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O Samba pede carona: samba, ritmo e música nos trens urbanos

Nilton Rodrigues Junior

Texto integral

1Oswaldo Cruz, bairro do subúrbio carioca, transforma-se, a cada ano, em palco para a comemoração do Dia do Samba.  O Dia do Samba, comemorado em dois de dezembro, foi instituído pela Lei nº 554 de 1964, e é de autoria do deputado Frota Aguiar em homenagem ao encerramento do I Congresso Nacional do Samba, ocorrido no Rio de Janeiro entre os dias 28 de novembro e dois de dezembro de 1962. Desde 1997, para marcar as comemorações do Dia do Samba, partem da estação terminal Dom Pedro II (Central do Brasil) cinco trens em direção à estação de Oswaldo Cruz, onde se realiza uma grande festa, repleta de rodas de samba e shows em três palcos, rompendo a noite e só terminando na manhã seguinte.  Esse evento “ferroviário e sambeiro” é conhecido como Trem do Samba. 

2Meu objetivo, neste artigo, é interpretar o evento Trem do Samba a partir de um exercício comparativo com outras duas manifestações culturais do samba que utilizaram o trem urbano carioca como cenário: o Samba no Trem e o Pagode no Trem. A princípio, nada legitimaria o exercício comparativo entre ações culturais que, a despeito de sua forma simétrica, podem possuir conteúdos assimétricos. Neste sentido, o exercício que me proponho está informado pela questão boasiana de que “não se pode dizer que a ocorrência do mesmo fenômeno sempre se deva às mesmas causas” (Boas, 2006, p. 31). Ainda assim, entendo que uma análise comparativa das três ações culturais que utilizaram, e ainda utilizam, os trens urbanos pode ser produtiva para a compreensão das formas de utilização do espaço público urbano e das possibilidades, a partir daí, de construção de novas sociabilidades e de reordenamento das identidades sociais. Contudo, devo advertir que não cabe nos limites deste trabalho, uma análise exaustiva das ações culturais que tem no trem seu cenário, mas somente uma tentativa de compreensão de como fenômenos culturais que possuem similitudes na forma, no caso o trem como cenário, podem ter motivações e conteúdos sociológicos e culturais diferenciados. 

3Será importante uma apresentação, ainda que breve, do bairro de Oswaldo Cruz na construção cultural da cidade do Rio de Janeiro. 

4Oswaldo Cruz é o bairro onde o Grêmio Recreativo Escola de Samba Portela foi fundado na década de 1920. Seus limites geográficos são: Madureira (leste), Bento Ribeiro (oeste), Vila Valqueire (sul) e Turiaçu (norte).

5A fundação do ramal ferroviário que ligou o centro da cidade com Oswaldo Cruz facilitou o deslocamento de parcelas da população como funcionários públicos, militares, pequenos comerciantes e profissionais liberais que passaram a residir em Oswaldo Cruz e trabalhar no centro da cidade. A inauguração da estação ferroviária, portanto, não trouxe somente progresso para a região com a implantação de novos comércios e habitações mais bem construídas, mas também alterou econômica e culturalmente a população local, que passou a ser composta por migrantes de outras regiões da cidade. Assim, Oswaldo Cruz se transformou, como outros bairros do Rio de Janeiro, num espaço híbrido formado por grupos cultural, geográfica, política e economicamente diferenciados.

6A família Oliveira foi uma das que se deslocaram do centro da cidade para Oswaldo Cruz, oriundas do bairro da Saúde. Um dos filhos dessa família que chegou a Oswaldo Cruz em 1920 chamava-se Paulo Benjamim de Oliveira, mais tarde conhecido como Paulo da Portela, tinha, então, 19 anos, e foi um dos fundadores da Escola de Samba Portela. 

7Com a inauguração da Estrada de Ferro, o bairro foi dividido em dois lados. Do lado direito de quem vai do centro para a zona oeste a parte vivem moradores de maior poder econômico, concentra-se o comércio local e se encontra a sede da Portela. Do lado esquerdo há escassez de comércio (apenas padaria, fábrica de sorvete, loja de móveis e duas barracas de ambulantes). O que caracteriza esse lado é a presença de um conjunto habitacional do antigo Banco Nacional da Habitação (BNH). A Portela e o Conjunto do BNH são os elementos definidores dos lados De Oswaldo Cruz conhecidos como “lado dos conjuntos” e “lado da Portela”. Há uma forte ligação, portanto, entre Oswaldo Cruz e Escola de Samba Portela como atestam as letras dos sambas: “o que nos vale é a fé, que encoraja e conduz/ portelense de verdade/ que defende Oswaldo Cruz” (“Retumbante Vitória”, de Monarco); “Portela é meu grande amor / era rainha de Oswaldo Cruz (“ Corri Pra Ver”, de Chico Santana, Monarco e Casquinha). A história cultural bairrista está intimamente ligada à história da Portela, a ponto de muitas vezes a história do bairro se confundir com a da agremiação. Feito este preâmbulo gostaria de contextualizar, de forma também bastante sucinta, o que é considerado, aqui,  trem urbano carioca. 

  • 1 Dom Pedro II, Praça da Bandeira, São Cristóvão, Maracanã, Mangueira, São Francisco Xavier, Riachuel (...)

8O ramal de trem que liga as estações Dom Pedro II e Deodoro é composto por dezenove estações1. Oswaldo Cruz é a décima sexta estação, distante 18 km do Centro da Cidade. Foi fundada em 17 de abril de 1898.

9A primeira linha de circulação ferroviária construída pela Estrada de Ferro Dom Pedro II - e que a partir de 1889 passou a se chamar Estrada de Ferro Central do Brasil - foi a Linha do Centro, que ligava as estações de Dom Pedro II e Afonso Arinos, no Município de Comendador Levy Gasparian. O primeiro trecho desse ramal foi entregue em 1858 e compreendia o trajeto entre a estação Dom Pedro II até Belém (atual Japeri) e daí até a serra das Araras. Em 1864 chegou à Barra do Piraí e em 1911 a Afonso Arinos. Os trens urbanos do ramal de Deodoro começaram a circular em 1859 e, atualmente, transportam em média de 450 mil passageiros por dia. Esse ramal é considerado pela população carioca como mais “elitizado”, por duas razões. Primeira: por ser um trecho mais curto, o percurso é feito, em média, em 30 minutos, ocasionando uma permanência breve no trem, enquanto em outros ramais, como, por exemplo, no de Japeri, a viagem tem a duração média de uma hora e meia. Segunda:  porque os trens são mais novos e mais bem conservados, ainda que essa realidade esteja se modificando com a circulação de novos trens, com ar refrigerado, em outros ramais, principalmente, o de Campo Grande e Bangu. Ainda assim, os trens do ramal de Deodoro são os mais novos e confortáveis e, consequentemente, vistos como os mais “elitizados”. Persiste, ainda, no imaginário popular, a ideia de que o ramal de Deodoro serve uma população privilegiada também em relação aos bairros que atende, pois os mesmos possuem melhores infraestruturas urbanas e são mais próximos do centro da cidade.

10Entre os passageiros, como em quase todos os centros metropolitanos brasileiros, há uma considerável heterogeneidade de classes, cores e idades. Parece que os trens urbanos podem ser considerados um dos transportes que mais representam a diversidade da cidade do Rio de Janeiro. Contudo, existe outra ideia presente nas representações cariocas acerca dos trens que os trata como espaços onde predominam o vandalismo e os pobres.  É desse trem, que aglomera uma população heterogênea e que faz circular representações as mais diversas, que me ocupo aqui na tentativa de compreendê-lo como espaço social, político e cultural. 

Cantando de volta para casa: Samba no Trem

11Das três ações, a mais difícil de contextualizar e analisar é o Samba no Trem de 1920. Por essa razão farei apenas breves indicações sobre sua existência e as relações que pode ter com o tema do trem e do samba urbano. A única fonte foi o depoimento que Ernani Rosário deu a Marília Barboza e Lygia Maciel quando as autoras elaboraram a biografia de Paulo da Portela. Apesar de longo, permito-me citá-lo na integra.

  • 2 Passar o samba é uma expressão que se refere a cantar um samba novo, várias vezes, para que as pess (...)

“O pessoal da Portela se reunia diariamente. Mas era no trem. A reunião era na Central. Aqueles que trabalhavam, vinham no trem das seis e quatro, da Central para Oswaldo Cruz. Esse trem era paradouro; vinha parando em todas as estações, do Engenho de Dentro a Cascadura. A turma desabava toda em Oswaldo Cruz; a maioria. Outros iam para Bento Ribeiro, Madureira e adjacências. Ali se passava o samba. Já começava a passar o samba2 na Central, enquanto esperava a hora do trem. O pessoal ia chegando quatro horas, quatro e meia, até seis e quatro, quando chegava o trem. E uma turma ia de Oswaldo Cruz. Quando chegava umas cinco horas, tomava um banhozinho, botava o paletó, enfiava o tamborim debaixo do braço e partia pra lá pra se reunir. Na estação D. Pedro II, o carro de prefixo Deodoro era a sede móvel da Portela, a sede volante. As pessoas iam de Oswaldo Cruz até a Central pra poder voltar junto. Nesse tempo não tinha roleta, não tinha coisa nenhuma. O sujeito entrava no trem, o condutor ia cobrando, picotando as passagens. Muita gente não pagava. O hábito de viajar no seis e quatro durou muito tempo [...] O carro da Central era sempre dos amigos. Ali no trem passávamos os sambas. Quando chegava domingo, grande parte já conhecia de cor. Saía nego de mansinho, aí, tamborim debaixo do braço, pandeiro, só não tinha cuíca. A turma que descia pela manhã era pequena, mas na volta! Paulo [da Portela] vinha sempre nesse carro, andava de um lado para outro no trem, advertindo, às vezes, quem se comportava mal (Silva & Maciel, 1979, p. 43).

12Muita coisa pode ser dita e/ou inferida a partir dessa citação. Um tema presente em vários estudos sobre samba, carnaval e escolas de samba relaciona-se à apropriação da cultura do samba por segmentos não pertencentes originariamente a este universo, visto através do sintagma do aniquilamento e a consequente resistência e preservação dos sambistas. Nesta perspectiva, o Samba no Trem pode ser lido como meio de resistência e espaço preservacionista frente aos projetos de aniquilamento do samba. Poderíamos tratar em profundidade a relação entre apropriação e resistência do samba da década de 1920. Contudo, não é esse meu objetivo. Para este artigo é o bastante indicar que o tema da resistência dos afrobrasileiros por meio do samba marco o pensamento de alguns autores: Candeia (1978), Barata (2002), Jório & Araujo (1969), Lopes (1981), Moura (1983), Rodrigues (1984). Contudo, meu argumento vai em direção oposta quando utilizo a citação acima para pensar o Samba no Trem. Não parece plausível admitir que o procedimento de aproveitar a viagem de trem de volta para casa como espaço para passar  o samba possa ser explicado como forma de resistência a algum tipo de projeto de branqueamento da sociedade ou da tentativa de aniquilamento das expressões culturais dos negros. Diante disso, trato o Samba no Trem como forma criativa de um grupo de sambistas e, certamente, não-sambistas, utilizar um espaço urbano público; no caso, o transporte de massa. Creio que, apesar de ter havido proibições em relação ao samba e aos espaços físicos do samba, o tema da proibição está mais associado à identidade coletiva construída – a da malandragem - do que ao ritmo, à dança, aos instrumentos ou à “ludicidade” que os espaços do samba proporcionavam. Pois, nessa época, os sambistas estavam identificados – e nada faziam para que fosse diferente – ao malandro:

Virgolino [delegado de polícia] foi substituído por Meire Lima. Este não odiava apenas o samba. Tinha uma profunda antipatia pelas largas calças tipo bombachas, que eram o luxo do malandro (Cabral, 1996, p. 28).

13A associação do sambista com o malandro era feita, por conseguinte, nas décadas de 1920 e 1930, “pelo senso comum, pela imprensa do Rio de Janeiro e pelas próprias letras das canções” (Sandroni, 2001, p. 156). 

14Foi na Portela, com Paulo da Portela, que teve início um movimento de “desmalandrização”. Para o fundador da Portela, o “sambista, para fazer parte de nosso grupo, tem que usar gravata e sapato. Todo mundo de pés e pescoços ocupados” (Silva & Maciel, 1979, p. 44), numa postura contra os chinelos e camisetas do malandro da época. Neste sentido, penso não ser suficiente a explicação que associa a perseguição ao samba e a utilização da viagem do trem como resistência, pois tal entendimento parece alimentar-se de uma representação atual d