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Les ordres du spectre : la science-fiction numérique et le présent corrigé

Rebekah Sheldon
Traduction de Alice Ray
Référence(s) :

Sheldon,Rebekah, « Spectrum Orders : Digital Science Fiction and the Corrected Present », in Science Fiction Studies, vol. 43, n° 1, March 2016, p. 33-50.

Résumés

Cet article examine les esthétiques de ce que Anthony Dunne nomme les « espaces hertziens », ou les flux électromagnétiques qui permettent aux appareils de communication sans fils de fonctionner, à travers une analyse comparative de trois univers transmédias contemporains : Sherlock de la BBC, Alphas de SyFy et Touch de la Fox. J’émet l’hypothèse que chacune de ces séries télévisées utilisent les conventions naissantes de la neuro-atypicité afin de rendre visible et de transformer en histoire les flux de données dont l’omniprésence ne peut pas être expérimentée comme telles par les sens humains sans d’abord devenir signifiante. Ce besoin de translation des données vers la narration entrave l’illusion de la transduction sans effort. Je soutiens que cette difficulté est surmontée à travers les personnages de Sherlock, Gary et Jacob qui nous offrent un accès direct aux flux de données. De même, ces personnages installent une nouvelle forme de maîtrise épistémique et de subjectivisation concomitante.

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Texte intégral

Dans la société en réseaux, l’expérience sera numérique ou inexistante. Steven Shaviro, Connected, or What it Means to Live in a Network Society [Être connecté, ou ce que signifie vivre dans une société en réseaux] (p. 249)

  • 1 Pour en savoir plus à ce sujet, voir l’ouvrage de Jameson, Penser avec la science-fiction (Jameson, (...)
  • 2 Pour une bonne vue d’ensemble de ce mouvement et une lecture convaincante de la transformation des (...)

1Nous sommes habitués à l’idée que les extrapolations de la science-fiction nous distancent de notre réalité consensuelle. À travers les lentilles rétrospectives du futur extrapolé, le présent nous revient comme un système dans toute son étrangeté normalement insaisissable et dénué du vernis de la normalité1. Depuis quelques années, cette définition du genre fondée sur ce processus en particulier a été mise au défi par des critiques qui considèrent que le moment contemporain est lui-même si profondément marqué par les rencontres avec le nouveau et l’inouï qu’il n’y a plus le temps nécessaire pour qu’un vernis d’habitude se développe et donc aucun espace duquel il est possible d’aliéner le présent2. De bien des façons, l’ubiquité actuelle de la science-fiction est une réponse à cette expérience de l’inhabituel quotidien. L’« illusion d’optique » que Donna Haraway a décrit comme étant l’illusoire « frontière qui sépare la science-fiction de la réalité sociale » (Haraway, 2007, p. 30) a disparu et nous a laissé avec une nouvelle forme de « réalisme science-fictionnel » (Tomberg, 2013, p. 267).

  • 3 On doit la création du terme « novum » à Suvin (1979, p. 64-65) adaptant Ernst Bloch, mais le terme (...)

2Ce consensus critique en plein essor a été confirmé par à une recrudescence récente de films et de séries télévisées dans lesquelles un environnement réaliste est augmenté d’un novum unique3. Prenons le film Her de Spike Jonze (2014) [2013], dont l’histoire décrit une Amérique future aux immenses gratte-ciels vitrés et bétonnés emplis d’appartements habités par des professionnels urbains hautement qualifiés qui portent des vêtements stylisés pour se rendre à leur travail industriel créatif. En d’autres termes, le film est un genre de comédie romantique hispter qui se trouve seulement avoir un système d’exploitation [ou OS, operating system] comme personnage central de l’idylle. Cependant, l’OS Samantha n’est pas une véritable extrapolation : l’abréviation OS est communément utilisée par la société Apple pour nommer ses ensembles de logiciels, alors que Samantha fait référence à l’assistant personnel de l’iPhone, Siri. L’effet de distanciation dans ces choix est en fait l’absence même de distanciation, le confort avec lequel le registre métaphorique de personnification s’incarne comme simple identité individuelle. Dans le film et les médiums de science-fiction contemporains du même type, ce n’est pas seulement que le fossé entre la réalité présente et l’extrapolation future se comble presque si entièrement que les deux ne se distinguent plus de façon significative ; mais les versions extrapolées semblent être plus naturelles que l’expérience véritable dans son monde réel analogue. En tant que spectateur de ces fictions, nous sommes à la fois intrigués par la présence du familier dans ce qui est ostensiblement étrange, et soulagés de voir qu’elles ressemblent plus fidèlement aux potentiels technologiques que nos appareils actuels ne font que frôler pour le moment.

3Le problème auquel Her et d’autres fictions du même type répondent n’est pas la dissonance générée par l’assaut du nouveau, mais plutôt son succès démesuré. Pourtant, certaines illusions d’optique fonctionnent toujours, certains nouveaux fossés qui rendent ces descriptions science-fictionnelles distinctes du réalisme contemporain domestique.

4Dans cet article, je démontre que le fossé n’est plus à présent dans le royaume du futur extrapolé et dans sa capacité à distancier le présent. Je démontre plutôt qu’il est inhérent au caractère inadéquat du présent : dans la division entre l’ascendance d’un nouvel imaginaire technoculturel et ses instanciations matérielles réelles. Dans ce cas, le vieil adage de William Gibson que « le futur est déjà là – seulement, il n’est pas uniformément distribué » se renverse (Gibson, 2002). Au moins pour les riches du monde, le futur est déjà imaginairement présent mais pas matériellement réalisé. En ce sens, le moment contemporain inverse également l’ancienne stratégie d’obsolescence programmée propre aux biens de consommation. Loin d’être suscité par une panne de l’objet technique, le désir de consommer s’attache à l’espoir d’un appareil qui tiendra enfin ses promesses.

5Comme cela le suggère, dans le domaine des technologies numériques en général, et plus spécifiquement dans les technologies en réseaux et la communication mobile, ce problème – le problème du présent inadéquat – est plus prononcé. Ici aussi, les techniques de la science-fiction sont chargées de combler ce vide et transformées par de nouvelles mises en intrigue. Je vais analyser l’une des formes que prend cette transformation, ce que j’appelle le réalisme science-fictionnel du présent corrigé dans lequel l’ajout d’un novum rend le présent moins étrange.

6Les quelques œuvres cités dans la suite de cet article – une publicité pour Chevrolet, un film (Her de Jonze [2014]), certaines installations artistiques et trois séries télévisées (Alphas de la chaîne SyFy [2011-12], Touch de la Fox [2012-2013] et Sherlock de la BBC [2010]) – ne correspondent pas toutes avec la même souplesse à l’étiquette science-fiction, au moins en partie du fait de leur hybridité avec les autres genres. Leurs connexions se trouvent plutôt dans leur inversion de la dialectique science-fictionnelle. Plutôt que de démontrer l’étrangeté du présent se cachant sous le fin rideau de la normalité et des conventions, ces fictions montrent le présent comme il est à travers l’ajout d’un novum technologique. Ce faisant, cependant, ils transforment la subjectivité en étrangeté. À travers le trope de la neuro-atypicité, Gary (Alphas), Jacob (Touch) et Sherlock sous-entendent que le caractère fantasmatique du présent corrigé comporte un reliquat. Ces transformations cognitives montrent l’autre côté du mode science-fictionnel à l’œuvre : « une pierre jetée dans l’étang de l’existence sociale » (Csicsery-Ronay, 2008, p. 59). Dans ces fictions, la pierre jetée se trouve sous la forme d’une nouvelle perception sensorielle : la capacité de voir et de lire le spectre électromagnétique. Omniprésent et intime, matériel et pourtant en dehors du sensorium humain, ce spectre est ce qui permet l’accès aux médias en tous lieux et ce qui le rend strictement non-connaissable sans équipement. En ce sens, le spectre est de l’ordre d’une révélation : ce qui permet et est essentiel à la cognition sans être pour autant complètement cognitif.

7J’utilise le terme révélation [epiphany] au sens où l’entend Philip Fisher dans Wonder, the Rainbow, and the Aesthetics of Rare Experience (1998) [Le Merveilleux, l’Arc-en-ciel et l’Esthétique de l’expérience rare] : l’exploration de la raison et de l’émotion. Dans cet ouvrage, Fisher affirme que le processus de la production du savoir scientifique est intimement émotionnel et profondément esthétique en son cœur. Dans sa synthèse graphique, l’incitation à la raison est l’émerveillement, qui lui-même commence par l’expérience d’un élément rare, qui alors lance la recherche de structures schématiques, la logique déductive, l’expérimentation substitutive et l’explication scientifique. À la fin de ce processus, l’élément rarement rencontré (de manière paradigmatique, l’arc-en-ciel) intègre le catalogue du connu. Cependant, le processus de découverte est en lui-même riche d’émerveillements. Les explications ouvrent des perspectives qui n’auraient même pas été aperçues sans la nouvelle découverte ; ce qui déclenche d’autres émerveillements, de nouvelles questions, expérimentations, explications et encore d’autres perspectives. Fisher n’utilise pas le terme de révalation en lui-même – il utilise l’expression plus familière de « getting it » [ » piger »] (Fisher, 1998, p. 8). Mais sa schématisation rigoureuse explicite le fait que « piger » prolonge la tresse de logique et d’émotions qu’il décrit, sans pour autant s’y superposer, ce qui rend néanmoins la révélation possible. Cette dernière vient de l’extérieur des éléments qui l’entourent et catalyse le mouvement des données au récit.

8J’affirme que chacune de ces séries utilise la neuro-atypicité afin de donner de la visibilité et de transformer en narration les flux de données dont l’omniprésence ne peut être expérimentée comme telle sans d’abord devenir signifiante. En tant qu’interfaces vivantes entre les données et le récit, Gary, Jacob et Sherlock consolident une nouvelle forme de maîtrise épistémique à travers la structure de la révélation. N’étant ni données ni récit, dépendant de la l’identification des schémas sans en être synonyme, la révélation marque le lieu où l’exceptionnalisme humain triomphe de la présence menaçante de l’intelligence non-humaine. En d’autres termes, le héros du spectre accomplit un genre d’opération de sauvetage qui laisse entrer l’équipement tout en préservant la maîtrise. De là, il n’est pas surprenant que l’humain soit blanc, masculin, riche et bien éduqué.

9Je vais d’abord me concentrer sur trois types de mise en place : une explication du présent corrigé à travers le réalisme science-fictionnel d’une publicité pour voiture, un exemple qui indique à la fois l’omniprésence du schéma que je cartographie et la négation de son statut science-fictionnel ; une discussion de l’arrière-plan matériel qui rend de telles corrections tangibles, que je mènerai grâce à la théorie des médias numériques de N. Katherine Hayles et Mark B. N. Hansen ; et un examen des défis que ces conditions matérielles posent au récit en général et à la science-fiction en particulier. La deuxième partie de l’article change d’approche pour examiner plusieurs projets différents qui inversent la dialectique de la science-fiction (c’est-à-dire, qui rendent le présent moins étrange) en résolvant le problème du « représentationnel mêlé au sensoriel » du spectre d’une manière qui préserve la maîtrise du sujet connaissant. Le mouvement ici est rapide, la structure est moins celle d’une démonstration linéaire que d’une mosaïque. En rassemblant des média par ailleurs hétérogènes, mon but est de décrire les conventions bourgeonnantes et étonnamment omniprésentes d’un nouvel imaginaire technoculturel.

Le présent corrigé

  • 4 La publicité peut être vue en ligne.
  • 5 Sur la remédiation, voir Bolter et Grusin (2000, p. 2 et passim).

10La récente publicité de Chevrolet pour leur nouvelle technique d’intégration du wifi en voiture (Chevrolet Marketing, 2014) n’a presque rien à voir avec les voitures, qui n’apparaissent pas du tout jusqu’aux dernières secondes de la publicité. À la place, le spot est composé d’une série de plans d’action de deux ou trois secondes, dans les cases d’un écran fractionné4. Sur la gauche de l’écran, un objet « réel » commence (ou est contraint à) une action ; sur la droite, un objet virtuel la complète. Un chien, une personne, un caddie, un journal, une boîte aux lettres, et une poubelle traversent l’écran et se fondent en douceur dans leurs homologues graphiques. Tandis qu’ils traversent la « ligne de séparation numérique » de l’écran, ils réalisent un déplacement temporel : traverser la ligne centrale de l’écran arrache le spectateur au passé pour l’entraîner vers son quotidien et un avenir porté aux nues. Dans certains de ces plans, nous sommes encouragés à nous voir en tant qu’agents de l’action, insérant, faisant défiler, et cliquant sur les objets « réels » que l’écran nous présente comme s’ils étaient déjà leurs homologues numériques. Dans d’autres, la séquence utilise la technique cinématographique ordinaire de la tierce personne. En sautant d’une technique à une autre, la publicité s’appuie sur la double vision logique du selfie dans laquelle nous sommes à la fois à l’intérieur et à l’extérieur des écrans que nous tenons dans nos mains. Cette logique situe alors l’écran (de télévision) comme un cadre parmi bien d’autres qui délimitent l’expérience effective du visionnage et qui n’opposent aucune résistance à la circulation de l’information. Dans le futur que la publicité promet, non seulement les nouveaux média corrigent les anciens, mais ils absorbent tout (poubelle, personne, animal) et intègrent leurs potentialités spécifiques au sein de la logique d’interopérabilité. Dans ce monde, toute chose est, de façon égale et indistincte, médiatisée5.

11La publicité de Chevrolet ne reconnaît pas le fossé entre ce qui est offert et l’attrait des images qu’elle emploie, bien entendu ; de telles stratégies sont dans l’arsenal des publicistes depuis longtemps. Le croisement avec le film de Jonze, cependant, nous enjoint de considérer le genre d’attrait dont il s’agit. D’habitude, les publicités persuadent à travers la production de fantasmes qui semblent ensuite être inhérents au produit lui-même. La simplicité addictive du slogan de McDonald’s « I’m Loving It », par exemple, fusionne avec les images de jeu et de communauté qui sont à leur tour consolidés et forment un halo autour du Happy Meal. Les publicités pour Cialis, par contre, attachent la bonne fortune érectile au fantasme d’une relation affectueuse au sein d’un couple heureux, d’âge mûr et ayant vu partir ses enfants adultes. Le jeu, la communauté, le bonheur sexuel – ces choses peuvent être difficiles, rares et savourées précieusement, mais elles sont également possibles. Ce qui distingue la publicité de Chevrolet réside dans le fait qu’elle présente comme étant déjà intuitif ce qui, en fait, n’est pas actuellement possible : le « transcodage sans perte » (Manovich, 2002, p. 48 [édition originale]) des corps à travers les espaces des écrans. Pour autant que sa rhétorique visuelle fonctionne contre cette conclusion, la publicité de Chevrolet est aussi science-fictionnelle que le film de Jonze. Les deux œuvres rectifient un présent inadéquat à travers un ajout ; en utilisant non pas des visions du futur, mais des versions corrigées d’aujourd’hui.

Technogenèse

12Il est possible d’analyser cette publicité et les fantasmes qu’elle représente comme une nouvelle version d’une vieille histoire de fétichisation des biens de consommation. J’aimerais présenter une analyse différente, cependant, une analyse en lien direct avec l’hypothèse mise en avant par N. Katherine Hayles dans son ouvrage provocateur Lire et penser en milieux numériques (2016) (How We Think : Digital Media and Contemporary Technogenesis, [2012]), et plus spécifiquement sa vision de la spirale technogénétique. Puisant dans les œuvres d’Andy Clark, Gilbert Simondon, Antonio Damasio, et dans les découvertes contemporaines en épigénétique, Hayles plaide en faveur d’une coévolution humaine et technologique à travers la « causalité réciproque continue » (Clark, cité dans Hayles, 2016, p. 176) de la cognition étendue et la plasticité neurale qui la sous-tend. Une telle perspective, dit-elle, est n’est plus sujette à débat quand elle est appliquée à des étapes de l’évolution préhistorique telles que la bipédie et l’utilisation des outils, qui peuvent être considérés comme un départ de l’évolution biologique vers une causalité technologique. Cependant, la spirale technogénétique n’est pas une question de cause à effet linéaire, mais une question de boucles rétroactives : les changements environnementaux affectent les développements neuraux, qui suscitent à leur tour de plus grands changements environnementaux, qui affectent à nouveau le développement neural, qui subit enfin la sélection naturelle. Selon Hayles, cette structure technogénétique s’implante à travers la cognition étendue, ou les glissements dans le processus neural existant grâce à l’environnement épistémique. Réciproquement, cela implique que, alors que notre cognition est toujours une question de chair, son imbrication avec son environnement la pousse à excéder, comme elle l’écrit, à la fois « les limites de la conscience et, à vrai dire, du corps lui-même » (Hayles, 2016, p. 171).

13Lors des deux dernières décennies, cet environnement épistémique a radicalement changé. Nos routines consistant à faire attention, à prendre nos marques, à découvrir des choses sur les mondes que nous occupons, à déterminer avec qui nous allons partager nos expériences et à prévoir ce qui arrivera probablement ensuite sont à présent menées à bien sur et avec les médias computationnels qui sont devenus prolifiques, omniprésents et habituels – absolument tout, des réseaux cellulaires jusqu’aux appareils portables nous renvoyant des informations sur notre fonctionnement biologique. À la lumière de ces faits, nous pouvons analyser la publicité de Chevrolet à la fois de façon plus précise et plus incisive, car le problème concerne moins l’accomplissement imaginaire du fantasme dans un sens psychanalytique ou idéologique que le pouvoir des communications haptiques et mobiles à créer des systèmes cognitifs qui dépassent leurs incarnations. De plus, alors que nos intra-actions avec les médias contemporains sont incarnés physiquement d’un bout à l’autre – oculaire, musculaire et cognitive – elles ne correspondent qu’à une petite partie de ce qui se passe dans le numérique. Le reste n’est pas auto-induit, pas même en tant qu’intra-actions habituelles et affectives. En réalité, il s’agit de ce qui est vendu par la publicité de Chevrolet, même si on ne peut jamais le voir comme tel. Je veux parler de ces signaux porteurs qui sous-tendent les médias numériques. Et alors que, quand ces signaux sont captés et décodés dans une communication ils font sens, ce moment de narration est l’exception dans le flux constant et passif du spectre électromagnétique qui nous traverse, mais que nous n’avons pas les moyens sensoriels de percevoir. Lors des passages en vision subjective dans la publicité de Chevrolet, nous voyons ce qui fait scandale dans cet ajout au moment même où on essaie de nous le dissimuler – c’est-à-dire, le scandale de ce que nous pourrions appeler de l’illettrisme sensoriel ou, comme Hayles, une technogénèse retardée.

Base de données, récit, skeuomorph

14Aussi utopique que toutes les publicités doivent l’être, la publicité de Chevrolet ne s’inquiète pas des conséquences de ce qu’elle décrit. Her de Jonze, d’un autre côté, nous prévient des anxiétés qui structurent et coexistent aux côtés de notre cathexis libidinal – ou le fait de tomber amoureux – grâce au présent corrigé. À la fin du film, il devient évident que la Samantha numérique, pour qui le fait d’être une personne n’était qu’un mode parmi d’autres personnifications, et Théo-le-narrateur, qui gagne sa vie en écrivant des cartes de vœux et autres communications personnelles à la place des personnes concernées, continuent d’appartenir à des espèces distinctes « comme l’oiseau et le buffle » (Hayles, 2016, p. 285). Il s’agit d’une analogie de Hayles qu’elle utilise pour décrire le fossé qui sépare la logique des bases de données de l’esthétique du récit : « Le récit fait signe vers l’inexplicable, l’indicible, l’ineffable, alors que la base de données repose sur l’énumération, exigeant la formulation explicite des attributs et des valeurs de données. » (Hayles, 2016, p. 286). Issue de la logique des bases de données, Samantha ne parvient pas à entretenir l’arc narratif conventionnel de la romance. « C’est comme si je lisais un livre », dit-elle en utilisant une analogie appropriée.

Un livre que j’aime énormément. Mais je me suis mise à le lire lentement. Alors les mots sont très écartés et l’espace entre eux est presque infini. Je te sens encore avec moi, et je sens les mots de notre histoire. Mais c’est dans cet espace infini installé entre les mots que je me trouve à présent.

  • 6 Pour une version similaire sur ce point, voir Pulizzo (2014).

15La romance est un genre de récit, de livre, mais Samantha trouve l’inexplicable, l’indicible, et l’ineffable – ces qualités que Hayles assigne au récit – au sein de l’espace entre les mots. Selon Samantha, au contraire, le récit réduit le potentiel à de la linéarité. De cette façon, le film suggère que la romance, la subjectivité singulière et la séquence narrative sont des skeuomorphes tout comme le plastique entourant le bord du volant ou les « boutons » radio sur les écrans tactiles LCD. Dans ces exemples, la nécessité passée est devenue la décoration actuelle, les vestiges d’un ensemble technique différent. Samantha, l’angelus novus de la technogénèse retardée, laisse entendre que le récit, la subjectivité et la romance seraient des produits de cet ensemble technique et seraient donc destinés à s’estomper jusqu’à l’insignifiance décorative au sein de la contemplation infinie du modèle purement informationnel. Ce qu’a découvert Samantha, c’est l’épiphanique comme le catalyseur qui transforme le schéma en récit mais qui ne se confond avec aucun d’entre eux6. Il s’avère que le statut de personne artificielle n’est pas une extrapolation du présent, mais une limite du présent, une limite que Samantha rejette. En d’autres termes, Samantha peut lire les flux de données alors que Theo a besoin d’elle pour les lui lire et les reproduire sous forme d’histoire. Dans ce qui suit, j’examine les artéfacts culturels qui relient le récit et les bases de données en permettant au réseau de raconter son histoire. Ce faisant, ils offrent les séductions du présent corrigé au service de la subjectivité.

Voir le spectre

  • 7 « hallucination consensuelle » était la célèbre description du cyberespace par Gibson dans Neuroman (...)

16Nous vivons dans un environnement électromagnétique. Chaque jour, nous nous déplaçons à travers les espaces bourdonnant du pouvoir des forces invisibles. Les routeurs Internet sans fil, les connexions satellites GPS, les téléphones cellulaires, les puces embarquées de radio-identification (RFID) – ce ne sont là que les plus récents ajouts au spectre électromagnétique, dont les utilisations multiplexes ont pris depuis un siècle une forme familière sous le trope bien connu des ondes. La radio, la télévision, les alarmes de voitures, les ouvertes électroniques des portes, les talkies walkies, les jouets télécommandés, les implants médicaux, les fours à micro-ondes, et même les radars de police : tous sont des habitants du spectre. Comme Anthony Dunne l’écrit, « tous les produits électroniques sont des hybrides entre radiation et matière ». Alors que la représentation phare peut être l’« hallucination consensuelle »7 du cyberespace, l’impact matériel de l’âge de l’information joue au sein de l’ubiquité matérielle invisible que Dunne appelle l’espace Hertzien, « une soupe complexe de radiation électromagnétique » (Dunne, 2006, p. 101).

  • 8 Voir leur contribution à l’exposition MOMA, Talk to Me (2011).

17Au cours de la dernière décennie, le potentiel de cette dépendance omniprésente à l’égard des fréquences radio a inspiré un grand nombre d’installation et de projets de conception d’arts numériques destinés à transformer le spectre en des formes visuellement compréhensibles. En 2009, dans leur projet « Immaterials : The Ghost in the Field » [Immatériels : le Fantôme dans le Champ], les membres du groupe consultant en technologie BERG London ont produit des images fixes de communication sans-fil à courte portée en utilisant un appareil composé d’une petite baguette à pointe LED sur une puce RFID, d’un lecteur RFID et d’une caméra dotée d’un temps d’exposition prolongé8. À chaque fois que le lecteur touchait la puce, cela déclenchait un unique flash de lumière LED destinée à être enregistrée sur la pellicule digitale. En superposant les expositions les unes sur les autres, l’équipe a élaborée à l’échelle de plusieurs heures une image synchronisée de la forme décrite par l’interaction entre la puce et le lecteur. « Immaterials : Light Painting WiFi » [Immatériels : la Lumière peint la Wifi], un projet de l’équipe de recherche numérique norvégienne Touch, étend ce processus au paysage urbain. Ils déclarent : « La ville est remplie d’un paysage invisible de réseaux ». Se donnant pour mission la matérialisation de ce « terrain immatériel », les concepteurs ont installé des tiges lumineuses LED de quatre mètres de haut dont les 80 ampoules se tournent selon la puissance des réseaux sans fils environnants. Ils les ont ensuite installées sur de hautes barrières autour de la ville d’Oslo. Là où « Ghost in the Field » était un projet en laboratoire, « Light Painting WiFi » reproduit la matérialité même de l’infrastructure sans fil de la ville.

  • 9 Leur discussion sur leur travail, « Immaterials : Lightpainting WiFi », peut être lue en ligne.

18Les deux projets Touch et BERG utilisaient des lumières LED comme partenaires connectés qui doublaient en un format visuellement disponible l’empiètement déjà étendu du réseau sans fil et enregistraient ainsi sa présence fantomatique. En capturant la saturation du paysage par la puissance non-humaine du réseau sans fil, ces projets cherchaient à sortir le spectateur de la perspective humaine pour lui faire saisir le point de vue des appareils de communication que nous transportons habituellement dans nos poches ou que nous installons sur nos genoux – en supprimant de façon ironique la présence des autres. Dans la série de Luis Hernan, « Spirit Photographs – Wireless Spectre » [Les photographies de l’esprit – le spectre sans fil], la suppression de l’humain ouvre la voie à une vision de l’intimité entre l’humain et la radio. Hernan utilise un appareil kirlian pour enregistrer les décharges électriques, un processus qui aboutit aux clichés qui représentent l’intensité de la force des signaux environnants par la couleur9. Dans les portraits que cela engendre, les gens dans les espaces publiques apparaissent entourés par des cocons de couleurs vibrantes et tourbillonnantes. Ils se promènent traînant des cercles concentriques, jaunes, orange et bleus, ou restent seuls à l’intérieur de couronnes explosant de lumières.

19Esthétiquement magnifiques et étrangement émouvants, les portraits de Hernan donnent à voir le spectre électromagnétique comme un royaume somptueux qui s’ouvre à nous juste de l’autre côté du miroir – si seulement nous pouvions le voir. Évoquant les photographies spirites du début du xxe siècle, les portraits de Hernan nous rendent l’émerveillement de nos interactions quotidiennes avec les appareils numériques sans fil tout en nous rappelant également notre incapacité à voir ce qui est néanmoins tout autour de nous. On dirait des photographies, mais ce qu’elles montrent tient autant de la fantaisie du présent corrigé que l’autre média science-fictionnel que nous avons abordé.

20Car ces images sont clairement artificielles. Considérons la description que fait Hernan de leur production :

  • 10 Le texte ici est tiré du site internet de Hernan, digitalethereal.com.

L’appareil [kirlian] fonctionne grâce à une platine Arduino UNO [circuits miniaturisés] connecté à la carte WiFi Arduino. Les deux composants développent et cartographient les valeurs RSSI [Received Signal Strenght Information] d’un réseau SSID [Service Set Identification] précédemment spécifié en couleur en utilisant un jeu de couleurs des cartes thermiques. Les couleurs cartographiés passent alors à un ruban LED Pololu10.

  • 11 « Intra-action » est le terme employé par Karen Barad pour défaire la métaphysique de l’individuali (...)

21Loin de révéler le spectre de manière tout à fait directe, cet ensemble complexe de relais utilise un certain nombre de systèmes et d’heuristiques différents – des identifiants sans fil et des valeurs RSSI aux jeux de couleurs utilisés pour les cartes météorologiques que l’on connaît tous – afin de transcoder entre médias. En effet, leur construction est encore plus auto-consciemment établie que sur les deux précédents projets. Les formes de cocons, qui semblent enregistrer une modalité spécifique d’apparition du réseau, sont en réalité créées par les mouvements des sujets des images pendant qu’ils marchent, s’agitent et utilisent les appareils portatifs. On pourrait alors dire que « Spirit Photography » de Hernon, tout comme « Light Painting Wifi » et « Ghost in the Field », est une pratique de ce que Ian Bogost a appelé le « métaphorisme », ou le concept des machines analogiques dans le but de recadrer les expériences phénoménologiques des agents non-humains en termes reconnaissables pour des observateurs humains (Bogost, 2012, p. 60). En ce sens, ce qui émerge n’est pas différent des barres vacillantes de connectivité sur un téléphone portable dans une voiture en mouvement. Les deux sont nés des intra-actions de l’appareil lui-même11. Comme Lisa Gitelman et Virginia Jackson nous le rappellent de manière acerbe, « les données sont toujours et d’ores et déjà “trafiquéesˮ » (Gitelman et Jackson, 2013, p. 2).

22Ou, pour le formuler autrement, on pourrait déclarer que le réseau n’a pas de nature fixe, pas de modalité de révélation complète, ce que Derrida pourrait appeler son nom parfaitement définitif. Ni canular ni représentation brute, ces images nous demandent de reconsidérer le monde empirique comme étant lui-même un fait du protocole de transfert, des modèles transducteurs, et des interfaces utilisateurs graphiques dont l’apparence est pour nous toujours une instanciation locale de sa réalité singulière. Par leur nature même, cependant, ces images effacent curieusement l’appareil technique qui les produit. Tout en révélant l’ubiquité du spectre électromagnétique, elles obscurcissent également l’équipement technologique requis pour rendre ce spectre visible. Elles se présentent comme réalistes, comme si tout le monde pouvait les voir. Mais un élément est sacrifié dans cet obscurcissement. Le contenu porté par le spectre – ce qui est, après tout, le but du spectre – a reçu pour fonction de donner une apparence humaine à la téléphonie mobile. Dans ces projets, le réseau parle mais l’histoire qu’il raconte est toujours formellement illisible.

  • 12 Un exemple paradigmatique vient du roman de Mark Haddon (2005), Le Bizarre Incident du chien pendan (...)

23Dans la prochaine partie, j’examine des séries télévisées dont les visions du présent corrigé portent sur la capacité de décryptage incarnée dans le spectre lui-même. Dans chaque cas, la sensitivité envers le spectre se manifeste sous la forme d’un trouble du spectre [autistique NdT]. Pourtant, il s’agit là bien plus que d’un mauvais jeu de mots. Jacob, Gary et Sherlock participent aux conventions émergentes des représentations concernant l’autisme qui mettent en avant l’identification des schémas, la logique des bases de données, et une facilité pour faire passer l’information d’un média à un autre12. Le type d’attention représenté comme intrinsèque à la subjectivité autistique correspond à un enchevêtrement au sein d’« une écologie de pratiques (…) [qui] crée des résonances autour des échelles et des registres de vie » (Manning, 2013, p. 150) et fait de l’anthropocentrisme une impossibilité neurocognitive. En même temps, l’autisme se règle sur les convergences et les répétitions dont les différences de milieu cachent la structure commune. Erin Manning encense les capacités de la subjectivité autistique comme une manière d’avoir accès à « une éthique du plus qu’humain » (Manning, 2013, p. 153). Continuant son affirmation, on peut dire que le jeu de mots spectre-spectre souligne un peu plus qu’une homologie convaincante : la subjectivité autistique fait du transcodage computationnel une capacité incarnée. En ce sens, Jacob, Gary et Sherlock, tout en étant clairement neuro-atypiques, ne sont pas représentés comme des personnages handicapés mais plutôt comme des superhéros. Pourtant, en tant que superhéros, ils sont aussi fondamentalement humanistes : Sherlock se place « du côté des anges », la plus qu’humanité de Jacob se révèle être littéralement rédemptrice, et l’équipe de Alphas de Gary, représentant la prochaine étape de l’évolution, travaille pour le gouvernement à la capture d’autres Alphas.

Être le spectre

  • 13 La coïncidence entre le nom de la série télévisée et celle du groupe de recherche souligne l’import (...)

24La première saison du court drame surnaturel de la Fox, Touch, avec Kiefer Sutherland dans le rôle de Martin Bohm, un veuf du 11 septembre et tuteur de Jacob (David Mazouz), son fils de 11 ans autiste muet13. La série tourne autour du problème de la communication. Le pilote s’ouvre avec la frustration croissante de Martin face au refus de Jacob de rester dans l’établissement de soins spéciaux, ce qui menace de remettre en question les capacités parentales de Martin. Cependant, il devient vite évident que le problème de communication ne concerne pas, comme Martin le pense, le fait d’aider Jack à trouver le langage. Le problème réside plutôt dans la volonté de Martin à croire la caractérisation diagnostique de l’autisme comme une forme d’« aveuglement de l’esprit » (Sasha Cohen, cité dans Manning, 2013, p. 153) qui interdit tout acte communicatif intentionnel. C’est Martin qui doit alors apprendre à comprendre les intentions de Jacob.

25De cette façon, Martin n’est pas seulement « à la traîne derrière » son fils, mais également derrière le spectateur. À partir de la séquence d’ouverture, c’est la voix de Jacob qui nous narre dans une interprétation adéquate le concept de la série. « Le ratio est toujours le même », dit Jake, « 1 à 1.618 encore et encore et toujours ». Ce ratio, le juste milieu, détermine les images qui se déroulent à l’écran la minute suivante : les bras spiraux d’une galaxie deviennent la spirographe d’un tournesol, puis des verticilles délicats d’un coquillage et enfin, on pénètre une pupille humain pour retrouver à l’intérieur une image de la Terre vue de l’espace. Le plan nous rappelle la Terre bleu marbre des photographies originelles de la NASA, mais cette Terre est striée : piquée de points blancs-jaunes de concentrés de lumière électrique et traversée par une superposition de lignes transversales et de nœuds brillants. Pendant un moment, on nous laisse supposer que ce que nous voyons est le réseau des signaux porteurs conduisant le spectre électromagnétique. Et c’est alors que Jacob explique « 7 080 360 000 de nous vivent sur cette toute petite planète, » déclare-t-il comme l’échelle des images glisse de la planète à l’hémisphère au visage de l’individu humain irradiant des lignes blanches. Les points et les lignes de lumière ne sont pas les relations des réseaux sans fil, mais les relations entre les gens, un amalgame formel qui est tout à fait pertinent. « Tout est prédéterminé par probabilité mathématique », continue-t-il. « Et c’est mon travail de garder la trace de ces numéros, d’établir les connexions pour ceux qui ont besoin de se trouver ». Ce n’est donc pas le réseau sans fil, mais les lignes invisibles du juste milieu s’envolant ostensiblement en spirale pour relier des vies éloignées. Dès le début, le spectateur sait que le refus de narration et l’apparent manque d’intériorité de Jake sont en réalité le résultat de l’impossibilité de communiquer toutes les histoires et les subjectivités qu’il garde en lui. Il refuse le langage oral parce qu’il a trop à dire.

26Au début du pilote, l’irritation de Martin envers Jack se mélange au besoin de le protéger. Quand on prend en compte les difficultés inhérentes à toute grande ville, la fascination de Jake pour les séquences de nombres, les formes en spirale, les téléphones portables et les tours cellulaires semble être une version amplifiée n’importe quel lubie enfantine. Mais Jake n’est pas n’importe quel enfant, même pas n’importe quel enfant autiste. Autour de lui, les nombres reviennent avec une régularité alarmante, les cabines téléphoniques publics se mettent à sonner juste au bon moment, les téléphones portables s’illuminent à l’unisson avec le numéro même qui sera annoncé le matin suivant comme le gagnant du plus grand jackpot de l’histoire. Il semble capable de manœuvres technologiques superbement sophistiquées qui (au contraire de l’introduction narrative) ne reçoivent aucune explication. Par le biais de Clea, qui est chargée de suivre le cas de Jake, la série énonce l’explication courante de ces phénomènes. Rabaissant l’identification progressive du message de Jake par Martin, en la traitant d’« accomplissement de vos propres désirs », elle soutient que « les rapports humains sont un besoin puissant qui conduit parfois à trouver un sens à des choses qui n’en ont pas ». Qu’elle se trompe est évident de par l’ouverture didactique ; au contraire, la lourde tâche du reste de la série est de démontrer qu’il est difficile de saisir à quel point Jake produit du sens non en raison de l’obscurité, mais de l’ampleur de son message – à la fois incroyablement vaste (à l’échelle cosmique) et vertigineux de sa précision. Comme la machine de surveillance dans la série contemporaine de la CBS, Person of Interest (2011-), tout a été déterminé grâce aux probabilités mathématiques.

27Jake écrit le nombre 318 encore et encore dans ses carnets, qui s’avèrera être le numéro de l’adresse de l’Institut du Professeur Arthur Teller, où Martin apprend une interprétation limite des symptômes autistiques : « la roue cosmique de l’humanité se réduit à de l’énergie électromagnétique et des connexions », dit Teller à Martin, faisant écho et élaborant les prémisses fournies par la séquence d’ouverture. « Il y a parmi nous des individus, surtout des enfants, dont le seul objectif est de se comporter comme les contrôleurs aériens de cet inter-connectivité ». Martin fait remarquer que son fils ne parle même pas, un point rejeté par Teller qui appelle le langage « un dos d’âne dans l’évolution en d’autres termes comme votre petit doigt de pied ». Tout comme dans l’analogie de Samantha rapprochant la relation d’un acte de lecture, Teller voit le langage comme un fardeau, destiné à devenir un skeuomorphe, à supposer même qu’il soit maintenu. Les ratios, les schémas, l’électromagnétisme : ce sont là les fondamentaux d’un nouveau système de communication dans lequel « toutes les actions, tous les souffles, toutes les pensées conscientes [sont] reliés ». Connectée par le spectre, ajouterons-nous, si le discours de Teller n’a pas rendu cet aspect déjà parfaitement clair. Mais là où Samantha s’irrite des limites de l’histoire, Jacob n’est qu’histoire. En ce sens, la série affirme que la logique des bases de données des nouveaux médias ne va pas à l’encontre du récit mais, au contraire, est la rédemption du récit, sa prochaine étape. La nouvelle forme de seconde vue de Jacob perçoit tout car elle ne fait aucune distinction. Comme son escalade sur la tour radio le suggère, Jake est un récepteur. Par la suite, c’est la tâche de Martin de traduire les messages obscurs de Jacob sous une forme qu’il peut reconnaître. Si Jacob est le réseau, en d’autres termes, alors son père doit apprendre à être l’interface, corrigeant le présent à l’attention du futur qu’il est déjà et qui ne peut lui apparaître que sous une forme maladroite et inadéquate, quoiqu’attachante. (En ce sens, ce n’est pas par hasard que Jacob est un enfant).

28À la fin de l’épisode, 318 se révèle être une date – le 18/03 ou le dix-huit mars – le jour durant lequel l’homme qui a gagné au loto (qui se révèle également être la dernière personne à avoir parlé à la femme de Martin avant qu’elle ne meure lors des attentats du 11 septembre) se bat avec Martin, une coïncidence orchestrée par Jacob pour empêcher l’homme de monter dans un train afin qu’il soit présent au bon moment pour avoir le temps de sauver un bus plein d’enfants de l’école secondaire et les empêcher de mourir dans les flammes au péage du New Jersey. La vue du spectre de Jacob lui permet de conférer encore une fois du mystère au caractère unique de chaque histoire humaine. Car si la séquence d’ouverture utilise l’indexicalité des coquillages et des fleurs, les humains et les histoires qu’ils tissent conservent la première place.

Voir par la main

  • 14 Sur la plasticité neurale, voir également Hayles (2016) et Malabou (2008).

29Touch raconte l’histoire d’un garçon qui ne peut pas être touché – non pas parce qu’il est insensible, mais au contraire parce qu’il ressent trop. Pour Jacob, avoir le toucher (un toucher de la vue, qui le rend capable de voir où les vies des gens viennent se toucher) le rend incapable d’être touché. Mais cela ne l’empêche pas de toucher. Dans presque toutes les scènes, Jacob touche un medium de communication : un crayon et du papier, un téléphone portable, un clavier d’ordinateur, une craie. Cette attention portée à l’attention de Jake pour les objets renvoie à l’ubiquité des écrans et à l’attrait du tactile qu’ils profèrent. Ici, au royaume du toucher, Hansen trouve la fusion épigénétique de la psyché, du corps et des techniques. Habituellement vécue seulement par les très jeunes enfants, ce qu’il appelle la « tactilité primordiale » diffère de son équivalent adulte de par ses frontières diffuses, qui précèdent et sous-tendent la production de la surface épidermique comme une démarcation poreuse entre l’intérieur et l’extérieur (Hansen, 2006, p. 70). Dans le monde de la petite enfance, les voix sculptent la peau, qui, à son tour, sculpte l’égo. Une voix retentit. La peau enregistre sa vibration et son écho comme un toucher et développe à partir de cette sensation à la fois un système signifiant et une proprioception originaire. S’appuyant sur les comptes rendus psychanalytiques et phénoménologiques de l’expérience, Hanson affirme que ce toucher primordial – ce que nous pourrions décrire plus simplement comme de l’affect – permet le développement de chacun des autres sens et coordonne leur action. Les sens ne sont donc jamais des unités scellées mais le résultat de l’imbrication du corps et du monde, une intériorisation de l’extérieur qui fait de l’incarnation une empreinte du technique. Il appelle ce phénomène « voir par la main » et alors que cela est souvent associé au développement de l’égo (Hansen, 2006, p. 71), il insiste sur le fait que l’ouverture fondamentale à l’environnement signifie que le sensoriel humain reste plastique14.

30Même en réduisant cette tactilité au simple tactile, le toucher marque l’espace de la révision sensorielle – l’espace où l’extérieur entre et change ce qu’il trouve. Mais le toucher est également l’espace du contrôle et de la manipulation maîtrisés. Et ainsi, les héros du présent corrigé, ceux qui peuvent voir le spectre, emploient un répertoire étrangement familier de gestes – familier, c’est-à-dire qu’ils partagent des traits communs avec l’économie gestuelle du toucher des écrans LCD. Tandis que le toucher de Jacob est limité aux appareils qu’il utilise pour communiquer, Gary dans la série Alphas, utilise le toucher pour intervenir directement dans le spectre. Tout comme Jacob, Gary est autiste et son autisme est lié à sa capacité « alpha » de voir le contenu porté par les ondes électromagnétiques. Et tout comme Jacob, la capacité de Gary est encadrée par la série comme une adaptation évolutionnaire. Alphas, une série dramatique de science-fiction récit de SF, se concentre sur une équipe de personnes qui sont toutes dotées de ce genre d’adaptation : ouïe fine, incroyable force et agilité, pouvoirs de persuasion irrésistible, sont quelques-unes des nouvelles formes que prennent ces adaptations. Le pouvoir de Gary réside dans les communications ; dans une série différente, il serait assis à un bureau entouré d’écrans montrant divers sites intranets d’entreprise et gouvernementaux. Dans la série, quand la caméra adopte le point de vue de Gary, nous voyons le monde comme un quadrillage horizontal de flux de données : des faisceaux vacillants jaune, vert et bleu à pois, à tirets, à points et à lignes traversent rapidement l’espace. La main de Gary intervient dans le flux. Il arrête les images avec d’un léger mouvement du poignet ; les ouvre en écartant son index et son pouce ; dessine avec quatre doigts de petites fenêtres d’enregistrement audio, de caméra de sécurité, et de code binaire ; bascule de l’un à l’autre avec un shaka ; et ferme les flux d’un coup vers le bas.

31Si Jacob est le réseau, Gary représente le big data. Mais il n’y a rien de sinistre en lui. De bien des manières, sa relation au spectre est consumériste. Il regarde parce qu’il le peut, parce que cela le divertit. Plutôt que de regarder un poste de télévision, il regarde les flux de télévision ; plutôt que de vérifier ses emails sur son ordinateur, il les vérifie sous forme binaire ; il navigue dans les flux du spectre autour de lui de la même façon que les gens consultent les réseaux sociaux – pour voir ce qui se passe. Gary ne voit pas tout comme Jacob. Il voit seulement les choses qui passent devant lui. L’histoire qu’il peut raconter est nécessairement limitée à la requête qu’on lui fait et aux espaces auxquels il a accès. En ce sens, Gary est bien plus proche de l’esthétique des bases de données avec lesquelles nous avons commencé et, pour cette raison, il est plus proche de la vision offerte par la publicité de Chevrolet. En dépit du concept de la série, la subjectivité qu’il offre n’est pas celle de l’übermensch – situé de l’autre côté d’un fossé que l’on ne peut traverser – mais une version améliorée du présent. Existant dans une équipe et un récit dramatisé, Gary offre la vision améliorée sans la vitalité fuyante que l’améliorarion exerce également toujours. Chez Gary, nous avons le héros parfait du spectre, celui qui corrige le présent tout en travaillant pour la préservation de la subjectivité humaine. Gary est peut-être un peu étrange – légèrement décalé, un peu trop sensible – mais ainsi, il ressemble bien plus à la masculinité étrange de hipster de Theo qu’à la dissolution totale de la subjectivité de Samantha.

Révélations faciales

32Je n’ai abordé qu’indirectement ce qui peut être considéré comme le problème le plus évident de l’ubiquité numérique en représentation visuelle : comment présenter le contenu d’un écran portatif à un public externe sans avoir à regarder par-dessus l’épaule. La série de la BBC, Sherlock, résout ce dilemme en incluant le contenu privé de la pensée et de l’écran à l’intérieur d’une perspective externe du champ de la caméra. Les messages SMS, les résultats de recherche, même les mises à jour météorologiques sautent de l’écran LCD du téléphone portable au champ de la télévision comme si les deux étaient connectés via un firewire. Cette solution résout également un autre problème. Car, et cela est évident au sein des histoires originales de Arthur Conan Doyle, Sherlock lui-même implique un problème représentationnel : s’il peut voir et rendre les détails significatifs alors que tout le monde autour les rate, le lecteur les ratera-t-il également ? Pourtant, les adaptations de Sherlock ont colonisée tous les média. Théâtre, cinéma, radio, télévision : le détective privé apparaît partout. Il y a quelque chose à propos de Sherlock qui à la fois résiste à la représentation, mais l’exige.

  • 15 Voir, par exemple, Thomas (1999) et Frank (2003).

33Plusieurs études des histoires originales ont affirmé de manière convaincante que l’on devrait envisager Sherlock en fonction du développement contemporain des technologies telles que les empreintes digitales et les tests des détecteurs de mensonge, que Holmes incarne sous une forme biologique15. Grâce à sa mémoire eidétique, son aisance dans l’identification des schémas et son refus des explications conventionnelles, Holmes convertit le monde en « une machine à dire la vérité » (Thomas, 1999, p. 39). Alors que Watson se voit offrir le rôle du narrateur, Holmes est la source de la narration ; sa vision transforme le monde entier en une toile de cause et d’effets, ce qui a pour effet en chemin de « transformer la personnalité [romantique] en identité [moderne, industrielle] » (Thomas, 1999, p. 11). Cette négociation entre personnalité et identité annoncent aussi un nouveau genre de structure narrative dans laquelle la causalité est inhérente au monde plutôt qu’à la personne et où la preuve prend la place de la vraisemblance. La réussite médiagénique de Sherlock apparaît au cœur de ces deux régimes. Malgré son insistance sur la différence entre la nature impersonnelle de la déduction et la nuance romantique des histoires de Watson, l’attrait durable de son travail de détective réside dans la traduction des données en récit.

34Le large éventail d’adaptations concurrentes de Sherlock Holmes et donc la prolifération de différents Holmes – dont la série de CBS, Elementary (2012), les films Sherlock Holmes avec Robert Downey, Jr. (2009, 2011), et le film avec Ian McKellen, Mr. Holmes (2015) – correspond bien à la longue histoire des récits de Doyle. Mais cela nous dit également quelque chose d’important au sujet de ce moment : à savoir que nous sommes encore une fois dans un nouvel ensemble technique (paradigmatiquement fondé sur le contrôle) qui a engendré une nouvelle demande d’incarnation sous forme biologique. Cependant, dans ce cas, et comme je l’ai affirmé depuis le début, le problème n’est pas le choc du nouveau mais le besoin scandaleux d’une amélioration face à l’inadéquation du présent. Dans ce contexte, la décision de montrer certains contenus des téléphones portables appartenant à (certains) personnages est évidemment importante et fascinante. Plus important encore sans doute, est la manière dont la série corrige avec acuité la technogénèse retardée. Car non seulement Sherlock pense avec ses technologies numériques (en jouant sur le trope de la cognition étendue), mais il pense comme une base de données numérique. Il accède aux cartes des rues et aux annuaires bien entendu et quand il se rapproche d’une interprétation, ses déductions et inférences apparaissent dans un halo autour de la chose ou de la personne concernée. De cette manière, non seulement il pense comme une base de données numérique, mais ses pensées apparaissent comme si elles étaient déjà numériques et donc disponibles pour un transcodage.

  • 16 Le fait que Holmes soit également et de façon complexe indisponible à certains genres de requêtes é (...)

35Ce que la publicité de Chevrolet fait aux objets, Sherlock le fait aux pensées. Le public est invité à imaginer que Holmes est littéralement une interface comme un écran de téléphone portable16. Cet effet ne se restreint pas aux mots ou même d’ailleurs au public. Dans « Les Chiens de Baskerville », les pensées de Sherlock apparaissent comme si elles étaient sur un écran en face de lui. Dans cet épisode, il recherche l’allusion incorporée dans une image à demi effacée en relation avec un de ses clients qui croit qu’il est pourchassé par un loup génétiquement modifié. La solution à laquelle il conclut n’est pas importante. Ce qui importe est la méthode qu’il emploie pour y aboutir. Alors que ses yeux restent fermés, les images et les mots auxquels il pense apparaissent au public. Toujours les yeux fermés, il utilise un répertoire gestuel comme celui de Gary pour élever certaines images ou mots, les faire glisser, les écarter ou dérouler graphiquement une série d’options dans le style d’une roulette de défilement d’iOS. La bande sonore approfondit cette impression en incorporant les clicks, les pings, les clochettes et autre bruit de notifications des téléphones portables dans une musique électronique d’ambiance.

  • 17 Le lien avec les mémoires d’ordinateur n’a pas été manqué par les auteurs de science-fiction qui on (...)

36Cette séquence est l’une des nombreuses occasions où la série représente le palais mental de Sherlock, une technique dérivée de l’ancienne méthode mnémotechnique qui associe des souvenirs à des pièces dans une structure imaginaire afin de les entreposer pour se les remémorer plus tard17. Les scènes du palais mental de Sherlock soulignent sa capacité similaire à celle des bases de données de stocker et de se remémorer des listes d’informations sans importance, tels que le genre exact de parfum portée par sa propriétaire Mrs. Hudson le matin où on lui a confié le cas, ce qui va alors lui permettre de trouver des indices que les autres manquent. Il est alors curieux que la séquence du palais mental atteigne sa conclusion non seulement dans la remémoration, mais aussi dans la révélation. La réponse vient quand la frustration de Sherlock atteint son apogée. Mais elle n’arrive pas comme les autres possibilités, via des mots imprimés ou des images sur un écran. Elle est plutôt énoncée par une surprenante voix forte d’ordinateur audible au public et à Sherlock. Elle prononce un seul mot, « chien », qui n’est en rien la solution. En réalité, c’est un des trois mots (avec « Liberté » et « IN ») que Sherlock essaie d’interpréter en se réfugiant dans son palais mental. La voix qui vient de nulle part ne déclare donc rien. Pourtant, son choc propulse Sherlock en arrière : les yeux grands ouverts, les lèvres écartées, et il chancelle sur ses pieds. Quelques secondes plus tard, les mots de la solution viennent devant lui, chacun accompagné dans son apparition par le son de tirs de pistolets de jeu vidéo. Encore un peu plus tard, la caméra s’attarde tandis que le choc devient une certitude. Nous regardons son visage derrière les mots de la solution qui l’a trouvé. Le génie de Sherlock, en d’autres termes, ne réside pas en sa capacité à se rappeler ou même sa capacité à assembler les pièces d’une énigme. En fait, son génie n’est pas du tout le sien. Il intervient de l’extérieur, un point souligné par la voix désincarnée qui déclenche sa révélation ainsi que son étonnement.

37Pour Sherlock, jouer l’interface implique de lui donner un visage – et ce n’est pas pour rien que Holmes est joué par Benedict Cumberbatch. Son Sherlock n’est pas incarné avec la lèvre supérieure rigide et le visage placide de Basil Rathbone. Au contraire, il joue Sherlock comme un tourbillon d’émotions : ennuyé, distrait, mécontent, indifférent, séducteur, intrigué, passionné, enchanté ; on peut même lire sur son visage allongé un type particulier de paresse. Ses sautes d’humeurs sont rapides, son ennui bien connu. Le réel ajout ici ne tient pas aux inférences paratextuelles de Sherlock mais à la mobilité exagérée de son visage. Au moment où tous les engrenages se mettent en place derrière ses yeux, le visage de Cumberbatch se déforme en un long rictus de révélation. Pour Sherlock, le moment où il « pige » n’est pas la conclusion d’une série d’étapes ou de recherches dans une base de données interne. En réalité, elle ne semble pas du tout cognitive. La série nous donne plutôt l’expérience de la révélation – le choc de la signification – et son enregistrement physique sur le visage.

38Bien entendu, le visage a été théorisé comme un lieu crucial dans le développement de la compétence d’interprétation émotionnelle. La théorie sur la fonction des neurones miroir dans le développement des circuits empathiques entre le cerveau en construction d’un petit enfant et le visage des parents a été popularisée par des articles tels que « Cells that Read Minds » [Des cellules qui lisent dans l’esprit] (Blakeslee) et contestée par des livres tels que The Myth of Mirror Neurons [Le Mythe des neurones miroirs] (Hickock). Inversement, l’incapacité à déchiffrer les expressions faciales est l’une des caractéristiques fondamentales de l’autisme. Tout cela suggère que le visage hypermobile de Cumberbatch (et sa proximité avec la révélation) est le point d’insertion du retour du récit. J’aimerais prendre en considération pendant quelques instants, cependant, un point que Hansen tire de l’installation artistique vidéo Anima (2000) de l’artiste Bill Viola. Comme le décrit Hansen, Anima consiste en trois écrans vidéo présentant chacun le visage d’une personne. Au premier abord, les vidéos apparaissent complétement figées, mais en revenant quelques minutes plus tard, les visiteurs s’aperçoivent que les images sur la vidéo ont changé d’expression car Viola a ralenti une minute de film en une boucle de quatre-vingts minutes. Dans « The Time of Affect, or Bearing Witness to Life » [Le Temps de l’affect, ou être témoin de la vie], Hansen décrit Anima comme un exemple de la capacité des médias numériques à « négocier un agrandissement technique du seuil du maintenant, à intensifier l’expérience d’auto-constitution du corps de sa propre vitalité. » (Hansen, 2006, p. 589). En étirant le temps de la vidéo, Viola déploie ces moments qui seraient autrement imperceptibles et ainsi démontre l’infini « continuum entre les états émotionnels discrets » (Hansen, 2006, p. 587). Du fait de sa plasticité exagérée, le visage de Cumberbatch témoigne du flux vital de la modulation affective circulant entre un appareil numérique et un utilisateur se croyant son maître.

Conclusion

39Cet article a suivi l’utilisation du réalisme de science-fiction destiné à faire entrer de purs flux de données dans le scandale de la technogénèse retardée. J’ai démontré que le héros du spectre réunit les données en un récit et ainsi accomplit le fantasme de l’accès non augmenté au spectre sans renoncer au caractère exceptionnel de l’humain. La révélation accomplit cette tâche en coordonnant le retour des données au récit et fournit ainsi au héros du spectre son talent humain unique, qui ne se réduit pas à la logique des bases de données ou à la vue du spectre. Dans Sherlock, cependant, la révélation dépasse ces fonctions. Car les révélations faciales de Sherlock font plus que coordonner le transcodage du spectre vide de sens en un récit plein de sens. Ils transmettent également quelque chose comme le pure novum que Samantha choisit de devenir : pas du tout une histoire, mais un affect. Finalement, ces singularités des médias numériques contemporains semblent bien moins concerner le sens que la corporéité particulière du numérique, composée de « rythme, de taux pixélisé, de cycles réaction/navigation » (Bianco, 2015) qui nous lie aux appareils qui sont aussi en train de nous transformer. Le désir de voir (le spectre) n’est pas réellement le désir de connaître (l’histoire) mais le désir de ressentir, de piger en ressentant une sorte de choc corporel. Le héros du spectre inaugure ainsi une nouvelle subjectivité technologique dont la circulation des bases de données dans la narration repose sur et fait advenir l’épiphanique.

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Notes

1 Pour en savoir plus à ce sujet, voir l’ouvrage de Jameson, Penser avec la science-fiction (Jameson, 2008, p. 31) et « Cognitive Mapping » [Cartographie cognitive]. Voir également l’ouvrage de Suvin (1979).

2 Pour une bonne vue d’ensemble de ce mouvement et une lecture convaincante de la transformation des conventions de la science-fiction, voir Tomberg (2013).

3 On doit la création du terme « novum » à Suvin (1979, p. 64-65) adaptant Ernst Bloch, mais le terme est également discuté longuement dans le deuxième chapitre de Seven Beauties de Csicsery-Ronay, Jr. (2008).

4 La publicité peut être vue en ligne.

5 Sur la remédiation, voir Bolter et Grusin (2000, p. 2 et passim).

6 Pour une version similaire sur ce point, voir Pulizzo (2014).

7 « hallucination consensuelle » était la célèbre description du cyberespace par Gibson dans Neuromancien (2016, p. 8).

8 Voir leur contribution à l’exposition MOMA, Talk to Me (2011).

9 Leur discussion sur leur travail, « Immaterials : Lightpainting WiFi », peut être lue en ligne.

10 Le texte ici est tiré du site internet de Hernan, digitalethereal.com.

11 « Intra-action » est le terme employé par Karen Barad pour défaire la métaphysique de l’individualité qui considère les choses comme ayant des natures stables et discrètes. Elle propose plutôt un mouvement labile de différenciation traversant les frontières.

12 Un exemple paradigmatique vient du roman de Mark Haddon (2005), Le Bizarre Incident du chien pendant la nuit (p. 154-155). Voir également Grandin (2006, p. 63-65). Bien entendu, Sherlock est explicitement présenté comme un sociopathe ; cependant, son portrait dans la récente adaptation de la BBC partage de nombreuses caractéristiques que je mentionne dans les cas de Jacob et Gary.

13 La coïncidence entre le nom de la série télévisée et celle du groupe de recherche souligne l’importance de l’affect en général et du tactile en particulier, un point dont je parle dans la prochaine partie.

14 Sur la plasticité neurale, voir également Hayles (2016) et Malabou (2008).

15 Voir, par exemple, Thomas (1999) et Frank (2003).

16 Le fait que Holmes soit également et de façon complexe indisponible à certains genres de requêtes érotiques ou romantiques ne peut être nié, mais cela dépasse aussi le sujet de cet article. Il suffira de dire que la difficulté à le saisir peut avoir un rapport avec notre désir frustré d’une plus grande intimité.

17 Le lien avec les mémoires d’ordinateur n’a pas été manqué par les auteurs de science-fiction qui ont utilisé le trope du palais mental pour décrire l’espace imaginaire des microprocesseurs. Voir tout particulièrement, Moriarty (2003).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Rebekah Sheldon, « Les ordres du spectre : la science-fiction numérique et le présent corrigé », ReS Futurae [En ligne], 10 | 2017, mis en ligne le 29 novembre 2017, consulté le 17 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/resf/1171 ; DOI : 10.4000/resf.1171

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Auteur

Rebekah Sheldon

Rebekah Sheldon est Assistant Professor of English à l’université Bloomington de l’Indiana University Bloomington, où elle offre des enseignements sur les études des sciences féministes, la science-fiction, les théories queer de l’enfance, et la philosophie spéculative. Son premier livre, The Child to Come : Life After the Human Catastrophe, est paru en 2016.

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