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Imaginaire informatique et science-fiction

L’âme des machines dans The Ghost in the Shell

Bounthavy Suvilay

Résumés

Dans Ghost in the Shell, Masamune Shirow a visé à médiatiser la notion de holons en poursuivant le raisonnement d’Arthur Koestler afin de l’appliquer à l’informatique. De même que l’esprit est une phase du corps biologique, une forme d’intelligence peut se former dans l’océan de données du réseau mondial de communication. Mais en utilisant le support de la fiction en bande dessinée, son message a été profondément modifié. Art de l’ellipse où le lecteur comble l’univers diégétique entre les espaces vides des cases, le manga tel qu’il se pratique dans l’écosystème des médias japonais se prête mal à l’abstraction. En analysant les différents dispositifs mis en place pour s’assurer de la bonne transmission de l’information, il s’agit de montrer comment il est possible de représenter un élément technologique qui échappe aux sens humains. Le mangaka double ainsi la fiction d’un métatexte qui l’interrompt constamment et il tente de faire passer son message graphiquement en utilisant des abstractions ou des figures faisant référence à la religion. Ce qui figure en marge étant perçu comme marginal, la plupart des lecteurs ont privilégié les enquêtes musclées de la section 9 aux commentaires philosophiques. Les nombreuses adaptations de Ghost in the Shell dans l’environnement du media mix soulignent l’échec partiel du projet initial de Shirow, chaque créateur donnant sa version du monde diégétique élaborant ainsi des univers parallèles incompatibles mais dotés d’une même tendance à la référence intermédiatique quitte à inventer une œuvre à citer.

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Texte intégral

  • 1 Sharon Kinsella (2000) rappelle que pour les opposants au manga, le médium est décrit comme vulgair (...)
  • 2 Le supplément Young Magazine : Pirate Edition a été diffusé dans le Young Magazine entre 1986 et 19 (...)
  • 3 L’article de Steve Rose, « Hollywood is haunted by Ghost in the Shell », paru le 19 octobre 2009 da (...)

1La bande dessinée est un support de communication permettant de véhiculer des fictions, des essais théoriques (Scott McCloud, Understanding Comics : The Invisible Art, 1993) ou encore des reportages (Joe Sacco, Footnotes in Gaza, 2009). Dans l’écosystème des médias japonais mis en place depuis les années 1960, cette forme d’expression est soumise à des contraintes de production qui restreignent les possibilités créatives. Certes, il existe des magazines d’avant-garde comme Garo (1964-2002) mais la grande partie des mangas publiés est produite et considérée comme des divertissements faciles1. Dans le cas de Ghost in the Shell (攻殻機動隊 1989-1991, abrégé GITS dans la suite de cet article,), son auteur Masamune Shirow (士郎正宗) devait régulièrement livrer des planches pour Young Magazine : Pirate Edition, supplément du Weekly Young Magazine destiné à un public de jeunes hommes2. Malgré ces contraintes, GITS est l’une des licences clefs de la science-fiction japonaise. Le personnage principal est le major Motoko Kusanagi, une cyborg spécialisée dans le piratage et le combat. Elle est à la tête de la section 9, organisation armée luttant contre les cybercrimes. Elle dispose de mini tanks intelligents en guise de véhicules et de partenaires de combat. Adapté du manga, le film de Mamoru Oshii (GITS, 1995) a notamment servi de modèle pour le Matrix (1999) des Wachoswki et inspiré Spielberg comme le rappelle un article du quotidien The Guardian3. D’ailleurs la société Dreamworks créée par ce réalisateur a réalisé une version cinématographique en 2017.

  • 4 Kōkaku Kidōtai (攻殻機動隊), littéralement « policiers anti-émeute en “carapaces offensives” », est une (...)
  • 5 Shirow n’a pas conçu son manga pour un public autre que celui du magazine où il a été prépublié. La (...)
  • 6 Le media mix est la locution employée par les Japonais pour désigner l’écosystème des médias permet (...)

2Dans son manga, Shirow s’inspire d’un débat théorique des années 1960 pour bâtir un univers de science-fiction dans le lequel le récit illustre sa position conceptuelle concernant l’informatique. Le titre qu’il avait choisi (The Ghost in the Shell) faisait référence à l’essai d’Arthur Koestler (The Ghost in the Machine, 1967). Mais cet arrière-plan est peu perceptible pour le lecteur du magazine car le titre officiel Kōkaku Kidōtai renvoie essentiellement à l’intrigue policière, une des composantes de sa fiction4. L’horizon d’attente mis en place par le titre et le contexte de publication est trompeur. Shirow propose en réalité un récit de science-fiction où il expose sa vision de l’informatique où science et religion fusionnent. Pour s’assurer que le lectorat japonais comprenne malgré tout son concept de ghost et les raisons le poussant à attribuer aux programmes informatiques une âme, le mangaka (ici à la fois scénariste et dessinateur) joue avec les contraintes éditoriales pour délivrer sa vision de l’informatique et proposer une dimension didactique au récit5. Nous essaierons de montrer de quelle manière l’auteur jongle avec le cadre de production et les contraintes du médium bande dessinée pour expliciter les bases théoriques de son imaginaire de l’informatique. Après un bref rappel des polémiques philosophiques liées à The Ghost in the Machine, nous analyserons les multiples dispositifs mis en place par le mangaka pour faire comprendre sa théorie au niveau métatextuel et graphique, avant de nous interroger sur l’efficacité des transpositions transmédiales de ces procédés dans le cadre du media mix6.

1. L’imaginaire informatique de Shirow

1.1 Réconcilier holon et philosophie asiatique

  • 7 Shirow explique ainsi à Schodt : « I don't deliberately have a lot of explanations about the realit (...)

3Dans une interview réalisée par son traducteur anglais, l’auteur explique qu’il a un peu de mal à trouver l’équilibre entre la visée récréative de ses récits et l’ambition didactique liée aux informations scientifiques qu’il veut vulgariser et qui lui permettent de construire l’univers de la fiction7. Pour cette raison, Shirow réalise des planches denses en information où les personnages exposent des données techniques ou philosophiques servant d’arrière-plan à la diégèse. Cette difficulté à concilier divertissement et contenu informatif est renforcée par le système éditorial japonais où les magazines sont conçus pour une cible spécifique dans le but de la divertir. L’auteur explique ainsi dans une interview destinée au public français :

  • 8 Bien sûr la situation a évolué depuis les années 1990 et le manga est de plus en plus reconnu de ma (...)

Au Japon, les mangas sont fabriqués en série et destinés à être consommés en grande quantité, si bien que les contraintes commerciales sont assez fortes. Par conséquent, et peut-être pour d’autres raisons, les mangas ne sont pas considérés comme culturels mais plutôt comme vulgaires et enfantins. (Shirow, 1994, p. 201-202)8

  • 9 Mais il ne s’agit pas d’une mise en abyme du support bande dessinée comme dans les cas analysés par (...)

4D’autre part, Shirow dessinant un monde futuriste et en tentant de matérialiser des théories abstraites, il est contraint d’inventer des formes de représentation pour l’informatique et des usages qui n’existent pas encore, tout en dessinant les récits policiers9.

  • 10 Pour plus de détails sur la polémique, voir le livre de Shoji Yamada (2009).
  • 11 Le clin d’œil littéraire est moins évident pour le lectorat français puisque le livre de Koestler e (...)

5La fiction de Shirow est une réponse à une polémique des années 1960 entre Arthur Koestler et Daisetsu Teitaro Suzuki. Connu pour son roman Le Zéro et l’infini (1941) et son essai Les Somnambules. Essai sur l'histoire des conceptions de l'univers (1959), Arthur Koestler avait dénigré le bouddhisme dans son essai Le Lotus et le robot (1960). Célèbre au Japon pour avoir vulgarisé le zen auprès des Occidentaux, Suzuki répond au romancier en 1961 dans deux articles de presse où il explique de quelle manière l’Européen méconnaît le zen. Shirow est né l’année de la polémique10, et en admirateur de Koestler, il tente de réconcilier la vision scientifique de celui-ci avec la culture religieuse asiatique. Inspiré de l’essai The Ghost in the Machine d’Arthur Koesler (1967), le, titre choisi par Shirow pour son manga (The Ghost in the Shell) est une variation où la machine est remplacée par le mot shell, terme employé en informatique pour désigner une interface entre l’utilisateur et l’OS11.

  • 12 La parabole de Simon, publiée dans un article de 1962, oppose Hora et Tempus. Dans la version de Ko (...)
  • 13 « The organism is to be regarded as a multi-levelled hierarchy of semi-autonomous sub-wholes, branc (...)

6Le titre de Koestler, The Ghost in the Machine, est une locution apparaissant dans un autre essai philosophique : The Concept of Mind (1949) de Gilbert Ryle. Le philosophe anglais se servait de cette expression pour dénigrer le dualisme cartésien. Selon lui, qu’un esprit séparé du corps puisse s’exclamer cogito ergo sum correspondrait à une vision mécaniste et erronée du corps. Il n’y a pas un esprit habitant l’enveloppe charnelle et qui la gouverne, il n’y a pas de fantôme dans la machine. L’idée behaviouriste de Ryle est reprise par Koestler qui estime que l’opposition corps-esprit est une illusion que l’on peut dépasser en adoptant un autre point de vue, celui d’une hiérarchie ouverte. Pour expliquer son propos, Koestler utilise le terme « holon » pour désigner quelque chose qui est à la fois un ensemble et une partie d’un autre ensemble. Le concept s’inspire de la parabole des deux horlogers de Herbert Simon où Bios et Mekhos12 doivent assembler une montre avec un millier de pièces différentes. Les éléments qui sont à la fois une partie d’un plus grand ensemble et un élément individuel constituent ce que Koestler nomme holon13. Autrement dit, l’atome est un holon puisqu’il se combine avec d’autres atomes pour former des molécules, qui se combinent entre elles pour former des cellules vivantes, formant des organes, etc.

7Dans GITS, Shirow suggère que l’esprit ou l’âme, le fait que l’on puisse se désigner par un « je », ne sont qu’une phase particulière dans cette suite de construction de holons. Il reprend le raisonnement de Koestler sur les holons et la dualité esprit-corps et il l’applique à l’informatique. Il réinvestit le topos de la science-fiction où une forme de conscience émerge de l’ensemble des données du réseau. De même que le code génétique peut engendrer à un niveau de complexité différent un être vivant et une conscience, le code informatique pourrait lui aussi générer une entité vivante. Qu’il s’agisse de l’agencement des molécules ATGC ou des chiffres 0 et 1, dans les deux cas, il s’agit d’une base de données dans un code qui permet de former des entités plus complexes à un autre niveau. Ce parallèle entre informatique et biologie est mis en pratique par l’utilisation du terme virus dans les deux domaines. Plus encore, selon Shirow, en partant du principe que toute matière est constituée d’atomes, tout élément plus complexe, qu’il s’agisse d’êtres vivants ou d’objets, peut potentiellement avoir un esprit à un autre niveau de complexité, ce qui corroborerait une vision animiste. Dans sa cinquième note de bas de page, le mangaka explique qu’il partage les conceptions du shinto et du bouddhisme attribuant une âme aux objets.

I personally think all things in nature have ghosts (this is a form of pantheism, and similar to ideas found in Shinto or among believers in the Manito). But because of their complexity and function, and the physical constraints they have when they appear as a physical phenomenon, it may be impossible to prove this scientifically. (Shirow, 2002, p. 33)

8Malgré quelques divergences, Shirow, Koestler et Ryle s’accordent donc pour critiquer le cogito ergo sum : il n’y a pas de fantôme pilotant la machine mais une continuité entre corps et esprit. Plus encore, pour le mangaka, une forme de conscience et de vie peut émerger des éléments constituant tous les êtres vivants et ou les programmes informatiques. À partir de ces présupposés théoriques de continuum entre le vivant et l’inerte, et de la conscience comme phénomène émergent, l’univers diégétique de GITS est élaboré comme une illustration possible.

1.2 La transcription en événements diégétiques

  • 14 Shirow ne s’intéresse en aucun cas à l’identité de genre et encore moins à la thèse de Donna Harawa (...)

9Dans un monde d’anticipation, GITS met en scène différentes enquêtes de la section 9 avec à sa tête le major Kusanagi. En 2029, les neuropuces permettent une accélération de la cybernétisation et seul l’un des membres de l’équipe ne possède pas de membre artificiel. Le cyborg étant un être au corps modifié, un hybride entre l’humain et le mécanique, il est le support idéal pour une fiction sur l’identité14. En changeant le corps par le biais de la cybernétisation, des neuropuces et des micromachines (aujourd’hui, on parlerait sans doute plutôt de nanorobots), mais en conservant les fonctions vitales et une même forme humaine, Shirow estime que l’on garde le même ghost, la même identité. Néanmoins, il est possible de transférer, d’altérer ou de copier ce ghost puisqu’une partie des éléments le constituant sont des données informatiques.

  • 15 Il y a de nombreux autres exemples. Dans les autres chapitres, les personnages empruntent les corps (...)
  • 16 Selon Shirow, même si les personnages peuvent transférer leurs esprits de corps en corps, il n’y a (...)

10La plupart des enquêtes policières de GITS sont liées à ce thème de l’identité et impliquent des modifications du corps ou des données personnelles. Le manga accumule donc pêle-mêle des piratages de ghost (chapitres 2 et 11), des copies à la chaîne (chapitre 6), des reformatages (chapitre 2). Le chapitre 4 est spécialement consacré aux Fuchikomas, tanks intelligents qui servent de véhicule et agents de soutien à la section 9. Ils sont à la fois des individus puisque physiquement il y a plusieurs tanks et une seule entité puisque le même programme les constitue et qu’ils synchronisent leurs mémoires tous les jours. Le chapitre 5 est dédié à la création de cyborg et se termine sur les interrogations de Kusanagi qui se demande s’il est possible de déterminer si elle rêve ou si elle est dans la réalité15. Pour véhiculer l’idée d’une absence de dualisme entre corps et esprit dans son manga16, Shirow s’attache à répéter et créer des variations autour du même thème. Tous les récits mettant en scène les cyborgs, IA et robots ne font que renforcer cette idée. Les événements de la diégèse sont des variations préparant le lecteur à la rencontre du personnage du marionnettiste, qui illustre la théorie des holons en tant que phénomène émergent des données disponibles sur le réseau mondial. Seul antagoniste apparaissant à plusieurs reprises dans le manga (chapitres 9 et 11, évoqué au chapitre 10), il était initialement un virus informatique ayant évolué pour devenir une intelligence artificielle dotée d’une subjectivité. Il est décrit comme une entité émergente, née de l’internet dans une sorte d’autogénèse. Au lieu d’être constitué par un code génétique, il se compose d’un code informatique. Les deux rencontres avec le major sont le prétexte à deux longs dialogues plus abstraits sur la notion de vie comme « phase ».

  • 17 Le magazine où est prépublié le manga propose des récits appartenant à des genres très différents. (...)

11Malgré ces déclinaisons sur le même thème et le personnage du marionnettiste et les longs dialogues savants, le message du mangaka peut être brouillé par le titre imposé par l’éditeur japonais où la référence philosophique à Koestler est effacée. La fiction peut parfaitement être appréciée sans cet arrière-plan philosophique. Néanmoins, dans une visée didactique et pour pallier le manque de clef interprétative, Shirow met en place différents dispositifs lui permettant de réitérer et simplifier son message pour pouvoir être transmis à un public hétérogène n’étant pas toujours amateur de science-fiction17. Il dépasse les contraintes du support de création et du cadre de production en inventant un style particulier où, dans une forme de réception étagée, le lecteur peut choisir de suivre une fiction à visée divertissante et/ou une série de commentaires presque philosophiques.

2. Double dispositif de communication : le manga et son commentaire

2.1 Commenter la diégèse

  • 18 L’idée de holon est si importante qu’il en fait le nom d’un personnage dans la série télévisée qu’i (...)
  • 19 Scott McCloud (1993) consacrait d’ailleurs le chapitre 6 de son livre Understanding Comics : The In (...)
  • 20 Shirow ne cherche pas à faire référence aux conditions de production dans des métalepses humoristiq (...)

12Pour s’assurer que le lecteur comprenne malgré tout sa version de la théorie des holons18 et la nature du marionnettiste, Shirow double son récit graphique d’une série de commentaires de bas de page où apparait la notion de Koestler. La bande dessinée étant un média de l’ellipse où le lecteur doit construire la diégèse en comblant l’espace vide entre les vignettes19, ce dispositif métatextuel peut être assez perturbant pour un public de bande dessinée car les commentaires interrompent le continuum narratif créé par l’enchaînement des cases et des planches20. L’auteur suspend l’action décrite en images, brise l’illusion fictionnelle et nous rappelle que nous sommes en train de tenir un livre entre les mains. D’ailleurs dans un texte écrit le 7 juillet 1991 et publié sur le premier rabat de la jaquette du recueil, Shirow recommande une méthode de lecture.

Il y a dans ce tome relié de nombreuses explications complémentaires en bas de page, et les lire en même temps que l’histoire, risque de créer facilement la confusion et, de diminuer le plaisir de lecture car cela interrompra le cours de l’intrigue. Aussi, je pense qu’il est préférable de les lire séparément. (Shirow, 2017)

  • 21 Si l’on compare GITS à Akira de Katsuhiro Otomo publié peu avant dans le même magazine, on remarque (...)

13Certes, le lecteur peut choisir de ne pas lire les notes et se laisser emporter par le flux du récit à travers les cases. Mais la présence même de ces notes confère aux planches un caractère spécifique l’éloignant des autres productions du magazine21.

  • 22 À la fin de Black Magic, Shirow insère six pages de commentaires sur le modèle d’androïde M66 mis e (...)
  • 23 En réalité, dans l’édition tankōbon japonaise, les commentaires de bas de page ne sont pas numéroté (...)
  • 24 Il suggère notamment la lecture de livres sur la création d’organes artificiels (note 26), l’utilis (...)

14Ce dispositif métatextuel est une pratique courante chez Shirow et témoigne de sa volonté didactique de donner accès à un contenu enrichi où figurent les références scientifiques qui l’ont inspiré22. Dès ses premières séries de manga, il ajoute des pages explicatives pour montrer le fonctionnement des exosquelettes qu’il met en scène ou le fonctionnement de l’univers décrit. Ces apartés rappelant constamment que nous sommes en train de lire un manga sont toutefois anormalement nombreux dans GITS : il y a 86 commentaires pour 347 pages, soit en moyenne un toutes les quatre pages23. Certains textes s’étendent même sur deux bas de page. Et c’est sans compter les notes figurant dans les marges sans être numérotées car elles sont plus courtes. Le terme holon apparait seulement à deux reprises dans le métatexte mais beaucoup de commentaires servent à introduire cette notion, à la désigner de manière périphrastique. Les notes 5, 40, 44, 59, 64, 65, 68 et 86 s’attachent à nous faire comprendre que l’esprit (ghost) est une « phase », un « mode » des éléments formant le corps, qu’il n’y a pas une prédominance d’une âme contrôlant la chair puisque les deux sont identiques mais appréhendées à des niveaux différents. D’autres annotations servent à montrer la cohérence du monde diégétique élaboré par Shirow avec les holons de Koestler. Il justifie ainsi le fait que les cyborgs mangent et boivent pour conserver un lien avec des sensations définissant l’humain. En cela, il reste proche du behaviourisme de Ryle. Le mangaka donne également des conseils de lecture pour prolonger la réflexion par les dernières recherches scientifiques de son époque24.

  • 25 Feu pâle de Nabokov est sans doute l’exemple le plus frappant où le système de notes comporte une i (...)
  • 26 Au niveau du marché du manga au Japon, le Young Magazine (ヤングマガジン) de Kodansha (講談社) avait une diff (...)

15En répétant son message de manière différente dans le récit et dans les gloses, Shirow veut s’assurer de la compréhension de l’un des enjeux de GITS qui est de réconcilier Koestler et le zen à travers une représentation presque organique de l’informatique. Cette constante intervention de l’auteur dans le récit est une manière de s’assurer que le lecteur saisisse le second niveau de lecture et ne s’arrête pas aux aventures de la section 9. La place prise par les notes est telle que le lecteur japonais peut avoir l’impression qu’il y a d’un côté une fiction policière dans un univers de science-fiction et de l’autre un essai sur les sciences et la philosophie asiatique. Si ce type de dispositif n’est pas inhabituel en littérature25, il l’est beaucoup plus dans le cadre d’un manga publié dans une revue à grand tirage diffusé par l’un des plus grands éditeurs japonais26. Shirow déjoue l’horizon d’attente habituel et montre explicitement son écartèlement personnel entre la forme de l’essai et celui de la fiction.

  • 27 Par ailleurs les éditeurs occidentaux avaient censuré certaines pages jugées indécentes pour un jeu (...)

16En outre, le lecteur français n’a pas accès à toutes les annotations. La première version publiée par Glénat en 1996 néglige la plupart de ces interventions d’auteur : elles sont absentes ou partiellement transcrites. Sans note explicative de la part de l’éditeur, beaucoup d’allusions à des termes shintoïstes ou asiatiques restent absconses pour le lecteur lambda. Ceci est d’autant plus ironique que, dans les versions internationales, le titre employé est Ghost in the Shell. Autrement dit, les Occidentaux disposent de la clef de lecture en couverture, mais ils ne bénéficient que d’explications lacunaires car les éditeurs n’ont pas tout traduit. Seule l’édition bilingue, publiée en 2002 dans le sens de lecture original par le géant japonais Kodansha, permet aux anglophones de prendre connaissance du contenu didactique de Shirow27. En tronquant le dispositif, l’éditeur français complique l’accès à l’imaginaire informatique de Shirow et oriente le lectorat vers un récit policier divertissant alors que l’auteur souhaitait également partager ses connaissances à travers ses notes.

2.2 Commenter la mise en image

  • 28 Le film a été projeté au cinéma au Japon en 1982 et diffusé à la télévision en 1987.
  • 29 En 1989, l’internet n’était pas accessible au grand public et le manga n’est pas publié dans une re (...)
  • 30 Il a recours à des formes géométriques représentant le cyberespace, des interfaces pour les moyens (...)

17Le dispositif métatextuel sert non seulement à commenter la diégèse afin d’expliciter l’arrière-plan scientifique et théorique, mais il a aussi pour but de faciliter ou d’enrichir la compréhension des images choisies pour représenter les concepts philosophiques et l’informatique. En effet, Shirow met en images des éléments et des événements se déroulant hors du champ de perception humaine. Même si certains lecteurs sont férus d’informatique et ont pu voir des films vulgarisant l’idée de cyberspace comme Tron28, le mangaka tente de figurer en dessin des éléments virtuels à un lectorat encore peu habitué aux concepts informatiques de réseaux29. Le support médiatique oblige ainsi Shirow à innover au niveau du dessin et à déformer son propos pour que le lecteur puisse suivre l’intrigue. Le mangaka utilise des codes graphiques pour signifier des situations inédites liées à l’utilisation de l’informatique par les cyborgs30. Il représente le cyberespace par des séries de lignes droites évoquant les circuits imprimés sur les cartes mères. Le personnage du marionnettiste est figuré par un réseau de lignes droites ou de formes géométriques (Shirow, 2002, p. 264), ce qui fait immédiatement suite à sa représentation en tant que cyborg désarticulé avec câbles et circuits apparents (Shirow, 2002, p. 263). Cette matérialisation du virtuel par le biais de dessins évoquant le hardware vise sans doute à rappeler l’objet physique, dans lequel le marionnettiste venait de s’incarner. L’alliance du dessin, des dialogues et de l’intrigue permet au lecteur de suivre les personnages évoluant dans des univers virtuels. En note, Shirow rappelle que ces images sont en quelque sorte fausses mais indispensables à la compréhension de l’intrigue.

Note 62 E-brain space and cyberspace are often depicted as glowing three dimension graphs. This is an easy-to-understand representation, but I think e-brain space consists of something far more conceptual, something beyond and unrelated to our visual and audio senses. Of course, it’s alright to use audio-visual representation, but the conversion seems inefficient and ultimately meaningless. There is no form or sound in the e-brain world, after all. And besides, we’re talking about something that doesn’t exist yet (virtual reality still relies on the five human senses for its replication and thus isn’t a true e-brain), so this is all really meaningless speculation. Still, it’s fun to imagine what it would be like... (Shirow, 2002, p. 264)

  • 31 Voir par exemple les représentations pseudo scientifiques de Shirow (2002, p. 338).

18Comme le dessin sert à la fois l’intrigue et vise à illustrer une théorie abstraite mélangeant science et religion, Shirow tente de distinguer plusieurs niveaux : les images des personnages dialoguant, celles du cyberspace, celles qui servent à illustrer son propos sur les holons31. Pour aider le lecteur à suivre le dialogue et le passage entre différents types de dessins, il tend à donner un corps à Kusanagi et au marionnettiste même s’ils dialoguent dans le cyberspace. Cette facilité de représentation est liée au médium bande dessinée, qui selon Thierry Groensteen possède des lois propres spécifiques et dont la première est l’anthropocentrisme.

Le dessin narratif privilégie le personnage, agent de l’action ; il fait successivement accéder chaque personnage au rang de protagoniste, au sens étymologique de celui qui joue le premier rôle. Le format de la vignette paraît d’ailleurs souvent calculé pour épouser le corps du personnage représenté dans le cadre. Comme si la case constituait son habitacle naturel, son espace vital, délimitant l’espace de son agir immédiat [...]. (Groensteen, 2011, p. 190)

19Lors du premier dialogue entre Kusanagi et le marionnettiste (Shirow, 2002, p. 263-276), le mangaka alterne entre les cases représentant le corps de la cyborg dans le monde physique et les images du marionnettiste dans le cyberespace. Dans le chapitre 11 (constitué de 18 pages dont plus de la moitié se déroulent dans le cyberespace), Shirow choisit également de représenter le corps de Kusanagi lorsqu’elle explore cet espace virtuel alors qu’en réalité son corps ne se déplace pas physiquement (Shirow, 2002, p. 335-342). Le mangaka doit figurer une enveloppe corporelle dans le cyberespace pour que le lecteur puisse identifier les personnages et leur attribuer les paroles. C’est pourquoi il passe son temps à s’excuser pour ses approximations nécessaires à la fluidité de la lecture.

Note 64. I drew this panel the way I did just to make it easier to understand. The core memory is by no mean the core of the puppeteer ; he is the total system itself. Generally speaking, when we refer to specific « Individuals », we’re not refering to their brains, but to their entire body. (Shirow, 2002, p. 267)

20Cette distorsion entre la représentation graphique (un corps anthropomorphique en déplacement) et la réalité scientifique selon Shirow (absence de corps dans le cyberespace) explique en partie la présence massive d’explications en bas de page, l’auteur souhaitant à la fois divertir son public avec les récits policiers et communiquer l’idée que science et religion sont similaires. Le manga étant un récit séquentiel en images, Shirow ne peut se permettre trop d’abstraction sans risquer de perdre son lecteur surtout dans un cadre de publication mainstream où l’aspect divertissant doit primer. À propos de cette série, l’auteur déclarait d’ailleurs : « GITS est très simple, comme les séries policières de la télévision dont la raison d’être est de distraire. Il sera plus facile à commercialiser que mes autres œuvres » (Shirow, 1994 a, p. 205)

  • 32 Voir la note 62 (Shirow, 2002, p. 264).

21Le dessin narratif obéit en effet à un impératif de lisibilité optimale qui passe par une simplification des personnages, des décors, des situations pour que l’action mise en scène soit immédiatement identifiable. Ses inventions graphiques et son anthropomorphisation servent à faciliter la compréhension. Mais ce que l’on gagne en lisibilité se fait au détriment de la fidélité scientifique, comme l’indique Shirow en bas de page lorsqu’il explique que ses créations graphiques sont contre-productives et dépourvues de sens, même si c’est amusant à élaborer32.

  • 33 Shirow a toujours employé des références mythologiques dans ses œuvres et ce depuis son premier man (...)

22Outre ces codes graphiques destinés à représenter l’informatique et les espaces virtuels situés hors du champ sensoriel humain, Shirow emploie d’autres stratagèmes pour illustrer l’identité entre le vivant et l’informatique et ainsi transmettre sa version de la théorie des holons33. Selon Shirow, les niveaux de complexité des holons peuvent être mis en parallèle avec les phases du vivant dans le shinto.

Note 65 According to some psychics, depending on the situation, even the spirit that we think of as a « Self » (a « Phase » of the system, perhaps ?), may actually change mode, from thought or physical self, to a level where it is being influenced or controlled by a guardian deity, a protectorate spirit, etc. (if we’re talking about infinite free holons in both the lower and upper levels, then inner space and outer space continue ad infinitum). Shinto also considers things in term of three stages – the ikumusubi (« conscious self »), the tarumusubi (« unconscious self ») and the tamazumemusubi (« self that transcends self »). (Shirow, 2002, p. 269)

  • 34 Dessinée en noir et blanc, la ville vue du ciel des îles Kouriles (Shirow, 2002, p. 156) évoque à l (...)
  • 35 À la fin de leur conversation, le marionnettiste ressemble à un neurone avec des dendrites rectilig (...)
  • 36 « The secrets of the Kabbala, the Norse myths, the Chinese myths, the tree of wisdom in Eden, the t (...)
  • 37 Le terme 縁 signifie à la fois « bord, bordure, limite », « connections, relations », « karma, desti (...)

23D’un point de vue scientifique, la meilleure illustration d’un holon serait sans doute une sorte de fractale dans le sens où c’est une forme irrégulière qui se crée en suivant des règles déterministes impliquant une répétition interne. Cela étant plutôt difficile à intégrer au sein d’un récit policier dans un manga, Shirow privilégie les similitudes formelles entre différents niveaux de complexité en les représentant de manière identique à travers une sorte de métaphore graphique où informatique et éléments vivants se répondent. Dès les premières pages, il établit une équivalence entre la neuropuce et la ville aux nombreux gratte-ciels en employant les mêmes couleurs métalliques et des formes similaires : un réseau de fils densément intriqués (Shirow, 2002, p. 1-3)34. L’analogie entre les images même à plusieurs pages d’intervalle lui permet d’établir des équivalences signifiantes. Le système de communication du Fuchikoma est représenté comme un réseau nerveux (Shirow, 2002, p. 149), une sorte d’arborescence évoquant les arbres en hiver (Shirow, 2002, p. 188-190). La même image est utilisée pour figurer Kusanagi lorsqu’elle discute avec le marionnettiste (Shirow, 2002, p. 333-334)35. Elle apparait finalement au chapitre 11 pour représenter, comme image du réseau mondial, l’« arbre de vie » dont les racines sont enchevêtrées et semblent former des nœuds en périphérie, ce que Shirow nomme des fruits (Shirow, 2002, p. 335-337). La représentation de la fusion entre Kusanagi et le marionnettiste reprend l’image de ce « fruit » (Shirow, 2002, p. 342). Pour le mangaka, il n’y a pas d’opposition entre images anciennes et images récentes, entre science et religion, entre Orient et Occident : il s’agit de différentes manières de désigner la même chose. C’est ce qu’il fait dire au marionnettiste36. L’arbre de la connaissance dans la bible étant comparable au Ame-no-Mibashira du shinto, Shirow peut utiliser le symbolisme religieux du shinto ou du christianisme pour illustrer son propos. Les différences et oppositions entre les religions s’effacent au profit d’une efficacité graphique pour illustrer son propos. C’est pourquoi il peut dessiner une pomme ou suggérer l’image d’un ange tout en utilisant des termes japonais. Il exploite les différents sens du mot en (縁) pour créer son image de fruit naissant en bordure de l’arbre37.

  • 38 Ces hexagrammes étaient considérés par Leibniz comme une preuve de l’universalité du système binair (...)
  • 39 Dans Shirow (2002, p. 334), la ligne pleine des hexagrammes serait à la fois le yang (religion) et (...)
  • 40 Les termes faisant référence à la mythologie ou la religion ne sont hélas pas traduits ou pas expli (...)

24Pour renforcer l’idée que la notion de holon et les religions asiatiques sont deux formulations d’une même forme de complexité Shirow ajoute des éléments graphiques. Lorsque le marionnettiste explique sa vision du monde, qui est globalement celle de Koestler, Shirow utilise des graphiques où il réinvestit les images du Yi King, du yin et du yang avec un nouveau sens. La ligne simple (yang) et la ligne brisée (yin) forment des trigrammes qui sont combinés pour former 64 hexagrammes qui sont au cœur du Yi King ou Livre des mutations élaboré au premier millénaire avant notre ère38. Dans le manga de Shirow, son schéma de la division en yin et yang correspond à des niveaux de complexité différents et il indique à côté les équivalences possibles en termes scientifiques (« boson », « fermion », « photon », soit les entités primordiales de toute matière)39. Ces allusions à la religion se font plus nombreuses encore dans la suite de GITS, Man Machine Interface (2001) où Shirow met en scène une chasseuse d’esprits chargée de surveiller Kusanagi après sa fusion avec le marionnettiste40.

25En mélangeant religion et technologie, Shirow reprend la manière dont Koestler associait science et mysticisme. N’étant pas sûr de l’interprétation de ses images par le lecteur d’une part car les longs dialogues philosophiques qu’il met en place entre Kusanagi et le marionnettiste ne correspondent pas à l’horizon d’attente mis en place par le titre officiel et d’autre part car il fait appel à des codes graphiques inédits et des références religieuses anciennes, Shirow double donc son discours par les explications en bas de page dans une constante volonté didactique. Ce second dispositif de communication particulièrement imposant par le volume occupé dans chaque planche témoigne de la difficulté à transmettre des idées abstraites en images à une époque où internet n’était pas un lieu de pratiques sociales régulières, à assurer la lisibilité d’un récit se déroulant dans un espace inédit, le cyberespace, qui échappe à la représentation par les sens humains.

3. De l’informatique aux œuvres en réseau

3.1 Media mix et variation sur le dispositif métatextuel

  • 41 Bien sûr, la lecture des notes procure un plaisir différent de celui qui est lié à la tension narra (...)

26Si les notes ont une visée informative, leur abondance et le renvoi à des œuvres différentes de la fiction tendent paradoxalement à rendre la lecture plus complexe41. L’entrelacement de la fiction et de son commentaire est un dispositif pouvant perturber le lecteur même s’il est libre de ne pas tenir compte des notes dans une première lecture comme le suggère Shirow dans son commentaire dans le rabat de la jaquette. Il a parfaitement conscience de sa tendance à l’exploration encyclopédique d’un espace diégétique et il avait séparé la fiction de son commentaire pour Appleseed alors qu’il les réunit au sein de GITS. Avant de travailler pour le géant Kodansha, Shirow avait publié chez le petit éditeur Seishinsha le manga Appleseed (1985-1989) et en complément Appleseed Databook (1990), guide de lecture décrivant le monde diégétique avec de multiples renvois à des théories scientifiques contemporaines ou des intertextes de science-fiction. En 1996, cette encyclopédie d’un univers fictif est complétée par Appleseed Hypernotes où le récit séquentiel n’est qu’une forme d’expression accessoire.

  • 42 Par ailleurs, Shirow a participé à la préproduction de jeux vidéo et de séries télévisées, phase du (...)

27Dans GITS, il est sans doute possible d’interpréter cette volonté quasi obsessionnelle de renvoyer le lecteur à d’autres sources et supports comme le désir d’un auteur de s’affranchir des contraintes de la fiction en bande dessinée dans un cadre de production commerciale. En effet, après cette série, Shirow abandonne le support bande dessinée. Il publie des recueils d’illustrations érotiques et fait paraître de manière irrégulière Neuro Hard (1992-1994), sorte d’essai illustré dans le magazine Monthly Comic Dragon où il développe un univers fictif où les insectes seraient la forme d’intelligence supérieure. Ses deux tendances de prédilection, la fiction et l’essai, se matérialisent ainsi sur deux supports différents42.

  • 43 Cette pratique permet d’augmenter la visibilité de la « marque » par le biais de la multiplication (...)

28Le dispositif de réception étagée de GITS est repris dans ses nombreuses adaptations multisectorielles produites dans le cadre du media mix43 qui, au lieu de reproduire un même univers fictif ou de l’étendre, organise plusieurs mondes diégétiques parallèles et parfois incompatibles où la référence à Koestler et aux holons est abandonnée au profit de variantes.

  • 44 Lorsque nous employons le terme de déclinaison media mix, nous ne sous-entendons pas que ces œuvres (...)

Élément fondamental

Suites dans le même médium

Déclinaison media mix44

Version A

GITS, manga de Masamune Shirow (1989)

Man Machine Interface (1997), Human Error Processor (1991)

Jeu PlayStation (1997)

Version B

GITS, film de Mamoru Oshii (1995)

Innocence (2004), GITS 2.0 (2008)

Roman (2004)

Version C

GITS Stand Alone Complex (SAC), série télévisée (2002), de Kenji Kamiyama

GITS SAC 2nd Gig, série télévisée (2004), film GITS SAC Solid State Society (2006)

2 séries de manga, 3 romans, 3 jeux vidéo, 2 films (GITS SAC The Laughing Man, 2005 ; GITS SAC Individual Eleven, 2006)

Version B’

GITS Arise, 4 OAV (2013-2015) de Kazuchika Kise

2 épisodes télévisés (9 et 10) dans GITS Arise Alternative Architecture, GITS the new movie (film, 2015)

Manga (2013)

GITS : The New Movie (2015), film de Kazuya Nomura

  • 45 Dans le cas de la version B, Oshii semble calquer ses deux films sur d’autres longs métrages : Blad (...)
  • 46 L’épisode 3 de GITS SAC reprend les dialogues de fin du film À bout de souffle et l’androïde mis en (...)

29Les adaptations audiovisuelles transpose le dispositif de réception étagée sous une autre forme. Les réalisateurs transposent le dispositif métatextuel sous la forme de références intertextuelles. À la place des commentaires scientifiques et philosophiques présents dans les notes, ils font référence à l’histoire du média qu’ils emploient par le biais d’hommages à la nouvelle vague et à de nombreux films45. Dans le cas de la version A, l’amoncellement de références et de commentaires pouvait ne pas diluer l’action puisque le lecteur pouvait choisir de ne pas les lire ou de les lire plus tard. Dans le film de la version B, les références sont un peu plus perturbantes car elles figurent dans les dialogues comme si les personnages s’étaient tous implémentés une base de données philosophiques. En outre, la plupart des éléments comiques du manga sont supprimés pour rendre GITS plus sérieux et plus proche des autres films d’Oshii. Dans la version C, les références cinématographiques de la version B sont transformées en pastiches très apparents d’autres œuvres audiovisuelles ou en systèmes de références à des textes réels ou fictifs46.

30Le métatexte de Shirow semble ainsi transposé dans les supports audiovisuels sous la forme de citations d’auteur dans les dialogues ou incrustées dans les images, de pastiches ou de références appuyées. Les différents réalisateurs de Production I.G. ont cherché à répliquer le dispositif sans dupliquer le message précis concernant les holons et la correspondance entre religion et science. Chaque metteurs en scène s’approprie l’espace de liberté mis en place par le double dispositif de communication du manga original pour véhiculer des messages artistiques plus personnels. Chaque version conserve l’idée de renvoi à un réseau d’œuvres et de textes mimant la toile d’informations formée dans le cyberespace. Même si les éléments intertextuels n’ont plus pour thème la science-fiction et l’informatique, leur présence permet de tisser un dialogue avec des œuvres antérieures qui d’une certaine façon illustre le phénomène d’émergence contenu dans la théorie des holons de Shirow. Dans un certain sens l’intertextualité mise en œuvre dans les autres versions media mix de GITS miment le réseau au cœur de la toile informatique d’où émerge le marionnettiste de Shirow.

3.2 Variations sur la continuité de l’inerte et du vivant

  • 47 Dans Shirow (2002, p. 275), deux cases évoquent un ange lorsque le marionnettiste disparaît. Dans l (...)
  • 48 Dans Innocence, ce sont des espaces où les personnages parlent cantonais et possèdent des prénoms c (...)
  • 49 Dans le dernier dialogue avec Batou, elle explique qu’elle peut désormais parler sans aide comme el (...)

31Dans GITS, l’animisme de Shirow visait à réconcilier la vision scientifique et les religions orientales en montrant qu’il n’y aurait pas fondamentalement de différence entre l’émergence d’une forme de vie dans le réseau informatique et d’une conscience dans le réseau des cellules d’un corps. Il utilisait des références graphiques à des systèmes de croyances. Les autres versions media mix de GITS utilisent également des symbolismes religieux mais le message est moins précis. Chez Shirow, l’arbre de l’Éden et le Yi King servent à montrer qu’il existe un niveau supérieur où la matière se configure en quelque chose que nous appelons divinité et que nous représentons de manière anthropomorphique. Pour le mangaka, il n’y a pas d’éléments axiologiques ou hiérarchiques dans le passage d’un stade à un autre. Chez Oshii, le symbolisme chrétien est repris47 tandis que le Yi King est réduit à la représentation du Bagua et n’apparaît que dans les locaux liés à Locus Solus48. À la fin du premier film d’Oshii, le spectateur pourrait croire que la fusion de Kusanagi et du marionnettiste correspond à une évolution de l’humain en un être supérieur. Cette impression peut être renforcée par la sculpture figurant un arbre de l’évolution qui apparaît dans le hangar où Kusanagi dialogue avec le marionnettiste49.

32À la fin du deuxième film comme à la fin du premier, des enfants apparaissent. Une société mafieuse dupliquait en masse leurs ghosts pour les implanter dans des cyborgs à usage sexuel, entrainant la mort progressive des humains originaux. Lorsque Batou et Kusanagi délivrent l’une des fillettes kidnappées (qui a piraté un des cyborgs pour les obliger à commettre des crimes et ainsi attirer l’attention de la police), celle-ci déclare qu’elle ne veut pas être une marionnette. Les deux adultes répondent qu’elle n’a aucune idée des torts causés aux cyborgs et que si les marionnettes avaient la parole, elles auraient sans doute déclaré qu’elles ne souhaitaient pas devenir « humaines ». Cet échange de parole permet en quelque sorte de redonner à l’inerte toute sa valeur. Il n’y a pas de supériorité humaine sur la machine ou l’informatique.

  • 50 Voir dans les deux derniers épisodes, la pomme qu’échange la nouvelle Ève (Kusanagi) avec le nouvel (...)
  • 51 La section 9 parvenant à contrecarrer les complots, cette migration massive n’a pas lieu et seul Ku (...)
  • 52 Là encore, Kusanagi est suspicieuse quant à l’évolution trop rapide de l’intelligence des Tachikoma (...)
  • 53 Dans les bonus, les Tachikomas sont montrés comme des enfants turbulents découvrant et expérimentan (...)

33Dans GITS SAC, les symboles chrétiens abondent à la fin de la saison 2 lorsque l’un des personnages fusionne son ghost avec le net50. Dans cette saison, le personnage de Kuse devenait une figure du messie en proposant de sauvegarder les ghosts dans la toile mondiale et ainsi de sauver les réfugiés menacés de mort car ils sont au cœur d’une vaste intrigue politique entre le Japon et les autres nations51. Dans le même temps, GITS SAC permet de longuement développer l’intrigue concernant les Tachikomas (sans doute en raison de l’implication plus grande de Shirow dans cette version du media mix). Dans le manga, le système nerveux de ces tanks intelligents était identique à celui de Kusanagi au niveau de la représentation graphique. Un chapitre leur est dédié pour expliquer qu’ils sont tous synchronisés, partageant les mêmes expériences et données même si Batou privilégie son propre tank en lui donnant de l’huile végétale. Ce chapitre était également l’occasion de montrer que les tanks n’avaient aucune volonté de révolte contre les humains contrairement à ce qui est un thème récurrent dans la science-fiction occidentale. Dans la première série de GITS SAC, les tanks sont toujours synchronisés ensemble en une même intelligence artificielle. Leur unité se perçoit au niveau du doublage : une même voix féminine et enfantine leur est attribuée52. La série non seulement récuse l’idée d’une révolte des machines mais insiste sur le caractère humain de celles-ci53. Dans la seconde série, Kusanagi les réaffecte à la section 9 et leur permet de garder une individualité même s’ils partagent toujours toutes leurs données. Celles-ci sont stockées dans un satellite et ils dirigent ainsi à distance leur enveloppe métallique. Lorsque leur satellite est détruit, leur ghost est sauvegardé dans le réseau informatique dans l’espace qu’ils avaient réservé aux ghosts des réfugiés. La mise en parallèle de Kuse et des Tachikomas montre qu’il existe une conscience humaine et une conscience informatique, que les deux sont transférables dans l’internet sans qu’il s’agisse d’une évolution vers un stade plus divin. La série inscrit dans le même continuum religion et science, humain et machine. Mais pour parvenir à véhiculer ce message identique à celui du manga, elle use de moyens différents en créant un monde fictif alternatif à celui du manga.

34Pour Shirow, science et religion, inerte et vivant sont identiques, ce qui l’amène à mettre en parallèle l’émergence d’une forme de conscience dans le monde du vivant et celle d’une forme de vie dans le réseau de données informatiques disponibles sur l’Internet. GITS illustre ce postulat au niveau narratif et graphique. Plus encore, ce manga montre de manière exemplaire les écueils possibles de la hard science, forme dans laquelle les aspects techniques et scientifiques sont souvent plus mis en valeur que les personnages et l’intrigue. Paru dans un magazine à grand tirage publié par le plus grand éditeur japonais, GITS est tiraillé entre une ambition didactique perceptible dans l’appareil des notes et une visée divertissante annoncée par le titre officiel et l’horizon d’attente créée par le péritexte de l’éditeur. Pour dépasser les contraintes liées au cadre de production, Shirow innove en proposant une lecture à deux niveaux en ajoutant un dispositif métatextuel. Néanmoins l’entrelacement de la fiction et de son commentaire au lieu de simplifier la lecture tend à la rendre plus complexe en intégrant l’œuvre dans un réseau plus vaste de textes de science-fiction ou d’écrits scientifiques. Cette réflexivité a été transposée dans les différentes adaptations audiovisuelles de la série. Même si les réalisateurs ne reprennent pas à la lettre le message philosophique de Shirow, ils conservent l’aspect métatextuel du manga leur permettant d’exprimer leur sensibilité artistique à travers des séries de références à d’autres œuvres. La réussite de Shirow ne réside donc pas dans la diffusion de son concept animiste de la technologie et de l’informatique, de la conscience comme forme émergente (du corps ou des données informatiques) mais dans la création d’un dispositif inédit nouant essai et fiction dans un cadre de publication commerciale. Par ailleurs en changeant de support médiatique, les éléments de la fiction s’organisent en un récit différent afin de véhiculer un message similaire même si le renvoi aux holons est perdu. Si les films d’Oshii mettent en scène une société où les humains disparaissent au profit de cyborgs dont les droits sont réaffirmés à la fin d’Innocence, GITS SAC propose une variation de l’univers diégétique où les machines et les humains peuvent survivre en fusionnant avec le réseau informatique. Les œuvres du media mix conservent ainsi le message animiste et égalitaire du manga.

35Le créateur original partageant avec les réalisateurs et autres équipes de production une même culture, il est possible que la continuité entre inerte et vivant leur paraisse évidente. Il n’est pas sûr que cela soit le cas pour les publics occidentaux peu habitués aux formes d’expression religieuse asiatique que ce soit le shinto ou le Yi King. Les références graphiques (hexagrammes, arbre de vie) et les termes employés deviennent alors des novum, des éléments faisant partie de la xéno-encyclopédie d’un univers de science-fiction (Saint-Gelais, 1999). Ainsi, au lieu de générer une incompréhension de la part du lectorat non japonais, l’animisme de Shirow et l’absence de connaissance du contexte de production (dialogue avec Koestler sur les holons) ont largement contribué à renforcer l’immersion dans le monde fictif. Il serait intéressant d’étudier d’autres cas de malentendu fécond ou de réception déformée à une époque où les moyens de communication mettent à la portée de tous les publics tous types de récits mais sans contextualisation.

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Bibliographie

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Ingulsrud John E. et Allen Kate, Reading Japan cool : Patterns of manga literacy and discourse, Lanham : Lexington Books, 2009.

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Koestler Arthur, The Ghost in the Machine, London : Hutchinson, 1967.

McCloud Scott, Understanding Comics. The Invisible Art, Northampton : Kitchen Sink Press, 1993.

Napier Susan J., Anime from Akira to Princess Mononoke : Experiencing Contemporary Japanese Animation, New York : Palgrave, 2000.

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Shirow Masamune, Black Magic M66 (1985), traduit du japonais par Hiroshi Takahashi, Paris : éditions Tonkam, 1994.

Shirow Masamune, Dominion (1993), traduit du japonais par Hiroshi Takahashi, Paris : éditions Tonkam, 1995.

Shirow Masamune, Ghost in the Shell (1991), traduit du japonais en français par David Leishman, Grenoble : Glénat, 1996.

Shirow Masamune, The Ghost in the Shell (1991), traduit du japonais en anglais par Frederik L. Schodt, Tokyo : Kodansha, 2002.

Shirow Masamune, The Ghost in the Shell (1991), Grenoble : Glénat, 2017.

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Steinberg Marc, Anime's media mix. Franchising toys and characters in Japan, Minneapolis, London : University of Minnesota Press, 2012.

Villagordo Eric, « La contrainte du support en bande dessinée : une jubilation de l’imaginaire », in Reggiani Christelle, Reig Christophe et Salceda Hermès (dir.), Formules, n° 15, Image/Texte : formes, trajectoires, frictions, New Orleans : Presses Universitaires du Nouveau Monde, p. 75-90.

Yamada Shoji, Shots in the Dark. Japan, Zen, and the West, Chicago, London : The University of Chicago Press ; Kyoto : International Research Center for Japanese Studies, 2009.

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Notes

1 Sharon Kinsella (2000) rappelle que pour les opposants au manga, le médium est décrit comme vulgaire et nuisible à l’éducation alors que pour les intellectuels de gauche il est support permettant de transgresser les tabous sociaux. Elle estime que le discours social sur le manga a évolué dans les années 1980, période durant laquelle certains mangas ont été promu par des institutions. « Manga for adults and adolescents, which had previously been perceived as a cheap, tasteless and embarrassing blind-spot within Japanese culture, was discussed with pride by critics in literary journals and national newspapers. » (Kinsella, 2000, p. 11). D’autre part, Ingulsrud et Allen (2009, p. 45) soulignent que le manga est initialement perçu comme un médium destiné aux enfants ce qui explique pourquoi les auteurs et les éditeurs de récits plus adultes ont choisi de nommer leur manga par le terme anglais comics (コミック). Cette connotation un peu péjorative perdure aujourd’hui. Une lycéenne témoigne qu’elle ne veut pas avouer qu’elle lit des mangas car cela donne une image infantile (Ingulsrud et Allen, 2009, p. 139).

2 Le supplément Young Magazine : Pirate Edition a été diffusé dans le Young Magazine entre 1986 et 1995. Les chapitres de GITS paraissaient tous les trois mois à raison d’une quarantaine de pages dont des planches en couleurs. Comparativement, les auteurs de l’hebdomadaire Shōnen Jump livrent une vingtaine de pages par semaine mais elles sont généralement en noir et blanc.

3 L’article de Steve Rose, « Hollywood is haunted by Ghost in the Shell », paru le 19 octobre 2009 dans The Guardian mentionne aussi l’impact du film d’animation sur Joss Whedon et James Cameron, qui à l’époque avait participé à la promotion du film en Amérique.

4 Kōkaku Kidōtai (攻殻機動隊), littéralement « policiers anti-émeute en “carapaces offensives” », est une périphrase désignant la section 9. La locution The Ghost in the Shell apparaît plus tardivement en tant que sous-titre dans la version publiée en recueil au Japon. Le changement de titre est rappelé dans les suppléments du DVD de l’adaptation cinématographique The Ghost in the Shell (2003).

5 Shirow n’a pas conçu son manga pour un public autre que celui du magazine où il a été prépublié. La traduction et l’exportation de l’œuvre s’est réalisée a posteriori. D’ailleurs dans l’interview réalisée en 1992 et publiée à la fin de la traduction française de Black Magic, il s’exprime sur les difficultés potentielles à traduire GITS : « Il est question d’une adaptation en anglais mais pour l’instant, les chances que cela aboutisse sont nulles. […] lorsque l’histoire sera retranscrite en caractères phonétiques, jusqu’à quel point pourra-t-on traduire les nuances du sens ? » (Shirow, 1994, p. 205)

6 Le media mix est la locution employée par les Japonais pour désigner l’écosystème des médias permettant d’optimiser la visibilité d’une fiction à travers une alliance multisectorielle impliquant la presse et l’édition, l’audiovisuel et les produits dérivés. Nous nous réferons à la définition utilisée par Steinberg (2012).

7 Shirow explique ainsi à Schodt : « I don't deliberately have a lot of explanations about the reality in which the characters live. To the characters this information is obvious, and natural ; the readers enter the world of the characters, and it should ideally become a “natural” world for them, too. » L’interview réalisée en 1998 est disponible sur le site personnel de Frederik L. Schodt : http://www.jai2.com/MSivu.htm (consulté le 29/10/2016).

8 Bien sûr la situation a évolué depuis les années 1990 et le manga est de plus en plus reconnu de manière institutionnelle notamment grâce à la Faculty of Manga, établie en 2006 par l’Université Kyoto Seika et la création du Kyoto International Manga Museum la même année.

9 Mais il ne s’agit pas d’une mise en abyme du support bande dessinée comme dans les cas analysés par Eric Villagordo
dans son article sur « La contrainte du support en bande dessinée : une jubilation de l’imaginaire ».

10 Pour plus de détails sur la polémique, voir le livre de Shoji Yamada (2009).

11 Le clin d’œil littéraire est moins évident pour le lectorat français puisque le livre de Koestler est paru sous un titre très différent (Le Cheval dans la locomotive chez Calmann-Lévy en 1968).

12 La parabole de Simon, publiée dans un article de 1962, oppose Hora et Tempus. Dans la version de Koestler, qui change les noms, Mekhos correspond à Tempus et Bios à Hora. Mekhos choisit de mettre les éléments les uns après les autres comme dans une immense mosaïque. À chaque fois qu’il est interrompu, il perd le fil de son travail et doit recommencer depuis le début. De son côté Bios choisit d’assembler les éléments par dix pour former un ensemble qui est ensuite regroupé avec d’autres ensembles similaires afin de former un groupe plus important à un niveau de complexité différent.

13 « The organism is to be regarded as a multi-levelled hierarchy of semi-autonomous sub-wholes, branching into sub-wholes of a lower order, and so on. Sub-wholes on any level of the hierarchy are referred to as holons. Biological holons are self- regulating open systems which display both the autonomous properties of wholes and the dependent properties of parts. » (Koestler 1967, Appendix I.1).

14 Shirow ne s’intéresse en aucun cas à l’identité de genre et encore moins à la thèse de Donna Haraway sur les cyborgs. Dans le Manifeste du cyborg de 1985, Haraway utilise la métaphore du cyborg, être hybride, pour s’opposer aux féministes essentialistes. Que Shirow propose des héroïnes combattantes dirigeant des groupes d’hommes n’a aucun lien avec le féminisme. Il explique dans une interview parue dans Black Magic que ses femmes sont plutôt des « idéogrammes » pour porter une intrigue complexe avec plusieurs niveaux d’information. Accessoirement, il ajoute que c’est plus agréable à dessiner et à regarder pour un public essentiellement masculin. Lorsque Kusanagi plaisante sur ses règles dans le chapitre 2, il n’y a pas de volonté consciente de rabaisser la femme à son état biologique.

15 Il y a de nombreux autres exemples. Dans les autres chapitres, les personnages empruntent les corps cybernétisés d’autres personnes, pilotent à distance des androïdes ou des cyborgs. Dans le chapitre 3, Batou perçoit les ébats de Kusanagi dans une chambre virtuelle avec d’autres cyborgs femmes. Dans le chapitre 7, le dirigeant d’une société se transfère de corps en corps pour échapper à la traque de la section 9. Dans le chapitre 10, Kusanagi est transférée dans une tête cybernétique temporaire et met en scène sa « mort », en l’occurrence la destruction de son corps.

16 Selon Shirow, même si les personnages peuvent transférer leurs esprits de corps en corps, il n’y a pas une séparation entre le corps et l’esprit. Il précise dans la note 40 : « If the “Ghost” is a “Phase” or “Phenomenon”, I suppose during dubbing the original could disappear and something different be born in its place… » (Shirow, 2002, p. 136).

17 Le magazine où est prépublié le manga propose des récits appartenant à des genres très différents. Il ne s’agit pas d’une revue spécialisée dans la science-fiction. Auparavant les mangas de Shirow ont été publiés sans prépublication chez un petit éditeur et il se définit lui-même par son public « je ne suis pas exactement un auteur “pour fan” mais plutôt un auteur pour des lecteurs sérieux de mangas qui acceptent des histoires de science-fiction » (Shirow, 1994, p. 203)

18 L’idée de holon est si importante qu’il en fait le nom d’un personnage dans la série télévisée qu’il élabore pour Production I.G. en 2008, Real Drive.

19 Scott McCloud (1993) consacrait d’ailleurs le chapitre 6 de son livre Understanding Comics : The Invisible Art au classement des types d’enchainement entre les cases.

20 Shirow ne cherche pas à faire référence aux conditions de production dans des métalepses humoristiques comme chez Mitsuru Adachi. Ses interventions visent avant tout à créer un contenu didactique ou informatif.

21 Si l’on compare GITS à Akira de Katsuhiro Otomo publié peu avant dans le même magazine, on remarque que Shirow s’attache beaucoup plus à la description et l’explicitation de l’univers diégétique que ne le fait Otomo pour qui le monde fictif est avant tout un support pour développer une intrigue dans une mise en page dynamique et cinématographique. Ghost in the Shell a été publié dans le magazine Weekly Young Magazine de Kodansha entre 1989 et 1997. Akira de Katsuhiro Ôtomo a été édité entre 1982 et 1990.

22 À la fin de Black Magic, Shirow insère six pages de commentaires sur le modèle d’androïde M66 mis en scène dans son récit. Dans Dominion, il ajoute des pages d’explication sur l’univers diégétique entre chaque partie ainsi que des notes sporadiques en bas de page ou dans l’espace intericonique. Voir par exemple l’explication concernant le type de dégât des balles employées (Shirow, 1995, p. 70).

23 En réalité, dans l’édition tankōbon japonaise, les commentaires de bas de page ne sont pas numérotés. Mais dans la version bilingue japonais-anglais utilisée ici, le traducteur est obligé de mettre le texte japonais des commentaires en fin de livre, d’où une numérotation des textes trop longue pour que celles-ci soient présentées en japonais et en anglais sur la même planche.

24 Il suggère notamment la lecture de livres sur la création d’organes artificiels (note 26), l’utilisation du mycélium (note 81), le traitement des images par le cerveau (note 63) ou encore la définition de la vie selon les théories de l’information (note 86), etc.

25 Feu pâle de Nabokov est sans doute l’exemple le plus frappant où le système de notes comporte une intrigue à part entière.

26 Au niveau du marché du manga au Japon, le Young Magazine (ヤングマガジン) de Kodansha (講談社) avait une diffusion de 407 367 exemplaires en 2016. Son concurrent direct Young Jump (週刊ヤングジャンプ) de Shueisha (集英社) le dépasse de peu avec 550 000 exemplaires selon le site de la Japan Magazine Publishers Association. Voir http://www.j-magazine.or.jp/magadata/index.php?module=list&action=list&cat1cd=1&cat3cd=15&period_cd=34 La proportion des ventes entre les deux publications a peu changé depuis les années 1990.

27 Par ailleurs les éditeurs occidentaux avaient censuré certaines pages jugées indécentes pour un jeune public et renversé les planches originales pour les publier dans le sens de lecture occidental afin de ne pas perturber leur public cible. Les pratiques éditoriales françaises ont fortement évolué depuis la première période de succès (durant laquelle sont publiés les mangas de Shirow) à la deuxième (où les dispositifs paratextuels sont plus importants pour accompagner la réception d’un objet transculturel). GITS a été republiée dans le sens de lecture japonais et une nouvelle traduction française en 2017.

28 Le film a été projeté au cinéma au Japon en 1982 et diffusé à la télévision en 1987.

29 En 1989, l’internet n’était pas accessible au grand public et le manga n’est pas publié dans une revue spécialisée de science-fiction. Dans l’interview accordée à Schodt en 1998, Shirow déclare à propos des réseaux informatiques et internet : « I suspect that my themes of networks and computers and network crimes seem very timely in America. In Japan, these things don't seem so real, but in America, with the diffusion of the Internet, more people are probably interested in them. It seems that in Japan, when people talk about the Net, it's a still a little different than what people are talking about in the U.S. Perhaps we don't have enough optical fiber laid, or perhaps the communications charges are too high. Whatever it is, the philosophy seems different. » (Schodt, 1998)

30 Il a recours à des formes géométriques représentant le cyberespace, des interfaces pour les moyens de communication, des signes graphiques pour nous faire comprendre que les personnages discutent en étant connectés par le biais du net. Dans certaines planches en couleurs (qui figurent en début de chapitre), il utilise des couleurs différentes pour les bulles des personnages qui apparaissent dans une même case pour que l’on puisse distinguer les différents locuteurs (Shirow, 2002, p. 14). Plus généralement, il change la forme de la bulle lorsque la discussion se fait par le biais du réseau et non en face à face. Voir par exemple Shirow (2002, p. 250).

31 Voir par exemple les représentations pseudo scientifiques de Shirow (2002, p. 338).

32 Voir la note 62 (Shirow, 2002, p. 264).

33 Shirow a toujours employé des références mythologiques dans ses œuvres et ce depuis son premier manga Black Magic M66 (1983). Dans Appleseed (1985-1989), il mélangeait mythologie grecque et questionnement sur le clonage. Dans Orion (1990-1991), il utilise à la fois le cyberpunk, le bouddhisme zen, le shinto et le taoïsme pour une intrigue assez absconse pour le public occidental. Ce manga paraissait parallèlement à Ghost in the Shell (1989-1990).

34 Dessinée en noir et blanc, la ville vue du ciel des îles Kouriles (Shirow, 2002, p. 156) évoque à la fois la neuropuce du début et une version complexe du marionnettiste.

35 À la fin de leur conversation, le marionnettiste ressemble à un neurone avec des dendrites rectilignes (Shirow, 2002, p. 333, 337, 339-342).

36 « The secrets of the Kabbala, the Norse myths, the Chinese myths, the tree of wisdom in Eden, the tree of life, the world tree. These are all being worthy of being called amenomi-bashira or “the pillar of heaven”. It’s the system in the universe that channelers – in every era, culture, and every race of people – have traditionally accessed. » (Shirow, 2002, p. 337).

37 Le terme 縁 signifie à la fois « bord, bordure, limite », « connections, relations », « karma, destin ». Les paroles du marionnettiste de la page 338 sont d’ailleurs redondantes par rapport à l’image qui était déjà commentée par une note en marge : « Beyond the trunk of the “tree” there should be no existence, but the closer one gets to the end of the branches, the more growth one finds, and the branches are continually touching, separating, entangling, and bearing fruit » (Shirow, 2002, p. 336).

38 Ces hexagrammes étaient considérés par Leibniz comme une preuve de l’universalité du système binaire qu’il venait de « découvrir » et une preuve de l’existence d’un dieu ordonnant le monde.

39 Dans Shirow (2002, p. 334), la ligne pleine des hexagrammes serait à la fois le yang (religion) et le positif (informatique/électronique) et la ligne brisée est à la fois le yin et le négatif. C’est pourquoi l’auteur forge le néologisme « yangeron » dans la note 83, terme qui n’apparaît dans aucune version des traductions françaises.

40 Les termes faisant référence à la mythologie ou la religion ne sont hélas pas traduits ou pas explicités dans la première version française ce qui rend le manga encore plus obscur.

41 Bien sûr, la lecture des notes procure un plaisir différent de celui qui est lié à la tension narrative et celui-ci n’est pas moins important.

42 Par ailleurs, Shirow a participé à la préproduction de jeux vidéo et de séries télévisées, phase durant laquelle il élabore des concept arts, illustrations servant à présenter graphiquement l’univers fictif. Dans le cas de GITS, il a participé au design des tanks intelligents dans les séries afin de faire évoluer les formes et les concepts qu’il avait proposés dans le manga. Il peut ainsi poursuivre la construction d’un monde de science-fiction sans s’attarder sur la création d’une intrigue.

43 Cette pratique permet d’augmenter la visibilité de la « marque » par le biais de la multiplication des supports : séries télévisées, films, jeux vidéo, jeux de cartes à collectionner, jouets, etc. Mis en place dès les années 1960 avec les premières séries télévisées d’Osamu Tezuka, cet écosystème médiatique permet de développer un même univers diégétique dans des formats très différents. En général, chaque support apporte un élément complémentaire à la cohérence du monde fictif initial. Marc Steinberg (2012) souligne que cette volonté d’harmonisation est au cœur de ce que Henri Jenkins nomme la convergence des médias. GITS, qui s’inscrit dans une logique de production media mix, n’engendre pas de monde unique et cohérent mais plusieurs univers parallèles et incompatibles. En dehors de la diégèse élaborée par Shirow (Version A), il existe deux autres mondes (Version B et C) où un certain major Kusanagi dirige la section 9 et croise une entité nommée le marionnettiste. Dans certains cas, elle fusionne avec cette dernière dans d’autres non. Les tanks intelligents n’ont pas les mêmes noms ni les mêmes designs.

44 Lorsque nous employons le terme de déclinaison media mix, nous ne sous-entendons pas que ces œuvres ne sont de simples adaptations, ou suites. Dans certains cas le récit en manga ou en jeu vidéo est conçu en parallèle du récit « principal » afin d’apporter des éléments diégétiques complémentaires, ce qui en fait un exemple de transmedia storytelling à la Jenkins.

45 Dans le cas de la version B, Oshii semble calquer ses deux films sur d’autres longs métrages : Blade Runner (Ridley Scott, 1982) pour le film de 1995 et Alphaville (Jean-Luc Godard, 1965) pour celui de 2004. Il extrait du manga de Shirow tous les éléments scénaristiques liés à la mémoire comme pierre d’angle de l’identité afin de les mettre en parallèle avec le film de Ridley Scott. Dans le second film, il se sert des citations et allusions littéraires et philosophiques à la manière de Godard pour donner plus de profondeur à une enquête de routine. Cette fois-ci, il considère que le corps est essentiel dans la création d’une identité et explore l’histoire des marionnettes et automates (les deux termes étant désignés par le même mot en japonais : ningyō(人形)). Du coup, il convoque pêle-mêle les automates japonais du XVIIIe siècle, les poupées de Hans Bellmer, une citation du poète Zeami expliquant la différence entre le nô (théâtre traditionnel uniquement joué par des hommes) et le bunraku (théâtre de marionnettes).

46 L’épisode 3 de GITS SAC reprend les dialogues de fin du film À bout de souffle et l’androïde mis en scène est le double de l’actrice Jean Seberg. L’épisode 18 de GITS SAC 2nd Gig pastiche Les Ailes du désir de Wim Wenders (1987) tandis que l’épisode 3 se sert de la série d’animation Cat’s Eye comme principal référent. Mais les éléments qui structurent le plus cette version C viennent de l’œuvre de Salinger qui sert de fil rouge pour l’intrigue principale. L’adversaire principal est un hacker dont le visage est caché par un logo où figure une citation de L’Attrape-cœurs (The Catcher in the Rye, 1951). Kenji Kamiyama invente la notion de Stand Alone Complex pour désigner la solitude spécifique à la société de l’information. Cette solitude engendre des comportements d’imitation, des copies sans qu’il y ait nécessairement un original. Dans GITS SAC 2nd Gig, le Stand Alone Complex est lié à l’œuvre de Patrick Sylvestre, essayiste révolutionnaire qui en réalité n’existe pas (même s’il y a des sites internet analysant le livre de cet auteur dans notre monde). Après avoir fait référence aux nouvelles de Salinger, la troisième version de GITS invente une intertextualité avec une œuvre fictive comme si le processus de référence était plus important que l’œuvre à laquelle on se réfère.

47 Dans Shirow (2002, p. 275), deux cases évoquent un ange lorsque le marionnettiste disparaît. Dans le film d’Oshii, un ange semble descendre vers les corps cybernétiques de Kusanagi et du marionnettiste qui sont détruits. À cet élément repris du manga, Oshii ajoute des visuels et des thèmes de Tenshi no Tamago (1995) dans son adaptation de GITS selon Ruh (2013, p. 136). Pour Napier (2000, p. 108-111), les multiples scènes de chute et les deux citations tirées de la Première épître aux Corinthiens sont la métaphore d’une évolution du major vers un stade supérieur.

48 Dans Innocence, ce sont des espaces où les personnages parlent cantonais et possèdent des prénoms coréens. Ils incarnent les « autres » habituels des Japonais.

49 Dans le dernier dialogue avec Batou, elle explique qu’elle peut désormais parler sans aide comme elle l’avait fait sur le bateau car elle est plus évoluée. Dans la scène du bateau, le marionnettiste citait un passage de la Première épitre aux Corinthiens. Dans la dernière scène avec Batou, Kusanagi cite un autre passage afin de marquer son état « adulte » alors qu’elle vit désormais dans le corps d’un enfant.

50 Voir dans les deux derniers épisodes, la pomme qu’échange la nouvelle Ève (Kusanagi) avec le nouvel Adam (Kuse), croix que porte Batou en tentant de sauver le major (en réalité un morceau d’échafaudage), sacrifice des Tachikomas qui font chuter dans l’atmosphère le satellite contenant leur mémoire pour éviter l’explosion d’un missile atomique.

51 La section 9 parvenant à contrecarrer les complots, cette migration massive n’a pas lieu et seul Kuse se transfère dans le réseau informatique. Il se fond dans internet de la même manière que Kusanagi navigue sur le réseau après sa fusion avec le marionnettiste.

52 Là encore, Kusanagi est suspicieuse quant à l’évolution trop rapide de l’intelligence des Tachikomas. Elle décide de les réaffecter dans d’autres services. Mais lorsque la section 9 est en danger, les tanks se rassemblent et vont sauver Batou au péril de leur existence. Ils sont d’ailleurs détruits durant le combat.

53 Dans les bonus, les Tachikomas sont montrés comme des enfants turbulents découvrant et expérimentant divers éléments en lien avec les épisodes correspondants.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Bounthavy Suvilay, « L’âme des machines dans The Ghost in the Shell », ReS Futurae [En ligne], 10 | 2017, mis en ligne le 29 novembre 2017, consulté le 13 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/resf/1134 ; DOI : 10.4000/resf.1134

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Auteur

Bounthavy Suvilay

Doctorante en Lettres Modernes à l’université de Montpellier 3 sous la direction de Marie-Ève Thérenty et Matthieu Letourneux (Paris Ouest), Bounthavy Suvilay étudie l'histoire de la réception de la licence media mix Dragon Ball (manga, anime, jeux vidéo, autres) en France. Elle s’interroge sur les processus de recréation, réappropriation et légitimation d’un objet transculturel. Elle a participé aux colloques suivants : - « Manga, anime et anime-comics de Dragon Ball : comment le récit s’adapte aux métamorphoses du support » Transmédialité, bande dessinée, adaptation, 11-13 mai 2016, Montréal ; « Double médiation dans Le Tour du monde en 80 jours : que reste-il de Verne dans ces 26 épisodes hispano-japonais ? Jules Verne et la culture médiatique de 1764 à nos jours, 28-29 avril, matiqubee0lle Ju ManGoldntek la culsse et quepoèhoms ce du bociété se péruits dlture m» afi>GITSoldntek — 40 aaprès lem>, 19518-19rions16, Monis Ou>

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