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La science-fiction en Asie de l'Est

La représentation de la censure dans la série romanesque japonaise Library Wars : une lecture à la lueur de Fahrenheit 451

Maxime Danesin

Abstracts

Throughout the 20th century, Dystopian Literature was used as a “laboratory of the worst” (Faye, 1993) by authors engaged against Totalitarism and Censorship. However, Censorship is still ever-present; it has adapted to its postmodern context, assuming new forms. Still, the Dystopian Literature’s torch burns vividly in Japan. It has developed a rich production of science fiction, born from a culture mixing between local and foreign elements; it has become inevitable in these times of globalisation. Among contemporary works, Arikawa Hiro’s Library Wars (Toshokan Sensō), drew our attention. This novelistic series of four volumes, published from 2006 to 2007, is staged in a democratic Japan that is being corrupted by a Censorship Law, promulgated for the sake of morality, and where Library Corps try to defend free speech. Multi-genre (dystopian, uchronian, love-comedy), written in a local media form – light novel –, it has been widely successful, earning the author the Seiun Award 2008 – the Japanese equivalent of the Hugo Award. Arikawa’s work surprises with its original approach of the theme of Censorship and the way its story has a strong resonance with Ray Bradbury’s dystopian novel Fahrenheit 451. In this article, we show how Library Wars inherits et continues the theme of Censorship in science-fiction, and thus reconfigures the bradburyian schema according to its own, contemporary and Japanese, context.

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Full text

You don’t have to burn books to destroy a culture. Just get people to stop reading them... Ray Bradbury

Lire, c’est penser. Nous avons le devoir de garantir cette liberté. Commandant Inamine Kazuichi (LW, vol. 1, p. 108)

1À l’objet livre, symbole de liberté d’expression, de pensée et de transmission du savoir, répond sa Némésis, la censure, qui s’exerce tantôt au bénéfice d’individus ou du système en place, tantôt au nom de la sauvegarde des bonnes mœurs ou d’idéologies diverses. L’histoire du livre est jalonnée d’interdits et de sanctions, d’un bout à l’autre du globe et de la frise chronologique (Pierrat, 2008, p. 12-15 ; Marx, 2015). La censure s’adapte à son milieu, à son époque, mais elle n’en a jamais cessé de pourchasser le livre, et plus généralement, la liberté d’expression sous toutes ses formes ; ce faisant, elle nécessite d’être définie de façon extensive, à la manière d’Emmanuel Pierrat, avocat au barreau de Paris : « toute mesure visant à limiter la liberté d’expression, que ce soit a priori, ou une fois l’objet du litige dans les mains du public » (Pierrat, 2008, p. 9). Nos démocraties contemporaines n’en sont pas exemptes. Pensons ainsi à l’altération du contenu et du langage lors de la traduction de séries d’animations japonaises en Italie, et plus généralement en Europe (Parini, 2012, p. 325-337 ; Pellitteri, 2010, p. 405-407), ou bien encore le contrôle des lois françaises, au nom de la protection de la jeunesse, sur les espaces de diffusion des créations culturelles (De Lagasnerie, 2008, p. 173-190).

  • 1 Le prestigieux Prix Hugo du meilleur roman lui est décerné en 2004 – pour l’année 1954. Quatre ans (...)
  • 2 Dans un souci de commodité, nous avons utilisé les abréviations suivantes lors des références aux œ (...)

2Au cours du xxe siècle, la littérature dystopique a servi de « laboratoire du pire » à des auteurs engagés contre le totalitarisme, la déviance utopique et la censure (Faye, 1993). Parmi les œuvres qui s’inscrivent dans cette tradition, Fahrenheit 451 de Ray Bradbury (1920-2012), publié en 1953, est reconnu pour sa singularité1. Plus de soixante ans après sa parution, les propos de l’auteur d’outre-Atlantique restent pertinents, quand bien même le contexte géopolitique a changé. L’écho de sa dénonciation de la falsification de l’histoire (F4512, p. 58) s’entend notamment au Japon lorsque sont mises en évidence la censure et l’altération des faits historiques dans les manuels scolaires (Roussel, 2001, p. 41-57) ; sa critique sociétale, que nous explorerons plus en avant, s’y fait actuelle face à « l’avènement de l’autocensure », phénomène que Emmanuel Pierrat présente comme « la forme suprême de censure » (Pierrat, 2008, p. 61), et qui s’observe dans la tendance des médias japonais sous le gouvernement du Premier Ministre Abe Shinzō, faisant descendre l’archipel à la 72ème place sur 180 pays selon le Classement mondial de la liberté de la presse de Reporters Sans Frontières (2016).

3Si la thématique de la censure dans la science-fiction dystopique du xxe siècle tend à ne rappeler chez le grand public que des noms occidentaux bien connus, la circulation des œuvres, notamment asiatiques, à l’heure de la globalisation, pourrait amener à une diversification de ses connaissances. Ainsi, en France, l’augmentation exponentielle des traductions de la littérature japonaise ces trente dernières années, et l’engouement pour les mangas ont accru la présence des créations de l’archipel sur les étagères de nos librairies (Gottlieb, 2001, p. 69-91). La sociologue Gisèle Sapiro fait état d’une augmentation de la part des titres japonais dans l’Hexagone de « 1 % à 7 % en moyenne » entre 1996 et 2005 grâce au succès de la bande dessinée nippone (Sapiro, 2008, p. 89) – celle-ci atteignant jusqu’à 37 % des ventes totales de bande dessinée sur le marché français en 2008 (Bouissou, 2012, p. 11). C’est d’ailleurs un titre phare de SF, Akira de Ōtomo Katsuhiro, qui a « ouvert le marché français au manga au tournant des années 1990 » (Bouissou, 2012, p. 259 ; Bouissou, 2000). Depuis, le catalogue de traductions de science-fiction s’est considérablement étoffé, indice révélateur tant du succès en France de la SF japonaise, que d’un fort attrait pour ce genre au Japon. Celui-ci dépasse de facto le seul objet livre – pensons à son impact dans l’animation (Tanaka, 2014 ; Pellitteri, 2010) – et reste sensiblement marqué par la mémoire historique de l’archipel, à savoir notamment l’expérience de la défaite, le traumatisme des bombes atomiques et l’occupation américaine (Bouissou, 2012, p. 249-269). L’historien Jean-Marie Bouissou présente ainsi la singularité de la SF japonaise, ici au travers du manga :

Une génération de créateurs japonais a su s’approprier un pan entier de la culture populaire américaine, l’investir de l’expérience dramatique de sa patrie, le remixer aussi bien avec les mythes les plus anciens de l’humanité qu’avec les multiples sous-produits idéologiques de la postmodernité, et y greffer l’un des sujets de préoccupation et l’une des sources de plaisir les plus universels qui soient : les tourments de l’adolescence, les relations entre filles et garçons, et le sexe. […] ce produit métissé s’est avéré irrésistible. (Bouissou, 2012, p. 269)

  • 3 Précisons que l’œuvre de Arikawa est publiée en tant que light novel, ce que le critique japonais E (...)

4Fortes d’une circulation et popularité mondiale au passage du xxie siècle, les œuvres nippones de SF n’en requièrent que d’autant plus notre attention. L’une d’entre elles se détache particulièrement en raison de la singularité de son univers et de son approche de la thématique de la censure : Toshokan Sensō (図書館戦争), traduit sous le titre de Library Wars. Écrite par l’autrice Arikawa Hiro (有川浩, 1972-), cette série romanesque3 comporte quatre volumes principaux, publiés de 2006 à 2007, deux spin off sortis un an plus tard, et est dérivée dans les autres sphères de productions de la culture populaire japonaise, l’animation et les mangas. La reconnaissance ne se fait pas attendre : le roman est consacré par l’obtention du Seiun Award 2008, décerné lors de la Convention Japonaise de Science-Fiction (Nihon SF Taikai) et équivalent local du Prix Hugo.

  • 4 Nous entendrons par cela le concept de transtextualité tel qu’il est défini par Gérard Genette, id (...)
  • 5 Il est notable que Fahrenheit 451 est reconnu comme un futur potentiel du récit japonais, si nous n (...)

5Library Wars dépeint un Japon d’apparence démocratique, mais gangréné par une « loi d’Amélioration des médias », destinée à censurer la liberté d’expression et de lecture au nom de la morale et de l’ordre. Face à celle-ci se dresse le Corps des Bibliothécaires, dont nous suivons les péripéties à travers le personnage de Kasahara Iku, membre de la force de défense mobilisée afin de protéger les établissements. La série romanesque d’Arikawa surprend par son approche originale de la thématique de la censure et par l’effet d’écho à Fahrenheit 451 que son histoire suscite. Certes, au premier abord, on tendrait à s’étonner de toute relation entre les deux œuvres, à la vue de leurs différences de contextes d’écriture, de l’antagonisme des protagonistes, ou leurs atmosphères respectives. D’un côté, dans une ambiance oppressante faisant référence aux heures les plus sombres du maccarthysme et de la Guerre Froide, Fahrenheit 451 met en scène un pompier-censeur, Guy Montag, qui se détache progressivement jusqu’à l’aliénation d’une société utopique devenue folle et écrasante. De l’autre, l’œuvre d’Arikawa propose une série de SF dystopique basée sur les codes de la comédie romantique : une déconcertante légèreté – l’autrice parlera d’une « histoire loufoque » (LW, vol. 2, p. 251) – comparée à l’ouvrage angoissant de Bradbury. Pour autant, un fort lien transtextuel4 entre les deux créations ressort d’une lecture plus attentive, à commencer par la manière dont elles abordent le phénomène d’autocensure dans leurs sociétés respectives. Library Wars n’est ni une réécriture ni une œuvre seconde de Fahrenheit 4515 ; mais les deux œuvres offrent une représentation de la censure qui se détache des récits dystopiques typiques, en mettant l’accent sur le rôle de la liberté de lecture dans un contexte sans figure dictatoriale. En conséquence, nous chercherons à déterminer comment Library Wars hérite et poursuit la thématique de la censure dans la science-fiction, et reconfigure ainsi le schéma bradburyien selon un contexte qui lui est propre, contemporain et japonais.

Library Wars, une dystopie sur le modèle de Fahrenheit 451 ?

  • 6 Elle marque sa séparation avec les anti-utopies primitivistes ou tératologiques, comme le Voyage de (...)

6Selon l’universitaire Lyman Tower Sargent, la dystopie décrit « une société imaginaire […] de manière détaillée et dont la location spatiale et temporelle suggère au lecteur contemporain qu’elle est considérablement pire que la société dans laquelle il vit » (Sargent, 2005, p. 15). Sa forme récente6 est un « phénomène de réaction » face aux dérives utopiques des mouvements socio-historiques des xixe et xxe siècles (Faye, 1993, p. 109). La littérature dystopique se lie alors intimement à son contexte d’écriture, aux dangers qui lui sont contemporains – totalitarisme, censure, exaction politique – et qu’elle dénonce. Elle en vient à se constituer autour du mythe de Prométhée, persécuté pour avoir dérobé le feu, symbole de connaissance, afin de le donner aux hommes, s’opposant ainsi à la volonté de Zeus et à son contrôle total de l’espèce humaine (Faye, 1993, p. 45). Dans le contexte qui est le nôtre, les livres seront chargés d’une même symbolique, à la fois via leurs subtilisations récurrentes par le protagoniste et la mission des exilés chez Bradbury (F451, p. 95-96, 208-213), et leurs mises en libre-accès dans les bibliothèques de Library Wars protégées des censeurs.

7Notre corpus suit la logique commune au genre qui veut que la structure narrative s’ouvre in media res, immergeant le protagoniste et le lecteur dans la société dystopique (Baccolini & Moylan, 2003, p. 5-6). Bradbury découpe son œuvre comme une tragédie, si nous nous en référons à Éric Faye (1993, p. 140) : naissance du sentiment de révolte (Acte 1), apogée de la rébellion (Acte 2), puis chute (Acte 3). Le lecteur découvre le protagoniste, Guy Montag, brûlant des livres, c’est-à-dire en tant que maillon de la société dystopique : le voilà identifié à son métier de pompier-censeur. L’introduction du personnage de Clarisse sert d’élément perturbateur et active les germes de la rébellion déjà présents chez Montag, celui-ci contrevenant aux règles de la censure en dissimulant des livres depuis sa première rencontre avec le professeur d’anglais retraité, Faber, un an auparavant (F451, p. 29, 95-96, 105-106). Bradbury dépeint son protagoniste comme un être torturé, désorienté, dans une société devenue folle, face à une réalité dont il prend conscience et qui le dépasse. Mais là où ses prédécesseurs décrivent des héros tragiques archétypaux, « isolés, [devant] livrer une lutte par trop inégale, vouée à l’échec », des hommes qui échappent rarement à la mort ou au reformatage (Faye, 1993, p. 149), l’auteur américain fait déjouer le destin funeste de Montag et offre un peu d’optimisme via son exil de groupe, le transformant en une figure d’espoir, un homme-livre, symbole de connaissance, susceptible de transmettre son savoir et libre de penser par lui-même (F451, p. 208-213).

8Library Wars ne présente pas une société dystopique aussi avancée que Bradbury ; en lieu et place d’un mundus inversus, Arikawa montre un Japon en cours de « dystopisation », en raison de la promulgation d’une loi de censure au nom des droits de l’homme, de l’ordre et de la morale publics, et de son application oppressive par le Comité d’amélioration des médias. Surtout, l’existence d’une résistance officielle, pilotée par les Corps des bibliothécaires et fondée sur la « loi sur la Liberté des bibliothèques », confirme que la société n’a pas encore succombé à l’uniformisation dystopique et totalitaire. La série japonaise procède à une entrée en matière in media res similaire, les lecteurs identifiant immédiatement la protagoniste, Kasahara Iku, à son métier – en phase d’instruction pour intégrer le Corps des Bibliothécaires. La jeune femme est ainsi perçue active sur l’échiquier de la société. Son appartenance à la faction anti-censure la place de facto dans une position antagoniste à son alter-ego bradburyien. La naissance de son sentiment de révolte coïncide avec sa rencontre avec son futur instructeur, le Lieutenant Dojo, narrée en flashback (LW, vol. 1, p. 25-31). L’histoire du combat de Kasahara face à la censure s’étale sur trois ans et s’intensifie lors de la parution du quatrième et dernier volume. Celui-ci marque une tournure dramatique, synonyme d’accélération de la dystopisation : suite à un acte terroriste dans une centrale nucléaire, dont le modus operandi paraît similaire au scénario d’un roman fictif, Crise nucléaire (Genpatsu kiki, 原発危機), l’autorité du Comité d’amélioration des médias est considérablement renforcée (LW, vol. 4, p. 7-9, 28-29). Accusant cet ouvrage d’avoir servi de manuel aux terroristes, les censeurs veulent priver son auteur, Toma Kurato, de sa liberté d’expression au nom du maintien de l’ordre public. Alors que jusqu’à présent, la censure se faisait uniquement a posteriori, cette condamnation absurde de l’écrivain ouvre la porte à tous les abus possibles (LW, vol. 4, p. 76, 105, 113-114). Au bout d’une véritable chasse à l’homme, Kasahara et les bibliothécaires obtiennent gain de cause ; l’écrivain parvient à trouver asile sur le sol du consulat britannique et le gouvernement japonais, face à la pression internationale, ne peut que se résoudre à abolir le décret (LW, vol. 4, p. 232-233). Si le dénouement est heureux, il serait malvenu de parler de victoire totale. Sur le plan des codes de la comédie romantique, la fin satisfait les lecteurs à travers l’avancée des relations intimes des deux protagonistes et de leurs amis intimes : Kasahara et Dojo se marient, Komaki Mikihisa et Nakazawa Marie planifient de faire de même, tandis que la romance entre Tezuka Hikaru et Shibasaki Asako se développe. Mais, sur le plan sociétal, le désarmement du conflit n’intervient que trois ans après l’abandon du décret – un acte qualifié de « premier pas vers l’abolition de la censure » (LW, vol. 4, p. 233, 247). C’est là une note d’espoir, mais nullement l’arrêt du combat de l’héroïne et des bibliothécaires. Quand bien même son parcours et sa détermination sont aux antipodes de la personnalité de Guy Montag, Kasahara partage avec l’ex-pompier une fin symboliquement similaire : elle se fait à son tour porteuse du flambeau prométhéen, devenant instructrice à la bibliothèque, rôle incarnant la transmission du savoir et le combat contre la censure (LW, vol. 4, p. 245-247).

  • 7 Si cet aspect est évident à la lecture de la série, précisons que sa prépondérance fait classer sa (...)

9L’œuvre japonaise ne suit pas à la lettre le schéma dystopique bradburyien, ni plus généralement celui des dystopies du milieu du xxe siècle ; elle s’adapte à sa génération tant sur la question générique que celle du rapport des protagonistes à leurs dystopies respectives. Ainsi, Library Wars ne compose pas seulement avec les règles primaires du genre. Là où Fahrenheit 451 présente une société dystopique future, sans date d’action précise, Arikawa ancre son récit différemment dans le temps. Library Wars s’affiche en tant qu’uchronie, c’est-à-dire comme trame alternative de notre Histoire, reposant sur un événement fondateur et une date synonyme de point de divergence (Henriet, 2009, p. 17, 38). Arikawa fait basculer son histoire hors de la ligne temporelle réelle via la promulgation fictive de la loi d’Amélioration des médias, la dernière année de l’ère Showa (1926-1989). L’ère historique suivante, Heisei (1989-), est alors remplacée par une version alternative, intitulée Seikai. Library Wars démarrant en l’an 31 de cette dernière, soit en 2019, la série tombe dans la catégorie d’uchronie proposant une date de départ postérieure à la divergence (Henriet, 2009, p. 42 ; LW, vol. 1, p. 15-18). Mais là encore, Arikawa se défait du carcan générique, puisqu’elle mêle deux cadres antagonistes, si l’on en croit Éric B. Henriet : « l’anticipation se situe aux antipodes de l’uchronie : l’une a pour vocation de décrire le futur là où l’autre revisite le passé » (Henriet, 2009, p. 81). Roman d’anticipation et uchronie, dystopie et comédie romantique7, Library Wars se détache de Bradbury sur la question générique, et ce faisant, la série s’inscrit pleinement dans la porosité et l’hybridation contemporaine des genres (Bazin, 2015, p. 107-120).

10L’écart est d’autant plus perceptible lorsqu’on porte une attention particulière aux personnages principaux des deux œuvres. D’un côté, l’œuvre américaine se focalise sur une poignée d’archétypes aux rôles bien déterminés sur l’échiquier de la censure, tels Beatty, Faber, puis Granger, qui se feront tour à tour maîtres à penser accompagnant la maturation de Montag. Mais in fine, le protagoniste de Fahrenheit 451 se retrouve relativement isolé, et son sentiment d’aliénation n’en est que renforcé ; il s’accroche ainsi désespérément à Faber (F451, p. 142), et ce jusqu’au dénouement qui le sauve du destin de ses prédécesseurs et l’intègre à la colonne d’exilés (Faye, 1993, p. 212). Écrasé par une société en proie à la folie, Montag est dans une situation de résistance intérieure propre aux dystopies de la génération de Bradbury. A contrario, Arikawa propose une multitude de personnages et inscrit Kasahara Iku et ses compagnons dans une dynamique de résistance active face aux failles de la société japonaise uchronique. Certes, à la manière de ce qui se produit chez Bradbury, certains personnages de Library Wars ont des rôles clefs de maîtres à penser ; ils informent et forment les protagonistes (et le lecteur), apportent les précisions adéquates sur l’état de la société, mettent en évidence sa dystopisation. Ainsi de Inamine Kazuichi, commandant et père du Corps des bibliothécaires, incarnation de la résistance active, symbole vivant de la dérive tragique et violente qu’a pu prendre le combat contre la censure (LW, vol. 1, p. 177-182) ; il est l’antithèse du Faber bradburyien, archétype du savant qui n’a tenté d’agir que trop tard, critique lâche d’un système dont il se sait en partie artisan par son absence de réactions (F451, p. 114). Ainsi encore de Tezuka Satoshi, dirigeant du groupe Bibli-Avenir, groupe de réflexion puissant, troisième force sur l’échiquier et qui théorise une approche longue, administrative et machiavélique mais légale, pour éradiquer la censure (LW, vol. 2, p. 228-233). Toutefois, Kasahara Iku est immédiatement intégrée dans une unité composite, le Groupe d’intervention des bibliothèques (GIB), sous-division des Corps des bibliothécaires ; la diversification archétypale des membres est propre à satisfaire les lecteurs, quand bien même cela répond aux nécessités d’une parution sérielle et de ses codes génériques. Il est vrai que les Corps des bibliothécaires sont relativement isolés de la population, voire assez méconnus (LW, vol. 3, p. 106) ; ils subissent la passivité et l’indécision des citoyens ordinaires, leur indignation allant tantôt du côté du Comité pro-censure, tantôt vers les bibliothèques. Mais il n’empêche que l’héroïne japonaise vit sa révolte sans ambages, entourée par une équipe soudée et partageant les mêmes valeurs, au sein d’une organisation paramilitaire structurée et capable de faire face à la censure. En cela, Kasahara s’oppose grandement aux principes d’isolement et de lutte inégale discernable chez Montag jusqu’à son exil. 

11Les personnages féminins, Kasahara Iku, Shibasaki Asako, ou encore Nakazawa Marie, se font les porte-paroles d’une émancipation contemporaine de la femme, à travers les péripéties qui les affectent, leurs points de vue et le développement de leurs romances respectives. Arikawa revisite et s’amuse du stéréotype du « prince charmant », et ce jusqu’aux codes faisant du mariage un aboutissement obligatoire (Bouissou, 2012, p. 267-268) ; celui-ci conclut certes la série, mais nullement au détriment de la femme (LW, vol. 4, p. 245-249). Ce faisant, l’autrice japonaise s’inscrit dans l’évolution constatée en littérature jeunesse, résumée ainsi par la sociologue Christine Détrez : « les princesses ne sont plus ce qu’elles étaient, et ont remisé leurs belles robes au placard, leur préférant des tenues plus adéquates au combat » (Détrez, 2010, p. 76). Library Wars se construit sur des héroïnes déterminées, n’hésitant pas à remettre en cause les préjugés masculins (LW, vol. 2, p. 89), et dévouées à leur cause : le combat contre la censure se jouera sur leurs capacités respectives à y faire face. Nous partageons là l’analyse de Bouissou sur la revalorisation du rôle des femmes depuis le début de la crise économique au Japon : dorénavant, « [les filles], l’épée au poing […] disputent aux garçons le droit de changer le monde » (Bouissou, 2012, p. 293-294). Kasahara et les autres protagonistes féminins personnifient ce tournant. Nous sommes bien loin du rôle des femmes des premiers temps de la littérature dystopique, qui servaient à déclencher le sentiment d’aliénation chez le héros masculin, telles des Electre poussant Oreste à l’action ; Faye précise : « Jamais, dans aucun roman anti-utopique […] la femme n’est au tout premier plan et ne commet d’actes décisifs. Elle commet par délégation. Elle tire les ficelles en coulisses » (Faye, 1993, p. 145). Dans l’œuvre de Bradbury, ce rôle est dévolu à l’éphémère Clarisse, tandis que la femme de Montag, Mildred, répond à l’archétype féminin des « collaboratrices », décrites par Éric Faye comme « soumises au régime en place, généralement faibles d’esprit, […] grandes consommatrices de tous les opiums » (Faye, 1993, p. 147). Chez Arikawa, c’est Electre qui mène ouvertement la charge contre la censure.

12Library Wars s’écarte du modèle dystopique du milieu du xxe siècle et reconfigure le schéma bradburyien selon des codes esthétiques et génériques contemporains, particulièrement présents dans une dystopie jeunesse en pleine effervescence (Ames, 2013, p. 3-20). Mais au-delà de ces différences, si Fahrenheit 451 est un roman « à propos de la censure passée, présente et future », selon les mots mêmes de son auteur (Bradbury, 2008, p. 60), Arikawa ne se rallie pas moins à cette vision et au rôle de Cassandre propre à la SF dystopique (Lebas & Coussieu, 2011, p. 7).

Un sens aigu du présent

13La littérature dystopique est intimement liée à son contexte d’écriture, ses écrivains ayant « un sens aigu du présent » (Lebas & Coussieu, 2011, p. 7), et il est relativement aisé de voir se dessiner les traits de son époque chez Bradbury. Le choc subi dans sa jeunesse par l’auteur américain, un amoureux des bibliothèques (Bradbury, 2008, p. 58-59), face aux autodafés nazis et aux exactions soviétiques, lui fit réaliser le danger de la censure et l’importance des livres pour le libre-arbitre de l’homme (Bradbury, N/A, 9 :00 à 10 :22). Certes, cette opposition (censure/libre-arbitre) parcourt et régit Fahrenheit 451, mais au-delà des références évidentes aux horreurs des régimes totalitaires nazi et soviétique, c’est la société américaine du tournant des années 1950 qui se dévoile. D’un côté, Fahrenheit 451 est un miroir de l’angoisse de la Guerre Froide, du risque nucléaire qui lui était inhérent : la guerre atomique se fait pressante, imminente, tout au long de l’ouvrage, et ce jusqu’à l’évocation des V2 par Granger ; l’absurdité de sa violence lorsqu’elle éclate se fait ressentir à travers la description effroyable de la destruction de la ville et le choc du protagoniste (F451, p. 203-210). De l’autre, là où un George Orwell dresse un tableau dystopique de l’URSS dans 1984, l’œuvre de Bradbury dépeint la perversion du « rêve américain », érigé en utopie opposée à sa version soviétique (Mogen, 1986, p. 105). L’entrée dans la Guerre Froide, le maccarthysme et sa chasse aux sorcières (1950-1954), la propagande vantant le modèle américain contre le péril communiste, le rôle des médias : Bradbury retranscrit à travers son allégorie un temps de censure et de paranoïa (Mogen, 1986, p. 105-111 ; Zipes, 2008 ; Eller, 2011, 40-47 ; Hoskinson, 2011, 58-71). Il en a été lui-même victime, éprouvant de grandes difficultés à faire publier Fahrenheit 451 (Bradbury, 2008, p. 60).

14Lorsque Library Wars paraît au début des années 2000, la Guerre Froide est un monstre du passé, et la démocratie s’est durablement installée au Japon. Toutefois, depuis le tournant des années 1990, le pays est entré en crise : aux troubles sociaux-économiques liés à l’éclatement de la bulle financière (Bouissou, 2003 ; Bouissou, 2012, p. 123), s’ajoutent une série d’événements tragiques, dont les deux plus importants furent, en 1995, le séisme de Kōbe et l’attentat au gaz sarin dans le métro de Tōkyō par les membres de la secte Aum. À la peur de la Guerre Froide et d’un affrontement nucléaire chez Bradbury, succède celle du terrorisme dans l’œuvre de Arikawa. Library Wars, qui paraît quelques années seulement après les vagues d’attaques terroristes post-11 septembre 2001, ne peut manquer d’évoquer l’impact de tels actes et de la censure au nom de la sécurité qu’ils peuvent susciter. Une première référence fait état de la passivité de la société lors de l’attentat au gaz neurotoxique déplacé temporellement en 1989 pour les besoins de l’uchronie. Au prétexte d’enquêtes visant à identifier ce que lisaient les criminels, la confidentialité d’un grand nombre de lecteurs est compromise, mais « cela ne posa guère de problème dans une opinion traumatisée par le terrorisme » (LW, vol. 1, p. 107-108). Comme nous l’avons évoqué, le quatrième volume revient sur cette thématique ; plus exactement, il est entièrement consacré au sujet de la censure au nom du maintien de l’ordre public et de la sécurité dans un contexte de frilosité sociale liée au terrorisme. Quand bien même le dénouement voit la fin du renforcement de la censure, Arikawa montre à travers cette dernière péripétie combien il est aisé de voir la censure s’aggraver au nom de la sécurité en peu de temps, en raison d’un seul évènement traumatisant, et flirter avec « une chasse aux sorcières générale » (LW, vol. 4, p. 105). Une étape de la dystopisation qui n’est pas sans rappeler la « chasse aux sorcières » que connut son prédécesseur américain durant le maccarthysme et qui ne manqua pas de toucher le Japon d’après-guerre (Kumano, 2010, p. 513-537). Toutefois, Library Wars s’inscrit avant tout dans un climat post-1995 (niveau local) et post-9/11 (niveau international), propice à l’effervescence et au succès du genre dystopique dans la littérature, notamment jeunesse. Travaillant sur un corpus américain, l’universitaire Melissa Ames avance que le climat politique et social des attentats pousse une jeunesse désireuse d’affronter ses peurs à chercher dans ces récits des clefs de compréhensions, un instrument de résistance face aux dérives autoritaires au nom de la sécurité, telles que celles constatées aux États-Unis avec les « atteintes aux libertés personnelles […] suite à la promulgation du Patriot Act » (Ames, 2013, p. 9). En récupérant la thématique du terrorisme et son lien au développement de la censure dans une démocratie, Library Wars capte le choc et les inquiétudes contemporaines de toute une génération pour mieux les explorer, engage le dialogue avec ses contemporains qui, s’ils n’ont pas connu les heures sombres de la Guerre Froide et sont souvent considérés politiquement comme apathiques par leurs aînés, n’en sont pas moins réceptifs aux narrations dystopiques (Ames, 2013).

  • 8 Selon le critique japonais Azuma Hiroki, le terme désigne « les personnes qui se passionnent pour u (...)

15Par ailleurs, la série romanesque japonaise se fait aussi l’écho de la censure contemporaine et quotidienne au nom de la protection de la jeunesse – ainsi de celle touchant les mangas (Bouissou, 2012, p. 125-126). La défense des mineurs peut se faire le lieu d’interprétations moralistes parfois poussées aux extrêmes, et donc susceptibles d’entraîner un acte de censure, qu’elle porte sur le message lui-même ou sa circulation (De Lagasnerie, 2008, p. 173-190). Library Wars se fait le porte-parole de cette question contemporaine complexe à plusieurs reprises, notamment lors de l’affaire de l’arrestation d’un jeune meurtrier, évocation transparente d’un véritable tueur en série japonais, Miyazaki Tsutomu, qui a sévi d’août 1988 à juin 1989. La découverte de son attrait pour les animés et les mangas gores a entraîné une connotation négative du terme « otaku »8 encore présente de nos jours, le « li[ant] à l’idée de déviance sociale et de perversion » (Azuma, 2008, p. 11-13). Se basant sur ce fait réel et ses conséquences, Arikawa se sert de son personnage fictif, lui aussi amateur de fictions du même genre, pour disserter sur les risques que représentent ces affaires lors desquelles le public, indigné par la violence des crimes commis, se fait plus « enclin à justifier la censure » au nom d’une soi-disant influence des œuvres lues par les meurtriers (LW, vol. 1, p. 97-99).

16Lorsque paraît le second volume de Library Wars en septembre 2009, Arikawa y glisse une péripétie basée sur un ouvrage fictif, Le Pays des arbres à pluie (Raintree no Kuni, レインツリーの国), « un roman d’amour d’un auteur débutant, dont l’héroïne était malentendante » (LW, vol. 2, p. 79). La romancière japonaise met là son propre travail en abyme, cette œuvre imaginaire allant être publiée le 29 du même mois : elle en fait d’ailleurs mention dans sa postface, précisant avoir reçu l’aide de la Zennancho, l’Association nationale des sourds et malentendants (LW, vol. 2, p. 251-252). Dans le chapitre qui relate cet épisode, intitulé « Un amour handicapé » (LW, vol. 2, p. 53-99), Arikawa introduit le personnage de Nakazawa Marie, lycéenne malentendante et amoureuse d’un des bibliothécaires, le Lieutenant Komaki Mikihisa. Ce dernier est arrêté et torturé pour « atteinte aux droits fondamentaux d’une mineure handicapée », suite aux rumeurs colportées par les camarades de classe de la jeune fille ; il lui est ainsi reproché d’avoir conseillé un livre dont l’héroïne souffre du même handicap, un acte de discrimination, « qui manque cruellement de considération pour la personne humaine » (LW, vol. 2, p. 73-79, 94-95). Cette affaire sert de prétexte au Comité d’amélioration des médias afin de mener une campagne de dénigrement contre les Corps des bibliothécaires, représentants de la liberté d’expression, en instillant le doute dans la population sur de possibles manquements aux droits de l’homme (LW, vol. 2, p. 82). Cette affaire fictive est l’occasion pour la romancière japonaise de souligner et discuter des risques de dérives au nom de la protection de la jeunesse, mais aussi des droits de l’homme, et du politiquement correct. Surtout, elle montre combien le regard et le comportement des autres, de la population, jouent dans la mise en place de la censure.

17À la lueur de Fahrenheit 451, il est aisé de se rendre compte combien Arikawa procède d’une façon similaire au schéma bradburyien, en puisant dans son propre contexte pour approcher la thématique de la censure, toucher ses lecteurs et leurs peurs, offrir un recul sur son époque et ses troubles. La différence cruciale dans la manière dont ils abordent leur présent respectif se trouve dans le niveau de dystopisation de leurs sociétés, celle de Fahrenheit 451 étant réalisée mais future et distordue selon les principes du mundus inversus, tandis que Library Wars représente un mouvement en cours, bien plus proche de la réalité quotidienne de son lectorat. Tous deux vont notamment mettre en scène le même sentiment critique envers l’avènement de l’autocensure de la population.

Deux sociétés d’autocensure

18Bradbury critique la population elle-même, superficielle, conformiste, repliée sur elle-même, déconnectée de la réalité et du reste du monde tant elle se complait dans sa rêverie (F451, p. 105), en proie à une paranoïa qui se cristallise dans l’acte de délation de Mildred (F451, p. 152-156). D’où la célèbre réplique de Faber sur la responsabilité du peuple : « Mais souvenez-vous que le capitaine fait partie des pires ennemis de la vérité et de la liberté : le troupeau compact et immuable de la majorité. Oh, Dieu, la terrible tyrannie de la majorité ! » (F451, p. 147). Pour l’universitaire américain David Mogen :

  • 9 « Le Capitaine Beatty représente la cible satyrique de Bradbury, non pas Big Brother mais l’étroite (...)

Captain Beatty represents Bradbury’s satirical target, not Big Brother but the potentially tyrannical small-mindedness of the common man, perverting the most basic community institutions to enforce conformity. (Mogen, 1986, p. 105-106)9

19Nulle figure dictatoriale, donc, dans Fahrenheit 451. Bradbury dévoile les rouages de sa dystopie à travers le discours du capitaine (F451, p. 80-92). Le divertissement y est symbole de bonheur absolu ; la domination du politiquement correct – David T. Wright parlera de « Polite Totalitarism » (2011, p. 100) – et la recherche du profit entraînent l’arrêt de la production littéraire par autocensure et perte de qualité.

Auteurs pleins de pensées mauvaises, bloquez vos machines à écrire. Ils l’ont fait. Les magazines sont devenus un aimable salmigondis de tapioca à la vanille. Les livres, à en croire ces fichus snobs de critiques, n’étaient que de l’eau de vaisselle. Pas étonnant que les livres aient cessé de se vendre, disaient-ils. […] Tout ça n’est pas venu d’en haut. Il n’y a pas eu de décret, de déclaration, de censure au départ, non ! La technologie, l’exploitation de la masse, la pression des minorités, et le tour était joué, Dieu merci. Aujourd’hui, grâce à eux, vous pouvez vivre constamment dans le bonheur, vous avez le droit de lire des bandes dessinées, les bonnes vieilles confessions ou les revues économiques. (F451, p. 86)

20La situation n’est pas imputable à l’État seul : il n’a fait que porter le dernier coup, avec l’attribution de la nouvelle mission des pompiers et l’accélération, à l’aide de ses institutions, du processus d’uniformisation de la société. À l’image de la lâcheté de Faber (F451, p. 114), ou de l’individualisme angoissé de Mildred (F451, p. 103-107), la responsabilité du peuple est indéniable. L’universitaire français Guy Renotte parle ainsi d’une « foule solitaire, une société de consommation de masse […] où l’individualisme et le plus grand conformisme se conjuguent » (Renotte, 2006, p. 15). Le peuple est, chez Bradbury, l’artisan de cette société malade ; amorphe, vivant de distractions, ivre d’une forme de bonheur abrutissante, il se révèle monstrueux, laid d’inhumanité, sans but réel, angoissé, souffrant d’un sévère complexe d’infériorité.

21La société imaginée par Arikawa repose sur un principe similaire à Fahrenheit 451 : une certaine passivité de la population, sur le long terme, face à la censure. Certes, lors du passage de la loi d’Amélioration des médias, en 1989, les contestations populaires se font vives, bien qu’elles soient tardives :

La population, peu concernée par la chose publique et ne disposant pas des informations nécessaires à la compréhension du sujet, fut mise devant le fait accompli. Lorsque l’opinion eut enfin connaissance des contours de la loi, un vif mécontentement s’exprima dans le pays, mais un texte, une fois voté, peut difficilement être remis en cause. (LW, vol. 1, p. 15)

22La colère du peuple s’estompe, et lorsque le roman débute en 2019, l’autocensure est devenue un quotidien, une habitude, jusqu’aux acteurs du monde des livres (LW, vol. 1, p. 17). La population est décrite comme amorphe face à la dystopisation en cours, comme le dévoile le troisième volume de la série :

« […] À ton avis, pourquoi la loi d’Amélioration a-t-elle pu être votée ?

– Eh bien… Parce que les gens s’intéressaient peu au sujet ? »

[…]

« Oui, c’est tout à fait ça. Et encore aujourd’hui, c’est pour la même raison que la loi d’Amélioration n’est pas abrogée. Dans l’ensemble, les citoyens ne se sentent pas concernés et ils ne sont pas légion ceux qui se mobilisent pour une question de vocabulaire. »

À l’évidence, pour beaucoup, la chasse aux mots ne constituait pas un thème de combat ; peu leur importait qu’un personnage de série TV soit étiqueté « coiffeur » ou « styliste-visagiste. » Le public n’avait pas conscience de l’escalade, parce qu’à coups d’interdits sournois comme de petits coups de griffes, c’était la liberté d’expression dans son entier qui se trouvait menacée. Si c’est contre à la loi, il faut réprimer, c’est normal, pensaient-ils, sans plus d’état d’âme. Et certains, qui auraient au fond souhaité l’abolition de la loi, préféraient prudemment demeurer spectateurs. […]

« S’adapter tout en se plaignant, c’est plus facile. »

En somme, la majorité n’était pas prête à endurer les sacrifices inhérents à la lutte. (LW, vol. 3, p. 106)

23L’absence de figures dictatoriales fait de la responsabilité de la population le centre de la dystopisation de la société ; un élément primordial présent tout aussi bien chez Bradbury que dans Library Wars, Arikawa donnant une vision d’étape intermédiaire avant la réalisation pleine du mundus inversus de Bradbury. Les deux se rejoignent et se complètent, enjoignant donc le lecteur à réfléchir à sa propre implication, dans son quotidien, et non dans une situation de contrôle forcée par un état totalitaire.

24L’autocensure de la population est renforcée par celle de la presse. Une des particularités communes de Fahrenheit 451 et de Library Wars est la façon dont ils traitent des médias, et en particulier la télévision et les journalistes. La soumission à la censure est totale dans l’ouvrage de l’Américain, tandis que le second présente une presse globalement contrôlée, à l’exception de rares éléments rebelles.

25Bradbury leur attribue un rôle inquiétant et négatif : ils sont une des causes majeures de ce monde dystopique, et participent à son maintien (F451, p. 90). Ils envahissent l’espace privé via les télévisions murales ; non content de détruire le concept de famille, elles se font addictives, noyant dans un bonheur virtuel factice la population, au point qu’elle ne se rend pas compte de la guerre en cours (F451, p. 41, 93-94, 206). Le lecteur est témoin de la puissance des médias dans une entreprise dystopique, et ce notamment lors de la course-poursuite finale ; des murs qui réveillent les gens pour y assister, au décompte pour participer à la capture, on ne peut que constater le niveau d’uniformisation et d’influence médiatique dans le pays (F451, p. 176-182).

26Du fait que sa dystopisation n’est qu’en cours, Library Wars offre la possibilité de voir la division des médias, entre partisans et contestataires. Une majorité du quatrième pouvoir a cédé face aux pressions économiques (saisies, assignations en justice pour troubles de l’ordre et de la morale…) (LW, vol. 3, p. 82-91). Le métier journalistique est d’autant plus compliqué que les médias se font le véhicule du « projet d’abolir les discriminations » (LW, vol. 3, p. 96), ce qui passe par une manipulation du vocabulaire, à l’instar de la novlangue de 1984. La romancière japonaise traite de cette thématique dans son chapitre au nom sans équivoque, « La dérive du langage » (LW, vol. 3, p. 79-120). En abordant ce sujet, Arikawa s’inscrit pleinement dans la dénonciation des risques du Polite Totalitarism évoqué par Wright pour qualifier le futur imaginé par Bradbury (2011, p. 100). Surtout, la romancière japonaise fait la critique de son époque : déjà, en 1999, l’enquête du sociologue David Kowalewski auprès des acteurs du milieu médiatique confirmait cette tendance majoritaire à l’autocensure (Kowalewski, 1999, p. 43-50). Cette situation alarmante, nous l’évoquions au début, n’est pas plus rassurante à l’heure actuelle, puisque le Japon a perdu 11 places, entre 2015 et 2016, selon le Classement mondial de la liberté de la presse de Reporters Sans Frontières, l’entraînant au 72ème rang sur 180 pays. L’inquiétude face à cette pratique grandissante sous le gouvernement du Premier Ministre Abe Shinzō se fait ressentir jusqu’à la succession d’articles journalistiques sur le sujet (Sieg, 2015 ; Adelstein, 2016 ; McNeill & McCurry, 2016). Si la société japonaise de Library Wars n’a pas encore atteint le niveau de 1984 ou de Fahrenheit 451, la dérive dystopique du langage est bel et bien en cours de formation : à titre d’exemple, mentionnons le remplacement de « coiffeur » par « styliste-visagiste », car jugé comme « mot discriminatoire de gravité modérée » (LW, vol. 3, p. 103). Cela se répercute jusqu’aux créations littéraires, et le conte qui passionne Kasahara voit son « vieux clochard » remplacé par « SDF du 3ème âge » (LW, vol. 1, p. 29). Notons que l’anecdote du terme « coiffeur » ferait sourire si celle-ci n’était pas basée sur la réalité, Arikawa confirmant s’être inspirée d’une liste existante de mots déconseillés à la télévision (LW, vol. 3, p. 221). Arikawa soulève donc dans son œuvre, publiée sur une période coïncidant peu ou prou avec le premier mandat de Premier Ministre de Abe Shinzō (20 Septembre 2006 au 23 Septembre 2007), le phénomène contemporain d’aggravation de l’autocensure des médias de l’archipel.

27Malgré un état d’avancement de la dystopie différent dans les deux œuvres, la critique de l’autocensure chez Arikawa rejoint indéniablement celle de Fahrenheit 451. Toutefois, la romancière japonaise a su la réadapter selon un regard contemporain, local, dans un contexte démocratique plus propice à interpeller ses lecteurs. Surtout, Arikawa le fait en changeant radicalement de point de vue par rapport au schéma bradburyien, c’est-à-dire en positionnant ses protagonistes au sein d’une faction de résistance active et militarisée face à la censure, les Corps des bibliothécaires, profondément ancrée dans l’histoire des bibliothèques japonaises.

Des pompiers incendiaires aux bibliothécaires armés

28Les factions des deux œuvres offrent une perception du livre similaire, à savoir à la fois victime et antidote des dystopies, mais en s’opposant sur l’échiquier de la censure. Bradbury se faisait déjà intriguant et original, en 1953, avec ses pompiers incendiaires, « censeurs, juges et bourreaux officiels » (F451, p. 87) ; tout un métier symbolique déformé, selon les principes du mundus inversus, afin d’en faire le glaive de la censure et le bouclier de ce bonheur dystopique angoissant (F451, p. 91). L’auteur américain pervertit ce qu’incarne le soldat du feu : un « modèle viril très valorisé », « à la fois […] la “main droite” et la “main gauche” de l’État : ordre et sécurité d’un côté, assistance de l’autre. » (Pudal, 2011, p. 919). Le choix de Bradbury n’est en rien anodin, lui qui idolâtrait, enfant, ces héros, « protecteurs des bibliothèques et des maisons » face au feu monstrueux (Mogen, 1986, p. 106). Surtout, en faisant de ses pompiers des propagateurs frénétiques d’autodafés, et non de simples inquisiteurs se contentant de détruire des vies humaines, l’auteur américain met l’accent sur l’importance des livres, de la lecture, comme symbole d’affranchissement et arme de résistance face à un état dystopique.

29Bradbury pervertit une profession idéalisée par la population ; Arikawa, en écho, choisit pour ses protagonistes le métier de bibliothécaire, le déforme et le réorganise selon un modèle d’organisation paramilitaire. Les bibliothèques, perçues comme des lieux de savoir à la réputation respectable, symboles de liberté intellectuelle et de neutralité, deviennent ainsi des bastions militarisés. Néanmoins, la romancière japonaise prend le contre-pied des pompiers de Bradbury en attribuant aux bibliothécaires une mission antagoniste : être en première ligne de la résistance face à la censure, sauver les livres de la destruction et les protéger par la force si nécessaire.

30Arikawa a trouvé l’inspiration au hasard d’une rencontre à la bibliothèque locale : « Sur une plaque figurait la Déclaration pour la liberté des bibliothèques. J’avais trouvé le texte plutôt audacieux, et il m’était resté en tête. J’ai alors commencé à enquêter, je tenais mon sujet et mon intrigue. » (LW, vol. 1, p. 225). En fondant son œuvre sur ce manifeste non-fictionnel, la romancière inscrit volontairement les bibliothèques de Library Wars dans une tradition d’indépendance vis-à-vis du pouvoir issue de l’après-guerre. De fait, le milieu bibliothécaire japonais est difficilement dissociable tant du passé impérialiste et expansionniste du pays, que des changements drastiques consécutifs à la défaite de 1945 (Innoue, 2013 ; Maruyama, 1985). Arikawa fait référence à la collaboration des bibliothèques au bénéfice du régime militariste et aux actes de censure auxquels elles prirent part :

Durant la Seconde Guerre mondiale, quand les bibliothèques s’implantèrent dans les colonies, les écrits socialistes, les classiques et les livres d’Histoire des pays occupés furent brûlés ou confisqués. Concrètement ces opérations furent menées par les kempeitai et la police, mais les bibliothèques les secondèrent activement dans les recherches et le choix des livres. (LW, vol. 2, p. 113)

31Cependant, au lendemain de la défaite de 1945, le système des bibliothèques au Japon devient un élément indispensable au processus de démocratisation du pays, comme l’atteste un document de l’UNESCO de 1963, portant sur la nouvelle politique de la Bibliothèque de la Diète Nationale (Suzuki, 1963). Arikawa fait sienne cette refondation du milieu bibliothécaire japonais. Afin de rendre cohérente la dystopisation de son uchronie, la romancière s’appuie sur trois jalons historiques primordiaux : la Loi sur les bibliothèques de 1950, l’élaboration en deux temps de la Déclaration sur la liberté des bibliothèques, en 1954 puis 1979, et le rapport de 1963 intitulé « L’administration des bibliothèques publiques des villes petites et moyennes ».

32Le premier évènement fondateur pour le métier de bibliothécaire dans le Japon de l’après-guerre a été la promulgation de la Loi sur les bibliothèques, en 1950, composée de 3 sections respectivement intitulées « General Provisions », « Public Libraries » et « Private Libraries », pour un total de 29 articles ; celle-ci permit à la population d’utiliser gratuitement les bibliothèques publiques (Innoue, 2013, p. 2). Or, cet acte de démocratisation est intervenu dans un contexte plus large d’intensification de la Guerre Froide qui ne manqua pas d’affecter le pays. Le Commandement suprême des forces alliées (GHQ) y lança une « Purge rouge » destinée à encourager la destitution « des communistes et de leurs sympathisants des compagnies privées, des bureaux du gouvernement, et de tous les établissements d’enseignement » (Kumano, 2010, p. 513). L’universitaire Kumano Ruriko avance que cette campagne virulente de censure politique, notamment menée de Juillet 1949 à Mai 1950 par l’américain Dr. Walter C. Eells, réveilla « les peurs du milieu universitaire japonais d’un « contrôle de la pensée » dans un contexte de liberté démocratique encore bien « précaire » (Kumano, 2010, 514-515 ; 537). En 1952, en raison de la Guerre Froide et des mouvements de protestation contre celle de Corée, l’État japonais promulgua une nouvelle loi, intitulée Anti-Subversive Activities Act, visant à contrôler toute organisation réalisant des actes violents et subversifs. La vague d’inquiétude face à une loi pouvant être source de dérives, suscita en réaction une importante réflexion sur la neutralité dont devaient – ou non – faire preuve les bibliothèques. Ces discussions débouchèrent sur la création, en 1954, de la première version de la Déclaration sur la liberté des bibliothèques, et jettent les bases de l’attachement de ces dernières pour la liberté et la neutralité (Innoue Yasuo, 2013, p. 3). C’est là le second jalon historique essentiel pour les bibliothèques japonaises de l’après-guerre et l’origine de la plaque mentionnée par Arikawa. Le texte élaboré est un manifeste anti-censure publié officiellement en 1954, puis révisé en 1979, par l’Association des bibliothécaires japonais (Japan Library Association, 1979). Il établit un certain nombre de principes directeurs libertaires, reposant sur le droit à la connaissance comme un droit de l’homme fondamental. La dernière version de 1979, au cœur de Library Wars, déclare comme devoirs primordiaux des bibliothèques les points suivants :

– Article 1 : Les bibliothèques ont le droit de collecter librement des documents.

– Article 2 : Les bibliothèques ont le droit de proposer librement des documents.

– Article 3 : Les bibliothèques protègent la confidentialité de leurs lecteurs.

– Article 4 : Les bibliothèques s’opposent catégoriquement à toute forme de censure.

  • 10 Notre traduction, essentiellement basée sur celle présente dès les premières pages de Library Wars (...)

Nous, bibliothécaires, unirons toutes nos forces pour défendre la liberté des bibliothèques chaque fois qu’elle sera violée. (Japan Library Association, 1979)10

33Arikawa structure l’univers de ses protagonistes par rapport à ces deux textes, à savoir la Loi des bibliothèques de 1950, et le manifeste de la Japan Library Association dans sa version de 1979 (LW, vol. 1, p. 16). Suite à la promulgation de la loi de censure, en 1989 de son uchronie, la résistance législative fait passer une « loi sur la Liberté des bibliothèques », qui ajoute à la loi historique de 1950 une quatrième section fictive, intitulée « Liberté des bibliothèques », et cinq nouveaux articles aux 29 déjà présents : les n° 30, 31, 32, et 33 s’appuient quasiment mots pour mots sur les 4 articles du document de 1979, tandis que le n° 34 correspond à la dernière phrase – « Nous, bibliothécaires, unirons toutes nos forces pour défendre la liberté des bibliothèques chaque fois qu’elle sera violée » (LW, vol. 1, p. 16). Ce dernier morceau permet une interprétation large, justifiant le possible emploi de la résistance armée contre la censure ; au flou juridique des censeurs, répond une législation du même acabit. Nous retrouvons ici non seulement le serment des Corps des bibliothécaires de Library Wars, mais surtout plusieurs notions essentielles rencontrées au cœur des péripéties et correspondantes aux divers articles de la Déclaration, régissant de fait l’approche de la thématique de la censure dans la série japonaise – l’autocensure, comme chez Bradbury, ayant une place de choix.

34Enfin, troisième élément fondamental, historiquement situé entre la rédaction des deux versions de la Déclaration sur la liberté des bibliothèques : le rapport de 1963, « L’administration des bibliothèques publiques des villes petites et moyennes », qui atteste l’indépendance vis-à-vis de l’État et d’une approche locale (LW, vol. 1, p. 18 ; vol. 2, p. 168). Celui-ci est aux fondations du roman et de l’affaire fictive d’Hino. Dans les faits, Hino est une bibliothèque municipale qui, fondée en 1965 et reposant sur ce texte, est devenue un modèle pour les bibliothèques publiques du pays (Maruyama, 1985, p. 4). Arikawa récupère ce symbole en deux temps : historique, puis fictif.

Personne au Corps n’ignorait cette institution légendaire. Elle avait démarré comme bibliobus en 1965 et avait atteint un nombre d’emprunts considérable pour l’époque. C’était le premier établissement à avoir appliqué le modèle, préconisé par le « rapport 63 », d’une bibliothèque publique à taille humaine entièrement dévouée à la population locale. (LW, vol. 1, p. 56)

35L’évocation historique est doublée d’une tragédie fictive, symbole de la répression : est ainsi mentionné dans le premier volume de Library Wars que le 7 février 1999, Hino, établissement modèle, a été le théâtre d’une attaque armée violente. La destruction des collections, la mort de bibliothécaires et l’absence de réaction policière firent de cet événement l’acte fondateur des Corps et de la force de défense, passant ainsi d’une résistance passive à une résistance active (LW, vol. 1, p. 56-59).

36Fort de son socle historique qui lui apporte une grande cohérence, Library Wars évite le travers d’une idéalisation des défenseurs ; si les bibliothécaires sont en première ligne contre la censure dans la série romanesque, la romancière n’en fait pas des justiciers tout-puissants. Elle met un point d’honneur à défendre le principe primordial de neutralité dans le métier de bibliothécaire (Innoue, 2013, p. 2), quitte à se faire violence et ne pas censurer les idées controversées ou antagonistes aux Corps des bibliothécaires (LW, vol. 2, p. 147, 187). Elle l’aborde plus particulièrement au cours du second volume, lors de l’affaire du blog de Sunagawa (LW, vol. 2, Ch. 4) :

Si les bibliothèques se mettaient à classer les livres comme « bons » ou « mauvais, cela mènerait à une forme de censure. Le désir de guider les citoyens japonais, qui aboutit à la désignation de « bons » livres, rappelait les erreurs du temps de la Seconde Guerre mondiale. Les bibliothèques modernes étaient censées avoir retenu les leçons de l’Histoire et ne plus prétendre séparer le bon grain de l’ivraie. (LW, vol. 2, p. 149)

37Surtout, les protagonistes ne sont nullement érigés en chevaliers, nobles et purs, et le Major Genda, chef du GIB, laisse peu de doutes aux lecteurs, en donnant le ton dès le début du roman – « on n’est pas des justiciers ! » (LW, vol. 1, p. 43). L’autrice japonaise pousse encore plus loin la réflexion via la troisième faction dirigée par Tezuka Satoshi, que nous mentionnions auparavant, et le rapport de force problématique qu’elle dénonce :

« Ça ne signifie pas pour autant que le Corps est du côté de la justice quand il se dresse contre le Comité. Tu en as conscience ?

– Évidemment. Après tout, lutte contre la censure ou pas, le Corps a pris les armes. » Shibasaki lui avait ôté les mots de la bouche. « Il n’a plus pu prétendre à la justice du jour où il a choisi de combattre la censure par la violence, quand bien même ce n’est pas lui qui a déclenché les hostilités. […] (LW, vol. 4, p. 56)

38La Loi sur la Liberté des bibliothèques entraîne une interprétation suffisamment libre et similaire à celle d’Amélioration des médias, afin de pouvoir user de la force ; ce faisant, elle pose, elle aussi, un problème juridique et démocratique. Ainsi : « les deux organisations se disputent le monopole de la vertu sans en avoir la légitimité » (LW, vol. 4, p. 56). La militarisation à vocation défensive des bibliothèques est donc un mal pour un bien dans le combat contre la censure, mais ne peut être idéalisée : elle est et reste un produit de la dystopisation de la société.

39Si le pompier est un symbole de sécurité et d’assistance, le bibliothécaire, lui le gardien des livres et des lieux de savoir que sont les bibliothèques, l’est tout autant ; tous deux ont vocation à servir la population, à engager le dialogue et non imposer, et ont pour ennemi le feu. Mais aussi bien chez Bradbury que dans Library Wars, ils subissent une déformation inévitable de leurs images, poussés par les circonstances dystopiques de leurs sociétés respectives (LW, vol. 1, p. 182 ; vol. 4, p. 56 ; F451, p. 87). Ainsi, là où l’auteur américain altère selon les principes du mundus inversus la réalité et le symbolisme des pompiers pour développer sa dystopie angoissante, Arikawa fonde sa représentation des bibliothécaires sur une véritable mise en application systématique de leur manifeste historique de 1979 dans une situation fictive de dystopisation du Japon contemporain. À travers l’entrée en résistance active et la militarisation paradoxale d’un métier supposé neutre et non-violent, la romancière japonaise suit un déroulement évènementiel logique, entre histoire et fiction, dévoilant le milieu des bibliothèques comme à la fois un instrument de démocratisation et un antidote contre la dystopisation.

40Le choix fait par Arikawa d’un univers mettant en scène des bibliothécaires frappera tout connaisseur de Bradbury, l’importance de la bibliothèque pour la civilisation humaine étant sans commune mesure pour l’auteur américain. Temple de la lecture, elle se révèle comme « miroir de l’âme, mémoire du monde » (Figuier, 1999), capable d’offrir à ceux qui la fréquentent une aide précieuse. Bradbury évoque déjà cette notion dans l’interview qu’il accorde à Lawrence Bridges pour The Big Read :

[…] You pull a book out of the shelves and you open it, and what are you looking for ? A mirror, all of a sudden, a mirror is there and you see yourself, but your name is Charles Dickens, that’s what a library is. […] So you find the author who can lead you through the dark […]. (Bradbury, N/A, 3 :50 – 4 :20)

41Face aux souffrances, aux drames et aux dystopisations, la bibliothèque se fait « l’instrument de la libération de l’homme par son éducation, le point de départ des pensées neuves et des actes de progrès ». (Roche, 1999, p. 103). Il est donc fort intéressant de voir que Library Wars hérite d’une perception similaire en érigeant ces lieux de savoir en premiers bastions de résistance, en victimes et antidotes d’une société en cours de dystopisation. L’œuvre japonaise va même plus loin, puisqu’elle fait de ses bibliothèques le théâtre des romances de ses personnages, donnant à ce que certains ne voient que comme de simples zones de stockage, une humanité et une intimité rafraichissante.

Conclusion

42Pour reprendre les termes de Bouissou sur les créateurs de science-fiction japonaise, Library Wars est bien un de ces hybrides irrésistibles qui ont su se nourrir de l’expérience historique locale, se métisser avec l’héritage bradburyien et autres emprunts à la SF, et y greffer la source de plaisir universelle que procurent les codes de comédie-romantique. Mais là où l’œuvre de Bradbury répondait à une époque marquée par une grande fragilité sociétale, où se mêlaient le traumatisme nucléaire, les dérives du maccarthysme et les totalitarismes, la romancière japonaise témoigne d’une ambiance culturelle qui a indéniablement évolué, notamment en raison des chocs suscités par les actes terroristes des dernières décennies et leurs impacts sur nos démocraties. L’ouvrage de Arikawa porte à son tour le flambeau de la littérature dystopique, défenseuse acharnée de la liberté d’expression et du Livre, mais celui-ci n’éclaire pas les mêmes préoccupations que ses prédécesseurs. Si, à la lueur de Fahrenheit 451, nous pouvons convenir que Library Wars s’inscrit dans une certaine continuité de la thématique de l’autocensure au sein de la science-fiction dystopique, la série romanesque japonaise n’en est pas moins le reflet de son contexte contemporain, tant dans sa conception, sa structure, que dans sa manière d’offrir un recul intéressant et nécessaire sur la censure dans un milieu démocratique au tournant du xxie siècle. Dans un pays critiqué pour le révisionnisme de ses manuels scolaires d’histoire, Library Wars se veut être un rappel du caractère essentiel de la lecture et de la défense des livres, de l’importance de l’engagement de tout un chacun contre la censure. Mais son propos est aussi un avertissement non-négligeable sur la fragilité de nos démocraties face à la peur, source puissante de dystopisation, et ce notamment dans le double contexte du terrorisme et des dérives récentes sur la liberté d’expression au Japon. À ce titre, l’œuvre d’Arikawa est terriblement d’actualité ; le 14 juin 2017, afin de prévenir d’éventuels actes terroristes lors des Jeux olympiques de 2020, la Chambre basse du Japon vient de voter au forceps et au mépris de l’opposition une loi dite d’anticonspiration particulièrement controversée et inquiétante (Asahi Shimbun, 2017 ; Mesmer, 2017, p. 23). Selon ses détracteurs et les journalistes relayant l’information, son grand manque de clarté favorise de possibles abus et atteintes aux libertés individuelles au nom du maintien de l’ordre ; elle liste notamment 227 crimes répréhensibles et en lien avec la prévention du terrorisme, dont, entre autres, « le ramassage de champignons des forêts protégées ». Le renforcement des moyens de contrôle et de censure sur la liberté de lecture et de publication pourrait bien être une prochaine étape.

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Notes

1 Le prestigieux Prix Hugo du meilleur roman lui est décerné en 2004 – pour l’année 1954. Quatre ans plus tôt, Bradbury obtenait le National Book Award, pour sa contribution à la littérature américaine.

2 Dans un souci de commodité, nous avons utilisé les abréviations suivantes lors des références aux œuvres étudiées : Fahrenheit 451 (F451, p. x) ; Library Wars (LW, vol. x, p. x). Dans un souci de clarté pour les lecteurs, nous faisons ici référence aux traductions françaises, sauf lorsqu’il s’avère nécessaire de faire appel aux textes sources.

3 Précisons que l’œuvre de Arikawa est publiée en tant que light novel, ce que le critique japonais Enomoto Aki définit comme « des romans de divertissement destinés essentiellement aux collégiens et lycéens », fréquemment en lien avec les sphères de productions de manga et de série d’animations, selon les codes commerciaux du média-mix japonais (Enomoto, 2008, p. 9, 185-186). Si l’autrice a ouvertement annoncé l’appartenance de Library Wars à ce phénomène romanesque, elle se fait originale notamment en raison de son choix de ne pas publier d’illustrations internes de type manga, et de viser un lectorat plus large et plus adulte (Enomoto, 2008, p. 54). Ce genre de publication est encore grandement méconnu en France, malgré des efforts d’importations. Cela a valu à Library Wars de subir un hiatus de 5 ans entre la traduction du troisième et du quatrième volume en français (Danesin, 2016).

4 Nous entendrons par cela le concept de transtextualité tel qu’il est défini par Gérard Genette, id est « tout ce qui [met un texte] en relation, manifeste ou secrète, avec d’autres textes » (Genette, 1992, p. 7).

5 Il est notable que Fahrenheit 451 est reconnu comme un futur potentiel du récit japonais, si nous nous en référons à la diffusion de l’épisode 6 de la version animée de Library Wars, le 8 Mai 2008. Celui-ci met en scène un scénario original, absent des romans, dans lequel les protagonistes sont chargés de récupérer, protéger et ramener à la bibliothèque un ouvrage surnommé Le Livre de prophétie. Ce dernier est décrit comme un roman américain de SF, interdit dès le passage de la loi d’Amélioration des médias ; à l’évocation de son histoire, le spectateur averti comprend qu’il s’agit là de Fahrenheit 451. L’adaptation cinématographique de François Truffaut y est notamment mentionnée comme censurée. Pendant les crédits finaux, il est possible de distinguer l’ouvrage sur une étagère, et de lire son titre, Transfert K505 ; un jeu de mot sur le transfert d’unité, du Fahrenheit au Kelvin, de la température à laquelle le papier brûle (451°F équivalent à 505°K). Convenons qu’il serait difficile de ne pas y voir non seulement un hommage immense à Bradbury, mais aussi une forte revendication de filiation transtextuelle.

6 Elle marque sa séparation avec les anti-utopies primitivistes ou tératologiques, comme le Voyage de Gulliver de Jonathan Swift en 1726, et l’ancienne « contre-utopie chrétienne », vouée à « déconstruire le mirage de l’ailleurs paradisiaque » (Braga, 2010, p. 277 & 309).

7 Si cet aspect est évident à la lecture de la série, précisons que sa prépondérance fait classer sa version manga, re-sous-titrée de façon équivoque Toshokan Sensō : Love & War (図書館戦争LOVE&WAR), en tant que shōjo manga (少女漫画), c’est-à-dire comme une bande-dessinée japonaise initialement destinée à un lectorat féminin jeune.

8 Selon le critique japonais Azuma Hiroki, le terme désigne « les personnes qui se passionnent pour une forme de sous-culture qui réunit la bande dessinée, les dessins animés, les jeux électroniques, l’ordinateur, la science-fiction, les effets spéciaux, les figurines, etc. » (Azuma, 2008, p. 9-10)

9 « Le Capitaine Beatty représente la cible satyrique de Bradbury, non pas Big Brother mais l’étroitesse d’esprit potentiellement tyrannique de l’homme ordinaire, pervertissant les institutions communautaires les plus basiques afin d’imposer la conformité. » (Notre traduction).

10 Notre traduction, essentiellement basée sur celle présente dès les premières pages de Library Wars (LW, vol. 1, p. 5 & 16), à une exception près, mais de taille. En effet, dans la version historique de la déclaration de 1979, le quatrième article comporte une distinction de taille : « les bibliothèques s’opposent catégoriquement à toute forme de censure » (Toshokan wa subete no kenetsu ni hantai suru ; 図書館はすべての検閲に反対する). Or, la version de ce texte dans Library Wars est plus précise, indiquant « toute forme de censure injustifiée » (subete no Futōna kenetsu ; べての不当な検閲). Autrement dit, cette nuance suppose une dose d’acceptation de la censure dans la série romanesque selon ses justifications, là où la Japan Library Association historique s’y refuse (LW, vol. 1, p. 5 de la version originale).

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References

Electronic reference

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About the author

Maxime Danesin

Maxime Danesin est doctorant à l’Unité de recherche Interactions Culturelles et Discursives (ICD), à l’Université François-Rabelais, Tours (France). Sa recherche porte sur la transtextualité et les transferts culturels dans les relations littéraires eurojaponaises, en particulier dans les light novels et les mangas, et au néo-médiévalisme. Sa thèse s’intitule : « Représentations Européennes dans la Paralittérature Japonaise Postmoderne : la Transculture comme élément du processus de création littéraire ». Il est aussi co-fondateur et co-organisateur du Workshop international Mutual Images.

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