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À la recherche du texte dans l’image – Éloge de la présence à vive-voix

In Search of Text in Pictures—A Dialogue in Praise of Lasting Presence
Régine Camps-Robertson

Résumés

J’ai souhaité rendre hommage à Hubert et Léone Teyssandier pour restituer l’empreinte durable qu’a laissée leur chaleureux accueil dans ma vie. Pour cela j’ai préféré le présent, plus proche et plus fidèle à mon intention, sans rien en lui qui pèse du trop-plein d’émotion. Sur le chemin tracé par le Professeur Hubert Teyssandier, il s’agit de rechercher des correspondances entre fiction et photographie, entre le regard porté sur Chicago par Andreas Feininger dans son album intitulé Feininger’s Chicago, 1941 et celui de Saul Bellow dans la nouvelle « Looking for Mr. Green » (1951). Situées au début de la carrière des deux artistes, ces œuvres portent cependant en germe de précieuses interrogations sur la réception. J’ai donc choisi d’inscrire ce rapprochement entre image et texte dans la réflexion qui sous-tend toute l’œuvre de Saul Bellow sur le rôle que l’artiste peut – doit – jouer pour restaurer un espace au plus près de notre humanité. À partir d’une citation de son discours de réception du Prix Nobel de littérature en 1976, mon propos est de mettre à l’épreuve (au sens photographique comme au sens de l’effet produit chez le spectateur et le lecteur) la quête de ce que Bellow appelle « true impressions », dans le portrait de Chicago proposé par le photographe, et par le romancier. Or, si les photographies et la nouvelle ont une valeur documentaire certaine, leur confrontation révèle avant tout que le geste du photographe et celui de l’écrivain évoquent autant la contagieuse énergie de Chicago qu’ils en soulignent le caractère illusoire.

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Texte intégral

1S’il faut poser des mots sur ce qu’a signifié pour moi la présence d’Hubert et Léone Teyssandier, je choisirai la gratitude. Gratitude d’avoir croisé leur route et de m’être sentie portée par leur passion commune pour la littérature, l’art et le devenir de notre société. Gratitude pour le partage d’une amitié cultivée avec une bienveillance constante et un sens de l’accueil chaleureux. Gratitude pour la facilité avec laquelle ils savaient créer des liens durables entre leurs amis.

2Hubert Teyssandier a joué un rôle déterminant dans ma vie d’angliciste. La rencontre avec celui qui fut mon professeur de littérature à la Sorbonne Nouvelle, puis le directeur de mes recherches, depuis la maîtrise jusqu’au doctorat, a inspiré en moi une confiance heureuse, me confirmant que le champ des études littéraires était bien le mien. Venant d’un milieu étranger au monde académique, où la littérature ne correspondait à aucun critère connu pour accéder à une place dans la société qui vous mette à l’abri du besoin matériel, il m’a suffi de recevoir, de la part du professeur que j’admirais, pour sa connaissance et son appréciation des œuvres mises à notre portée d’étudiants avec un grand naturel, une image positive du travail que je pouvais mener à bien sur des auteurs anglais ou américains, pour que mes doutes se dissipent.

3À partir de là, tant de fils se sont noués pour tisser, au cours des années, la trame de mes échanges professionnels avec le Professeur Teyssandier et de mon amitié pour Hubert et Léone, que les souvenirs débordent toute tentative de distinguer ce qui fut le plus marquant : savoir rayonner de sensibilité intelligente et en même temps accueillir les idées nouvelles et la pensée de l’autre ; susciter respect et admiration chez des générations de jeunes anglicistes et accueillir le passage du temps sans se crisper sur une quelconque nostalgie, animés par le désir d’être attentifs à prendre le meilleur de la nouveauté ; communiquer une force tranquille, bâtie à deux, et nourrie de conversations intenses et amicales ; souligner le comique à chaque occasion, ajouter la fraîcheur d’un humour complice. Comment parler au passé de ce qui m’a aidée à me construire et m’anime à ce jour ? C’est donc au présent, plus proche de mon ressenti, que je souhaite esquisser quelques réflexions proches des conversations que nous avons tenues, dans le passé et régulièrement reprises, nourries du plaisir de partager écrits et paroles avec Hubert Teyssandier. Je le remercie d’avoir toujours éclairé ces échanges par son intérêt passionné pour tout ce qui, à travers l’art, nous met en contact avec un raffinement de l’être auquel nous aspirons sans le nommer. Sereine, au souvenir solidement ancré dans ma mémoire, de l’œil vif et du large sourire du professeur, fasciné devant l’imagination à l’œuvre dans un passage de Jane Austen ou de Patrick White, je convoque sa présence pour trouver des correspondances entre les textes, entre les auteurs, mais aussi entre texte et image.

4En hommage à ce mouvement, à présent durablement inscrit dans le paysage de la recherche, qui a amené Hubert Teyssandier à fonder « La Société des Amis d’Intertextes », j’ai tenté d’imaginer l’échange que je pourrais avoir aujourd’hui avec lui, à travers une sorte de dialogue que l’on peut établir entre fiction et photographie. Il s’agit d’un livre de photos en noir et blanc qu’Hubert Teyssandier m’a fait découvrir, l’album d’Andreas Feininger, intitulé Feininger’s Chicago, 1941, et de la fiction de l’auteur que j’ai choisi d’étudier pour ma thèse de Doctorat, Saul Bellow.

5Écouter la voix émanant de la fiction de Bellow, profondément ancrée dans la ville de Chicago, regarder cette ville à travers l’objectif du photographe-architecte. Mon propos n’est pas de comparer la représentation d’une ville iconique des États-Unis selon deux modes artistiques mais plutôt d’imaginer une conversation avec Hubert Teyssandier autour d’une question. Que nous révèle l’artiste, de sa démarche, à travers le portrait qu’il fait d’un lieu ? Plus qu’un lieu, Chicago offre une matrice où la fiction de Saul Bellow déploie une énergie vibrante pour explorer les limites de la création romanesque et, s’approchant toujours plus près de ce sujet mouvant et protéiforme, créer l’impression d’une intime connaissance des personnages, tout en maintenant une distance ironique qui va jusqu’à saper leur réalité même.

6Andreas Feininger témoigne de cette même extraordinaire énergie. Il photographie Chicago un an seulement après avoir émigré aux États-Unis depuis la Suède. Son regard se veut nouveau et la collection de photos s’arrête sur les aspects caractéristiques de la ville : les gratte-ciel projetant leur ombre sur l’immense avenue bordant le lac Michigan vers le nord, Lake Shore Drive, les marchés, les jeux d’ombre et de lumière sous la structure métallique des rails surélevés du métro aérien, l’étagement vertical des voitures dans un ascenseur de parking ou la dense marée des capots de berlines rutilant au soleil, le désordre de la misère étalée dans les taudis du ghetto noir au sud de la ville, les faisceaux de voies ferrées, les lignes obliques des ponts transbordeurs, les parcs à bestiaux en attente près des abattoirs, la foule des baigneurs le long du lac Michigan. L’œil du photographe s’attarde sur les lieux pour en restituer l’essence tout en célébrant sa propre adhésion à l’américanité incarnée dans le paysage urbain qu’il photographie. La démarche de Saul Bellow relève d’une relation autre à la ville de Chicago, qui est devenue la sienne à l’âge de neuf ans. L’écriture l’engage dans un rapport à la ville qui relève d’un geste quasiment performatif. Les personnages de sa fiction nous donnent à voir et à entendre une parcelle de Chicago, non par un effet de miroir mais parce que chaque personnage tente de construire, en intégrant un peu de l’énergie associée à Chicago, sa manière propre de gagner sa liberté et d’affirmer son identité. On se souvient de l’annonce retentissante dans l’ouverture de The Adventures of Augie March, « I am an American, Chicago born—Chicago, that sombre city—and go at things as I have taught myself, free-style, and will make the record in my own way: first to knock, first admitted » (Bellow 1966, 7).

7Le premier cliché, dans l’album de Feininger, donne la mesure de la façon de percevoir l’image de la ville. Il offre un panorama où les trois quarts supérieurs sont occupés par un ciel balayé de nuages gris mais éclairés par le reflet du soleil sur l’immense surface plate du lac Michigan. La brillance du lac est encadrée par deux bandes sombres, au premier plan, la file de voitures garées sur Achsah Bond Drive, et en arrière-plan la ligne des gratte-ciel de Chicago. L’impression créée par cette photographie est celle d’un vaste espace structuré mais ouvert, faisant place au mouvement, au changement mais offrant un solide ancrage dans l’alliance entre nature et culture. Le plaisir esthétique du spectateur tient à une vue épurée, guidant le regard au gré d’une alternance entre des bandes horizontales d’ombre et de lumière superposant le monde solide, bâti, mécanique, géométrique de l’activité urbaine à celui de la nature, de l’espace immense, mouvant et fluide du lac et du ciel. Si Bellow évoque aussi l’immensité de la perspective offerte par Chicago, il associe ces vastes étendues à une béance, laissant entrevoir l’envers d’un décor lumineux. « There was always plenty of space in Chicago; it was ugly but roomy, plenty of opportunity to see masses of things, a large view, a never entirely trustworthy vacancy, ample grayness, ample brownness, big clouds » (Bellow 1977, 146). Au-delà d’un regard sur le lieu, d’un rapport à son essence, comment l’artiste se saisit-il de cette ouverture, « plenty of opportunity » ?

8Dans son discours de réception du Prix Nobel de Littérature, en 1976, Saul Bellow déclare :

The essence of our real condition, the complexity, the confusion, the pain of it, is shown to us in glimpses, in what Proust and Tolstoy thought of as “true impressions.” This essence reveals and then conceals itself. When it goes away it leaves us again in doubt. But our condition remains with the depths from which these glimpses come. The sense of our real powers, powers we seem to derive from the universe itself, also comes and goes. We are reluctant to talk about this because there is nothing we can prove, because our language is inadequate, and because few are willing to risk the embarrassment. They would have to say, “There is a spirit,” and that is taboo. So almost everyone keeps quiet about it, although almost everyone is aware of it.

The value of literature lies in these intermittent “true impressions.” A novel moves back and forth between the world of objects, of actions, of appearances, and that other world, from which these “true impressions” come and which moves us to believe that the good we hang on to so tenaciously—in the face of evil, so obstinately—is no illusion. (Bellow 1995, 96)

9J’ai choisi ce passage comme point d’entrée dans l’échange que j’imagine avec Hubert Teyssandier pour deux raisons. Cette citation situe Bellow à la charnière entre l’héritage du roman du XIXe siècle et la modernité d’une vision qui place l’acte de la création au centre de la fiction. D’autre part, la polysémie de l’expression « true impressions » introduit un thème cher à Hubert Teyssandier, le lien entre texte et image. Elle peut signifier à la fois l’expérience de la réception de l’œuvre qui imprime dans la conscience et la mémoire du lecteur ou du spectateur une image globale associée au sentiment de discerner soudain un motif chargé de sens, mais aussi l’impression de la lumière dans le développement photographique du négatif de la pellicule ; enfin, l’expression ne manque pas de rappeler l’entreprise des peintres impressionnistes vouée à saisir la qualité particulière d’un moment à peine figé dans sa fugacité à travers les jeux de la lumière. Je propose donc de prendre ensemble l’album d’Andreas Feininger et une nouvelle de Saul Bellow, « Looking for Mr. Green » (1951) en gardant l’extrait du discours de réception du Prix Nobel par Bellow comme une clef, au sens musical. Il ne s’agit pas de déchiffrer un espace mais plutôt de s’interroger sur la façon dont l’artiste, en engageant son rapport au lieu, saisit ce lieu dans un mouvement et à l’intérieur des règles qu’il impose.

10Feininger’s Chicago, 1941 relève à la fois du sens photographique du mot « impressions » et d’un effort pour être fidèle, « true », à la réception d’une image composant une facette du portrait de la ville telle qu’il la perçoit. La quête d’authenticité est au cœur de l’entreprise du photographe qui définit, dans une lettre ouverte en réponse à une critique, sa vision du travail de l’artiste pour y parvenir :

I believe that there are certain fundamental principles which are basic to any work of art, regardless of whether it is architecture, painting, sculpture, music, etc. Such principles are: Order, rhythm, and harmony which give the work clarity of expression and make it a self-contained unit; reduction to essentials, which is tantamount to “editing,” gives the work strength through elimination of irrelevant matter; the search for truth, which often entails elimination of all matter which obscures truth. (Feininger 1952, 31)

En tant qu’immigrant récent, encore fasciné par les traits distinctifs des villes américaines, Feininger désire restituer l’élan artistique que lui a inspiré Chicago, décrite dans l’introduction à son album comme « a brawny, brawling city of enormous contrasts and pictorial opportunities » (Feininger 1980, 6). Le photographe s’est saisi de ces contrastes, d’un point de vue technique autant que symbolique. Reflet du soleil dans l’eau du fleuve éponyme, the Chicago River, bordé par les rangées d’édifices plongés dans l’ombre, dans « The Chicago River seen from the Mather Tower » (25) ou « The Chicago River looking west » (27). Fulgurance de la lumière à travers les gouttes d’eau jaillissant de « Buckingham Fountain » (31) dressant un voile immatériel et gracieux rivalisant de hauteur avec un bâtiment sombre, couronné par l’emblème d’un cheval ailé à la gloire de la compagnie industrielle « Mobilgas ». Ces jeux d’ombre et de lumière opposent également éléments naturels et éléments urbains.

  • 1 Voir une version postérieure de ce cliché –  d’où l’homme à la guitare et les enfants sont absents (...)

11Le contraste structure l’album photographique. De nombreux clichés représentent les lieux emblématiques du pouvoir industriel, financier et commercial visibles par le visiteur à Chicago, tels « La Salle Street with the Chicago Board of Trade Building » (33) ou les enseignes commerciales dominant la foule des passants le long de « Wabash Avenue » (35) ou encore la vue surplombant l’impressionnant alignement de formes géométriques des toits de « Union Station » (59) d’où s’échappent les fumées des locomotives rejoignant les fumées d’autres toits, comme autant de signes vaporeux d’une puissance bien matérielle. D’autres lieux dévoilent au contraire les dessous de cette fière vitrine du pouvoir, en s’attardant sur la misère des taudis situés dans le sud de la ville, tel le panorama de la double page (66-67), au titre ironiquement flatteur, « The “Golden Flats”, South Side, Chicago 1950 »1. L’attention du spectateur est happée par l’accumulation de matériaux brisés, de lignes obliques aléatoires, d’espaces béants entre des barreaux de bois arrachés, de tôle cassée et de détritus entassés, au milieu duquel on aperçoit, de dos, un homme noir, vêtu de blanc, tenant une guitare blanche d’une main, et communiquant avec deux enfants qui le regardent depuis un balcon. Tout est dit, sobrement mais efficacement, à partir des lignes multipliées à l’infini, répétant dans tout l’espace visible le motif des barreaux (rampes, échelles, barreaux des fenêtres, des balcons, des chaises, des poutres) suggérant un univers où l’environnement oppressant et déshumanisé écrase toute velléité de liberté et par là toute dignité. Ces deux faces opposées de Chicago font partie intégrante de l’identité de la ville. En effet, à la suite de cette double page, et après deux vues surplombant les labyrinthes des parcs à bestiaux, aux légendaires abattoirs de Chicago, dans « Union Stockyards », les dernières pages offrent des vues de la foule à la plage, le long du lac Michigan. En refermant l’album photographique de Feininger, l’image initiale rayonnante d’un espace ouvert sur le possible, où nature et culture semblent s’entremêler harmonieusement, laisse entrevoir une ombre présente partout dans les clichés, qui attire le regard vers l’autre versant de la ville, comme espace ouvert sur un néant, « a never entirely trustworthy vacancy », paradoxalement évoqué par l’espace de la photographie où s’entassent les logements insalubres, substituant la répétition du même jusqu’à perdre sa lisibilité. Ainsi, la seule présence humaine, l’homme et les deux enfants, surgissent dans ce décor chaotique et hostile, témoins d’une vie qui continue et grandit malgré tout. Le corps tendu de l’homme à la guitare introduit comme un point d’interrogation, une note dérisoire de légèreté et de fantaisie toujours possible au milieu du dénuement matériel.

12Je propose ici de prolonger l’effet visuel propre à cette photographie par la relecture de la nouvelle « Looking for Mr. Green », que Saul Bellow a écrite dix ans plus tard, en 1951, mais dont le récit renvoie aux années de la Grande Dépression. Cette nouvelle nous invite à suivre George Grebe, ancien professeur de lettres latines dont le nouvel emploi au service de l’État consiste à se rendre à l’adresse des bénéficiaires d’allocations pour leur remettre un chèque en mains propres. Le quartier est le même que celui qui est représenté dans la double page de l’album de Feininger, le South Side. D’une simple démarche administrative, la visite de l’employé prend une toute autre dimension quand il s’avère que l’un des bénéficiaires, un certain Mr Green, figurant sur sa liste, paraît introuvable. Il se livre alors à une véritable enquête auprès des habitants du quartier – mais en vain. Personne ne semble connaître ni le nom ni l’homme recherché. Grebe s’est lancé dans sa tâche sans avoir vérifié les informations qui auraient pu lui donner des indices et il ne dispose que d’un nom associé à un chiffre et une lettre, 3D. Or l’homme restera invisible jusqu’au bout du récit. Si Grebe met tout son zèle à retrouver la trace de l’homme et finit par découvrir le nom de Mr Green sur une boîte aux lettres, lorsqu’il se présente dans l’entrée, c’est une femme qui apparaît, nue et ivre, titubant dans l’escalier tout en déversant furieusement un flot d’invectives où il est question de sa performance sexuelle, adressées à un homme, resté à l’étage. S’il refuse d’abord de remettre le chèque à la femme inconnue, Grebe finit par céder et, craignant d’être confronté à nouveau à la situation embarrassante provoquée par la vue et le bref contact du corps nu de la femme qui l’a bousculé en passant devant lui comme s’il n’était pas là, il décide de lui remettre le chèque en la laissant y apposer sa signature.

13Le récit de « Looking for Mr Green » tient tout entier dans cette tentative d’identifier un habitant d’un quartier que l’on dirait sorti tout droit du cliché de Feininger, « The “Golden Flats”, South Side ». À l’inverse de l’image en deux dimensions de la photographie, le texte de la nouvelle semble ouvrir le champ du décor, creuser une troisième dimension, faite de l’épaisseur des sons, ceux des voix entendues dans les bribes de dialogue, des bruits du vent, des sensations vives du personnage, soumis à l’automne de Chicago glaçant ses joues rougies par la chaleur intermittente des poêles à charbon. En cela, la nouvelle, comme la photographie, prend un caractère documentaire, témoin d’une époque révolue, « true impressions ». La relire en ce début du XXIe siècle, à l’heure où les Afro-Américains descendent dans la rue pour affirmer que les vies noires comptent, « Black Lives Matter », donne une portée contemporaine à un passage du récit où l’enquête de George Grebe se fait quête du sens du réel. L’un des bénéficiaires, Mr Field – qui, lui, est bien présent et met un point d’honneur à apporter tous les documents officiels prouvant son identité avant d’accepter de signer son chèque – suggère, pour que la communauté noire obtienne le respect de toute l’Amérique, d’instaurer un système vertueux par lequel des Noirs élus, devenus millionnaires grâce à la souscription de crédits au sein de leur communauté, dans une sorte de financement participatif ou « crowdfunding » en termes contemporains, réussiraient à sortir d’autres Afro-Américains de la pauvreté. Or, au moment où Grebe tente une dernière fois d’identifier « Mr Green », la vue qui s’offre à lui – inventaire d’un monde délabré, accumulation sordide des traces de vie antérieure, « open lots, condemned houses, old fountains, closed schools, black churches, mounds » (Bellow 1968, 104) – lui inspire une réflexion sur la nature du contrat qui donnait à ces objets leur apparence de réalité :

Numbers had given the place forced growth; enormous numbers had also broken it down. Objects once so new, so concrete that it could never have occurred to anyone they stood for other things, had crumbled. Therefore, reflected Grebe, the secret of them was out. It was that they stood for themselves by agreement, and were natural and not unnatural by agreement, and when the things themselves collapsed the agreement became visible. What was it, otherwise, that kept cities from looking peculiar? Rome, that was almost permanent, did not give rise to thoughts like these. And was it abidingly real? But in Chicago, where the cycles were so fast and the familiar died out, and again rose changed, and died again in thirty years, you saw the common agreement or covenant, and you were forced to think about appearances and realities. (104)

14En repensant au projet de Mr Field, Grebe souligne sa similarité avec celui de Charles Yerkes, le riche financier qui a conçu le métro aérien de Chicago, familièrement appelé « the El », encerclant le quartier central du Loop. À nouveau, les photographies de Feininger surgissent à l’esprit. Le photographe-architecte a choisi douze clichés où une vue du métro aérien domine l’espace de la photo. Même s’il s’agit d’un trait caractéristique de la ville, l’insistance avec laquelle Feininger photographie la présence des structures métalliques du « El » au cœur de la ville attire l’attention sur leurs effets visuels particuliers, indissociables de l’identité de Chicago. Sur les douze vues centrées sur « the Elevated », neuf ont été prises à partir du trottoir. Ceci permet une contre-plongée vers le réseau métallique omniprésent dont les poutres et les rails filtrent la lumière naturelle le long de la longue artère formée par les piliers, espace à part, délimité par une pénombre diffuse, trouée par les tâches de lumière passant dans l’intervalle régulier entre les rails aériens. Les passants et les véhicules, saisis dans ce prisme, semblent mis en relief, détachés du flot de l’activité urbaine par ce jeu d’ombres et de lumières, évoquant le pointillisme pictural ou l’image d’une pellicule cinématographique se déroulant. Paradoxalement, la foule et les véhicules semblent prendre un caractère irréel sous ce clair-obscur, pur produit de la technique et de la recherche de la fonctionnalité dans l’espace de la ville. Bellow rappelle le succès étonnant du projet de Yerkes : « And if you wanted to know how Mr Field was inspired to think of this, why, he had within sight of his kitchen window the chart, the very bones of a successful scheme—the El with its blue and green confetti of signals. People consented to pay dimes and ride the crash-box cars, and so it was a success. Yet how absurd it looked; how little reality there was to start with » (105). La dimension absurde, voire carnavalesque (« confetti »), de la structure d’acier coexiste avec le potentiel financier qu’elle a représenté aux yeux du magnat, à l’époque des « Robber Barons » prêts à utiliser tous les moyens pour investir dans de fructueux projets. Sans un accord collectif tacite octroyant une véritable réalité au nouvel objet dans l’architecture de Chicago, celui-ci, malgré sa matérialité imposante, serait resté un rêve absurde. Or ce même mouvement collectif est visuellement perceptible dans les photographies que Feininger a prises du « El ». La présence de cette structure aérienne matérialise pour l’œil une longue perspective resserrée autour des passants ou des automobilistes pris à l’intérieur de ces limites physiques, qui inscrit leur passage anonyme dans un espace intime, tout à la fois logé au cœur de l’arène publique et retranché du reste. Inversement, dans le cliché intitulé « Slums along the South Side Division Elevated near 47th Street » (Feininger 1980, 63), la perspective qui se déroule sous les rails traversant les quartiers pauvres du ghetto noir ouvre le champ infini d’un terrain vague.

  • 2 Voir le célèbre autoportrait de Feininger sur le site du MoMA : « The Photojournalist 1955 », Mediu (...)

15Cependant, photographe et romancier traitent l’action du temps selon leur modalité d’expression propre. Dans les quartiers plus riches de Chicago, la photographie se fait trace, figée dans le temps, du moment où se produit un passage furtif de l’anonymat à un mouvement d’ensemble. Cela n’empêche pas Feininger de souligner également la valeur auto-référentielle de ses photographies2. Il glisse un clin d’œil à son métier, au milieu de l’album, dans un portrait de photographe de rue, « Tintype photographer » (46). Le photographe photographié a une main posée sur son appareil monté sur un trépied et un bras levé, l’index tendu vers son modèle absent de l’image, qu’il guide sans doute. Notre œil perçoit ce geste comme une interpellation, un appel au spectateur, à la fois celui qui regarde et celui qui est regardé. Le moment est figé, suspendu entre deux clichés de Chicago, bref instant où s’interrompt la représentation de la ville, pause où l’objet regardé et le sujet photographiant ne font plus qu’un, l’œil se détachant du portrait de Chicago par cet éphémère geste qui déconstruit l’image du paysage urbain jusque-là patiemment composée.

16Le texte bellovien, évoquant le quartier pauvre, s’arrête également sur un moment-charnière. Ce moment correspond à un acte fondateur par lequel un accord tacite attribue à l’apparence un degré de réalité, même si cette réalité est appelée à être dévoilée comme imposture au fil du temps et de la destruction incessamment à l’œuvre dans le perpétuel renouvellement de Chicago. La tension dramatique de « Looking for Mr Green » prend les accents burlesques d’une chasse où le chasseur est sans cesse trompé par le camouflage et l’agilité de sa proie. Or, le comique tend à exacerber plutôt qu’à détourner l’entreprise éminemment signifiante, chez Bellow, pour tenter de saisir les termes selon lesquels apparence et réalité s’articulent. La relecture de la nouvelle nous invite à questionner le rôle de l’artiste dans l’affleurement de ces moments, « true impressions ». Le récit procède tout autant d’un témoignage d’une tranche de vie que d’une aventure métafictionnelle mettant en scène l’acte de création. La remarque amusée de l’un des habitants du quartier interrogés par Grebe résonne de sa logique doublement pertinente : « It almost doesn’t do any good to have a name if you can’t be found by it » (Bellow 1968, 107). Version moderne de la question que Shakespeare met dans la bouche de Juliette : « What’s in a name ? » (Romeo and Juliet, acte II, scène II), le nom du titre de la nouvelle resurgit au fil des interrogations de l’employé à la recherche du bénéficiaire. Ce faisant, il cristallise pour le personnage, le narrateur et l’auteur, la quête du réel Mr Green, symbole d’une réalité saisissable en tant que telle, au moment même où elle se dérobe. La fin de la nouvelle – mêlant style indirect libre, discours direct du personnage s’adressant à lui-même et style indirect d’un narrateur omniscient – orchestre un va-et-vient constant entre la possibilité de l’existence d’une réalité partagée, dans un accord implicite, et l’impossibilité de retenir une seule preuve de ce partage.

Though she might not be Mrs Green, he was convinced that Mr Green was upstairs. Whoever she was, the woman stood for Green, whom he was not to see this time. Well, you silly bastard, he said to himself, so you think you found him. So what? Maybe you really did find him—what of it? But it was important that there was a real Mr Green whom they could not keep him from reaching because he seemed to come as an emissary from hostile appearances. And though the self-ridicule was slow to diminish, and his face still blazed with it, he had, nevertheless, a feeling of elation, too. ‘For after all,’ he said, ‘he could be found!” (Bellow 1968, 109)

17Par cette exclamation finale – où l’auxiliaire de modalité « could » n’indique qu’une potentialité tandis que la voix passive retire au sujet son pouvoir d’agir – Bellow laisse en suspens la question de la vérité. « True impressions » n’est pas à entendre ici au sens d’une réalité avérée, attestée. La fin indéterminée de la nouvelle n’en est pas moins un aboutissement, et la joie qui transporte George Grebe n’en est pas moins authentique. Comment comprendre un tel sentiment de joie devant ce qui semble être un leurre, un aveu d’échec, un moyen facile de se consoler devant le vide que recouvre le nom. « Whoever she was, the woman stood for Green, whom he was not to see this time ». Ici, le temps vient offrir une ouverture vers les conditions d’un avènement possible de la réalité, « this time », appelant d’autres moments à venir pour combler cette absence. La fiction permet de faire vibrer l’absence d’une présence intense car intensément recherchée, de l’affirmer, de l’incarner par la voix qui s’interroge, se corrige, s’exclame et enfin laisse parler le silence. Le don du chèque a bien lieu. La nouvelle s’ouvre sur une question, comme une réponse en écho faite à un interlocuteur invisible : « Hard work ? No, it wasn’t really so hard » (85). Or, la fin de la nouvelle donne au personnage de George Grebe, natif de Chicago, la possibilité de réaliser cette impérieuse tâche qui le pousse à travailler tard dans la nuit glaciale, bien au-delà de ce qu’exige sa fonction. Ce travail est celui d’un intermédiaire entre le gouvernement et la population pauvre du ghetto noir. Mais en jouant ce rôle apparemment mineur, Grebe accomplit un travail essentiel, dont la teneur a été donnée plus tôt dans le récit, à propos d’un personnage féminin. Une mère de famille blanche, de descendance polonaise, Staika vient, accompagnée de ses six enfants, repasser son linge en public avec l’électricité municipale pour manifester contre l’injustice dont elle se dit victime. Maniant le fer à repasser et la rhétorique, elle déclame ses doléances contre les traitements de faveur au bénéfice des nouveaux arrivants et des Noirs Américains tandis qu’elle doit littéralement donner son sang pour élever sa nombreuse progéniture. Grebe part à la recherche de Mr Green, ému par le souvenir de cette femme, non par le contenu de son discours rempli de ressentiment et de haine, mais par son audace à jouer la comédie pour réclamer sa place et s’affirmer face à l’environnement hostile de Chicago : « No, what Grebe saw in her, the power that made people listen, was that her cry expressed the war of flesh and blood, perhaps turned a little crazy and certainly ugly, on this place and this condition » (99). Chicago apparaît ainsi à la fois comme le lieu d’une potentielle oppression de l’être et celui d’une libération. Lieu de pouvoir, d’influence, d’échanges, de communications, de mouvement, qui dépasse l’humain par ses dimensions, ses perspectives, ses constructions gigantesques, Chicago nourrit une énergie infinie chez ceux qui acceptent de travailler à transformer ce pouvoir potentiellement destructeur en une force :

Rebuilt after the Great Fire, this part of the city was, not fifty years later, in ruins again, factories boarded up, buildings deserted or fallen, gaps of prairie between. But it wasn’t desolation that this made you feel, but rather a faltering of organization that set free a huge energy, an escaped, unattached, unregulated power from the giant raw place. Not only must people feel it but, it seemed to Grebe, they were compelled to match it. In their very bodies. He no less than others, he realized. (103)

  • 3 Ici l’écriture de Bellow relève du réalisme en littérature, tel que le définit Jean-Jacques Lecercl (...)

18Le corps est le lieu final où l’énergie, vécue d’abord comme oppression puis comme condition d’expression du moi, maintient vivant ce contrat tacite par lequel la réalité, « what abides » (105), résiste à l’absurde, esquissant la possibilité d’un présent où le nom et la chose coïncident, c’est-à-dire un présent de l’écriture. En cela, Bellow affirme le rôle de l’artiste qu’il définit dans son discours de réception du Prix Nobel3.

  • 4 Derek Attridge souligne la paradoxale liberté du lecteur et de l’auteur (à laquelle on peut ajouter (...)

19L’album de Feininger se referme d’ailleurs sur des photographies des corps en maillots de bain sur le rivage du lac Michigan. Cependant, ces corps sont maintenus à distance du spectateur. Ils sont vus de loin, de dos, à contre-jour, ou pris dans une vue d’ensemble de la foule. Dans « Looking for Mr. Green », le corps surgit en gros plan et s’impose, jusqu’au contact brutal : « She blundered into him. The contact of her breasts, though they touched only his coat, made him go back against the door with a blind shock. See what he had tracked down, in his hunting game! » (Bellow 1968, 107). Le renversement burlesque du chasseur terrassé par sa proie laisse entendre un rire grinçant. S’agissait-il donc d’un simple jeu ? Le risque pris par le personnage dans cette recherche intense est à la hauteur de l’émotion qu’il se prépare à vivre à la fin de la nouvelle. Ici, le personnage de George Grebe, le lecteur et l’auteur semblent converger dans leur foncière liberté de reconnaître le surgissement de l’autre4. L’écrivain ne se lance-t-il pas dans une recherche où il risque de ne saisir qu’un leurre dans sa quête de moments de révélation, « true impressions » ? De même que le titre de la nouvelle indique une action inachevée, « looking », l’acte de l’artiste pour créer de tels moments n’est jamais achevé. À en croire la passion qu’Hubert Teyssandier a développée à mettre sa sensibilité au service d’une interrogation sur le rôle de l’artiste, la conversation imaginée ne saurait se terminer.

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Bibliographie

Attridge, Derek. The Work of Literature. Oxford: Oxford UP, 2015.

Bellow, Saul. The Adventures of Augie March (1953). New York: Penguin, 1966.

Bellow, Saul. “Looking for Mr. Green”. Mosby’s Memoirs and Other Stories. New York: Penguin, 1968, 85-109.

Bellow, Saul. “Nobel Lecture” (1976). It All Adds Up: From the Dim Past to the Uncertain Future (1994). New York: Penguin, 1995, 88-97.

Bellow, Saul. “The Jefferson Lectures” (1977). It All Adds Up: From the Dim Past to the Uncertain Future (1994). New York: Penguin, 1995, 117-152.

Feininger, Andreas et al. “Letters, Comments and Notes”. Aperture 1.3 (1952): 31–34, www.jstor.org/stable/44404571 (accessed 28 May 2021). Published by: Princeton University Art Museum.

Feininger, Andreas. Feininger’s Chicago, 1941. New York: Dover Publications, Inc., 1980.

Locatelli, Angela. “Mutuality and Challenges in Literature, Theory, and the Philosophy of Language: An Interview with Jean-Jacques Lecercle”. The European English Messenger 20.2 (Autumn 2011): 59-66.

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Notes

1 Voir une version postérieure de ce cliché –  d’où l’homme à la guitare et les enfants sont absents mais bien présents dans le souvenir du spectateur tels des spectres  – sur le site du MoMa : The « Golden Flats », South Side, Chicago 1950 Medium Gelatin silver print Dimensions 10 1/2½ x 13" (26.7 x 33  cm) Credit Gift of Wysse Feininger in memory of her husband Andreas Object number 1582.2001 Copyright © 2021 Estate of Andreas Feininger : https://www.moma.org/collection/works/82484?artist_id=1831&page=1&sov_referrer=artist

2 Voir le célèbre autoportrait de Feininger sur le site du MoMA : « The Photojournalist 1955 », Medium Gelatin silver print, Dimensions 21 7/8 x 17 15/16" (55.6 x 45.6 cm) Credit Gift of Wysse Feininger in memory of her husband Andreas Object number 1583.2001, Copyright © 2021 Estate: https://www.moma.org/collection/works/82485?artist_id=1831&page=1&sov_referrer=artist

3 Ici l’écriture de Bellow relève du réalisme en littérature, tel que le définit Jean-Jacques Lecercle dans un entretien, commentant la pensée d’Althusser: « Althusser wants to avoid this idea that there is a mixture of illusion and allusion in ideology, even if at first sight it does seem to work like that. He wants to show the necessity of ideology, the fact that we all are subjectified by and within ideology, that is we live, we experience our relation to our real conditions of existence in a medium of ideology. This is the kind of realism I think literature can show, i.e. the realism of representing not the world as it is, or as science decides, but the world as it is in our relation to others. The realism of literature goes into describing those relationships » (Locatelli 64). La relation de Grebe à Staika, à l’invisible Mr Green et à la femme inconnue qui s’y substitue participe de l’idéologie à l’œuvre dans le pouvoir de Chicago, « unregulated power from the giant raw place ».

4 Derek Attridge souligne la paradoxale liberté du lecteur et de l’auteur (à laquelle on peut ajouter celle du personnage dans le cas de la nouvelle de Bellow) indissociable d’une dépossession, d’une déprise de soi : « The freedom of the reader––like that of the author––is a curious freedom, as it arises not from the actions of a sovereign, autonomous self but from a subject willing to be disarmed and, if necessary dismayed, by the intimations of an otherness excluded from its familiar world » (148).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Régine Camps-Robertson, « À la recherche du texte dans l’image – Éloge de la présence à vive-voix »Polysèmes [En ligne], 26 | 2021, mis en ligne le 15 décembre 2021, consulté le 28 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/polysemes/9440 ; DOI : https://doi.org/10.4000/polysemes.9440

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Auteur

Régine Camps-Robertson

Régine Camps-Robertson est maître de conférences à l’université Paris Dauphine PSL Research University. Elle appartient au laboratoire 19-21 Modernités Critiques, au sein de l’équipe d’accueil PRISMES de l’université Sorbonne Nouvelle. Son domaine de recherche est la voix dans le roman et la nouvelle du XXe et XXIe siècle, les auteurs juifs américains, la voix narrative dans les arts visuels. Son doctorat, sous la direction du Professeur Hubert Teyssandier portait sur « La voix dans l’œuvre romanesque de Saul Bellow ».

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Droits d’auteur

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