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Le continuum Gibson : le Cyberespace et les récits du Mervyn Kihn de Gibson

Thomas A. Bredehoft
Traduction de Alice Ray
Référence(s) :

Bredehoft, Thomas A., « The Gibson Continuum: Cyberspace and Gibson’s Mervyn Kihn Stories », in Science Fiction Studies, vol. 22, n° 2, Jul. 1995, pp. 252-263.

Résumés

Cet article se concentre sur le concept du cyberspace développé par William Gibson, tel qu’il est élaboré dans son roman Neuromancien, dans le contexte des histoires de son personnage Mervyn Kihn, « Le Continuum Gernsback » et « Hippie Hat Brain Parasite ». Ces histoires mettent directement en scène les réminiscences des années 60 et des années 30 à l’époque actuelle ; l’utilisation que fait Gibson de l’iconographie hallucinatoire associée aux années 60 et du « futurisme visionnaire » associé aux années 30 dans ses descriptions visuelles du cyberespace indique la pertinence de ces histoires dans l’interprétation de sa construction. Enfin, plutôt que de présenter le cyberespace comme un espace utopique et libérateur, comme certains théoriciens de la postmodernité le prétendent, le traitement des iconographies hallucinatoires et futuristes de Gibson suggère que le cyberespace fonctionne comme l’incarnation des « Rêves » passés du futur ; des rêves qui, comme l’indique Gibson, sont responsables, au moins partiellement, de la « presque dystopie » du présent.

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Notes de l’auteur

Une version abrégée de cet article a été présentée à la 23rd Annual Twentieth Century Literature Conference à Louisville, KY, le 25 février 1995. Je voudrais remercier les nombreux collègues qui ont lu les brouillons de cet article, sans oublier les relecteurs anonymes de SFS, dont les commentaires m’ont grandement aidé à améliorer mon argumentation.

Texte intégral

Je voulais utiliser un extrait d’une vieille chanson du groupe Velvet Underground comme épigraphe pour Neuromancien : « Watch out for worlds behind you » (extrait de « Sunday Morning »). (William Gibson, cité dans McCaffery, 1991, p. 265)

1En 1986, dans un entretien avec Larry McCaffery, William Gibson s’est rappelé le conflit existant entre ses attentes et les premières impressions ressenties devant son propre écran d’ordinateur :

Ce n’est qu’une fois que j’ai pu m’offrir un ordinateur que j’ai découvert qu’il y avait un mécanisme d’entrainement à l’intérieur – cette petite chose qui tourne sur elle-même. Je m’attendais à un élément cristallin et exotique, un pont vers le cyberespace ou quelque chose comme ça, et tout ce que j’ai eu, c’est une petite pièce d’une machine victorienne qui faisait du bruit comme un vieux disque plein de rayures. (McCaffery, 1991, p. 270)

2La relation entre les ordinateurs et la période victorienne mentionnée par Gibson est formulée littéralement dans le livre co-écrit par Gibson et Sterling, La Machine à différences (2001) [The Difference Engine, 1991], mais l’image d’un instrument moderne dissimulant des rouages victoriens apparaît également ailleurs dans la fiction de Gibson – mais pas, comme nous pourrions nous y attendre, en relation avec les ordinateurs. Gibson utilise cette idée pour décrire les produits des concepteurs futuristes des années 1930 dans son histoire de 1981 [1987 pour la traduction française], « Le continuum Gernsback » [« The Gernsback Continuum »] :

Vint ensuite l’ère du design. Le taille-crayon prit de drôles d’allures, comme s’il avait subi le test de la soufflerie. Les modifications demeuraient néanmoins très superficielles car sous la coque de chrome aérodynamique prévalait encore le vieux mécanisme victorien. (« Gernsback », 2001, p. 28)

3Les parallèles entre les descriptions que fait Gibson des taille-crayons futuristes des années 1930 et celles de son propre ordinateur sont saisissantes, voire surprenantes. À travers leur dépendance aux images des machines modernes dont le centre est composé de mécanismes victoriens, les deux descriptions participent de la métaphore des « worlds behind us » [« les mondes dans le rétroviseur »], évidente dans la citation utilisée comme épigraphe à cet article. Dans l’utilisation que fait Gibson de cette métaphore, de tels mondes se trouvent être les fondations cachées de ces machines à l’aspect extrêmement moderne et qui nous semble être les plus modernes de toutes.

  • 1 Voir par exemple les commentaires de Rob Latham dans sa critique de la collection Fiction 2000 qui (...)

4L’importance de cette métaphore dans le premier roman de Gibson, Neuromancien, n’a pas été suffisamment identifiée. Tout comme les taille-crayons futuristes du « Continuum Gernsback », Neuromancien semble être, en surface, quelque chose de nouveau, mettant en scène une nouvelle vision du futur ; le mécanisme démodé qu’il dissimule est quelquefois difficile à découvrir. Même si les critiques admettent que le cyberpunk est issu de la science-fiction qui l’a précédé, il est couramment dépeint comme un nouveau « mouvement » à l’intérieur de la science-fiction. Pourtant, Gary Westfahl a émis l’hypothèse que Neuromancien, le roman prototypique cyberpunk, repose bien plus sur les paradigmes gernsbackiens de la narration de science-fiction qu’on ne l’avait cru. Les critiques n’ont pas largement accepté l’hypothèse de Westfahl1, mais sa suggestion que Neuromancien dissimule une machine gernsbackienne n’est pas dénuée de fondement. Cela sera abordé plus tard dans l’article, mais la surprenante machine gernsbackienne au sein du Neuromancien est le concept gibsonien de cyberespace, déjà abondamment discuté.

5Avec le cyberespace, Gibson fournit une incarnation électronique du paraspace de la science-fiction, « un espace alternatif, quelquefois surtout mental, mais qui se manifeste toujours de façon matérielle, qui se situe à côté du monde réel » (Samuel Delany, cité par Bukatman, 1993, p. 157), dans laquelle les conflits du monde réel peuvent être résolus. Les théoriciens de la postmodernité tels que Scott Bukatman et Brian McHale ont vu dans le cyberespace gibsonien une alternative à l’espace urbain moderne aussi bien qu’un lieu privilégié pour les projets métafictionnels postmodernes. Ainsi, le cyberespace est vu comme un métamonde qui « amène au grand jour le caractère “mondainˮ du monde […] En d’autres termes, le motif du paraspace rend possible la réflexion métafictionnelle du texte sur ses propres processus ontologiques » (McHale, 1993, p. 253). Pourtant, la vision de Gibson du cyberespace prend racine dans quelques mondes dans le rétroviseur particuliers, et constitue plutôt un commentaire sur la relation entre ces mondes et le « monde réel » décrit dans Neuromancien et ses autres romans mettant en scène le cyberespace. Plus précisément, la visualisation par Gibson du cyberespace trouve ses origines dans l’iconographie hallucinatoire elle-même dérivée des représentations littéraires des trips d’acide des années 60 et du futurisme idéaliste des années 30. Dans cet article, je défends l’idée que, puisque les composants visuels de la conception de Gibson du cyberespace prennent racine dans de telles iconographies hallucinatoires et futuristes/technophiles, le cyberespace lui-même sert moins à mettre en valeur les « propres processus ontologiques » du texte qu’à avertir contre les dangers de l’escapisme (nostalgique) symbolisé par de telles iconographies. Les histoires de Mervyn Kihn, écrites par Gibson, « Le continuum Gernsback » et « Hippie Hat Brain Parasite », puisent directement dans ces imageries ; bien qu’aucune de ces histoires ne concerne le cyberespace en lui-même, ce sont vers elles que nous devons nous tourner afin de comprendre la représentation par Gibson du cyberespace tel qu’il apparaît dans Neuromancien.

Relire le continuum Gernsback.

6« Le continuum Gernsback », l’une des premières nouvelles publiées de Gibson, est également sans doute l’un de ses écrits les plus connus, ayant non seulement été publié dans les anthologies Gravé sur chrome (1990) [1987] et Mozart en verres miroirs (2001) [1988], mais aussi dans le Norton Book of Science Fiction (1993). Néanmoins, les critiques de l’œuvre de Gibson l’ont rarement examiné en détail ; ils ont plutôt acquiescé à l’éloge grandiloquent de Bruce Sterling : « “Le continuum Gernsbackˮ vise en plein la silhouette vacillante de la tradition SF. C’est une réfutation ravageuse de la “scientifictionˮ sous sa forme d’étroite technolâtrie » (Sterling, 1990, p. 6). Pour ne prendre que deux exemples, Carol McGuirk écrit que « Gibson n’invoque l’intertextualité de l’Âge d’Or que pour saper ce qu’il considère comme son optimisme naïf sur la technologie » (McGuirk, 1992, p. 112), tandis que Veronica Hollinger déclare que « “Le continuum Gernsbackˮ ironise de façon humoristique sur un futurisme du premier vingtième siècle » (Hollinger, 1991, p. 214). La plupart des commentaires critiques sur cette nouvelle se trouvent dans des analyses plus vastes ; il semble que le consensus critique apparent à propos du « continuum Gernsback » n’ait permis qu’à très peu d’analyses approfondies de la nouvelle de voir le jour – voire aucune.

7Cependant, l’analyse menée par Gary Westfahl de la structure gernsbackienne de Neuromancien suggère également que le consensus autour du « Continuum Gernsback » n’est pas forcément justifié. Ses commentaires concernant cette histoire sont instructifs :

Le continuum Gernsback de cette histoire n’est pas un monde mort ou sur le point de l’être ; il reste une force influençant la réalité d’aujourd’hui grâce à ses vieux artéfacts, ainsi qu’un univers alternatif au présent éternel qui coexiste toujours à côté de la réalité – le héros est bien toujours hanté par les visions du Continuum alors que la nouvelle prend fin. (Westfahl, 1992, p. 90)

8Comme le narrateur de « Gernsback » le dit lui-même, « les fusées ornant les couvertures des revues de Gernsback étaient tombées sur Londres, en pleine nuit et dans un bruit d’enfer. » (2001, p. 31). Le fait que le prix Hugo décerné par la communauté de science-fiction (il s’agit là d’un des prix obtenus par Gibson pour Neuromancien) ait été nommé en l’honneur de Gernsback et qu’il ait une silhouette rappelant étrangement celle des fusées V2 qui ont dévasté Londres témoigne du pouvoir que cette « silhouette de la tradition SF » prétendument « vacillante » exerce toujours, ainsi que du potentiel destructeur des intersections entre la science-fiction et le monde réel.

9Ce genre d’intersection est précisément au centre du « continuum Gernsback ». Le narrateur (sans nom) de l’histoire est un photographe chargé de fournir des images de l’architecture des « Composantes Aérodynamiques du Modernisme Américain » (Gibson, 2001a, p. 26) pour un ouvrage en proposition intitulé Le Courant Futuropolis : les lendemains qui devaient chanter (Gibson, 2001a, p. 26). Comme cela est expliqué par l’auteur du livre, Dialta Downes, une telle architecture était un produit des mêmes concepteurs et du même moment culturel ayant engendré les taille-crayons testés à la soufflerie – tournée vers l’avenir, mais dont la vision du futur s’alimentait aussi profondément aux fantasmes que par le passé. Parmi les sujets photographiés par le narrateur, par exemple, on trouve les stations-service avec leurs « tour[s] centrale[s] superfétatoire[s], elle[s]-même[s] baguée[s] d’étranges ailettes de radiateur » dont « le tout donn[e] l’impression de vouloir engendrer de puissants sursauts d’enthousiasme technologique » (2001, p. 30). De telles images n’ont rien produit de nouveau, elles ont tout juste reformé les surfaces des objets et structures préexistants. Cependant, après s’être immergé dans des exemples d’une telle architecture visionnaire, bien qu’éphémère, le narrateur voit un fantôme : « une énorme chose dotée de douze moteurs, une chose semblable à un boomerang boursouflé, tout en ailes, qui filait vers l’est avec une grâce éléphantesque » (2001, p. 32). Craignant pour sa santé mentale – sa capacité à vraiment percevoir la réalité – il raconte son histoire à Mervyn Kihn, un « journaliste indépendant, spécialiste des ptérodactyles du Texas, des bouseux qui voyaient des Ovnis partout, des monstres du loch Ness non répertoriés » (2001, p. 32) et autres choses du même genre.

10Kihn explique que de telles visions sont des « fantômes sémiotiques », « des rescapés d’une imagerie culturelle enfouie au plus profond de l’inconscient qui ont acquis une existence propre » (2001, p. 34). Le « continuum Gernsback » du titre est le futur imaginé par les rêveurs des années 30, une extension des rêves futuristes partagés par les concepteurs et les architectes du monde réel aussi bien que par les artistes des pulps de science-fiction tels que Frank R. Paul (2001, p. 28). De tels rêves futuristes étaient nécessairement science-fictionnels ; ils dépendaient intrinsèquement d’une science américaine libératrice, d’une technologie américaine libératrice et d’un savoir-faire américain libérateur, et se représentaient un monde libéré des conflits, des contraintes de la physique et du besoin. Kihn suggère qu’en se concentrant sur l’architecture de cette ère glorifiant le futur, le narrateur est susceptible d’avoir des hallucinations fondées sur ces anciens rêves du futur. « Cet avion appartenait autrefois à l’inconscient collectif » dit Kihn (2001, p. 35), passant sous silence le fait que son apparition dans le présent suggère qu’il fait toujours partie de l’inconscient collectif. Le narrateur, partiellement rassuré par la logique de Kihn, prend un « anorexigène » (2001, p. 35) pour entamer le long voyage de nuit jusqu’en Californie et a une autre vision, plus sinistre, une « Tucson de rêve » (2001, p. 38) et deux de ses habitants :

11Ces deux êtres étaient les enfants des « années quatre-vingt mythiques » de Dialta Downes, les Héritiers du Rêve. Blancs, blonds, ils devaient avoir les yeux bleus. C’étaient des Américains. Dialta avait affirmé que le futur avait commencé par toucher l’Amérique, mais qu’il l’avait finalement désertée. En tout cas, pas ici, au cœur du Rêve. Ici, le phénomène avait poursuivi sa course selon une logique onirique qui ignorait tout de la pollution, des limites inexorables des réserves énergétiques, des guerres à l’étranger susceptibles d’être perdues. Ces deux-là étaient heureux, comblés, sûrs d’eux-mêmes et de leur univers. Et dans le Rêve, cet univers leur appartenait.

12Derrière moi, la cité illuminée : des projecteurs balayaient le ciel rien que pour le plaisir. J’imaginais tous ces gens se pressant sur les places de marbre blanc, dans l’ordre et l’allégresse, les yeux brillants d’enthousiasme pour leurs avenues baignées de lumière et leurs voitures d’argent.

Autant d’éléments qui rappelaient le sinistre ascendant de la propagande des jeunesses hitlériennes. […]

J’entendis la femme déclarer : « John, nous avons oublié de prendre nos pilalimentaires. » (Gibson, 2001a, p. 39)

13« “Psychose créée par les amphétaminesˮ » (Gibson, 2001a, p. 38) se dit le narrateur, tentant de bannir la vision de son esprit, mais ses pilules de régime et les pilules alimentaires du couple sont les deux côtés d’une même pièce. Et après cette dernière vision, le seul avertissement de Kihn pour le narrateur est de « regarder la télé, surtout les jeux et les feuilletons débiles » ; « rien de tel que les émissions lamentables », insiste-t-il, « pour exorciser tes fantômes sémiotiques » (Gibson, 2001a, p. 40).

14Cependant, la suggestion par Kihn qu’un film en particulier, Le Motel des amours nazies, est exactement ce dont le narrateur a besoin (Gibson, 2001a, p. 40) rappelle la référence précédente du narrateur aux Jeunesses Hitlériennes et montre sans doute à quel point de tels exorcismes sont inefficaces. Les média sont tout aussi profondément infusés par le « continuum Gernsback » que les visions du narrateur, car les produits du futurisme des années 30 sont toujours avec nous. En fait, les éléments mêmes de l’architecture du monde réel sur laquelle le narrateur pointe son appareil photo sont décrits avec les mêmes termes que les « fantômes sémiotiques » de Kihn :

Quand j’isolais certaines usines sur le verre dépoli de mon Hasselblad, elles affichaient une sorte de dignité totalitaire qui n’était pas sans évoquer les stades qu’Albert Speer construisit pour Hitler. Mais tout le reste demeurait inexorablement minable. Ce n’était que machins éphémères sortis de l’inconscient collectif américain des années trente qui s’efforçaient de survivre en bordure de routes rectilignes parfaitement déprimantes : motels poussiéreux, magasins de gros, petits parcs de voitures d’occasion. Moi, je préférais encore les stations-service. (Gibson, 2001a, p. 30)

15« On peut toujours photographier ce qui n’existe pas » (Gibson, 2001a, p. 29) nous dit le narrateur, le continuum Gernsback s’étend des « façades de cinéma conçues pour distiller quelque mystérieuse énergie » (Gibson, 2001a, p. 27) aux visions du narrateur de la « Tucson de rêve » et également, selon toute apparence, jusqu’aux médias. À la fin de la nouvelle, le narrateur se détourne des médias et du Motel des amours nazies, exorcisant ses fantômes sémiotiques en s’engloutissant dans la « dure évidence de la quasi-dystopie humain dans laquelle nous évoluons » (Gibson, 2001a, p. 42). « “On vit dans un drôle de monde, hein ?ˮ » déclare le vendeur du kiosque à journaux au narrateur à la fin de l’histoire ; « Ou pire encore, ça pourrait être parfait » répond le narrateur (Gibson, 2001a, p. 42).

16Le continuum Gernsback est un véritable continuum, suggère Gibson, continu et ininterrompu, un héritage toujours présent du futurisme et de la science-fiction aveuglément visionnaires des années 30. C’est un élément que l’on peut ne pas toujours voir ou ressentir, mais on ne peut jamais complètement l’éviter ou l’exorciser. Gibson ne se contente pas de répudier ou de rejeter la technolâtrie de l’Âge d’Or, mais il reconnaît que l’héritage de Gernsback perdure de manière inévitable et continue, y compris ses échos totalitaires les plus gênants. Le continuum Gernsback n’est pas seulement l’un de ces « mondes dans le rétroviseur » ; il incarne plutôt l’influence continue de ce monde. Cette histoire nous raconte que la persistance de ce « monde » est un élément dont nous devons être prévenus, et « Le continuum Gernsback » peut être considéré comme cet avertissement, une histoire fermement ancrée dans la branche admonitrice de la littérature de science-fiction.

  • 2 Les références aux drogues dans cette histoire ne deviennent pas plus explicites que cela. Cependan (...)

17Ce que « Le continuum Gernsback » suggère sur l’héritage des années 30, « Hippie Hat Brain Parasite » (publié à l’origine dans un « zine » et republié ensuite dans l’anthologie Semiotext(e) SF) le fait pour les années 60. Dans « Hippie Hat Brain Parasite », Mervyn Kihn appelle en PCV le narrateur de l’histoire (« Bill ») et décrit sa rencontre avec un extraterrestre : une créature ressemblant à un chapeau en cuir vraiment laid dans le style des années 60 (« un genre de chapeaux stupides » [Gibson, 1990, p. 110]), qui s’installe sur les têtes des gens et les contrôle comme des marionnettes. Kihn a découvert que l’origine de ces créatures était « Frisco, circa ‘68 » (Gibson, 1990, p. 110) et il les connecte apparemment à la culture des drogues des années 60 et de ce qu’il en reste : « Ils ont du s’étendre à partir de Haight-Ashbury, tu vois, et maintenant ils sont dans ces étranges poches de résistance des cercles hippies des années 60. Ça peut arriver de croiser un de ces mecs hors de la ville, man, d’façon ils ressemblent à des zombies » (Gibson, 1990, p. 110-111)2. Le fait que Kihn affirme que ce parasite-là est vieux ou malade rassure peu, que ce soit lui ou nous, sur le fait que ce reste menaçant de la culture des années 60 n’est plus un danger : le parasite vieux ou malade n’est pas seulement une autre « silhouette vacillante » sur le point de s’écrouler sous son propre poids, mais un précieux aperçu d’un danger toujours présent. L’appel téléphonique est à la fois un avertissement et une requête : « Merv, pourquoi t’as appelé ? Je veux dire, pourquoi moi ? » demande Bill. « T’écris à propos de ce genre de trucs », répond Kihn (Gibson, 1990, p. 112).

18« Bill », le narrateur de « Hippie Hat », est apparemment conçu comme une représentation de Gibson lui-même. De façon significative, Kihn (ici décrit comme l’« auteur de neuf anthologies en livre de poche sur les Choses Extraordinaires trop épouvantablement singulières pour même mériter l’attention de l’assembleur le plus dépravé d’apocryphes modernes » [« Hippie Hat », 1990, p. 110]) pressent que cette histoire a plus en commun avec ce que Bill écrit qu’avec ses propres travaux. À la fin de l’appel téléphonique, Kihn est en réalité bien plus intéressé par les théories conspirationnistes telles que celle qu’il décrit et qui impliquent la CIA, L. Ron Hubbard et « les gens de Disney » (« Hippie Hat », 1990, p. 112).

  • 3 L’apparition de Disney ici et de Disneyland dans « Le continuum Gernsback » (comme le lieu d’une de (...)

19L’apparition d’un autre personnage de la science-fiction (Hubbard) donne un indice sur la relation entre Kihn et « Bill ». De manière significative, Hubbard n’est pas seulement un écrivain de SF de « l’Âge d’Or » connu pour ses intrigues et ses héros d’aventure (« le héros d’Hubbard est généralement un superman dont les pouvoirs mentaux surdéveloppés sont destinés à sauver le monde » [Gunn, 1988, p. 229]), mais il est également l’auteur du best-seller de psychologie populaire, Dianétique [Dianetics] et le fondateur de la scientologie. Selon Kihn, les écrivains de SF sont encore plus « mainstream » qu’il ne l’est, ils participent des évènements qu’il étudie3. De façon paradoxale, les écrivains de science-fiction sont à la fois les mieux placés pour avertir les lecteurs, et également ceux contre qui le public a besoin d’être prévenu. La rencontre entre Kihn et l’extraterrestre dans « Hippie Hat Brain Parasite » est le genre d’événement qui devrait être écrit par un auteur de science-fiction, au lieu de Kihn lui-même. Non pas que les extraterrestres soient entièrement hors du domaine de Kihn : comme il le déclare dans « Le continuum Gernsback », « Je t’assure que je pourrais accepter ces extraterrestres s’ils n’avaient pas l’air de sortir des bandes dessinées des années cinquante » (Gibson, 2001a, p. 34).

20Si ce n’est pas l’extraterrestre qui perturbe Kihn, ce doit être son imitation des effets des drogues des années 60. « Bill » écrit sur ce genre de choses, non pas parce qu’il est un écrivain de science-fiction intéressé par les extraterrestres, mais parce qu’il s’intéresse aux conséquences des années 60. Tout comme « Le continuum Gernsback », « Hippie Hat Brain Parasite » ne fonctionne pas comme une simple condamnation ou répudiation des années 60 (la morale apparente, « quand on met nos “chapeauxˮ de hippie, on se transforme en marionnettes dont l’esprit est contrôlé », est trop simpliste), mais plutôt comme la reconnaissance de la présence prolongée de cette période. Il s’agit également d’un avertissement – non pas un avertissement contre la consommation de drogues, mais contre la tentation de se soumettre au pouvoir des espaces alternatifs (internes ou externes). Si « Bill », le narrateur de l’histoire, est vraiment une représentation de l’auteur, il s’agit d’un avertissement dont Bill Gibson tiendra compte : à sa manière, Gibson écrira à propos des années 60, des drogues et des espaces alternatifs.

21Les résultats de cette tendance, cependant, sont moins évidents dans l’histoire en elle-même que dans les descriptions que fait Gibson du cyberespace. Dans l’expression qu’utilise Gibson pour décrire le cyberespace, « hallucination consensuelle », il évoque ce qui est peut-être l’aspect le plus célèbre de la consommation de drogue dans les années 60 : l’utilisation de drogues hallucinogènes telles que le LSD. Néanmoins, comme je vais le démontrer par la suite, ses descriptions du cyberespace dépendent tout aussi bien de l’iconographie des trips d’acides, que de l’architecture et des conceptions correspondant aux « Composantes Aérodynamiques du Modernisme », si présentes dans « Le continuum Gernsback ». En analysant la nature de cette dépendance, j’émets l’hypothèse que, comme « Hippie Hat » et « Gernsback », le cyberespace du Neuromancien doit être interprété comme un avertissement sur la persistance de ces influences problématiques.

Les racines du cyberespace.

  • 4 Norman Spinrad étudie certains des liens entre le rock n’roll, les années 60 et la fiction cyberpun (...)
  • 5 La musique « dub » de Maelcum, si cruciale à la fin de Neuromancien, est de façon évidente un genre (...)

22La SF cyberpunk des premiers temps était souvent, et de façon désobligeante, décrite comme une tout autre science-fiction, banale et remplie de « sexe, drogues et rock n’roll », et la dette de la majorité de la fiction cyberpunk envers les années 60 peut difficilement être surestimée. Un certain nombre d’auteurs cyberpunk en particulier évoque le rock n’roll des années 60 dans leurs romans et leurs nouvelles4. Les musiciens rock n’roll sont des personnages centraux dans Éclipse [« Éclipse »] de John Shirley, Les synthérétiques [Synners] de Pat Cadigan, Rock Machine [Little Heroes] de Norman Spinrad et En des cités désertes [Deserted Cities of the Heart] de Lewis Shiner. La plupart sont spécifiquement décrits comme étant soit des nostalgiques des années 60, soit des survivants des années 60. Pour ne citer qu’un exemple : Eddie, qui devient le dieu maya Kukulcan dans En des cités désertes de Shiner, avait joué avec Jimi Hendrix une fois, et il revit une partie de cette expérience dans l’un des flashbacks du roman provoqués par la drogue. Même si Gibson a reconnu l’influence de la musique rock sur son travail (McCaffery, 1991, p. 265), sa fiction ne se concentre pas sur l’aspect musique rock des années 60 (le rock n’roll n’est mis en avant ni dans la trilogie de la « Cornub », ni dans les romans du « cyberespace », ni même mentionné dans « Hippie Hat »), bien qu’il utilise l’héritage de la culture des drogues des années 605.

  • 6 Je dois cette observation à ma collègue, James S. Brown. Le commentaire de Bruce Sterling, « Ce n’e (...)

23La dette de Gibson envers cette dernière peut être vue plus nettement non pas dans les nombreuses références aux drogues qu’utilisent ses personnages, mais dans sa description du cyberespace, la fameuse « hallucination consensuelle » dont les utilisateurs d’ordinateurs font l’expérience dans le monde futur de Gibson. Dans les détails, le cyberespace est décrit en des termes rappelant fortement les descriptions des trips d’acide6. La narration en voice-over d’un « spectacle pour enfant » simstim offre aux lecteurs du Neuromancien la première véritable description du cyberespace :

Une représentation graphique de données extraites des mémoires de tous les ordinateurs du système humain. Une complexité impensable. Des traits de lumière disposés dans le non-espace de l’esprit, des amas et des constellations de données. Comme les lumières de villes, dans le lointain… (Gibson, 2001a, p. 64)

24À l’exception des références aux données et aux ordinateurs, cette description pourrait tout aussi bien être appliquée à la célèbre scène du « trip d’acide » à la fin de 2001 : L’odyssée de l’espace de Stanley Kubrick ; de bien des façons, le cyberespace ne peut être distingué des « espaces intérieurs » que le LSD est supposé rendre accessible. Inversement, la description que fait Lewis Shiner des effets de l’ingestion de champignons hallucinogènes pourrait être utilisée comme description du cyberespace de Gibson :

  • 7 Les spirales dans cette description semblent être aussi liées étroitement aux « bras spiraux des sy (...)

Il tombait dans un puits de graphite quand une double spirale de néon rouge, vert et jaune se rua vers lui en tournoyant. S’il percevait vaguement son corps, cela lui permettait uniquement de savoir qu’il ne se déplaçait pas – pas physiquement […]. (Shiner, 2001, p. 119)7

25Cela n’est pas un hasard si Shiner lui-même publie en premier « Hippie Hat Brain Parasite » dans son fanzine semi-professionnel, Modern Stories. La véritable influence que possèdent de tels espaces intérieurs générés par des hallucinations sur la représentation du cyberespace gibsonien n’a pas été suffisamment remarquée : même l’analyse de Bukatman, aussi détaillée et édifiante soit-elle, de l’espace et du « paraspace » dans la science-fiction moderne ne donne qu’un aperçu de cette connexion : « Les hallucinogènes donnaient l’opportunité en conception littéraire de créer des orientations spatiotemporelles radicalement différentes, d’étendre les limites étendues des terrains de la science-fiction, et les ordinateurs offraient une opportunité semblable (« ambiance origami de néon fluide », [Gibson, 2001a, p. 65]) » (Bukatman, 1993, p. 140). En effet, la visualisation même du cyberespace de Gibson est en partie fondée sur les conceptions littéraires des espaces hallucinogènes ; la relation n’est pas simplement caractérisée par la similarité, mais par une filiation en ligne directe.

  • 8 Bien entendu, je ne sous-entends pas que Gibson écrit d’expérience, pas plus que le fait qu’il écri (...)

26Comprendre l’influence des descriptions des expériences sous LSD sur le cyberespace de Gibson aide à clarifier les raisons qui poussent Merv Kihn à déclarer à « Bill » qu’il « écri[t] à propos de ce genre de trucs » (Gibson, 1990, p. 112). Gibson écrit sur l’expérience hallucinogène8. De la même façon, les griffes du parasite cervical, qui s’accroche aux cerveaux de ses victimes (« “J’ai vu où le chapeau avait planté ses griffes, comme un jeu de marrionnetteˮ » (Gibson , 1990, p. 111) font écho de façon perturbante aux nombreuses interfaces directes ordinateurs-cerveaux dans un grand nombre d’œuvres cyberpunk ; prenons par exemple Case, qui a ses « dermatrodes collées sur le front » (Gibson, 2001a, p. 67) tandis qu’il entre dans le cyberespace.

27Mais la description que fait Gibson du cyberespace, à part son enracinement dans l’iconographie hallucinogène, doit également beaucoup au futurisme visionnaire des années 1930 qui est au cœur du « continuum Gernsback ». En effet, même les années 60 n’apparaissent que très brièvement dans cette histoire, quand Kihn s’aperçoit que le narrateur peut être particulièrement sensible aux visions hallucinogènes, ce qui suggère que lorsque l’histoire a été écrite, Gibson voulait déjà indiquer un lien entre les deux :

Écoute, tu as bien tâté de la drogue non ? Tu connais beaucoup de Californiens qui aient traversé les années soixante sans avoir de bonnes vieilles hallucinations ? Et ces nuits où tu découvrais que les techniciens de Disney au grand complet avaient été utilisés pour tisser des hologrammes animés d’hiéroglyphes égyptiens dans la trame de tes jeans […] (Gibson, 2001a, p. 33)

28Les « hallucinations » du narrateur de ces images et ces architectures futuristes des années 30 fonctionnent, cependant, beaucoup comme la vision du cyberespace de Case (souvenez-vous de la description que fait Westfahl du continuum Gernsback : « un univers alternatif au présent éternel qui coexiste toujours à côté de la réalité » [Westfahl, 1992, p. 90]). Par exemple, il est à noter que l’« ambiance origami de néon fluide » (Gibson, 2001a, p. 65) dont Case fait l’expérience lorsqu’il se connecte au cyberespace est explicitement anticipé dans « Le continuum Gernsback » : « Je manquai démolir la voiture sur une bretelle d’autoroute près de Disneyland quand la chaussée, tel un pliage japonais, se déploya devant mes yeux en une douzaine de voies envahies de larmes chromées surmontées d’une gouverne de direction » (« Gernsback », 2001, p. 41). De même, la vision de Tucson semble tout particulièrement pertinente lorsqu’on considère les racines du cyberespace :

Des tours en forme de pyramides tronquées se superposaient comme autant d’étages d’une ziggourat étincelante menant au temple d’or central bagué de fameuses ailettes de radiateur caractéristiques des stations-service de Mongo. […] [D]es routes de cristal sur lesquelles criculaient des formes lisses et argentée comme des gouttes de mercure. (« Gernsback », 2001, p. 37)

29Rappelant la Cité d’Émeraude dans le film de 1939, Le Magicien d’Oz [The Wizard of Oz, 1946 pour la sortie française] (elle-même vue pour la première fois à l’autre bout d’un champ de coquelicots hallucinogènes), cette cité semble être liée à l’« élément cristallin et exotique » que Gibson s’attendait à trouver à l’intérieur de son ordinateur. Cette description de la « Tucson de rêve » semble également être liée aux formes géométriques abstraites et colorées que l’on retrouve dans le cyberespace :

Œil intérieur qui s’ouvre sur l’écarlate pyramide crénelée de l’Électro-nucléaire de la Côte Est brûlant au-delà des cubes verts de la Mitshishi Bank of America, et tout là-haut, tout au loin, il voit les bras spiraux des systèmes militaires, à jamais hors de sa portée. (Gibson, 2001a, p. 65-66)

  • 9 [NdT] L’auteur écrit « the Tessier-Ashpool cores », terme traduit par « mémoires de masse » dans l’ (...)

30À la fin, lorsque le programme du virus Chinois dans Neuromancien pénètre enfin le système9 de Tessier-Ashpool, Case voit « [l’]infini d’un paysage urbain détouré en traits fluorescents » (Gibson, 2001a, p. 305). « Le programme Kuang plongeait entre les flèches scintillantes d’une douzaine de tours de données identiques, chacune la réplique en fluo bleu des gratte-ciel de New York (Gibson, 2001a, p. 306) ». Le gratte-ciel en question est le RCA building à New York – comme l’Empire State Building, il s’agit d’un produit de « l’architecture “futuristeˮ des années trente et quarante que le passant des villes américaines ne remarque jamais » (Gibson, 2001a, p. 27).

31Et si les similarités visuelles ne suffisent pas à rendre le lien évident, Gibson utilise d’autres détails pour dépeindre Case comme un habitant d’un paysage correspondant à celui de la Tucson de rêve du « continuum Gernsback ». Tout comme le couple aux cheveux blonds dans « Gernsback », Case oublie de manger lorsqu’il se trouve dans le cyberespace (« Voilà ce qu’il était, voilà qui il était, quel était son être. Il en oubliait de manger » [Gibson, 2001a, p. 73]), et le Kuang qu’il dirige est comparable à la voiture de sport à ailerons de requin du couple de Tucson : quand le virus est libéré, Case voit, momentanément, « la surface ventrale du requin de chrome noir » (Gibson, 2001a, p. 305). Cependant, toutes les idées que nous pourrions avoir sur le fait que le cyberespace offre le genre d’environnement utopique promis par la Tucson de rêve devraient être tempérées par la vision de Case de lui-même à travers le matériel simstim audiovisuel de Molly : « un visage livide et ravagé, flottant mollement en position fœtale (…). L’homme avait les joues creusées par une barbe noire d’un jour, le visage luisant de sueur. (Gibson, 2001a, p. 305).

Conclusions

32Terminal Identity, le livre récent de Scott Bukatman sur la science-fiction postmoderne, affirme l’importance des aspects utopiques du cyberespace de Gibson : « Tandis que le cyberespace reprend souvent les complexités du “non-lieu urbain” postmoderne, il permet souvent au sujet une libération utopique et cinétique des limites mêmes de l’existence urbaine » (Bukatman, 1993, p. 146). Quelques paragraphes plus tôt, au sein du même chapitre, Bukatman affirme également que la littérature cyberpunk en général est l’héritière de deux traditions science-fictionnelles différentes : le sous-genre de la hard science-fiction à la John W. Campbell des années 1940 et la science-fiction expérimentale New Wave des années 1960 (Bukatman, 1993, p. 138). La dépendance de Gibson envers l’iconographie de l’expérience hallucinatoire et les visions des années 30 futuristes démontrent l’importance de ces influences sur son propre travail. Rassembler ces influences disparates dans la construction du cyberespace peut être interprété comme un acte irréfléchi de bricolage* postmoderne, mais les critiques de la conception et de la visualisation du cyberespace par Gibson doivent reconnaître ces véritables influences sur la structure du cyberespace, des rêves idéalistes que Gibson lui-même a traités, au mieux, avec un respect ambigu.

33La réutilisation par Gibson de ce que son « autorité en matière de pop art » fictionnelle (Gibson, 2001a, p. 26), Dialta Downes, a intitulé les « Composantes Aérodynamiques du Modernisme Américain » dans sa visualisation des données structurelles du cyberespace a pour effet de placer « Le Courant Futuropolis : les lendemains qui devaient chanter » au sein du cyberespace lui-même. Dans son essence, le cyberespace est un rêve, avec sa propre « logique onirique qui ignorait tout de la pollution, des limites inexorables des réserves énergétiques, des guerres à l’étranger susceptibles d’être perdues » (Gibson, 2001a, p. 39). Entrer dans le cyberespace est un acte volontaire par lequel on accepte cette logique onirique (souvenez-vous du désintérêt de Case pour la « viande », « un certain mépris pour la chair » [Gibson, 2001a, p. 9]). Cependant, plutôt que de « perme[ttre] à l’individu de se libérer par l’utopie et le mouvement des limites mêmes de l’existence urbaine », comme l’affirme Bukatman (1993, p. 146), accepter cette logique onirique vous compromet avec le totalitarisme sinistre du continuum Gernsback et de ses habitants.

34Le cyberespace de Gibson est un présent par procuration, un lieu hallucinatoire et addictif où le Courant Futur devient réalité. Les iconographies de l’expérience hallucinatoire et le futurisme gernsbackien se combinent afin de montrer le cyberespace comme un lieu où ces deux « Rêves » deviennent réalité et, par extension, ceux qui habitent le cyberspace doivent sans doute être rapprochés des inquiétants « Héritiers du Rêve » du « continuum Gernsback » ou des marionnettes « zombies » de « Hippie Hat Brain Parasite ». Après tout, Case est accro au cyberespace. Le cyberespace est le continuum Gibson, et la présentation ironique de la culture des années 60 et du futurisme des années 30 dans « Le continuum Gernsback » et « Hippie Hat Brain Parasite » fonctionne moins avec l’idée de « vise[r] en plein la silhouette vacillante de la tradition SF » (Gravé sur chrome, 1990, p. 6) que comme commentaire ironique annonçant la terre fantaisiste hallucinatoire du cyberespace lui-même. Le narrateur du « continuum Gernsback » remarque « ou pire encore, ça pourrait être parfait » (Gibson, 2001a, p. 42) : cette perfection horrible se concrétise dans la représentation du cyberespace par Gibson.

35En effet, il semble probable que la décision du narrateur de « Gernsback » de s’immerger lui-même dans la « quasi-dystopie humaine » (Gibson, 2001a, p. 42) de son présent implique que le continuum Gernsback lui-même est en quelque sorte responsable de la nature de cette dystopie – tout comme le fait que Case préfère le cyberespace à son existence « de chair » est en même temps une acceptation du continuum Gernsback hallucinatoire et un déni de son monde dystopique. Ces rêves morts du futur ont contribué à former notre présent (et celui de Case). Les continuums Gernsback et « Hippie Hat » s’incarnent dans l’échafaudage du cyberespace, et c’est ainsi que le cyberespace est la machine qui rôde au cœur de Neuromancien, une machine dont les racines se cachent dans les années 30 et les années 60. Des images de ces décennies deviennent les fantômes sémiotiques de la machine du cyberespace, concrétisés dans l’hallucination consensuelle du cyberespace et rôdant ainsi aux frontières de la réalité consensuelle. Dans « Le continuum Gernsback » et « Hippie Hat Brain Parasite » Gibson fait de cette imagerie un moyen d’avertir plutôt que de libérer et de même, Neuromancien fonctionne comme un avertissement. Et le cyberespace, l’évocation littérale des rêves hallucinatoires et futuristes, est ce contre quoi nous sommes avertis – lorsque Case rentre presque entièrement dans la matrice, son ECG devient plat, comme en mort cérébrale.

36Le cyberespace fonctionne comme l’incarnation des rêves utopistes du passé ; entrer dans le cyberespace, alors, revient à entrer dans un rêve du passé. Le monde qui se cache derrière le Neuromancien, n’est pas, et ce de la façon la plus terrifiante, notre propre monde de « crise du pétrole et [des] dangers de l’énergie nucléaire » (Gibson, 2001a, p. 42), mais le monde nostalgique de la « logique onirique » qui ne connaît rien de la réalité. Neuromancien n’est pas alors un roman sur la libération utopique, comme « Le continuum Gernsback » et « Hippie Hat Brain Parasite », mais sur les dangers persistants que la nostalgie envers les anciens rêves de libération utopiste peut engendrer – le danger de nous faire confondre évasion et libération et le danger de confondre désirs et réalité.

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Notes

1 Voir par exemple les commentaires de Rob Latham dans sa critique de la collection Fiction 2000 qui contient l’essai de Westfahl : « l’essai de Westfahl en particulier va bien trop loin en prétendant que Neuromancien est un descendant quasiment direct de Ralph 124C 41+ de Gernsback » (Latham, 1993, p. 269).

2 Les références aux drogues dans cette histoire ne deviennent pas plus explicites que cela. Cependant, leur implication semble évidente, pas seulement dans ce passage, mais également dans l’avertissement final de Kihn au narrateur lorsqu’il lui conseille de « ne pas entrer dans ces headshops » (« Hippie Hat », 1990, p. 112).

3 L’apparition de Disney ici et de Disneyland dans « Le continuum Gernsback » (comme le lieu d’une des visions du narrateur) constitue non seulement un autre point de contact entre ces deux nouvelles, mais place également Disney (en tant que créateur de mondes de fantaisie) au même niveau que Hubbard et d’autres auteurs de SF et de visionnaires du futur, impliqués dans la création du « Rêve ». Prenons, par exemple, la très célèbre attraction « La Maison du futur » [« Home of the Future »] à Disneyland.

4 Norman Spinrad étudie certains des liens entre le rock n’roll, les années 60 et la fiction cyberpunk dans son essai, « The Neuromantic Cyberpunks » [« Les Cyberpunks neuromantiques »]. La préface de Bruce Sterling à l’anthologie Mozart en verres miroir signale également l’influence de la musique rock sur le mouvement cyberpunk.

5 La musique « dub » de Maelcum, si cruciale à la fin de Neuromancien, est de façon évidente un genre de musique distinct du rock des années 60. De la même façon, les drogues utilisées par Case et les autres ne sont pas, en règle générale, des drogues hallucinogènes. Le fait que Gibson évite d’installer dans le monde « réel » de Neuromancien ces caractéristiques si communément employées par d’autres auteurs « cyberpunk » rend son utilisation de l’iconographie hallucinatoire dans la construction du cyberespace (que je décris ensuite) encore plus frappante.

6 Je dois cette observation à ma collègue, James S. Brown. Le commentaire de Bruce Sterling, « Ce n’est pas pour rien que Timothy Leary a appelé l’ordinateur personnel « le L.S.D. des années 1980 » (Sterling, 2001, p. 17) est tout aussi significatif dans ce contexte. On retrouve le même sentiment chez Bukatman lorsqu’il cite Rudy Rucker, qui à son tour cite un « camarade hacker » (Bukatman, 1993, p. 139). Apparemment, cette équation a presque atteint le statut de proverbe.

7 Les spirales dans cette description semblent être aussi liées étroitement aux « bras spiraux des systèmes militaires » (Gibson, 2001a, p. 66) qui se tiennent à l’arrière-plan du cyberespace gibsonien.

8 Bien entendu, je ne sous-entends pas que Gibson écrit d’expérience, pas plus que le fait qu’il écrive sur le futurisme des années 30 n’implique qu’il ait vécu pendant les années 30.

9 [NdT] L’auteur écrit « the Tessier-Ashpool cores », terme traduit par « mémoires de masse » dans l’édition française du roman. Nous préférons ici un terme plus neutre, connotant à la fois la matérialité informatique du dispositif et la métaphore associée au terme anglais des profondeurs internes, du « cœur ».

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Pour citer cet article

Référence électronique

Thomas A. Bredehoft, « Le continuum Gibson : le Cyberespace et les récits du Mervyn Kihn de Gibson », ReS Futurae [En ligne], 10 | 2017, mis en ligne le 29 novembre 2017, consulté le 17 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/resf/1167 ; DOI : 10.4000/resf.1167

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Auteur

Thomas A. Bredehoft

Thomas A. Bredehoft est un chercheur indépendant, qui a enseigné à l’université du Colorado du Nord et à celle de la Virginie de l’Ouest. Il a publié de nombreux essais et articles sur la littérature et les manuscrits anglo-saxons, ainsi que sur les comics contemporains.

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