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Notes de lecture
Sociétés

Jérémy Sinigaglia, Artistes, intermittents, précaires en lutte. Retour sur une mobilisation paradoxale

Nancy, PUN – Éditions universitaires de Lorraine, coll. Salariat et transformations sociales, 2012, 276 p.
Monique Jucquois-Delpierre
p. 476-479
Référence(s) :

Jérémy Sinigaglia, Artistes, intermittents, précaires en lutte. Retour sur une mobilisation paradoxale, Nancy, PUN – Éditions universitaires de Lorraine, coll. Salariat et transformations sociales, 2012, 276 p.

Texte intégral

1Dans la nuit du 26 au 27 juin 2003, un protocole d’accord entre le Mouvement des entreprises de France (Medef) et trois centrales syndicales (quatre confédérations du travail) est signé. Désormais, 507 heures de travail sur 10 mois sont nécessaires pour que les salariés du spectacle soient indemnisés pendant huit mois. En quelques jours, la contestation se forme et s’organise. Le 11 juillet 2003, Bernard Faivre d’Arcier annule le festival d’Avignon… « Un récit factuel », dramatique, introduit le livre de Jérémy Sinigaglia sur le mouvement contestataire des intermittents du spectacle. La profession d’intermittent du spectacle et son statut original inhabituel sont en danger. Ils valorisent pourtant l’artiste et la culture. Ils résistent aux « logiques néolibérales de démantèlement de la protection sociale et d’asservissement de toute activité aux exigences de rentabilité marchande » (p. 7). Croire aujourd’hui au futur des intermittents, c’est réfléchir à leurs luttes passées, en particulier au paradoxe d’une action qui a mobilisé pendant trois ans, de 2003 à 2006, un « groupe hétérogène [artistes, employés, ouvriers, techniciens et ingénieurs de divers secteurs du spectacle] composé de salariés précaires exerçant dans un secteur économique lui aussi précaire ». Croire au futur des intermittents, c’est aussi voir l’importance et la fragilité de leurs revendications dans un contexte socio-économique où l’artiste et la culture doivent s’acheter et se vendre.

2L’ouvrage de Jérémy Sinigaglia prend ainsi toute son importance. Il fait suite à plusieurs textes du même auteur qui veulent mettre en évidence « l’emploi culturel » et les « luttes de précaires ». Il est le fruit d’un travail solide, particulier et spécifique de doctorat spécialisé. Il s’appuie principalement sur l’étude d’un collectif d’intermittents en Lorraine et sur celle de la coordination des intermittents et précaires d’Île-de-France.

3En présentation de l’œuvre, l’auteur se demande « comment une population hétérogène, comme l’est celle des intermittents et précaires (quoi de commun entre le régisseur et la célébrité du 7e art ?), a pu réussir à se mobiliser massivement et dans la durée (depuis 2003) au point de devenir une référence pour d’autres mobilisations ? ». Après avoir enquêté soigneusement pendant les trois années du mouvement, regardé et écouté attentivement les acteurs de la contestation, l’auteur livre minutieusement et en détail les résultats de son observation, racontant les faits, les étayant de témoignages, faisant parler les acteurs, comédiens, techniciens, scripts ou musiciens comme s’il s’agissait d’une pièce de théâtre. Au cours de neuf chapitres regroupés en trois parties (constitution du groupe mobilisé ; définition de la cause ; élaboration des modalités de mobilisation), l’auteur répond à une série de questions posées en début d’ouvrage (p. 13) et qui touchent aux mouvements sociaux en général : « Comment se constitue le groupe mobilisé ? Quelle est la cause défendue ? Quels sont les outils de la contestation ? Quel est le répertoire d’action mis en œuvre ? La contestation est-elle partagée par tous ses acteurs ? »

4Nulle part le protocole mis en cause n’est expliqué et l’on n’en connaît pas les termes. Mais, en plus de la consultation du site internet y correspondant (Accès : http://www.musiciens-fo.com/​intermittents/​03_06_26_accord_annexes_8_et_10.pdf ; consulté le 13/06/13), le lecteur trouvera un chapitre entier en fin de livre, consacré aux experts et aux expertises du protocole dénoncé. Faisant partie du « répertoire d’action », ces dernières sont menées par l’usager au vu et su de son expérience de la discontinuité de l’emploi et des revenus, par la commission « Conséquences de l’application du protocole » (accès : http://www.cip-idf.org/​IMG/​pdf/​cap.pdf ; consulté le 01/05/13), ou par l’analyste objectif réalisant une expertise scientifique fondée sur des données fournies par les usagers mais indépendante des variations individuelles (chapitre 9, pp. 227-252). Dès l’entrée en matière pourtant, on comprend à quel point le protocole durcit les règles de l’indemnisation du chômage des salariés intermittents du spectacle. Dans le livre, leur statut est supposé connu et la première question posée – « Comment se constitue le groupe mobilisé ? » – doit être précédée d’une autre : quelles sont les personnes concernées par le protocole et cette mobilisation ?

5Jérémy Sinigaglia aborde le statut d’intermittent par quelques-unes de ses caractéristiques (pp. 16-21) : « La carrière professionnelle des salariés intermittents est faite d’une alternance constante et sans périodicité entre temps d’emploi (contractualisé et avec des employeurs multiples) et temps de chômage » ; « les équipes artistiques sont constituées le temps d’un “projet” », ce qui favorise l’individualisme croissant des carrières professionnelles ; les intermittents constituent une catégorie hétérogène, artistes, comédiens ou électriciens, et qui ne reprend pas tous les métiers artistiques (notamment les artisans ou fabricants de matériau). Au fur et à mesure de la lecture, la silhouette de l’intermittent se dessine à l’eau forte. Ce sont en particulier les interviews judicieusement choisies, les témoignages des « interluttants » et la description de leur forme d’indemnisation qui permettent de reconstituer le puzzle (pp. 25, 31 sq., 133). Ils sont plutôt jeunes, en majorité diplômés, sont capables de maîtriser l’aléatoire et parfois même le préfèrent à la rigidité du définitif. Ils font souvent partie d’associations qui regroupent des intermittents partageant idées, formes de production ou informations et redistribuant le capital artistique et financier (e.g. p. 39). « Mieux on est intégré professionnellement, plus on participe à des réseaux bien structurés, plus on a des chances de participer à la contestation » (p. 37).

6La différence entre l’indemnisation des chômeurs habituels et celle des intermittents est justement le fait que ces derniers ne soient pas réellement chômeurs avec ce que cet état a de connotation d’échec. La reconnaissance de leur statut original de travailleurs du spectacle passe par une indemnisation raisonnable de moments obligatoirement libres de contrat comme ceux de la création artistique. « Les intermittents qui perdent leur droit à l’indemnisation perdent à la fois une part de leurs ressources financières et le statut qui leur confère une partie de leur identité professionnelle » (p. 51). Perte d’emploi, perte de soi titre Danièle Linhart (Paris, Érès Éd., 2002). Au contraire, l’instabilité de l’emploi mais la continuité du salaire favorisent originalité, innovation esthétique, ressourcement, vitalité et dynamisme. Non assujetti à un seul employeur, l’intermittent met à profit cette liberté s’il peut gérer l’aléatoire.

7Pour faire valoir la contestation, neuf types d’acteurs repérés par Jérémy Sinigaglia entrent en scène (pp. 56-68), entre autres, les « intermilitants » – bien intégrés professionnellement –, les intermittents de « renfort » ou de « réserve », les syndiqués, les « intermittents consommateurs » et les célébrités à la carrière incertaine comme toutes les carrières d’artiste (p. 67). Faire valoir la contestation, c’est aussi faire apprécier ou simplement faire connaître le métier d’artiste, sans compter que le militantisme est inscrit dans certaines de ses carrières (par exemple, chanter la révolte, Le Temps des cerises). Au mouvement mené par la catégorie stricte des intermittents du spectacle s’ajoutent d’autres « précaires » dont les causes ne convergent pas toujours (pp. 109 sqq. ; la coordination des intermittents et précaires d’Île-de-France : des arrangements pour tenir ensemble). C’est dire la grande diversité des modes d’implication dans le mouvement (p. 82).

8Quelle est la cause défendue ? Y a-t-il une cause commune (chapitre 3 et suivants) ? D’emblée, Jérémy Sinigaglia parle d’une « introuvable cause commune », mais d’un adversaire commun, le Medef (pp. 85, 90). En effet, il semble que la cause claire a priori, le refus du protocole, soit moins importante que la reconnaissance du métier d’artiste : les artistes sont des travailleurs comme les autres, ils veulent « vivre de leur métier » (pp. 88, 102). En plus, l’imagination, la créativité, l’épanouissement personnel doivent être valorisés, les injustices économiques et sociales étant dénoncées par ailleurs (p. 107). La fatigue d’être soi (Alain Ehrenberg, Paris, O. Jacob, 1998) n’est pas de mise, mais bien la « réassurance de soi » (p. 72). La culture doit être défendue (pp. 146-148). La cause sera cependant étendue à d’autres précaires (pp. 126, 109-135). Dès lors, comment cette action s’est-elle déroulée ?

9Quels sont les outils de la contestation ? Quel est le répertoire d’action mis en œuvre ? L’auteur souligne un aspect extrêmement positif du mouvement mené par les gens du spectacle : la création d’une « contestation-spectacle » qui se transforme en œuvre d’art. La créativité comme arme révolutionnaire, titre Boris Gobille en 2006 (« La créativité comme arme révolutionnaire. L’émergence d’un cadrage artiste de la révolution en mai 68 », pp. 153-168, in : Justyne Balasinki, Lilian Mathieu, Art et contestation, Rennes, Presses universitaires de Rennes). En effet, à côté des grèves et des occupations de locaux, « La mobilisation privilégie le spectaculaire ». Des tableaux vivants, des morceaux de théâtre s’imaginent comme au Festival de Cannes ou à la remise des Césars (pp. 168, 174). Ce fut la grande force de ce mouvement social. À l’instar du judoka qui retourne les forces de l’adversaire à son avantage, les intermittents ont fait de leur faiblesse et de leur diversité des armes contre les opposants, utilisant leurs (pauvres ?) talents et leur imagination pour contester sous des formes jusqu’alors inconnues. Ainsi ont-ils fait « de nécessité vertu » (Lionel Okas, « Faire de nécessité vertu. Pratiques de la précarité dans deux entreprises d’audiovisuel public », Sociétés contemporaines, 65, pp. 83-111).

10Tout au long du livre, le compte rendu des faits et des actions menées tout comme l’interprétation des témoignages laissent la porte ouverte à une série de réflexions sur l’essence même de la profession, le passage de l’amateur au professionnel dans les carrières artistiques, les nouvelles formes de mécénat, le rôle des médias à la fois observateur et partie prenante de la profession. Diverses questions se posent alors au lecteur : la carrière culturelle n’a-t-elle pas toujours été objet d’opprobre ? Molière n’avait-il pas échappé de peu à la fosse commune ? Platon n’avait-il pas banni les auteurs de fiction de sa République ? Pourquoi ce dédain de l’artiste ? Les intermittents cassent-ils le marché ? Parviennent-ils à échapper aux aspects purement commerciaux de l’offre et de la demande ? Quel doit être alors le rôle de l’artiste à « domicile fixe » ? Comment les artistes peuvent-ils réagir réciproquement dans leurs différentes formes de métier ? Un intermittent (p. 105) raconte : « Nos employeurs tirent désormais profit de formes de travail discontinues ». Cela ne fait-il pas tort aux autres formes de prestation ? Les employeurs n’abusent-ils pas de cette situation ? À quel moment devient-on professionnel dans les métiers artistiques ? L’artiste le devient-il quand il est remarqué par un producteur ? Un expert du protocole apprécié, comme l’est devenu José, passe du métier d’ingénieur informaticien et de celui d’artiste amateur à celui de comédien professionnel grâce à un metteur en scène qui le repère (pp. 97, 229-233). Passe-t-on professionnel à partir du moment où le métier devient rentable ? Quand la passion est-elle trop grande pour la limiter aux loisirs ? Exercer un métier d’artiste à mi-temps a-t-il un sens ? Peut-on exercer le métier de chercheur dans la précarité ? Peut-on « capitaliser » intellectuellement ou artistiquement dans l’insécurité ? Quel rôle le public joue-t-il ? Il s’est montré solidaire (p. 74) dans certaines formes de contestation ou dans des manifestations comme Le Grand Bal de l’Europe où il est partie prenante de l’activité. À quel moment passe-t-on du public au spectacle lui-même ? Certaines pièces font surgir les acteurs du public ou bien prennent le public comme acteur. Quelques membres du public sont des amateurs, franchissant aisément les barrières parfois floues entre spectateurs et acteurs.

11Ce public aux sens et talents divers porte un jugement sur les spectacles (Neveu, « Engagement et distanciation. Le journalisme local face à un mouvement social, pp. 443-468, in : Daniel Cefaï, Dominique Pasquier, Les sens du public. Publics politiques, publics médiatiques, Paris, Presses Universitaires de France). En quoi la critique (journalistique) influence-t-elle les prises de décision ? Quel est le rôle des amateurs dans les métiers artistiques ? Mangent-ils le pain des professionnels ? À la fois lieux de spectacle et d’information sur l’art, les médias interviennent dans la profession et la font travailler sous des formes variées « en serpent qui se mange la queue ». Les médias permettent aux intermittents d’alerter l’opinion publique, les intermittents les prennent pour cible ou obtiennent des contrats à l’intérieur de ceux-ci (pp. 208, 220). Depuis les années de contestation 2003-2006, les sites internet se sont multipliés, les réseaux sociaux ont lancé eux-mêmes mouvements et révolutions. On pourra trouver quelques réponses à ces/ses questions dans le corps du livre, mais aussi dans la bibliographie.

12En effet, si les termes du protocole mis en cause sont absents de l’ouvrage, sa bibliographie est complète, abondante et éclectique. Les nombreux ouvrages de l’auteur comme Être heureux dans l’emploi culturel ? (Paris, deps/ministère de la Culture et de la Communication, 2011) en côtoient d’autres, de fond, tel celui de Pierre Bourdieu, Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire (Paris, Éd. Le Seuil, 1992), ou des articles courts sur des problèmes actuels ou spécifiques, par exemple celui de Serge Proust « Les formes de coopération dans le théâtre public » (Réseaux, 111, 2001, pp. 236-258) ou bien encore tous ceux qui sont cités dans cette note critique. Toutefois, de manière à renseigner plus précisément le lecteur sur les formes et catégories du travail artistique, d’une part, et sur la richesse de l’action menée par les intermittents, d’autre part, un index aurait été le bienvenu.

13Quelles conclusions tirer de l’ouvrage ? D’emblée, l’auteur avertit des effets positifs du mouvement, il parie sur l’optimisme soulignant « le renforcement du métier, la socialisation politique, l’immersion dans des réseaux professionnels, la sociabilité amicale ou le soutien affectif » que le mouvement des intermittents a provoqués (p. 45). Auparavant, cette profession était méconnue de la grande majorité du public. Tel un metteur en scène de cinéma, Jérémy Sinigaglia a mis l’accent sur « la dynamique propre de la mobilisation » en variant les points de vue à l’intérieur du mouvement, en adoptant des angles de vue et des formes narratives différentes suivant les péripéties de la contestation (gros plan, travelling arrière, morceaux de biographie, dialogues, flash-back qui éclairent le passé pour corriger le futur.

14Le protocole n’a pas été supprimé, qu’à cela ne tienne, la contestation a montré le « retournement des faiblesses en forces dans le cours de l’action collective » (pp. 21-24). Dans le contexte malsain actuel de fraude à grande échelle, il est intéressant de voir de quelle manière adroite les précaires – d’ailleurs accusés de fraudes (minimes !) – ont pu se saisir, souvent inconsciemment, des points d’appui que leur fournissait leur fragilité comme fondement de leur solidarité et de leur action. Le dalaï-lama suggérait : « Si vous avez l’impression d’être trop petit pour pouvoir changer quelque chose, essayez donc de dormir avec un moustique et vous verrez lequel des deux empêche l’autre de dormir ». Sans rêver d’être un moustique, nous y repensons souvent...

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Pour citer cet article

Référence papier

Monique Jucquois-Delpierre, « Jérémy Sinigaglia, Artistes, intermittents, précaires en lutte. Retour sur une mobilisation paradoxale », Questions de communication, 23 | 2013, 476-479.

Référence électronique

Monique Jucquois-Delpierre, « Jérémy Sinigaglia, Artistes, intermittents, précaires en lutte. Retour sur une mobilisation paradoxale », Questions de communication [En ligne], 23 | 2013, mis en ligne le 30 septembre 2013, consulté le 13 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/questionsdecommunication/8597

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Auteur

Monique Jucquois-Delpierre

Université Heinrich Heine de Düsseldorf, D-40225
juquois@uni-duesseldorf.de

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