Sir,
I liked your lyrics, but Childe Harold’s trash’,
‘My daughter writes, should I encourage her?’
Sometimes containing frank demands for cash,
Sometimes sly hints at a platonic pash,
And sometimes, though I think this rather crude,
The correspondent’s photo in the nude. (1-2)

Excuse, milord, ma manière un peu leste
De m’adresser ainsi à un aristocrate,
Mais je te sais amateur de beaux gestes,
Et comme auteur, il n’y a pas plus démocrate.
Le courrier des fans, pour un poète, ça date !
Et puis un lord – Seigneur ! À l’instar de tes confrères,
Les Coughlin, Dick Sheppard ou Gary Cooper,

On t’accable de lettres, tu dois rager :
« Monsieur, j’aimais vos poèmes, mais pas le Childe, je regrette ! »
« Ma fille écrit – faut-il l’encourager ? »
Parfois, on te tape pour la grosse galette,
Parfois, c’est juste pour une amourette.
Et parfois même, mais je trouve ça de mauvais goût,
Sur la photo, la personne est nue, peu ou prou.

1En 1936, Auden s’embarque pour l’Islande, ses baleines et ses volcans aux noms à coucher dehors. Dans ses malles, il a glissé le chef d’œuvre comique de Byron, Don Juan, sa version satirique du mythe du grand séducteur. En mer, sur le bateau qui le mène de port en port, mais aussi à terre, Auden va correspondre fictivement avec Byron, pour tromper son ennui et en attendant que le rejoignent des amis chers à son cœur, le poète Louis MacNeice et Michael Yates, un de ses anciens élèves, au temps où il enseignait à la Downs School de Colwall, dans le Herefordshire. De cette escapade nordique – au Nord d’Auden ? – naîtra en 1937 un récit de voyage, Letters from Iceland, co-rédigé avec MacNeice, et comprenant la « Letter to Lord Byron » qu’il signe seul, facétieuse et spirituelle missive de 186 strophes et 1302 vers. Une affaire rondement menée, donc. Comme une lettre à la poste, aurait-on envie d’ajouter, puisque correspondance postale imaginaire il y eut, entre Auden et Byron. Et, on le sait, « Le mélange, c’est la lettre, l’épître, qui n’est pas un genre mais tous les genres, la littérature même » (Derrida 54). Une lettre qui, en la circonstance présente, en cachera une autre : celle qu’à l’initiative des éditrices de cet ouvrage collectif, et via le détour d’une lettre composée depuis l’Islande, nous adressons à un maître en anglistique, Hubert Teyssandier. Et si les vers d’Auden se voient présentés ici en version bilingue, c’est autant pour s’efforcer de relever le défi d’une virtuosité très British que pour honorer, en français et en anglais dans le texte, la mémoire du plus « warm and civilisé » des directeurs.

2Affaire de lettres, le poème d’Auden, d’inspiration potache quoique résolument non futile, l’est à un autre titre, qui tient au choix de sa forme strophique, la rime royale, qui a son histoire et, surtout, sa disposition : sept vers, agencés selon le schéma suivant : ababbcc. D’où le titre ici retenu, Ababbcc, pour affirmer, d’emblée, le primat de la forme poétique : à la manière des grands rhétoriqueurs ou des poètes métaphysiques, Auden « se fait le défenseur des formes fixes, de la métrique et de la prosodie » (Aquien 264). Une telle défense, en liaison avec sa « fascination » complémentaire pour la discipline prosodique, outre qu’elle motive son rejet du vers libre et son attachement à la scansion, n’exclut en rien, on le verra, un goût prononcé pour la non moins nécessaire « acrobatie » du poète jongleur et joueur. Le titre se veut aussi un clin d’œil à Anthony Burgess, l’auteur d’ABBA ABBA (1977), court roman consacré aux derniers jours de Keats à Rome. Outre qu’il y mettait en exergue les deux lettres de son propre nom de plume (AB), Anthony Burgess signifiait par là son intention de prendre à bras le corps la question de la forme poétique – en l’occurrence, celle du sonnet, genre dans lequel, aux côtés de l’ode, Keats se sera magistralement illustré. Mutatis mutandis, on se sera donc plu à tirer de l’oubli le schéma de la rime présidant à l’agencement de la rime royale, cette strophe « à sept cordes » pratiquée jadis par Chaucer (dans Troilus et Criseyde, The Parlement of Fowles, mais aussi dans quelques-uns des Contes de Canterbury) et rarement reprise depuis, à l’exception de Shakespeare (dans The Rape of Lucrece) et plus près de nous, donc, d’Auden. De là le dispositif adopté ci-dessous : Ababbcc, soit sept noms, mots et notions figurant en bonne place dans la « Lettre à Lord Byron », articulés en fonction du retour en coupe réglée de trois rimes distinctes : Byrden—Byron—Auden—Eperonne—Couronne—Converse—Light Verse. Sans rime ni raison, disions-nous en sous-titre ? À voir…

Byrden

3Quatre consonnes et deux voyelles, c’est le nom, bâtard et hybride, de Byrden, issu du croisement d’une partie des lettres composant les noms de nos deux poètes, Byron et Auden (cinq lettres, dans les deux cas). Quoi de plus naturel, au demeurant, que de jouer avec les lettres, à propos d’une missive en vers ? Croisement contre-nature ? La suite dira à l’évidence que non, au vu de la fécondité de la rencontre et du mélange, mais on ne saurait oublier qu’en ouverture de Byrden, figure la lettre B – pour Buggery, le terme familier par lequel on désigne la sodomie en terre anglaise, laquelle ne se montra guère tendre envers ceux qui la pratiquèrent. En cette matière, comme en d’autres, Auden et Byron furent adeptes des mêmes mœurs et eurent maille à partir avec la même législation répressive.

4« Byrden » sonne comme burden, le signifiant anglais qui, dans le domaine de la poésie (mais aussi de la chanson), désigne le refrain (ainsi que le fardeau, mais dans d’autres contextes) et se veut un mot-valise (portmanteau word, en anglais) – ce qui tombe plutôt bien, puisque, de fait, Wystan a emporté dans ses bagages un exemplaire du Don Juan de Byron. Il fait de ce dernier un compagnon de route et de jeu, fidèle quoique trop silencieux à son goût : « il ne renvoie jamais la balle ou, quand il y consent, c’est trop haut ou trop loin (son revers, my God, est imparable), et avec ça jamais un sourire, un froncement de sourcils, ce qui, vous en conviendrez, ne facilite pas la relance du monologue » (Goffette 62), et il fait de sa lettre, un poème de voyage, en droite ligne inspiré d’un livre de chevet. L’idée en est un brin artificieuse, mais elle en dit long, au passage, sur le mimétisme d’Auden : cette capacité à se fondre, moins dans le paysage d’Islande que dans la langue de l’Autre (Byron, en l’espèce, avec qui il éprouve bien des affinités, par-delà l’écart temporel). D’où le paradoxe de ce poème, à la fois éminemment singulier, personnel, quasi identitaire – dans la partie III, quand Auden se raconte, relate sa vie, retrace les étapes de son parcours éducatif, son entrée en poésie, etc., Byron est totalement perdu de vue –, et relativement général, presque impersonnel, et en tout cas largement générationnel, parce que commun à toute une génération d’artistes, dans ces années trente qui voient la montée en puissance des jeunes poètes et intellectuels de gauche rangés sous la bannière du très charismatique W.H. Aude  (Porée).

5Ces jeunes gens en colère de l’époque avaient pour nom Louis MacNeice (1907-1963), Stephen Spender (1909-1995), Cecil Day-Lewis (1904-1972). Leur engagement à gauche, ainsi que leur sens du collectif (et du collectivisme), leur avaient valu d’être affublés d’un patronyme commun et composite : « Macspaundy », terme où la participation d’Auden, pourtant décisive, se limitait à la première syllabe de son nom, au milieu du dispositif. Alors qu’avec Byrden, c’est plutôt la partie postérieure de son patronyme qui se dégage, de manière saillante. Byren le ferait trop apparaître sous la coupe de Byron; Audon appellerait l’objection symétriquement inverse. Même reproche adressé à Audron. D’où cette justification qui vaut ce qu’elle vaut : il fallait que ce fût Byrden, afin que l’empreinte génétique d’Auden (son ADN ?) soit pleinement prégnante. De fait, l’omission de la dentale, à l’entame de la deuxième syllabe, aurait été préjudiciable. Car les deux poètes avaient la dent dure, et aiguisée. Et ils ne se privèrent pas de l’exercer contre leurs cibles favorites – souvent les mêmes d’ailleurs, à plus d’un siècle de distance.

  • 1 À six mains, si on veut considérer que les extraits retenus ont été traduits en français…
  • 2 Le premier chapitre de l’ouvrage, consacré à la collaboration entre les frères Goncourt, à ce point (...)

6Ce « signé Byrden » est à deux doigts d’une écriture à quatre mains1. Manière comme une autre de repenser l’autorité de l’auteur, ici un auteur synthétique, composite, presque double. Non pas au sens de l’écriture collaborative, telle qu’analysée par Michel Lafon et Benoît Peeters dans leur ouvrage Nous est un autre, axé sur une pratique, « l’écrire ensemble », longtemps occultée quand elle n’est pas frappée d’ostracisme2. Pas tout à fait une écriture sous influence, mais plutôt de « relance », ainsi que l’explique le poète et essayiste Christian Doumet. Lorsque le poème n’avance plus, suggère l’auteur de Poète, mœurs et confins, rien de tel que d’ouvrir le livre d’un poète aimé, n’importe lequel, et n’importe où. Preuve, poursuit-il, que « le poème est un objet réactif. Une parole qui réagit à une parole de fond » (Doumet 21). Le paradoxe voulant d’ailleurs qu’aussitôt relancé, le désir d’écrire devient désir d’écrire « notre poème » (Doumet 18). Car, loin de la pulsion d’imitation, « c’est pourtant tout autre chose qu’il s’agira d’inventer » : « (Imiter, mimer) : l’un servilement complice du modèle, astreint à re-produire, à retrouver dans les formes le fantôme d’une production antérieure ; l’autre, au contraire, revivant la scène de la création même, en recréant l’élan, la force, le sens, non sans parfois ajouter au spectacle un indice de parodie » (Doumet 18).

7Cet « indice de parodie », on le trouvera, chez Auden, dans le choix des rimes riches, la désinvolture d’ensemble très byronienne (laquelle ne saurait tout à fait exclure la gravité du propos), la grande liberté de ton, la volonté de faire de l’écriture un feu d’artifice, une fête de l’esprit, une parade, une démonstration, non de force, mais de fun : « Art is fun », disait Auden. Mais la « Lettre à Lord Byron » reste un poème d’Auden, de façon irréductible et inaliénable. Ne serait-ce que parce qu’à l’ottava rima du Don Juan, strophe de huit vers à rimes croisées et récurrentes, mais terminées par un distique (abababcc), dont Byron sut tirer toutes sortes d’effets comiques, alors même qu’elle fut employée à l’origine par l’Arioste dans son Roland Furieux, Auden a préféré la rime royale.

8Une pensée, avant d’en finir avec notre mot-valise, pour son tiers exclu. De l’aveu même d’Auden, Jane Austen, l’autrice de Pride and Prejudice, aurait pu être sa correspondante privilégiée (Teyssandier). Longtemps, il aura hésité, balançant entre elle et Byron, au vu de ce qu’ils avaient assurément en partage : l’ironie, le style, la férocité. S’il l’évince finalement, c’est autant parce qu’il dit craindre son mépris, mais l’aveu apparaît très tongue-in-cheek, que parce qu’il la trouve « choquante » dans la manière qu’elle a d’appeler un chat un chat, de dire sans fard ni détour que l’économie est la colonne vertébrale de la société (strophe 18). Là encore, la réaction n’est pas à prendre au premier degré : la suite du poème établira combien, au contraire, Auden a su retenir la cynique leçon dispensée par la romancière, farouche ennemie de tout sentimentalisme. Mais la vraie raison, on s’en doutait un peu, tient à ce que le bas bleu qu’était Jane Austen, que la franche vulgarité de Byron offusquait, est femme, d’abord, romancière ensuite, plutôt qu’homme et poète.

Byron

  • 3 Les références renvoient aux strophes du poème d’Auden.

9Mais pourquoi se tourner vers Byron, en 1936, et vouloir faire de lui un correspondant, et peut-être aussi un confident ? Auden s’interroge alors qu’il roule en autocar et que des larmes coulent le long de son visage en feu : « I’d caught a heavy cold in Akureyri, / And lunch was late and life looked very dreary » (8)3. Et de broder, bien dans la manière cynique de Byron, sur le nombre d’« impeccables » poèmes lyriques écrits, non sous l’influence d’un chagrin d’amour, mais d’une grippe carabinée (9). L’Islande, et les Islandais, deuxième raison, ne sont guère connus pour leur sens de l’humour :

I knew the country was extremely hilly,
The climate unreliable and chilly;
So looking round for something light and easy
I pounced on you as warm and civilisé. (12)

Je savais le pays extrêmement accidenté,
Le climat imprévisible et frisquet ;
Alors cherchant autour de moi quelque chose de facile et de léger,
Je t’ai mis le grappin dessus, te sachant cordial et civilisé.

10Chaleureux et « civilisé » (en français dans le texte), dit très exactement l’original : au côté urbain du personnage public de Byron, coqueluche des salons londoniens avant sa descente aux enfers, Auden associe ce qu’on appellerait aujourd’hui le Feel Good Factor, notion venue des États-Unis, plus exactement de la Californie hédoniste où Auden trouvera plus tard une seconde patrie. Il est vrai que le Don Juan de Byron, qu’Auden est tout heureux de découvrir à l’âge de vingt-neuf ans, est l’un des poèmes les plus divertissants et les plus aimables qui soient. Byron l’avait voulu incarné et « humain » – en lieu et place des innombrables poèmes « divins », comprenons sublimes, dont la poésie romantique regorge. De fait, le Don Juan est d’abord un poème à hauteur d’homme, qui s’ingénie à mettre ses lecteurs à l’aise : à rebours du mythe, authentiquement tragique, du grand seigneur libertin et à l’esprit fort, Byron fait de son fringant héros un pantin au grand cœur, séduit par les femmes plutôt qu’il ne les conquiert et multipliant faux-pas, pantalonnades et autres bouffonneries plaisamment cocasses. Lire son Don Juan, c’est découvrir le vrai Byron, réconcilié avec lui-même, passé maître dans l’art de ne pas se prendre au sérieux, mais refusant de transiger avec l’essentiel : la liberté. Liberté de ton et d’allure d’un poème très largement improvisé, constamment ironique, et que seule la mort de son créateur pouvait interrompre, sur une avant-dernière pirouette.

11Lire son Don Juan, disions-nous : en cela, le poème d’Auden, vivant plaidoyer pour la lecture active (en lisant, en écrivant, dirait Julien Gracq), apporte de l’eau au moulin de la démonstration récemment conduite par Marielle Macé, après d’autres, dans Façons de lire, manières d’être. Elle y montre avec brio comment la lecture n’est en rien une activité séparée, qui serait uniquement en concurrence avec la vie ; « c’est l’une de ces conduites par lesquelles, quotidiennement, nous donnons une forme, une saveur et même un style à notre existence » (Macé 10). Donner un style à son existence, voilà ce que le très stylé Byron maîtrisait à la perfection, et Auden, lecteur, comprend que les styles littéraires se proposent, dans la lecture, « comme de véritables formes de vie, engageant des conduites, des démarches, des puissances de façonnement et des valeurs existentielles » (Macé 10). En lisant Byron, qu’il ne connaissait que de réputation, Auden est intimement confirmé dans ses choix de vie, qui sont aussi des choix d’écriture, des choix poétiques :

That one verse style was really your invention,
A style whose meaning does not need a spanner,
You are the master of the airy manner. (85)

Ce style de versification unique, il t’appartient,
Un style se comprenant sans clef et qui virevolte,
Faisant de toi le maître de la manière désinvolte.

12C’est ainsi que la manière « désinvolte » (airy) du Don Juan est « comme une idée qui l’agrippe, une puissance qui tire en lui des fils et des possibilités d’être. Il s’y trouve suspendu à des phrases, à ces forces d’attraction qui nourrissent en continu son propre effort de stylisation » (Macé 13). Parlant de chaque lecteur, en général, Macé parle en particulier d’Auden : sa propre conduite de vie s’aligne sur celle, esthétique autant qu’existentielle, de l’auteur du Don Juan, en parallèle à la réécriture du texte de l’œuvre à même le texte de sa vie. C’est tout le sens de la collaboration, en forme d’imbrication, que nous évoquions plus haut sous le terme de Byrden. Tout le sens, aussi, de la forme libre qu’Auden adopte/adapte, la voulant aussi accueillante et « expérimentale » (19) que possible :

I want a form that’s large enough to swim in, 
And talk on any subject that I choose,
From natural scenery to men and women, 
Myself, the arts, the European news:
And since she’s on a holiday, my Muse 
Is out to please, find everything delightful
And only now and then be mildly spiteful. (21)

Il me faut une forme assez vaste pour que j’y nage,
Que j’y parle des sujets qui m’amusent,
Des femmes et des hommes, des paysages,
De moi, des arts, de l’Europe et de ses news :
Et puisqu’elle est en vacances, ma Muse
Est partie pour plaire, pour trouver tout beau,
Pour avoir la dent dure, mais pas trop.

13À dire vrai, cette forme, d’une admirable souplesse, n’est pas si éloignée qu’on veut bien le dire de celle du roman. À condition d’ajouter du roman en vers. « Diabolique différence », disait à l’époque, déjà, Pouchkine, parlant de concevoir son propre Eugène Onéguine dans le même esprit que le Don Juan de Byron, à la façon d’un « roman en vers ». Du genre romanesque, Don Juan possède de fait l’ampleur et les rebondissements, mais encore le prosaïsme, le savoir encyclopédique, la manière mixte, mêlant « fable pieuse et histoire salace » : « Only on varied diet can we live » (86). Omnivore, à la différence de la poésie pure, le roman de la comédie humaine, parce qu’il a supplanté le genre de l’épopée, possède aussi l’allure et le ton de la gazette ou de la chronique. Colporter des nouvelles (news, pas si éloigné de l’anglais novel), de préférence fraîches, la « Lettre à Lord Byron » excelle à le faire, le schéma de la rime, diabolique différence, y étant assez ramassé pour décrire et raconter tout à la fois. N’est-ce pas du reste ainsi qu’Auden entend relever le défi que pose l’impérialisme du roman, devenu, mais c’était déjà le cas au XIXe siècle, le genre hégémonique, « la plus prodigieuse des formes » (16) ?

  • 4 Lettre de Byron à John Murray, Venise, 6 avril 1819 : « Vous ne ferez pas de mes chants des cantiqu (...)

14« Mais une explication en bonne et due forme manque encore à l’appel ; / Pourquoi t’écrire ? » (10, c’est moi qui souligne). Parce que Byron présente « tous les attraits possibles » : « A poet, swimmer, peer, and man of action » (83) ? Parce qu’il fut rossé d’importance par la critique, qui ne le ménagea guère : « But T.S. Eliot, I am sad to find, / Damns you with: “an uninteresting mind” » (84) ? Répondre à ces questions, c’est s’en poser une autre, non écrite celle-là. De quoi Byron, qu’Auden se plaît à imaginer « en robe de chambre » (87), est-il le nom ? Du scandale et du soufre, est-on tenté de répondre, dimension qu’Auden, en ce débit de missive, s’ingénie à occulter, histoire de ne pas s’aliéner ses lecteurs contemporains, dont le souvenir de l’autre Byron, très peu urbain et chaleureux celui-là, pourrait encore hérisser le poil. Bien avant sa fuite en Italie, et longtemps après, Byron aura eu mauvaise réputation : on le jugeait trop libre, trop licencieux, trop libéral, au sens politique du terme. Trop affranchi, aussi, par rapport à ce Nord « ‘moral’ » (35) dont il ne cessa de fustiger le puritanisme, l’hypocrisie et l’étroitesse d’esprit. Ennemi déclaré de ce qu’il nommait le Cant – les platitudes morales débitées par ses contemporains au nom de la bienséance, du politiquement correct, dirait-on aujourd’hui –, il se déclarait ouvertement partisan du plaisir qu’il prenait à bras le corps. Sa Muse nommée désir, enfin, il la préférait mordante (il excella dans la satire, imprégnée d’une ironie venue en droite ligne de ses maîtres du XVIIIe), voyageuse (son Childe Harold réinvente le travel writing), enjouée, à l’image de son Don Juan, qu’il voulut « légèrement et tranquillement facétieux à propos de tout », cynique à l’occasion (il n’y pas plus anti-romantique que Byron), libérée en toutes circonstances : « Vous ne ferez pas de mes chants des cantiques », tempêtait-il4. De l’époque où il trônait tel Napoléon, son idole, sur le Bas-Empire des lettres anglaises, Byron gardera une pointe de nostalgie, même si les souvenirs forcément flatteurs de sa grande période mondaine, à l’époque où il avait le tout Londres à ses pieds et les ladies du royaume à son cou, lui pesaient aussi, parce qu’associées de trop près à son union avec la froide et mathématique Annabella Milbanke. Mariage qui se soldera par un divorce fracassant au bout d’un an seulement : la bonne société fit bloc contre le lord boiteux, lança ses créanciers aux trousses de celui qu’elle prenait pour le diable incarné – « He’s mad, bad and dangerous to know », on se souvient du mot d’une de ses plus ardentes maîtresses, Lady Caroline Lamb – ainsi qu’un long cortège de rumeurs (sodomie, inceste) dont on doit à la vérité de reconnaître qu’elles étaient très largement fondées, le contraignant à l’infamie de l’exil, en ce cruel mois d’avril 1816. De ce départ forcé, la queue entre les jambes, Byron finira par bien se porter : son séjour prolongé en Italie – avant qu’il ne périsse sur les rivages de la Grèce qu’il avait juré de libérer du joug ottoman –, l’arrache aux ornières d’un certain provincialisme anglais, lui donne l’occasion de mettre en pratique son engagement au service de la liberté des peuples et le convertit à une poésie plus ouverte sur le monde.

15En embarquant pour l’Islande, où Byron ne se rendit jamais, lui préférant les attraits autrement exotiques du Sud méditerranéen, Auden médite à son tour l’avantage qu’il y a à prendre ses distances d’avec la mère patrie. Pour ce qui est de sa propre rupture définitive avec l’Angleterre, il faudra attendre le mois de janvier 1939, lors de l’embarquement pour les États-Unis d’Amérique (en compagnie de Christopher Isherwood, son ami d’enfance). Entre-temps, il y aura eu Berlin et l’Allemagne (à plusieurs reprises), deux mois passés en Espagne, en 1937, justifiés par son engagement aux côtés des républicains, la Chine. Mais comme il est agréable, pour l’heure, « d’être coupé un moment de ce petit monde de littérateurs qui se prennent tous peu ou prou pour des génies méconnus et qui vous en veulent de leur casser la baraque avec votre désinvolture et votre bonne santé » (Goffette 54). Avec le recul, poursuit Goffette, « les choses prennent une couleur comme qui dirait plus sonore, un relief plus tranché : on a le temps soudain d’aiguiser ses pointes et de bien dégager les cibles » (Goffette 54). Assurément, et la suite le montrera amplement, Auden et Byron ont plus d’un combat en commun.

16Il y a ce qu’Auden cherche – et trouve – chez son correspondant. Il y a aussi, car la littérature est affaire réversible, ce que le destinataire trouve – sans avoir à le chercher – chez l’expéditeur. Auden imagine que Byron, ce « gai Prince Charmant de conte de fées » (70), qui aimait se croire le centre du monde et qui faisait, on l’a dit, la pluie et le beau temps à Londres, éprouve le besoin qu’on lui rafraîchisse la mémoire, qu’on actualise ses souvenirs. Le poète people avant l’heure n’est plus à la page. Sous peine de passer pour un has been auprès de la smart set (53), il lui faut impérativement mettre à jour ses relations, et se mettre au plus vite au tennis et au golf (53). S’adapter, en darwinien malgré lui, aux évolutions survenues au sein du « Beau Monde » et autres révolutions de palais – car c’est prioritairement le Byron aristo qui est ici visé. Le poème s’en charge, sur le même mode malicieux, désinvolte et persifleur mis en œuvre dans les Cantos anglais du Don Juan, quand, fraîchement débarqué, le Sévillan et sémillant Juan se faisait introduire dans les salons et les réceptions officielles, et gravitait avec une insolente aisance dans les cercles du pouvoir. Et Auden de jouer les Amphitryon, se muant par la même occasion en petit télégraphiste, en porteur de dépêches, en rédacteur de Vogue, à la rubrique carnet mondain (50).

17Les années vingt et trente défilent au grand galop, en une perspective éminemment cavalière, Auden ayant choisi de « sauter par-dessus tout un siècle d’espoirs et de péchés – / Car trop de choses se sont passées depuis ta mort » (36). Le caractère topique des références dont il constelle son compte rendu elliptique empêche qu’on les rapporte fidèlement à un public français, peu au fait de l’actualité du temps. Qu’il suffise de dire que c’est en Pylon Poet accompli qu’Auden tente de faire passer auprès de son correspondant le souffle de la modernité : « Lignes de trams et crassiers, pièces de machines-outils, / Voilà qui était, et est toujours, le paysage qui, idéalement, me suffit » (41), auxquels il convient d’ajouter le « clair-obscur de la gare de chemin de fer » (42).

18Qui aime bien, châtie bien. Auden n’en oublie pas d’insinuer qu’au lieu de se préoccuper du sort des Grecs, Byron aurait été plus avisé de se soucier de la condition faite aux pauvres anglais : « On t’en voudra à peine d’avoir laissé passer / L’occasion de balayer l’injustice devant ton aristocratique portail » (71). De même, il semble insinuer que le « Führer-Prinzip » qui monte en puissance chez les Teutons, et dont un certain « Oswald » (Mosley) est une émanation autochtone (68), serait apparentée à l’exaltation guerrière de Byron qui avait pour les casques, les armures et la mâle pompe militaire les yeux de Chimène (68-69). Mais ces insinuations ne tiennent pas une seconde, au regard du recours que pourrait constituer le vrai Byron, pas le pirate d’opérette. « Byron, thou should’st be living at this hour! » (67) : l’apostrophe paraphrase celle de William Wordsworth, contemporain de Byron, avec lequel il ne partagea rien, sollicitant les mânes de Milton (ça rime), alors que l’Angleterre, engluée dans d’autres difficultés, aurait eu grand besoin de l’autorité et de l’intégrité morales du grand poète républicain et chrétien. « We are out at sea now, and I wish we weren’t » // « Nous sommes paumés, à présent, et j’aimerais qu’il en fût autrement » (78), conclut Auden, ce qui peut se comprendre de deux manières : il n’a pas le pied marin, ou, de manière moins littérale, nous autres Européens avons perdu le Nord, sommes comme un bateau ivre, sans boussole ni compas, en quête non pas d’un homme providentiel, et encore moins d’un homme fort, mais d’un esprit libre, d’une vigie, d’une sentinelle : « And every man in every generation, / Tossing in his dilemma on his bed, / Cries to the shadows of the noble dead » (77).

19Résumons-nous : si Auden entretient avec les autres hommes de lettres, « comme avec ses frères, une relation de défi, et de concurrence » (Aquien 31), si son rapport à ses maîtres et autres figures tutélaires, Thomas Hardy, son « père en poésie », mais aussi W.B. Yeats, avec lequel il ambitionnait de rivaliser, fut souvent ambivalent, sa relation à Byron, du fait, sans doute, de l’éloignement temporel, est infiniment plus décontractée (« easy »). Fréquentant celui qui fut longtemps l’infréquentable, le pestiféré, le paria, l’inverti, se plaçant ouvertement dans son sillage, Auden, qu’on surnommait, du temps où il était maître d’école, « Uncle Wiz » (« Oncle Wiz, ça fuse et ça file à toute allure comme Whiz et comme Wystan », Goffette 47), trouve dans le wit vif-argent cher à Byron de quoi fonder ses propres prétentions en matière de Witz :

I like your muse because she’s gay and witty,
Because she’s neither prostitute nor frump,
The daughter of a European city,
And country houses long before the slump;
I like her voice that does not make me jump:
And you I find sympatisch, a good townee,
Neither a preacher, ninny, bore, nor Brownie. (82)

J’aime ta muse car elle est gaie et ne manque pas d’esprit ;
Elle n’est ni une catin ni une vieille rombière,
D’une capitale européenne, elle est le produit,
Et des grandes demeures, aussi, avant la crise boursière ;
J’aime sa voix qui ne me fait pas sauter en l’air :
Quant à toi, je te trouve sympatisch, un parfait citadin,
Pas un prédicateur, une gourde, un raseur, un elfe ou un lutin.

On n’en a pas fini avec Byron, invoqué tout au long du poème ; de même, chaque étape du dispositif adopté ici comportera quelque chose de l’auteur du Don Juan, à commencer par le retour de la deuxième syllabe de son nom, trois fois à la rime.

Auden

  • 5 « The cold ferocity of human wills », strophe 39.

20Auden rime (très imparfaitement) avec baleine, celle(s) dont parle Guy Goffette, dans son essai, Auden ou l’œil de la baleine. Ce dernier ouvre sa biographie poétique d’Auden par ce qui fut, selon lui, la « rencontre de sa vie » (Goffette 43), survenue lors de son séjour en Islande. Il la rapporte dans le chapitre bibliquement intitulé « Jonas en Islande ». En cette « terre des elfes et des géants de glace » (Goffette 49), mais aussi des baleines et des baleiniers, en lisière du Pôle, les trois copains, Wystan, Louis et Michael découvrent, par le plus grand des hasards, la boucherie atroce à laquelle donne lieu l’équarrissage des baleines. À en croire Goffette, Auden fait à cette occasion l’expérience de « la froide férocité bien contrôlée de l’espèce humaine » (Goffette semblant traduire, pour la circonstance, un passage de la strophe 39 de la « Lettre »5) : elle le marquera à vie. Dans son poème, Auden ne mentionne pourtant pas directement cette découverte, de type quasi métaphysique, qui n’est pas sans rappeler la présence de l’horreur logée dans le récit de Conrad, Au cœur des ténèbres. Mais si l’on songe que depuis juillet, l’Espagne est à feu et à sang, que bientôt le Japon s’en prendra à la Chine, qu’« encore un peu, et le tour de l’Europe viendra : sang, larmes, nuit et brouillard » (Goffette 38), la traduction concrète de cette révélation baleinière, Auden l’avait bel et bien sous les yeux, et on mesure alors combien il dut prendre sur lui pour poursuivre sur le même ton (faussement ?) badin son récit de voyage en vers – envers et contre tout, conviendrait-il sans doute de préciser.

21Il faut dire qu’Auden se sent comme chez lui en Islande ; il y retournera du reste en 1964. Bien plus qu’un pays, cette « terre sacrée » est le royaume présumé de ses ancêtres. George Auden, père du poète, pensait que son nom était islandais, et bien que cette conviction ne fût fondée sur aucune certitude scientifique, Wystan la reprit volontiers à son compte. À plusieurs reprises, le poème évoque les mythes et sagas nordiques qui berçaient son enfance (123, 138). Le père d’Auden, rappelle Pascal Aquien, avait noté la ressemblance entre son nom et celui d’« Authun », fréquent dans la littérature nordique. « Auden, Odin, Wotan, Wystan, il y a de ces ressemblances qui vous rattrapent si bien par la peau du cou qu’il n’y a pas moyen de leur résister » (Goffette 50). Aller en Islande, pour celui qui passait pour avoir le type aryen, « c’était partir à la recherche de lui-même ou peut-être de ce paradis retrouvé qui consisterait à coïncider avec soi-même en habitant pleinement son patronyme et son être » (Aquien 22).

22C’est d’ailleurs la réalité d’un retour aux sources, justifié ou non, qui infléchit la lettre qu’il destine à Byron vers une autre modalité de l’écriture : sa part autobiographique. Mais l’autobiographie s’y veut essentiellement modale, la préoccupation majeure d’Auden étant d’afficher un destin représentatif ou emblématique, qui le dépasse en tant que sujet unique en son genre. Bien que singulier, l’individu n’y prend de valeur qu’en tant qu’il illustre le collectif ; le singulier devient une entrée dans le général, révélant au lecteur le comportement moyen de catégories sociales d’un moment. Ainsi, c’est en réponse à la curiosité d’un élève, lors d’un cours d’histoire (« S’il vous plaît, Monsieur, / Qu’est-ce qu’un intellectuel des classes moyennes ? », 121), qu’il entreprend de se raconter, ou plutôt d’écrire une vie d’écrivain. Tout y passe, de l’enfance (la sienne, qui fut celle d’un enfant prodige, 140) à l’enfance (celle des élèves dont l’enseignant dévoué et charismatique qu’il est a la charge, mais toujours la sienne, attardée ou prolongée à l’âge adulte, de l’aveu de ses amis, 131), la boucle se bouclant, preuve qu’on n’échappe pas à sa part d’enfance, même perdue : ne ressemble-t-il pas de plus en plus à sa mère (135) ? « La carte de sa jeunesse » (120), il la déploie en suivant les étapes chronologiques de son parcours de vie, jusqu’au mois d’octobre 1936, terme de la « Lettre ».

23Mais le portrait n’en est pas moins virevoltant et parcellaire, « sketchy », pour le dire en anglais, soit esquissé plus que léché : il affirme ne s’en tenir qu’à ce qui est « strictement pertinent » // « It is the strictly relevant I sing » (152). Privilège absolu du poète qui, en matière d’autobiographie, n’a pas à s’astreindre à l’exhaustivité, libre qu’il est de préférer la rapidité du portrait brossé à grands traits. Son visage ? Un « œuf au plat » (124) ; pour le reste, pas de sourcils, le nez de travers, « les pieds plats et un gros popotin » // « flat feet and a big behind » (125). C’est sans fard ni complaisance, attachant parce que dénué de tout narcissisme et ne se prenant pas au sérieux – en phase avec sa franche détestation de la pompe et de l’autorité (130). C’est vif et enlevé, surtout. Il faut dire qu’au seuil de la quatrième partie de la « Lettre », il déclare s’exprimer sous l’aiguillon d’une double urgence. La première est conjoncturelle : pour donner du piquant à son récit, Auden évoque, mais sans le nommer, la sortie prochaine d’un récit de Christopher Isherwood (Lions and Shadows, 1938), qui promet son lot de révélations assurément compromettantes (132) ; il lui faut lui couper l’herbe sous le pied, en prenant le « traître » de vitesse. C’est cette même vitesse, associée à la compression et la concision attendues de la poésie, qui fonde tous les raccourcis, cautionne de saisissantes ellipses. Le décasyllabe fait le reste, cristallisant les vertus du raccourci, du précipité, de la condensation. Du reste, c’est en condensé des forces vives de l’Angleterre qu’Auden apparaît, présentant sa parentèle comme la quintessence des forces vives de l’Angleterre : les yeomen des Midlands, du côté paternel, les Normands, du côté maternel, les deux grands-parents d’obédience anglicane (133).

24Éclaté, le propos fractionne les biographèmes : sa fascination pour les machines, dans les mines (138) et aux champs – Auden a longtemps ambitionné de devenir ingénieur ; ses fantasmes, ses hobbies, ses toquades d’enfant (pour les baleines, déjà) ; ses « vices » (bien innocents sont ceux qu’il avoue, par contraste avec ceux qu’il donne à deviner, 126-129) ; sa découverte de Keats qui le déniaise, à l’internat (153). Mais en cela, il est à l’image, ni plus ni moins, de « tous les garçons » // « like other boys » (153). Même quand il parle d’amour, sous-entendus sexuels à l’appui, c’est toujours et encore en termes générationnels qu’il s’exprime. Ainsi, au sortir de ses études, il se considère encore comme le « parent pauvre » de la génération des « débauchés et des excentriques », qui auront grandi avec leurs pères pendant la Grande Guerre, « Et qui se sont livrés à de nouveaux commentaires sur le nom Amor » // « new glosses on the noun Amor » (159).

25Il faudra, pour échapper à la gangue du modal, un incident singulier, qui décidera de l’orientation d’une vie : il survient un jour de mars, à 15h30, quand un camarade de classe plus âgé lui demande s’il écrit de la poésie. La réponse est non, mais de ce jour, de ce petit caillou ramassé par son aîné dans un champ, scrupuleuse précision des détails, date le désir de se faire poète (155). La « Lettre » représente ce moment dans la carrière d’Auden quand il entreprend de chercher auprès de ses pairs la confirmation de son talent poétique. Cela passe par un début d’élaboration d’un mythe personnel, lequel, mais c’est en rapport avec le scénario byronien, se détourne des sagas nordiques dont nous étions partis pour revenir du côté de la mythologie gréco-latine, plus universelle. L’utilité de Byron, dans cette perspective, vient de la fonction apotropaïque qu’il serait susceptible de remplir : là où il se trouve dans le monde de l’En-bas où trône le roi Minos, devenu Juge aux Enfers, il sera en mesure de défendre le poète Auden, lui aussi injustement accusé, et de détourner le châtiment qui l’attend, forcément :

You know the terror that for poets lurks
Beyond the ferry when to Minos brought.
Poets must utter their Collected Works,
Including Juvenilia. So I thought
That you might warn him. […] (115)

Tu sais la terreur qui attend les poètes
Après que le nocher les a dirigés vers Minos, le Juge.
Ils doivent s’acquitter de leurs œuvres complètes,
Juvenilia compris. Alors depuis ton refuge,
J’ai pensé que tu pourrais l’avertir. […]

Est-ce à dire qu’il n’y aurait à retenir, de ce dialogue entre professionnels de la profession poétique, à vocation apotropaïque, d’autre question que celle-ci, où l’angoisse perce sous la désinvolture, « Le salut existe-t-il pour les poètes ? » (184) ?

Éperonne

26Des baleiniers sanguinaires, Auden a gardé le harpon, le pic, l’éperon. La devise de Byron, « Je suis du parti de l’opposition », il la fait sienne : il cogne et fait flèche de tout bois. Il n’épargne pas la vieille Angleterre ; ainsi que l’écrit Goffette, lui et sa bande de poètes oxoniens se plaisaient à « enfoncer le clou dans la chaussure de la vieille déprime ; rien de mieux que de lui tendre un miroir où la réalité sociale lui revient comme un poing en pleine figure ; rien de mieux que de rompre sans vergogne des lances de Bengale avec une poésie engluée dans un passé prestigieux » (Goffette 55). Il ferraille, surtout, contre celui qu’il nomme tantôt l’« Ogre » (64-66), tantôt le « Dragon » (70, 72) – personnage conceptuel dans laquelle il voit le représentant des principes les plus rétrogrades et passéistes : « À chaque siècle, il se dresse pour la défense / Des forces de l’Histoire en déshérence » // « In every age to rear up to defend / Each dying force of history to the end » (72). Dans les deux cas, il s’agit d’une figure phobique majeure des contes de fées, acteur indispensable de la fable, car possédant la faculté de jeter les jeunes enfants au comble de la terreur. Il est un désir de dragons, postulait pour sa part Tolkien, qu’il faut impérativement assouvir, et les contes de fées et autres livres pour enfants s’en chargent prioritairement. La logique diffère sensiblement, ici, dans la mesure où cet ogre, ce dragon, trouve à s’incarner dans l’histoire, contemporaine, par-dessus le marché. Le Dragon, c’est bien sûr le fascisme, le nazisme, la « bête immonde » dont parlera Brecht ; c’est sûrement Hitler, de l’autre côté du Rhin (où Auden se rend souvent). C’est l’image « immortelle » du Souverain, du Léviathan, tel que Hobbes se le représentait dans son ouvrage éponyme. Dans l’histoire anglaise, dont la « Lettre » offre un plaisant digest, on l’a dit, le Dragon a été vu siégeant sur le trône, royal à Londres, papal à Rome. Semblant ressusciter la légende nationale du combat de St George contre le Dragon, Auden appelle à une forme de croisade – dont le fer de lance contemporain serait le Congrès des Écrivains animé par André Gide (et dont Auden soutient que Byron y prendrait toute sa place, s’il était encore de ce monde). Le dragon est ce croque-mitaine, principalement, dont il est commode d’agiter le spectre, pour le compte de « magnats à l’agonie » ou de « généraux assoupis » // « generals who can scarcely keep awake », ou de la « masse amorphe » // « that doughy mass » (75), et qui a le chic pour renvoyer les adultes en enfance. Chaque fois que les temps se troublent et que l’espoir se meurt, le Dragon reprend du poil de la bête, « quitte sa plate-bande / Et promet de rétablir la loi et l’ordre à la demande » // « rises from his garden border / And promises to set up law and order » (74). Qui pourrait dire qu’Auden n’avait pas l’âme prophétique ?

27Envers le « poète moyen », qu’il juge « inattentif, immature et paresseux » au regard de la très exceptionnelle romancière que fut Jane Austen, Auden se montre d’une grande sévérité : sa perception d’autrui est qualifiée de « très floue », son jugement moral, de « trop souvent dément », son goût pour les généralisations « faciles et sans saveur » lui tenant lieu de piètre imagination (15). On comprend, à rebours, qu’Auden plaide pour une poésie qui n’ait pas peur d’emprunter au roman son goût des idées et de la bataille idéologique, son engagement dans l’époque, son sens moral tranché, tout en cultivant sa différence.

28Un des grands enjeux, en ces années trente, est la question de l’art. Qu’est-ce que l’Art ? Quelle place pour lui dans la Cité ? Que faut-il chercher, et comprendre, dans l’Art ? La « Lettre » prend position, en ce sens qu’elle raille et fustige l’esthétisme, l’élitisme, le dandysme, l’intellectualisme, l’abstraction, « l’amour excessif des visages non-humains » (94), le snobisme, des cimes en particulier (qui dériverait du mauvais exemple donné par Wordsworth). Aux pommes de Cézanne, Auden préfèrera toujours Goya et Daumier (98). « Pour moi, écrit-il, le sujet de l’Art c’est l’humaine argile / Et le paysage ne sert que d’arrière-plan aux torses » (98). Toujours, il fera passer « La Vie, l’Amour et la Pureté-de-Cœur après l’Art » // « Preferring Art / To Life and Love and being Pure-in-Heart » (161). L’humaine argile, la pâte humaine – plutôt que l’apitoiement sur les misères faites aux animaux –, voilà qui plaide pour un art humaniste, pour un art de divertissement aussi (99), contre « le sentimentalisme des sanglots » // « sentimental sobs » (113). Revisitant à sa manière le XVIIIe siècle anglais, il livre son explication du malaise dans l’Art (qui est aussi, à l’évidence, un Malaise dans la Culture, 114) : la cause en serait la disparition du mécénat, après la Révolution Industrielle (qui a sonné le glas de l’artiste parasite), la montée en puissance de l’individualisme consécutif à l’élargissement du fossé entre les centres d’intérêt des uns (les artistes) et des autres (la population tout entière). Chacun s’en est allé de son côté, si bien que les uns et les autres n’ont aujourd’hui plus rien à se dire. Ce que les artistes, peintres et poètes, ont d’abord pris pour une émancipation salutaire par rapport à leur humiliante dépendance financière, s’est avéré désastreux au fil du temps, en nourrissant un fantasme d’indépendance absolue par rapport au réel, à l’origine d’un divorce allant croissant entre le parti du peuple et le « Parti du Poète » // « the Poet’s Party » (110).

29Mais le premier cheval de bataille d’Auden, son hobby horse à lui (145), tient en un mot : sus au conformisme. L’un des passages les plus forts de la « Lettre » est sans conteste celui où tonne et résonne son « J’accuse », dirigé contre l’empire de la « Normalité » : « Goddess of bossy underlings, Normality! / What murders are committed in thy name! » // « Déesse des sous-fifres au comportement de petits chefs, Normalité ! / Que de meurtres on commet en ton nom ! » (148).

30N’hésitant pas à en faire la complice objective du totalitarisme, il dénonce sa tyrannie servile, mère de tous les vices. Pas une âme n’est épargnée, mais ce sont les intellectuels qu’il accuse d’avoir trahi, l’allusion aux « clercs » de Julien Benda se voulant explicite (149). Élargissant le propos à des considérations dictées par son intérêt jamais démenti pour la psychanalyse, il en vient à défendre la névrose contre l’entreprise de normalisation ambiante. Pas d’enfance sans névrose (146), et de poursuivre, emporté par l’élan de sa démonstration : pas d’art sans enfance névrosée. Il cite même le mot de la mère de Byron, qui l’aurait traité de « Lame Brat ! » (181), de garnement infirme, eu égard à son pied bot, et qui, ce faisant, aurait nourri le ressentiment à l’origine de son œuvre. La postérité devrait lui en être reconnaissante, poursuit-il, très tongue-in-cheek. Le propos se veut, comme toujours en miroir : la mère d’Auden est la figure qui lui a dicté, de son propre aveu, la nature de son désir homosexuel, et c’est à elle qu’il doit son génie poétique.

31Normalisation à marches forcées, redressement des corps et des psychismes présentés comme « tordus » // « straigthening out the kinks in the young mind » (146), au nom de la « modernité » et du « progrès » – n’était la malice coutumière d’Auden, on serait tenté de voir dans ce réquisitoire un avant-goût des thèses de Michel Foucault, pourfendant le caractère répressif de l’appareil éducatif et médical. On devine, sous l’aigreur inhabituelle du propos, le scandale de la condition faite à l’homosexuel, qu’on fait passer pour déviant, malade, pervers. L’effroi provoqué par le mot bugger, sodomite, qu’Auden voulait faire figurer dans un poème de son recueil Les Orateurs, mais qu’il dut retirer face à la censure, n’en a pas fini de secouer la bonne société britannique. L’homosexualité, chez Auden, est associée à la torsion (« crookedness »), « signifiant d’autant plus évocateur qu’il se superpose à la ligne brisée cicatricielle de la rupture originelle » (Aquien 171) ; elle est revendiquée par le poète, qui réclame le droit à la différence, dans le sillage de Byron, une fois de plus, mais aussi d’Oscar Wilde.

32En attendant, c’est en professeur des écoles qu’Auden éperonne. Le véritable objet de la transmission, en matière de connaissance, c’est « le savoir du monde dans lequel nous serons bientôt perdus » // « knowledge of the world we’ll soon be lost in » (145). Et c’est assassiner les enfants que de les priver de cette science-là. Il parle d’expérience : élève, il aura bénéficié des attentions, collectives et particulières, d’un certain Reginald (dont il tait le nom, mais dont le prénom rappelle les nouvelles du sulfureux Saki), aux diplômes aussi douteux que sa moralité, mais auxquels les enfants vouent une reconnaissance éternelle, pour avoir su « couper court aux entraves de l’édification forcée » // « knocks / Away the edifying stumbling-blocks » (144).

Couronne

33À l’Angleterre, à sa couronne, à sa « gloire », qui est, hélas, celle des Tories (167), on revient toujours, entre sarcasme et attendrissement. La « Lettre » boucle la boucle quand Auden rentre au bercail. Mais en était-il vraiment parti ? Sous couvert de parler d’Islande, c’est d’Angleterre qu’Auden nous entretenait déjà : en dehors de quelques clichés (délibérés), l’île volcanique était très peu présente. Le lexique freudien réapparaît pour qualifier la nature du lien ombilical qui relie ses compatriotes à l’Alma mater : « en tant que nation, / Tous les Anglais ont d’Œdipe la fixation » // « as a nation, / All suffer from an Oedipus fixation » (174). Ce lien, il est loin de s’en exempter, associant ouvertement la mère biologique et la mère patrie, au titre de cet attachement autant atavique que névralgique, de nature à justifier le rapport quasi clinique qu’il se met en devoir de rédiger. Sous couvert de tenir Byron informé de la transformation de son pays natal, ce rapport tient du diagnostic autant que de l’analyse (entendue au sens de la cure). Ainsi que le note Pascal Aquien, le jeune poète se considérait comme un « diagnosticien en quête d’ordre, voire comme le thérapeute d’un monde blessé » (Aquien 144) et mit en place, à partir des années trente, un discours visant à justifier l’approche psychosomatique, sans négliger pour autant les données socio-économiques. De ce croisement entre Marx et Freud qui ne dit pas (encore) son nom, procède ce Condition of England poem (par analogie avec les Condition of England novels).

34Son rapport à la terre natale s’enracine, organiquement, au plus profond des paysages industriels du Nord de l’Angleterre. Ils constituent, aux côtés des belles demeures de famille georgiennes, « notre plus belle architecture nationale » (39), et le cœur d’Auden est resté à jamais gravé sur la route qui va « de Birmingham à Wolverhampton » (40). Les écrivains des années trente, D.H. Lawrence, Stephen Spender, Louis MacNeice, étaient hantés par la topographie de l’Angleterre, et Auden ne fait pas exception à la règle : son goût pour les paysages moralisés vient de ce qu’il ne saurait y avoir d’atlas sans carte intérieure. À l’heure où l’insularité britannique est de plus en plus menacée (47), il revendique de revenir aux fondements de l’identité nationale, mais sans chauvinisme aucun. Le sol de l’Angleterre, il est dans son sous-sol, pas en surface. D’autant plus que ces terres septentrionales sont aussi celles où les acteurs de la guerre civile anglaise, au XVIIe siècle, se livrèrent bataille (39). Décidément, l’Angleterre « aux verts et plaisants pâturages » (117) n’est pas la sienne – trop pastorale et idyllique à son goût. En cela, il anticipe sur le retour d’Espagne d’un George Orwell, qui à la fin de son Homage to Catalonia (1938), deux ans plus tard, dénoncera le profond sommeil, la grande léthargie dans laquelle l’Angleterre de carte postale semblait se complaire à la veille d’un cataclysme mondial.

35C’est en « Incorrigible vieux Libéral, couleur rose pâle et égoïste » // « A selfish pink old Liberal to the last » (130) qu’Auden livre son diagnostic, « intuitif » (81) et volontiers caustique, notamment à l’endroit des perfectionnements apportés par la technologie triomphante :

Preserve me, above all, from central heating.
It may be D.H. Lawrence hocus-pocus,
But I prefer a room that’s got a focus. (43)

Préservez-moi, avant tout, du chauffage central.
Le galimatias à la D.H. Lawrence, c’est bien,
Mais je préfère une chambre avec foyer et mise au point.

36La grandeur britannique semble enfuie, John Bull déchante depuis Ypres et Passchendaele (60). La perte de « prestige, de pognon et de pouvoir » est consommée (67). En contrepartie, la mixité sociale est plus grande, depuis que l’Industrie a « rebattu les cartes » (48). Le paysage se veut aussi littéraire et artistique : il s’agit de confier à Byron quelles sont les valeurs culturelles cotées en bourse, à la hausse (Picasso, Sibelius, Elgar, Hopkins) comme à la baisse (Proust, 56).

37Anglais, trop anglais : ce savant mélange de fragments de « vie et (d’) opinions » (à la Tristram Shandy) se veut à l’unisson d’une Angleterre, d’un siècle (le vingtième) devenus démocratiques, pour le meilleur et pour le pire. Réglant son pas sur celui de l’Anglais moyen, c’est derrière des rideaux tirés qu’il écrit, « de neuf heures à l’heure du thé » (139). C’est le triomphe de la plainness (121), de l’ordinaire, du quotidien, du provincialisme affiché : l’artiste, l’homme moyen intellectuel, semble s’astreindre à un devoir de grisaille et s’interdire de sortir du rang. Si le pari (auto)biographique de la « Lettre » est remporté, il l’est au sens où elle marque le triomphe d’une banalité tranquillement revendiquée : Auden se promet de « fumer beaucoup moins, et de ne plus se ronger les ongles » // « To smoke much less, and not to bite my nails » (129). On chercherait en vain dans cette confession publique « l’ombre d’une corne de taureau » chère à Michel Leiris (Leiris 10). Rien de flamboyant, non plus, car, contrairement à Byron, Auden ne plastronne ni ne fanfaronne : empruntant toujours le tube, l’équivalent du métro, il circule incognito, joue les « agents secrets » (106) et donne dans l’underground (139) – mais sans doute est-ce pour mieux cacher son jeu.

Converse

38Un temps interrompue, la conversation (à sens unique) entre Auden et Byron reprend, en fin de quatrième partie (163). Au vrai, bavard comme une pie, le poète-voyageur n’aura fait que cela : causer, digresser, parler à bâtons rompus, bavasser, papoter, médire, rapporter, cancaner, etc. Il converse, sans jamais reprendre son souffle, sans marquer de réelle pause, autre que celles ménagées aux fins de transition entre les parties composant le poème. Meublant le silence de sa couchette, la solitude de la traversée, il aura tenu le crachoir – à croire qu’il l’avait aussi emporté dans ses bagages – et fait tourner, à lui seul, le moulin à paroles. Tel est le paradoxe de cette forme de poésie dite conversationnelle qu’elle nécessite la présence d’un interlocuteur, justifiant la relance perpétuelle du propos, mais lui impose de rester muet comme la tombe (et pour cause !). Ce qui a pour effet de renvoyer l’impénitent locuteur à sa seule prolixité chronique. Le mode adopté pour cette causerie est celui de la « parlerie généralisée », lointainement héritée de la veine d’un Lawrence Sterne, l’auteur du très volubile Tristram Shandy (dont Byron se réclamait aussi). L’oralité y est mise sur le pas de la porte du parloir, sur le devant de la scène, sans toutefois en accaparer tout l’espace : dans les deux cas, la conversation en question demeure celle d’un homme de lettres cultivé, faisant volontiers étalage des signes extérieurs de sa culture (éclectique, il est vrai, donc diversifiée, mais également cosmopolite), de ses références, de ses compétences (linguistiques, entre autres), de sa literacy, pour le dire d’un mot anglais. L’oralité y est largement imaginaire ; mirage ou effet d’oralité, elle n’est jamais qu’un leurre, que s’emploie à dissiper le travail sur la forme du vers, laquelle ne s’apprécie véritablement que sur la page. La voix y est une voix imprimée, une impression de voix, en somme. De même le caractère décontracté ou dégagé du discours, outre qu’il est le fruit d’un labeur invisible, donne suprêmement le change en ce qu’il parvient à formaliser l’informel, sans le figer ni le travestir : la franche trivialité n’a pas droit de cité dans cette prise de parole placée sous le signe de l’urbanité – quand bien même celle-ci serait appelée à se plier aux nouveaux usages d’un temps démocratique (49). On se souvient de l’entame du poème (voir plus haut), dans laquelle Auden rompait allègrement avec l’étiquette et le protocole. Auden écrit sans prendre de gants (ce qui ne veut pas dire sans retenue) ; il écrit comme il parle et vice-versa.

39Adossée à la langue de tous les jours, l’apostrophe, l’interpellation donnent naissance à un ton propre, « celui de la conversation, manière de privilégier la conscience individuelle en mettant l’accent sur les souvenirs personnels et les allusions privées » (Aquien 248). L’anecdote pointe le bout de son nez (154) et le name dropping n’est pas loin : Auden émaille sa conversation du nom des personnalités qui ont compté dans sa formation intellectuelle et humaine. Certaines d’entre elles ont sombré dans l’oubli, et avec le temps, les notes de bas de page s’imposent de plus en plus, aux fins de restituer l’air du temps, éphémère et périssable. Bien qu’elle n’ait pas « vieilli » à proprement parler (!), la « Lettre à Lord Byron » n’en apparaît pas moins datée en certains endroits : inévitablement, la poésie n’y est plus tout à fait news that stays news.

  • 6 « […] l’emploi élémentaire du discours dessert l’universel reportage dont, la Littérature exceptée, (...)

40Il se peut aussi que le lecteur français, parce qu’il n’en a pas pris l’habitude, ou qu’il en a été détourné, renâcle devant une poésie pratiquant de manière si ouverte cet « universel reportage » dont participeraient, à en croire Mallarmé, tous les genres d’écrits contemporains, à l’exception d’un seul. Dans « l’avant-dire » au Traité du verbe de René Ghil en 1886, Mallarmé s’élevait contre cette pratique qui fixe à la poésie d’être une prose plus riche et de reporter dans les vers tous les clichés du monde6. En plein essor de la presse à grand tirage, deux ans à peine après le lancement du Matin, il y opérait la distinction dédaigneuse entre littérature et « universel reportage » – dont le journal quotidien lui paraissait fournir l’illustration exemplaire. La démarche d’un Auden est aux antipodes de cet élitisme, de ce repli sur l’absolu de la littérature, porteur, qu’on le veuille ou non, d’hermétisme : sans relâche, mais sans relâchement non plus, répétons-le, Auden travaille au contraire à installer un rapport d’accessibilité, de transitivité, entre la poésie et le (grand) public. S’adossant à toute une tradition à la fois épistolaire et conversationnelle de la poésie anglaise (citons Coleridge et ses Conversational poems ou Robert Browning, inventeur du monologue dramatique), il perpétue une forme de poésie attachée à deviser comme parlent les hommes qui parlent aux hommes, pour paraphraser les recommandations d’un Wordsworth, dans sa préface aux Ballades lyriques de 1800.

41Reste une interrogation : que valent les idées passées au moulin de cette parole chronique ? Que valent des propos sur l’art quand Auden en « parle » (101-113), mais au même titre qu’il parle d’écrire, entre la poire et le fromage, ou presque ? Comment ne pas tomber dans le piège de la banalisation, de la simplification (114) ? La question, Byron se la posait déjà dans son Don Juan : qu’il est difficile, rappelait-il à la faveur d’une épigraphe emprunté à Horace, de parler de choses communes – désignant par là aussi bien les lieux communs que la substance de la vie de tous les jours. Redoutable défi, en effet, qu’Auden s’applique à relever, mais de manière non scolaire, semblant donner raison à Baudelaire, pour qui « créer un poncif, c’est le génie ».

Light verse

42Rien de plus anglais, et donc dépaysant, que le light verse. En expliquer à un public français la longue histoire et les attraits, souvent désopilants quoique pas obligatoirement drôles, relève de la gageure. Pour une raison simple : à quelques exceptions près, les poètes français ne daignent pas rendre l’abord de leurs poèmes aisé (easy). Pas pour eux la poésie comme divertissement, souvent composée à l’attention des enfants, proche du nonsense (sans toujours en approcher l’extravagante déconstruction langagière) ; il n’entre guère dans la tradition française de livrer, le plus aimablement du monde, des vers de mirliton, en implorant l’indulgence d’un lecteur trop heureux qu’on le mène en bateau, sur des flots dénués de la moindre amertume car dansant le long des golfes clairs, moutonnant à en avoir la berlue, mais sans jamais gronder (sauf les enfants pas sages) et où nul marin, fût-il d’eau douce, n’a jamais sombré, pas même dans le ridicule.

43S’il fallait un poète français qui n’eût pas ces préventions, refusant toute spéculation intellectuelle pour lui préférer le jeu avec la langue, les rimes et les mots, de manière à rester fidèle à l’esprit « intempestif », disait Bataille, de l’enfance, ce serait probablement Jacques Prévert, l’auteur de Paroles (1945), proche un temps des surréalistes, déjà actif lors du Front populaire, immense auteur de cinéma, adepte d’une poésie de la réalité et du monde moderne à même d’exprimer la vie la plus simple et la plus immédiate en des vers immédiats et simples qui sont encore sur toutes les lèvres. Auden n’est bien sûr en rien le Prévert anglais – ne serait-ce que parce que le premier s’est progressivement affranchi du light verse, sans le renier totalement, et que leurs parcours n’ont rien de comparable. Et puis, le second souffre de son caractère « populaire », qui lui vaut d’être consigné à l’école primaire et peu enseigné à l’Université – ce qui n’est pas le cas d’Auden.

44Il y a en tout cas chez l’un et l’autre une même fantaisie, du verbe et de l’esprit, une même volonté de ne pas se prendre au sérieux, un même désir, enfin, de rénover la poésie en la purgeant des sortilèges mortifères de la « Poésie pure ». Partisans tous les deux d’aligner la poésie sur la circonstance ou de la rendre dépendante de l’événement, ils manient l’insolence et l’humour et ne rechignent pas plus au « fatras » qu’au « collage » (« It is a collage that you’re going to read », 20) ou au pastiche. Faire le « cancre », jouer au « mauvais élève » (Aquien 254), histoire de mieux rire de tout, voilà encore qui les rapproche.

45À vingt-neuf ans, avec sa « Lettre », Auden se donne l’impression de faire l’école buissonnière, de prendre la route des (grandes) vacances. Rompant avec l’inspiration héroïco-tragique de The Ascent of F6, pièce écrite en collaboration avec Isherwood, il donne congé à ce qui pèse et pose, lève l’ancre, destination le cap Byron, via l’archipel (Edward) Lear, le détroit de (Lewis) Carroll, la banquise (Ronald) Firbank, la rade de (Beatrix) Potter (ceci afin d’honorer les destinations fétiches sur la carte de ses dilections personnelles, 127). Le lien entre l’art et le jeu n’est certes pas propre à Auden – on le trouve, par exemple, chez son contemporain capital, T.S. Eliot, dont il faudrait citer, à côté du sombre Waste Land, les néo-carrolliennes Inventions of the March Hare. Poems 1917-1919 ou bien encore l’Old Possum’s Book of Practical Cats (1939-1940). Reste qu’Auden revendique ouvertement le droit à être un « entertainer », un « amuseur », on pourrait ajouter un showman, et certes pas (ou plus) un prophète ou un visionnaire (Aquien 253). Flottent des accents de music-hall, de cabaret, de jazz, de calypso ou de blues sur bon nombre de ses poèmes d’entre-deux-guerres. En avril 1937, pour ne citer que ce seul exemple, il signe « Miss Gee », drôle de balade syncopée sur une « drôle de maladie », le cancer, démontrant qu’à l’évidence, il ne craignait pas le mélange des genres.

46La « Lettre à Lord Byron » appelle une suite : sa missive néo-byronienne à peine postée, Auden va jeter, en juillet 1937, les bases d’une anthologie du Light Verse qui voit le jour l’année suivante : les extraits du Don Juan de Byron s’y tailleront la part du lion. Non content d’y rassembler des trésors, connus et méconnus, de la poésie dite « légère », il les fait précéder d’une théorisation du genre, qui manquait cruellement, et dans laquelle il n’hésite pas à prendre la défense d’un genre décrié par les highbrows, parce que jugé mineur ou dévalorisant. Or le Light Verse, en majuscules s’il vous plaît, mérite la plus haute considération, en vertu de ce qu’il dit sur la société qui le pratique ou le récuse. Auden en fait le produit d’une société intégrée, dans laquelle il n’y a pas de division entre les poètes et leur public : au XVIIIe, siècle de référence après celui de Shakespeare, Dryden et Pope étaient ainsi en mesure d’écrire de la grande poésie sur le ton de la conversation, à partir de choses et d’autres. Au XIXe siècle, c’est prioritairement à destination des enfants que se sera composé le light verse, Carroll et Lear y insistant sur l’importance qu’il y a à ne pas être sérieux. Auden concède que le light verse peut être conventionnel, à l’occasion, en ce qu’il a tendance à cautionner les valeurs de la société du temps et qu’il n’a pas vocation à déranger.

47Reste que le light verse, dans lequel les plus grands se sont illustrés, relève de ce droit inaliénable à la légèreté dont Auden se réclame en conclusion d’un texte sur « Le Poète et la Cité », recueilli dans The Dyer’s Hand : « Parmi la demi-douzaine de choses pour lesquelles un homme d’honneur devrait être prêt à mourir, si nécessaire, le droit de jouer, le droit à la frivolité, n’est pas le moindre » (Essais critiques 84). Il écrivait sub specie ludi, confirme Pascal Aquien, « en raison de l’installation de l’homme dans le discontinu et le parcellaire », une « pulvérisation » qui « fonde la possibilité de l’écriture et multiplie les possibilités de jeu avec les miettes et les occasions » (Aquien 254).

48Auden ne saurait laisser passer l’occasion de réhabiliter le light verse, passé de mode (23), et auquel il est urgent de rendre des couleurs. Trompant son désœuvrement, il ne souhaite pas laisser au seul A.A. Milne (le créateur de Winnie l’Ourson et de poèmes pour enfants, When We Were Very Young, 1924), l’exclusivité du genre. Maître de l’autodérision, il se montre rimailleur de génie : ne rime-t-il pas, de fait, ailleurs ? Pour autant, se plaisant à consteller son propos d’allusions sans en fournir la « clef », sa poésie n’en est pas pour autant facile : « The fascination of what is difficult » (24). Les rimes improbables (catarh/tar 162) abondent, les riches et les pauvres aussi : très riches, quand qu’elles jouent sur plusieurs syllabes, et très pauvres, parce que fondées sur des à-peu-près homophoniques. Rimes doubles et rimes triples intraduisibles – également appelées hudibrastiques, en souvenir de Samuel Butler, auteur de Hudibras (1674-1680) comme chez Byron (on retiendra seulement que les Atta boys riment avec le très carrollien chapelier, proche cousin du lièvre de mars, « crazy as a hatter », 116). Plus douce que furieuse, la folie inspire les calembours polyglottes et cosmopolites (Dante/auntie 182) et fait entrer les coq-à-l’âne dans la danse : le grand écart se consacre, sur des airs de jazz, de Wellington à Ellington (67), et la bouffonnerie se consomme par tous les bouts :

But Post coitum, homo tristis means
The lover must go carefully with the greens. (168)

Mais « Post coitum, homo tristis », ça signifie
Que l’amant doit y aller molo sur les salsifis.

49Une note moins légère, pour conclure, sous la forme d’interrogations : la lettre qu’Auden destinait à Byron lui est-elle parvenue, à l’adresse infernale à laquelle il lui écrit ? Quid d’une lettre qu’on sait écrire à un mort ? Ces questionnements, faussement oiseux, s’inspirent de ceux d’un Derrida, à l’époque où le philosophe français travaillait à Oxford ; correspondant avec une personne chère restée en France, il s’était plu à imaginer en parallèle les missives qu’auraient pu s’adresser Socrate et Platon, mais encore Platon et Freud, au mépris de toute chronologie. Et Derrida de préciser : « Si je dis que j’écris pour des destinataires morts, non pas à venir mais déjà morts au moment où j’arrive au bout d’une phrase, ce n’est pas pour jouer » (Derrida 39). C’est dans le même ouvrage, La Carte postale, de Socrate à Freud et au-delà, qu’il prévenait : « quand nous écrivons, sur ces cartes postales innombrables (et que nous les brûlons), nous anéantissons non seulement ce que nous disons mais l’unique destinataire que nous constituons, “donc tout destinataire possible, et toute destination” » (Derrida 39). Les destinataires sont morts, pour une raison simple, à savoir que « la destination c’est la mort » :

Non pas au sens de la prédication, selon laquelle nous serions destinés à mourir, pas davantage au sens où arriver à notre destination, à nous mortels, c’est finir par mourir. Non, l’idée même de destination comprend analytiquement l’idée de la mort, comme un prédicat (p) compris dans le sujet (S) de la destination, le destinataire ou le destinateur. Et tu es, mon amour unique, la preuve, mais vivante justement, qu’une lettre peut toujours ne pas arriver à destination, et que donc jamais elle n’y arrive. (Derrida 39)

50Faut-il en conclure que la lettre qu’Auden destinait à Byron ne sera jamais arrivée à bon port (et est-ce à dire qu’il n’en est que de mauvais ?) ? La poste est « toujours en reste, et toujours restante ; ça attend le destinataire qui peut toujours, d’aventure, ne pas arriver » (Derrida 206). Disons que, publiée en toute franchise (postale), la missive dépêchée par un poète en goguette à son frère d’armes sera parvenue au moins jusqu’à nous, tout heureux qu’un tel détournement de correspondance ait pu tourner à notre avantage. C’est donc bien la preuve que la « tekhnè postale », comme Derrida la nomme, n’arrive pas et arrive tout à la fois. Elle n’arrive pas à la langue, au poème, au chant et à la Dichtung, au sens où « elle ne parvient pas à les affleurer, à les entamer », et pourtant, « elle n’a pas à arriver jusqu’à eux comme un accident ou un événement parce qu’elle les habite et les suscite » (Derrida 207). Et c’est ainsi que, dans notre traduction ci-dessous, la dernière strophe de la « Lettre à Lord Byron » tient en réserve (en respect ?) la mort (le mot et la chose), car celle-ci l’habite, la suscite même, du fait même qu’elle rime trois fois, implicitement, avec port, transport et tort. La mort mise en boîte (postale) : ce n’était pas que pour rire, alors ?

I hope this reaches you in your abode, 
This letter that’s already far too long,
Just like the Prelude or the Great North Road;
But here I end my conversational song.
I hope you don’t think mail from strangers wrong. 
As to its length, I tell myself you’ll need it,
You’ve all eternity in which to read it. (186)

J’espère que c’est sans trop de vicissitudes,
Que cette lettre te parviendra à bon port ;
Elle est longue comme la Great North Road ou le Prélude,
Mais il me faut finir mon versifié transport.
Allons ! Le courrier d’un inconnu ne porte pas tort.
C’est vrai que c’est long, mais je préfère me dire
Que tu auras l’éternité pour tout lire.

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Bibliographie

Aquien, Pascal. W.H. Auden : De l’Eden perdu au jardin des mots. Paris : L’Harmattan, 1996.

Auden, W.H. [and Louis MacNeice]. Letters from Iceland. London: Faber and Faber, 1937.

Auden, W.H. As I Walked out one Evening: Songs, Ballads, Lullabies, Limericks, and Other Light Verse, selected by Edward Mendelson. New York: Vintage International, 1995.

Auden, W.H. Essais critiques, suivis de En souvenir de W.H. Auden par Hannah Arendt. Paris : Belin, 2000.

Auden, W.H. W.H. Auden’s Book of Light Verse. New York: New York Review Books Classics, 2004.

Burgess, Anthony. ABBA ABBA. London: Faber and Faber, 1977.

Byron, Lord. Lord Byron. Lettres et Journaux intimes. Choix et présentation de Leslie A. Marchand. Traduit de l’anglais par Jean-Pierre Richard et Paul Bensimon. Paris : Albin Michel, 1987.

Byron, Lord. Don Juan. Préfacé par Marc Porée et co-traduit avec Laurent Bury. Paris : Gallimard, « Folio classique », 2006.

Derrida, Jacques. La Carte postale de Socrate à Freud et au-delà. Paris : Flammarion, 1980.

Doumet, Christian. Poète, mœurs et confins. Paris : Champ Vallon, 2004.

Goffette, Guy. Auden ou l’œil de la baleine. Paris : Gallimard, « L’un et l’autre », 2005.

Leiris, Michel. L’Âge d’homme, précédé de De la littérature considérée comme une tauromachie. Paris : Gallimard, 1946.

Lafon, Michel & Peeters, Benoît. Nous est un autre. Enquête sur les duos d’écrivains. Paris : Flammarion, 2006.

Macé, Marielle. Façons de lire, manières d’être. Paris : Gallimard, 2011.

Mallarmé, Stéphane. « Avant-Dire » au Traité du verbe (1896) : https://fr.wikisource.org/wiki/Avant-dire_au_Traité_du_verbe

Porée, Marc. « Avoir trente ans dans les années trente : W.H. Auden et Louis MacNeice ». La Nouvelle revue française 635 (mars 2019), Gallimard : 99-104.

Suhamy, André. Versification anglaise. Paris : Ellipses, 1999.

Teyssandier, Hubert. Les Formes de la création romanesques à l’époque de Walter Scott et de Jane Austen 1814-1820. Paris : Didier, 1977.

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Notes

1 À six mains, si on veut considérer que les extraits retenus ont été traduits en français…

2 Le premier chapitre de l’ouvrage, consacré à la collaboration entre les frères Goncourt, à ce point osmotique qu’elle s’apparenterait à une forme de gémellité littéraire, porte en sous-titre la mention « Juledmond » (Lafon & Peeters 18).

3 Les références renvoient aux strophes du poème d’Auden.

4 Lettre de Byron à John Murray, Venise, 6 avril 1819 : « Vous ne ferez pas de mes chants des cantiques. Le poème plaira s’il est vivant – s’il est stupide, il échouera – mais vous m’épargnerez vos satanées envies de couper & de sabrer ». Traduit de l’anglais par Jean-Pierre Richard et Paul Bensimon (Byron 1987, 222).

5 « The cold ferocity of human wills », strophe 39.

6 « […] l’emploi élémentaire du discours dessert l’universel reportage dont, la Littérature exceptée, participe tout, entre les genres d’écrits contemporains » (Stéphane Mallarmé, « Avant-Dire » au Traité du verbe, 1896).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Marc Porée, « Ababbcc : Auden et Byron sans rime ni raison »Polysèmes [En ligne], 26 | 2021, mis en ligne le 20 avril 2022, consulté le 29 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/polysemes/9172 ; DOI : https://doi.org/10.4000/polysemes.9172

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Auteur

Marc Porée

Marc Porée est professeur de littérature anglaise à l’ENS/ PSL. Son domaine de spécialité est la poésie romantique et victorienne anglaise, sur laquelle il a publié de nombreux articles, mais il s’intéresse également à la fiction contemporaine de langue anglaise. On lui doit des travaux sur Salman Rushdie, Hanif Kureishi, Kazuo Ishiguro, Graham Swift, ainsi que des traductions (Conrad, De Quincey, Byron, R.L. Stevenson, Ann Radcliffe). Il collabore, sous la forme de recensions d’ouvrages, à En Attendant Nadeau ainsi qu’à AOC – media. Un ouvrage sur les failles romantiques est en préparation.

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Droits d’auteur

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