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Ce que signifie étudier la science-fiction aujourd'hui

Statut de la littérature et science-fiction

Cédric Chauvin

Résumé

Dans quelle mesure les romans de science-fiction témoignent-ils, même en creux, des propositions et des débats caractéristiques du reste de la littérature depuis le xixe siècle ? Il ne s’agit pas, ici, d’effacer les différences, mais plutôt de voir comment plusieurs auteurs de science-fiction, de moments historiques et d’ancrages contextuels divers, se positionnent vis-à-vis des définitions de la littérature qui leur sont contemporaines : lisant des textes de Jules Verne, de Stanislas Lem et de Greg Egan, nous émettrons l’hypothèse que ce positionnement, dans les œuvres de science-fiction et au sein de leur cadre spécifique, permet, comme à distance, une mise en jeu critique des questions propres aux littératures dominantes de leurs temps respectifs.

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Texte intégral

  • 1 Voir, à ce sujet, les deux mises au point de Roger Bozzetto (1981) et de Sophie Rabau (2009).

1La science-fiction est-elle étrangère à l’histoire littéraire ? Parfois décrite selon des dispositifs d’« intertextualité communautaire » (Langlet, 2006, p. 28) qui répondraient à une stratégie pour une part défensive de clôture générique, elle reste d’une origine discutée : identifiée par certains dès Lucien de Samosate1, produit de la révolution industrielle ou encore littérature caractéristique du xixe siècle, elle peut sembler se dérouler « hors-champ » des mouvements canoniques. Il semble en réalité peu probable que les romans de science-fiction ne portent nulle trace des propositions et des débats caractéristiques du reste de la littérature. Il ne s’agit pas, en l’occurrence, d’effacer les différences, mais plutôt de voir comment plusieurs auteurs de science-fiction, de moments historiques et d’ancrages contextuels divers, se positionnent vis-à-vis des définitions de la littérature qui leur sont contemporaines : lisant des textes de Jules Verne, de Stanislas Lem et de Greg Egan, nous émettrons l’hypothèse que ce positionnement, dans les œuvres de science-fiction et au sein de leur cadre spécifique, permet, comme à distance, une mise en jeu critique des questions propres aux littératures dominantes de leurs temps respectifs.

Jules Verne : l’œuvre comme annexion

2Dans un entretien de 2000, Julien Gracq indique que ce qui l’a toujours le plus fasciné chez Verne est moins la « qualité esthétique » (Gracq, 2000, p. 60) de son œuvre, que son statut d’« ouvreur de routes et de révélateur de mondes ». Gracq établit alors un lien implicite entre un héros vernien tel que le capitaine Hatteras, et l’auteur lui-même. Le premier, « tout à fait typique […] de la civilisation occidentale » (p. 38), est placé dans la longue tradition, que Gracq définit en référant au Déclin de l’Occident de Spengler, des « héros faustiens » (p. 40) : ils sont habités, dès le Moyen-Âge européen, par « la poussée vers l’infini, vers l’inconnu, qui donne le sentiment, la nécessité, de franchir les limites constamment [...] ».

Et cela se vérifie parce qu’aussitôt c’est l’époque des grandes découvertes, le quinzième siècle, Colomb puis Magellan et autres, et puis toujours l’envie de dépasser, d’aller plus loin, le progrès continu… […] Il y a donc cette idée dominante que l’homme faustien est l’homme qui transgresse les limites, sans arrêt […].

3Jules Verne, quant à lui, est « moins un créateur qu’un découvreur, c’est une sorte de Christophe Colomb, dans la manière dont il a annexé les terres nouvelles à la littérature » (p. 61) :

Et puis, [après Balzac] vient Jules Verne qui à sa manière est une œuvre totalisante aussi. Là, c’est l’introduction de « la face de la Terre »… de la géographie. Autour de ce monde social mis en forme [par Balzac], il y a un monde qui n’est pas humanisé, qui est en voie d’exploration, qui n’est qu’à moitié connu et que Jules Verne va annexer au roman. (p. 60)

4L’organisation des « Voyages extraordinaires dans les mondes connus et inconnus » est, géographiquement, systématique : Gracq montre qu’il y a des romans « cosmiques, qui concernent soit un élément soit un des lieux ultra sensibles de la terre » – ainsi du Voyage du capitaine Hatteras, à propos du Pôle nord, ou encore de Voyage au centre de la Terre ; puis Gracq mentionne « les romans parcellaires qui couvrent la terre comme une espèce de mosaïque, qui remplissent tous les interstices. Le tout est entretoisé par des voyages intercontinentaux. » (p. 60-61) Si Cinq semaines en ballon dessine une ligne droite au-dessus du continent africain, un texte en particulier joue le rôle d’unificateur de ces divers espaces, Le Tour du monde en quatre-vingts jours.

5 La référence gracquienne à Balzac n’est, bien sûr, pas anodine – Hetzel, l’éditeur tout-puissant de Verne jusqu’en 1886, est celui qui lui dicte l’avant-propos au Capitaine Hatteras en 1867 :

  • 2 Cité par Daniel Compère (1991, p. 20).

[Le but des Voyages extraordinaires] est de résumer toutes les connaissances géographiques, géologiques, physiques, astronomiques, amassées par la science moderne, et de refaire, sous la forme attrayante et pittoresque qui lui est propre, l’histoire de l’univers.2

6Or le même Hetzel avait, en 1842, encouragé Balzac à écrire lui-même l’« Avant-propos » à La Comédie humaine. À travers cette figure commune et la définition de son projet, Verne se situe donc nettement dans la série des entreprises (plus ou moins ironiquement) totalisantes du xixe siècle – de l’épopée humanitaire aux Rougon-Macquart en passant par La Légende des siècles, les recueils de Leconte de Lisle ou Bouvard et Pécuchet. Or, de cette tradition, les Voyages extraordinaires indiquent peut-être certains traits ailleurs moins apparents.

7 À titre d’exemple, on peut aisément observer comment le diptyque de De la Terre à la Lune en 1860 et Autour de la Lune en 1865 orchestre, en milieu narratif, le surgissement des savoirs scientifiques et techniques de l’époque. Le premier roman, composé de vingt-huit chapitres, constitue une vaste, et relativement laborieuse, scène d’exposition : conçu structurellement selon les étapes de la réalisation d’un projet technique, il commence par l’exposé d’un projet technique – envoyer un boulet de canon sur la Lune – puis continue par une dizaine de chapitres où s’élabore le « cahier des charges », à travers une succession de réunions où les personnages débattent des matières à utiliser, du lieu de construction ou encore du budget à envisager ; une nouvelle dizaine de chapitres sont ensuite consacrés à l’élaboration elle-même de la machine – un canon gigantesque – et du télescope qui permettra le “suivi” de l’expédition, avant que le roman ne se termine sur la mise à feu et les toute premières observations. Au sein de ce plan d’ingénieur, le discours du roman à proprement parler occupe quelques lieux stratégiques – la querelle entre deux des personnages principaux, Nicholl et Barbicane, et la péripétie de l’arrivée du Français, Michel Ardan, qui prendra place à bord du boulet. Surtout, le discours de la science, réparti tout au long par bribes diluées dans le récit, est également centralisé dans quelques chapitres, soit historiques comme « Le roman de la Lune », soit clairement didactiques comme celui intitulé « Ce qu’il n’est pas possible d’ignorer et ce qu’il n’est plus permis de croire dans les États-Unis », qui énonce au présent les lois d’orbite et de rotation du satellite lunaire. Roman tout entier d’observation depuis l’intérieur du boulet de canon, Autour de la Lune consacre de la même manière des chapitres entiers à, par exemple, l’orographie lunaire, toujours chiffres à l’appui.

8Dans de tels chapitres, en somme, Verne dresse bien davantage un état de lieu des connaissances techniques et scientifiques de son temps qu’il ne spécule à partir d’elles, comme se proposeront de le faire, au moins comme projet, certains représentants de la science-fiction américaine dès la fin des années 30 : son boulet n’est pas une invention, mais simplement le grossissement de ce qui est déjà possible et actuel au moment de l’écriture ; l’extrapolation est minimale. En revanche, Verne se place, conformément à sa perspective progressiste, dans une position de surplomb par rapport aux propositions scientifiques du passé, fausses ou incomplètes, autant qu’il présente les idées qui lui sont contemporaines en tranchant, éventuellement et par ses personnages, pour le télescope contre la lunette ou pour la non-habitabilité de la Lune. Peu d’invention, mais surtout une extension du territoire humain qui se fonde sur une confirmation de ce qu’il est déjà : ce dernier élément apparaît explicitement dans Autour de la Lune ; interrogé par Michel Ardan sur l’habitabilité passée de la Lune, Barbicane répond en ces termes :

Mes amis […], je n’ai pas attendu ce voyage pour me faire une opinion sur cette habitabilité passée de notre satellite. J’ajouterai que nos observations personnelles ne peuvent que me confirmer dans cette opinion. Je crois, j’affirme même que la Lune a été habitée […] mais j’ajoute que ces races humaines ou animales ont fait leur temps, et qu’elles sont à jamais éteintes ! (Verne, 2003, p. 191)

9Les personnages des deux romans n’évoluent à peu près pas d’un volume à l’autre, et la science humaine ne se trouve point ébranlée par le voyage ; au contraire, nous lisons à la fin :

L’exploration de Barbicane et de ses amis autour de la Lune avait permis de contrôler les diverses théories admises au sujet du satellite terrestre. Ces savants avaient observé de visu, et dans des conditions toutes particulières. On savait maintenant quels systèmes devaient être rejetés, quels admis, sur la formation de cet astre, sur son origine, sur son habitabilité. Son passé, son présent, son avenir, avaient même livré leurs derniers secrets. (p. 324)

10On sait que dès la publication des deux romans, dont les références scientifiques n’étaient que des ouvrages de vulgarisation plus ou moins précis, Jules Verne a été attaqué par Camille Flammarion sur certains éléments contestables : mais au-delà de la controverse, qui pointe sans doute une certaine secondarité de la référence scientifique chez Verne par rapport au projet romanesque totalisant, il s’avère que, chez les deux auteurs, Verne autant que Flammarion, une question est centrale dans leurs textes respectifs – celle de l’habitabilité des mondes.

11 Selon Jean Bessière,

Le thème de l’habitat est, de fait, une variante ou un complément de la notation de la perspective anthropologique, détermination initiale du roman de la tradition du roman [moderne, moderniste, post-moderne] : le personnage doit devenir ce qu’il est ; il le devient en même temps que le monde, telle partie du monde, qui figure le tout-monde, lui devient un habitat. […] L’individu, qui a parcouru le monde, efface la disparité de ce monde, en devenant, dans son monde, dans sa « sphère », une manière d’agent complet. (Bessière, 2010, p. 45-46 et 48)

12Dans les deux romans de la Lune, si le voyage permet de constater que le satellite est inhabitable, les explorateurs en font un objet de science et donc un lieu maîtrisé par l’humanité : cette appropriation est certes moins explicite que lorsque Hatteras plante un drapeau sur le volcan qu’il trouve au Pôle Nord, puisque les personnages d’Autour de la Lune ne posent pas le pied sur le satellite, mais dans leur orbite, ils l’encerclent avant de revenir sur Terre, dessinant ainsi l’englobement de la Lune par l’Humanité.

13Réfléchissant aux motifs ou aux « endroits magiques » (Gracq, 2000, p. 28) capables d’électriser, époque après époque, « l’imaginaire collectif », Julien Gracq écrit encore :

Autrefois, [ces endroits magiques] correspondaient à une époque où on voyageait peu, où on vivait sur place, enraciné dans la maison où on était né… ils correspondaient à des demeures. La maison était un endroit qui était magnifié par l’imagination et qui, ainsi sublimé, devenait ce qu’on appelle le château.

14La représentation conjointe d’un espace clos, qui peut figurer l’œuvre elle-même, et du désir de sa transgression constitue au demeurant un aspect récurrent du littéraire gracquien ; mais selon lui, au tournant du xixe et xxe siècles, le paradigme change :

On bouge, et… je crois que les valeurs, maintenant dominantes, celles qui fixent l’imagination, sont la mobilité, la vitesse, le voyage, le véhicule aussi. (p. 29)

15Gracq voit alors dans l’œuvre de Jules Verne les signes d’une telle transition :

Jules Verne se situe, si vous voulez, un peu au moment du relais, c'est-à-dire que le lieu clos, le lieu fermé, le château, Le Château des Carpathes par exemple, continue à fasciner chez lui, et quelquefois il est remplacé par le lieu clos plus vaste qu’est l’île, qui est mystérieuse, L’Île mystérieuse c’est le lieu clos où se produisent des choses tout à fait féeriques. Et puis… il a compris… il a été sensible au passage à l’ère de la vitesse et du déplacement. Il écrit des voyages extraordinaires, ses personnages sont mobiles, sont en voyage.

16On peut sans doute interpréter et même préciser cette proposition : les romans de Verne ne se contentent pas d’agrandir des lieux clos, puis de représenter le mouvement moderne ; l’auteur va jusqu’à centrer plusieurs de ses romans autour de demeures mobiles, synthèses de la transition dont parle Gracq. Ainsi de La Maison à vapeur, publié en 1880, de L’Île à hélice, publié en 1895 – ou, déjà, du boulet lui-même dans les romans de la Lune : les dessins d’Henri de Montaut qui accompagnent le texte de Verne représentent l’intérieur du boulet comme un intérieur bourgeois tout confort, avec coussins, canapés, étagères de rangement, et évidemment fenêtres pour observer l’espace et la Lune. Les personnages de Verne déplacent, en somme, une demeure sur l’orbite lunaire, orbite qu’ils habitent le temps du voyage, et qu’ils « annexent » ainsi, plus ou moins symboliquement et depuis un lieu au demeurant protégé, au territoire humain.

  • 3 Quelques décennies après la mort de Jules Verne, c’est Jean Giono qui s’interrogera sur les parades (...)

17 Le mot gracquien d’« annexion » doit sans doute être entendu au sens fort, c'est-à-dire martial. Tout l’incipit de De la Terre à la Lune revient à montrer la transformation continue des membres du Gun Club, groupe d’artilleurs-ingénieurs désœuvrés à la fin de la Guerre de Sécession, en ouvriers de l’exploration scientifique. Ils regrettent amèrement la fin de la guerre, et se montrent prêts à en entamer une autre, simplement pour sortir de l’ennui3 ; Barbicane lui-même, le président du Gun Club, a ces mots :

Braves collègues, depuis trop longtemps déjà une paix inféconde est venue plonger les membres du Gun Club dans un regrettable désœuvrement. Après une période de quelques années, si pleine d’incidents, il a fallu abandonner nos travaux et nous arrêter net sur la route du progrès. Je ne crains pas de le proclamer à haute voix, toute guerre qui nous remettrait les armes à la main serait bien venue… (Verne, 1865, p. 19)

18Mais le temps n’est plus à l’épopée guerrière : sa variante exploratrice et scientifique peut, en revanche, selon Barbicane, offrir « dans un autre ordre d’idées un aliment à l’activité qui nous dévore » (p. 20). L’« ordre d’idées » diffère, mais « l’activité » est la même : entre la pratique de la guerre et l’exploration scientifique de la Lune – « petite expérience » (p. 25) selon Barbicane –, dont les membres du Gun Club sont dans le roman les maîtres d’œuvre, il n’y a pas de véritable saut qualitatif. Remarquons que ces divers membres, qui étaient tous des guerriers émérites, portent imprimé dans leur corps le double stigmate qui témoigne de cette continuité entre guerre et découverte scientifique : de la guerre, ils sont tous sortis boiteux ou manchots ; mais la science médicale a pu remplacer leurs membres perdus à l’aide de « bras articulés, mains à crochets, mâchoires en caoutchouc, crânes en argent, nez en platine », qui sont autant de « marques de leur indiscutable intrépidité » (p. 9). Pour ces personnages, la conquête guerrière se mue insensiblement en conquête scientifique et géographique.

19 Dans une œuvre qui, si l’on suit Gracq, élabore en reflet sa propre identité littéraire et moderne de conquête du réel et l’action conquérante de ses personnages, l’annexion de la Lune à l’Humanité par le dessin de l’orbite se complète d’une annexion du satellite par l’acte de nomination et par la référence littéraire : parmi les passagers du boulet, les deux Américains Nicholl et Barbicane, alter ego réciproques et figures du « Nordiste colonisateur » (Verne, 2001, p. 17), sont ceux qui s’approprient la Lune par l’observation scientifique ; or Verne leur oppose un personnage de Français, Michel Ardan, passionné, « ignorant sublime » (p. 153) et, en somme, figure d’une approche poétique du monde. Selon un passage de physiognomonie vernienne, « les bosses de l’acquisivité, ce besoin de posséder et d’acquérir, manquaient absolument » à Ardan : en réalité, c’est lui qui, dans Autour de la Lune, est le défenseur d’une relation d’appropriation poétique de la Lune. Dans le chapitre très explicitement intitulé « Fantaisie et réalisme », titre où la conjonction de coordination associe les deux modes possibles d’appropriation humaine, Verne place celles-ci moins en face-à-face qu’en approches complémentaires. Michel Ardan compare la surface lunaire à la « “carte de Tendre”, dressée par un Scudéry [sic] ou un Cyrano de Bergerac » :

Seulement, ajoutait-il, ce n’est plus la carte du sentiment comme au xviie siècle, c’est la carte de la vie, très nettement tranchée en deux parties, l’une féminine, l’autre masculine. Aux femmes, l’hémisphère de droite. Aux hommes, l’hémisphère de gauche ! (Verne, 1869, p. 117)

20Pour Ardan, qui se rebelle contre la comparaison de la Lune à un « fromage vert » (p. 120) par les Américains, elle est plutôt « la belle Diane, la blonde Phoebé, l’aimable Isis, la charmante Astarté, la reine des nuits, la fille de Latone et Jupiter, la jeune sœur du radieux Apollon » (p. 121). Quand, face à cette débauche de « fantaisie », Nicholl et Barbicane « haussent les épaules » (p. 117), c’est le narrateur qui vient au secours de Michel Ardan pour commenter poétiquement les noms attribués aux reliefs lunaires :

Nuées, pluies, tempêtes, humeurs, la vie de l’homme contient-elle autre chose et ne se résume-t-elle pas en ces quatre mots ? […] Quelle division singulière de ces deux hémisphères de la Lune, unis l’un à l’autre comme l’homme et la femme, et formant cette sphère de vie emportée dans l’espace ! Et le fantaisiste Michel n’avait-il pas raison d’interpréter ainsi cette fantaisie des vieux astronomes ? (p. 118)

21Or sans solution de continuité, le narrateur se place du point de vue des scientifiques, pour accumuler ensuite les chiffres et les notions : aux yeux de Nicholl, et de Verne redevenu l’auteur d’un « roman de la science », « la mer des Nuées » (p. 119) est une « immense dépression de terrain, semée de quelques montagnes circulaires ; elle occupait centre quatre-vingt mille huit cents lieues carrées, et son centre se trouvait par 15° de latitude sud et 20° de longitude ouest ».

22Dans les deux romans de la Lune, le ton de Verne face aux instincts guerriers des membres du Gun Club est celui d’une ironie bienveillante ; de même, Ardan et Barbicane s’opposent moins qu’ils ne témoignent régulièrement de leur estime mutuelle. Verne expose donc l’alliance, sans rupture, de la guerre et de la science, puis de la science et de la poésie, au service d’un projet commun, la conquête du réel, au sein d’une œuvre littéraire qui représente une forme d’actualisation de ce projet ; cette même œuvre prétend devenir, dans la tradition du roman moderne, une actualisation supérieure, car subsumante, de cette conquête, ou de cette annexion. Telle est la définition majoritaire de la science-fiction qui se continuera jusqu’à aujourd’hui, diversement décalée, avec plus ou moins d’ironie : de façon majoritaire dans les pulps américains d’avant la Seconde Guerre mondiale, puis de façon plus minoritaire depuis, chez Robert Heinlein par exemple, ou encore chez un auteur contemporain de hard SF comme Stephen Baxter.

23Reste que, dans les romans de Verne, les personnages n’alunissent pas, et que les deux romans sont ponctués des preuves de l’erreur ou de l’impuissance humaine : on ne peut, à vrai dire, s’empêcher de ressentir une certaine gêne à la lecture du triomphe final des voyageurs. Symboliquement appropriée par l’homme, la Lune reste inhabitable et intouchée. On sait que la deuxième période de l’œuvre de Verne, qui commence à peu près à la mort d’Hetzel en 1886, sera beaucoup plus noire : dès les Cinq cents millions de la Begum, ou dans Robur le conquérant, la science produit des monstres ; surtout, l’auteur déplace sensiblement l’accent du modèle du « roman de la science » vers le modèle utopique, ou contre-utopique, d’une réflexion pessimiste sur la société. Dans Sans dessus dessous, en 1889, les explorateurs apparemment pacifiés du Gun Club reprennent de l’exercice, pour faire basculer l’axe de la Terre, provoquer ainsi la fonte de l’Arctique et faire fortune en exploitant ce qu’il recèle. Dans ce texte, les personnages passent outre toutes les conséquences possibles de leurs actes, qui seraient catastrophiques pour l’Humanité – finalement leur entreprise échoue. On peut considérer que si Verne remet ainsi en scène ses propres personnages de façon négative, c’est peut-être pour revenir sur les postulats optimistes de ses premiers textes : mais ce qui nous apparaît alors, c’est une continuité bien davantage qu’une rupture entre ses deux manières. Les « romans noirs » de Verne ne font peut-être en effet que désigner, d’une part, combien les premiers Voyages extraordinaires portaient déjà, comme on l’a vu, une logique sourde de l’annexion maquillée en pacifisme scientifique, mais héritée de l’héroïsme guerrier, et comment d’autre part, ils soupçonnaient déjà le monde de n’être pas habitable, de rester rebelle à l’annexion.

24Face à ce constat, on peut réinterpréter la charge intertextuelle, qui est toujours davantage présente au fur et à mesure de l’œuvre de Verne : la référence littéraire, de complément à la référence scientifique parmi les stratégies visant à dire l’habitabilité symbolique du monde réel, devient habitat de substitution quand celui-ci dévoile sa force de résistance ; à la représentation et à la mise en œuvre d’un projet de conquête du monde, succède la constitution d’un monde autonome, où le lecteur évolue parmi les traces de la littérature passée et des anciens textes du romancier – cet univers, composé de mots, de références et de langages, est au demeurant déjà lisible dans les premiers textes de Verne où Daniel Compère identifie des effets de polyphonie totalisante (Compère, 1991). Le relatif affaiblissement, vers la fin de son œuvre, du discours scientifique chez Verne ne dit donc qu’en apparence le passage à un littéraire davantage « autonome », puisque la logique de l’appropriation du monde visait déjà une forme de clôture de l’œuvre, en y transplantant et en y faisant figurer le monde réel. L’habitabilité présumée de ce dernier se mue en habitabilité symbolique par le savoir humain, puis en constitution de la littérature et de l’œuvre comme habitat autonome : dans cette évolution, chez Verne, la science n’est pas, d’abord, ouverture à une altérité vers laquelle l’homme serait amené à passer (Simondon, 1958), mais confirmation de sa souveraineté, figure idéologique de celle de l’œuvre ; le pessimisme de plus en plus net dirait ensuite la crainte de ce passage à l’altérité autant que le pressentiment de son caractère inévitable – la définition de l’œuvre littéraire suit en l’occurrence ces inflexions.

25Alors que dans le reste de la littérature se déroulent les avant-gardes, que l’intériorité devient le terrain d’exploration d’un Joyce ou d’un Proust et que le langage ne cesse de devenir davantage l’objet même de l’œuvre, la science-fiction européenne sombre dans le sentiment apocalyptique tandis qu’outre-Atlantique, loin du champ de bataille de 14-18, la science-fiction dans sa version conquérante connaît ses jours les plus fastes – aux États-Unis, jusqu’à Hiroshima, on ne comprend pas bien comment Jules Verne peut être Français. En 1961, un romancier polonais, Stanislas Lem, dresse un portrait profondément déçu de la science-fiction de son temps et des décennies qui l’ont précédé : refusant de conforter l’homme dans son illusion de puissance, il pousse le sentiment ou le constat d’un monde inhabitable et inconnaissable dans ses extrêmes, produisant une œuvre elle-même construite, à l’image de son propre objet, en forme d’énigme : Solaris.

Stanislas Lem : l’œuvre comme énigme

26Dans l’« Avertissement de l’auteur » à La Voix du maître, en 1968, nous lisons ces mots de Lem : « J’ai écrit un livre que j’estime, quoique je ne le comprenne pas en tout moi-même (Solaris). » (Lem, 1976, p. 9) Texte-énigme même pour son auteur, Solaris est le récit réflexif de la confrontation indépassable de l’humanité à une énigme sans fond. Dans ce roman de 1961, Kelvin, un scientifique, arrive dans une station orbitale depuis laquelle l’humanité observe et étudie une planète, Solaris, apparemment recouverte d’un gigantesque océan organique. Découverte cent ans plus tôt, celle-ci a d’emblée présenté des singularités – elle a une orbite stable autour de deux soleils – qui ont d’abord intrigué les scientifiques, puis ont fait d’elle l’objet majeur de la recherche humaine. Or aucune explication ne s’est avérée satisfaisante. Sur la station, Kelvin, ainsi que les deux autres scientifiques à bord, ont constamment le sentiment d’être observés et se trouvent même confrontés à des visiteurs, à des incarnations au sens propre de leurs désirs ou de leurs culpabilités les plus enfouis : pour Snaut, le visiteur est une femme noire géante ; pour Kelvin, il s’agit de Harey, son épouse, suicidée quinze ans plus tôt. Quand ils sont tués, les visiteurs réapparaissent dans la station quelques heures plus tard, après que le sommeil de l’équipage semble avoir donné à la planète accès à ses rêves et à son inconscient : Kelvin revit des moments d’amour avec le « fantôme » de Harey, mais les scientifiques finissent par trouver le moyen de faire disparaître définitivement les visiteurs.

27Au bout du roman, Kelvin se décide d’abord à rentrer sur terre, déterminé à ne plus aimer ; mais il se refuse à partir sans avoir approché physiquement la planète. Il descend à la surface, et tend une main vers l’océan :

La vague hésita, recula, puis enveloppa ma main, sans cependant la toucher, de sorte qu’une mince couche d’« air » séparait mon gant de cette cavité, fluide un instant auparavant et maintenant réellement charnue. […] Je me dressai, afin de pouvoir hausser encore la main ; la substance gélatineuse, suivant le mouvement de ma main, se tendit comme une corde, mais ne se rompit pas. […] De l’océan avait jailli une fleur, dont le calice moulait mes doigts. Je reculai. La tige vibra, vacilla, irrésolue, et retomba ; la vague la recueillit et se retira. (Lem, 2002, p. 317-318)

28Ce passage figure assez bien le propos du roman, qui comme la majorité de ceux de Lem, interroge la possibilité pour l’homme d’avoir affaire à l’étrangeté radicale, d’entrer en communication avec elle, ou non, et de sortir ainsi, ou non, de la prison de ses représentations. Si dans ces quelques lignes, il y a relation entre Kelvin et l’océan, il n’y a pas contact : une distance légère mais définitive subsiste, entre sa main et la masse liquide ; surtout, l’auteur place dans le récit à la première personne de Kelvin plusieurs métaphores, qui rabattent la rencontre sur du connu (comme le signalent les guillemets au mot « air ») autant que le fait la personnalisation portée par le verbe « hésita » ou par l’adjectif « irrésolue » : la vague devient « charnue », adjectif qui animalise voire humanise l’océan ; la forme de la gangue qui entoure la main, et du fil qui la maintient reliée à l’océan, est une « fleur », avec sa « tige » et son « calice ». Il n’y a pas d’intelligibilité possible de l’autre radical hors des représentations communes ; surtout, ces métaphores reversent l’attention du lecteur sur les termes apparemment non-métaphoriques de ces quelques lignes : la « vague », la substance « gélatineuse » ne renvoient qu’à des catégories humaines. Insensiblement, ce sont donc, d’une part, le langage tout entier qui se trouve désigné comme métaphore de métaphore, et d’autre part, l’invention science-fictionnelle, le novum pour reprendre le terme de Darko Suvin, qui se donne inévitablement comme création humaine. La dernière page du roman montre Kelvin, bouleversé par cette « rencontre », qui « s’identifie à ce colosse fluide et muet » (p. 320) qu’est l’océan : au lieu de rejoindre l’humanité, il restera près de la planète, « dans l’attente », « persistant dans la foi que le temps des miracles cruels n’était pas révolu ». Dans Solaris, l’objet inconnu donne suffisamment pour laisser espérer, religieusement, le « grand jeu » miraculeux et à venir d’un saut ontologique et de l’acquisition d’un savoir total, dasns la fusion avec une sorte de divinité : mais dans cette attente, sans doute vouée à rester éternelle, le sujet tient son regard plongé dans un océan opaque.

29 Dans un texte de 1985, un critique états-unien, Istvan Csicsery-Ronay, propose deux interprétations possibles de cette fin du roman : comme le font la majorité des lectures, on peut y voir Kelvin arrivé à un stade d’apaisement mystique où la fin des illusions anthropocentriques laisse ouverte la possibilité d’accueillir l’autre selon ses propres lois ; mais on peut aussi, à la façon de Patrick Parrinder, comparer Kelvin au Gulliver du quatrième voyage, désirant devenir un de ces « chevaux rationnels » qu’il a rencontrés :

  • 4 Nous traduisons.

[C’est] le sort d’un homme qui a abandonné l’humanité pour l’alien, et qui est donc tragique mais aussi absurde, geste symbolique maintenant à distance l’acceptation du désespoir. Kelvin a traversé toute la logique de l’explorateur scientifique dans la tradition libérale-humaniste, pour être finalement la victime d’une illusion romantique aliénante4. (Parrinder, 1977, p. 54)

30Pour Csicsery-Ronay, si Lem ne permet au lecteur aucune interprétation positive tranchée de son texte, de la même manière que les solaristes échouent à comprendre la planète, c’est pour figurer le désarroi de l’homme du xxe siècle dont les interprétations scientifiques du cosmos se révèlent aussi cohérentes prises indépendamment que contradictoires entre elles. Sur le plan des références littéraires, selon un texte théorique de Lem intitulé « Metafantasia », la littérature moderne a le choix entre deux modèles : celui du Château de Kafka, où la construction du texte impliquerait pour le lecteur la possibilité d’un sens mais maintiendrait toujours ce dernier à distance, comme un château visible mais inaccessible ; le modèle des Gommes de Robbe-Grillet, où la collusion de systèmes signifiants hétérogènes interdit toute interprétation qui puisse les tenir ensemble. Pour le critique états-unien, Solaris, le roman, fait un usage extrême de ces deux modèles : autrement dit, le roman constitue apparemment un « symbole saturé » (Goodman, 1968-1976), dont le mode de lecture est en adéquation avec son objet – la planète.

31 Un long passage expose et répète l’impossibilité de donner du sens à des phénomènes pourtant décrits par l’homme ; dans le chapitre intitulé « Les monstres », Kelvin parcourt les neuf volumes rédigés par Giese, un « classificateur pédant » (Lem, 2002, p. 174) :

Il employait un langage descriptif relativement banal, qu’il complétait de termes de son invention, insuffisants, voire malencontreux. Mais, reconnaissons-le honnêtement, aucune terminologie ne saurait exprimer ce qui se passe sur Solaris. Les « arbres-montagnes », les « longus », les « fongosités », les « mimoïdes », « symétriades » et « asymétriades », les « vertébridés » et les « agilus » ont une physionomie terriblement artificielle ; ces termes bâtards donnent cependant une idée de Solaris à quiconque n’aurait jamais vu de la planète que des photographies floues et des films très imparfaits.

32Au défaut du langage humain pour désigner Solaris, défaut qui se trouve sans doute une nouvelle fois reversé sur la représentation même du réel en général, Lem répond par une longue succession de descriptions très abstraites, par des descriptions de casquettes flaubertiennes extra-terrestres : or constamment, le narrateur insiste sur l’impossibilité de donner du sens aux phénomènes décrits. Soit « l’on n’a pas manqué d’essayer de transposer la symétriade, de l’“illustrer” » (p. 188) – cependant « la comparaison demeure faible […] puisque la symétriade ne ressemble à rien de ce qu’on a jamais vu sur la Terre » ; soit « c’est l’incompréhensible », « pour la joie du peintre non figuratif et le désespoir du savant, qui essaie de comprendre quoi que ce soit aux processus en cours » (p. 182) – « Et que signifie tout cela ? Oui, qu’est-ce que cela signifie ? » (p. 192) Le savoir réel, contemporain de l’auteur, est régulièrement appelé : Einstein, Riemann sont cités, mais une fois placés en continuité avec les échecs scientifiques inventés par Lem, ils sont contaminés par une incapacité générale à faire signifier leur objet.

33Avec le texte de Lem, on semble donc bien loin de la perspective vernienne – mais selon un jeu de continuité critique. La question de l’habitabilité, plus ou moins symbolique, est centrale chez Verne autant que dans Solaris : à la « demeure-boulet » de Verne, parfaitement équipée, répondent le chaos et la saleté de la station, à la conception d’un monde disponible à l’annexion humaine répond celle d’un monde moins hostile qu’étranger. À des personnages portés par la certitude, font pendants des alcooliques, des suicidés, et un Kelvin rongé par le doute et la culpabilité. Comme dans le chapitre « Le roman de la Lune » dans Autour de la Lune, le deuxième chapitre de Solaris est consacré à l’exposé des théories scientifiques portant sur la planète : or si chez Verne il s’agit de représenter de façon cumulative le fil ascendant du savoir humain, où les théories du passé sont des erreurs et des tremplins pour la connaissance, presque pleine déjà, du présent, il s’agit pour Lem d’élaborer une série de théories imaginaires sur un objet imaginaire qui sont toutes renvoyées, par le miroir que constitue la planète, à leur commune indigence et, au fond, à la solitude humaine. Son roman de 1968, La Voix du maître, présentera de façon plus radicale encore une même succession de théories, en l’occurrence cosmologiques, toutes en défaut par rapport à leur objet, un signal parvenu à la Terre depuis l’espace : le dispositif est toujours le même – il y a un signal, dont la régularité implique la possibilité qu’il ait du sens et appelle la multiplication des inférences, mais ce sens recule sans cesse.

34On peut donc proposer de lire dans le dispositif science-fictionnel de Solaris un déplacement de celui que Patrick Marot identifie dans le fantastique de La Peau de chagrin, « récit d’une contradiction insoluble entre une logique communicationnelle de type dilemmatique [portée par la référence scientifique] et la logique symbolique [propre à la définition romantique et moderne de l’œuvre littéraire] » (Marot, 2011, p. 93) – « conflit bloqué », « dualité […] qui en un même geste affirme l’exception que fait la littérature par rapport aux usages ordinaires du langage et de la discursivité, et implique l’altérité du réel en instituant analogiquement dans un face-à-face l’œuvre-symbole et le réel énigmatique » (p. 94). Pour Jean Bessière, « le secret et le fait de pouvoir dire bien des choses sans atteindre au secret figurent le statut d’exception de la littérature [moderne] » (Bessière, 2008, p. 83) : Solaris constitue au moins une réflexion sur le statut de l’œuvre littéraire moderne, une fois qu’elle a laissé l’illusion de la conquête et qu’elle se fige dans l’adéquation entre représentation d’un objet apparemment à portée mais inappropriable et présentation de l’œuvre au lecteur comme objet apparemment à portée mais inappropriable. Reste que Lem se tient à une distance respectable des littératures du signifiant, qu’il critique dans ce qu’il appelle les « jeux du Nouveau roman » et qui trouvent leur complément, lors les mêmes années 60, dans la science-fiction de la New Wave anglaise d’un Ballard. Solaris constitue donc peut-être la version science-fictionnelle d’une littérature du « symbole saturé », qui s’observerait elle-même jusqu’au constat de l’aporie, mais par les moyens de la science-fiction – relativisation du point de vue humain (les rêves de Kelvin peuvent être aussi bien les rêves de la planète) ; extériorité, par l’invention d’un monde autre, par rapport au jeu de la représentation et de l’anti-représentation qui ont affaire au monde réel. La référence scientifique, dans Solaris, est clairement mise au service d’une vision philosophique : un dernier exemple science-fictionnel, contemporain, montrera comment la science, comme point de départ de l’œuvre, peut être ouverture explicite de l’humain à sa propre altération et, sans doute, impliquer une pensée de l’œuvre comme figure d’une complexité sans étrangeté, hors du figement entre annexion à l’habitat ou représentation et figuration d’un réel inhabitable.

Greg Egan : la complexité du réel

35Greg Egan, auteur australien né en 1961, est connu comme le plus difficile des auteurs contemporains de hard SF – le sous-genre de science-fiction le plus attaché à la précision et au développement spéculatif de références scientifiques. Une de ses nouvelles, « Les tapis de Wang », publiée en 1995 puis devenue un des chapitres du roman de 1997 intitulé Diaspora, décrit la rencontre, dans deux millénaires et sur la planète Orphée, entre l’humanité et une forme de vie sous-marine, les « tapis de Wang » ; comme dans tous les textes d’Egan et de façon assez traditionnelle dans la SF anglo-saxonne, une notion physique, mathématique ou biologique de notre présent se trouve poussée dans ses implications extrêmes, à la fois pour la science elle-même et pour la vie, la pensée et la psyché humaines.

Wang comme dans Hao Wang, le mathématicien de chair du xxe siècle. Et tuile comme dans n’importe quel ensemble de figures pouvant paver le plan. Les tuiles de Wang sont des carrés dont les côtés ont différentes découpes, lesquelles doivent correspondre à des découpes complémentaires sur les carrés adjacents. Avec un jeu de tuiles de Wang, on peut paver le plan dès lors qu’on choisit le bon élément à chaque étape du processus. Ou, dans le cas des tapis, qu’on fait pousser le bon. (Egan, 2009, p. 234)

36Pour Egan, il s’agit d’imaginer une créature dont la biologie correspondrait à ce schéma de développement par « tuiles » : les « tapis de Wang » sont de gigantesques rectangles organiques flottant dans l’océan – « le tapis n’était pas une colonie de créatures unicellulaires. Ni un organisme multicellulaire. C’était une molécule unique. » (p. 232) D’une épaisseur négligeable, ils sont les seuls êtres vivants extraterrestres rencontrés jusque-là par l’humanité, et les seuls êtres vivants sur leur propre planète. Composés d’hydrate de carbone, ils seraient dévorés par toute bactérie qui les rencontrerait ; leur principe de croissance est, pour simplifier, de transformer et de s’associer les radicaux libres présents dans l’océan sur chaque bord du rectangle, selon des principes d’association, conformes aux tuiles de Wang, entre « vingt mille composants polysaccharides différents » (p. 233). En somme, les « tapis de Wang » fonctionnent comme des machines de Turing, des proto-ordinateurs en l’occurrence biologiques ; tout comme il affirme régulièrement ne se soucier que peu de la psychologie des personnages, Greg Egan est manifestement indifférent à l’obscurcissement du signifiant, autant qu’à la construction hypnotisante d’un objet littéraire mystérieux : la redoutable difficulté de ses textes n’est autre que celle des éléments scientifiques qui les fondent et que l’auteur y inscrit – autrement dit, pour le lecteur dilettante, le caractère fréquemment énigmatique du texte n’est pas ouverture d’inférences diverses et éventuellement contradictoires, et la résolution des difficultés est toujours possible à condition de s’appliquer à comprendre le détail des démonstrations. Plutôt qu’un centrement sur l’œuvre littéraire comme construction d’un secret sans fond, Egan privilégie une complexité certes résistante, mais à laquelle le lecteur sait toujours pouvoir s’adapter – or il n’est pas impossible que cette complexité figure celle de l’humanité représentée dans le texte, figure elle-même de l’humanité au présent.

37 Dans « Les tapis de Wang », l’humanité s’est partagée en trois groupes : les fleshers, modifiés génétiquement mais attachés au monde physique et à la vie terrestre ; les robots gleisner, des androïdes dans lesquels des êtres humains ont décidé de télécharger leur personnalité ; enfin, et surtout, les citoyens ou transhumains, qui sont les personnages principaux. Téléchargés dans des systèmes informatiques cachés sous terre ou embarqués dans des vaisseaux spatiaux entièrement robotisés, ils n’ont aucune existence physique, mais vivent éternellement dans des simulations extrêmement précises et sont regroupés dans des polis dont les chartes sont à chaque fois spécifiques : ainsi, la polis Ashton-Laval est solipsiste, et a coupé tout contact avec le monde physique, alors que la polis Carter-Zimmerman continue à explorer ce dernier par des systèmes de « caméras » et de sondes. Les citoyens de Carter-Zimmerman ont lancé mille vaisseaux dans l’espace réel, espérant y rencontrer d’autres espèces conscientes et battre ainsi en brèche les anthrocosmologues pour qui l’univers réel n’est qu’une production constante de la conscience humaine – la découverte des tapis de Wang est en l’occurrence la première rencontre avec un organisme vivant, mais apparemment non conscient.

38Chaque citoyen de Carter-Zimmerman qui a décidé de participer à cette diaspora a été cloné en mille exemplaires, un pour chaque vaisseau : le clone de Paolo embarqué sur le vaisseau à destination de Vega, et qui a rencontré les tapis de Wang, communique avec son moi terrestre, à une vitesse toutefois dépendante de celle de la lumière, et de façon de plus en plus autonome :

Les premières communications comportaient des greffons mentaux circonstanciés […]. Après les cinquante premières années, son moi terrestre avait commencé à lui cacher des choses. […] Il ne s’agissait plus que de purs monologues audiovisuels linéaires. Paolo comprenait. Ce n’était que normal : ils avaient divergé et on n’envoyait pas de greffons mentaux à des étrangers. (p. 218)

39Finalement, « ce moi n’était plus, qui détenait le pouvoir de choisir en lieu et place des mille ». Le motif de la transindividualité, où Jean Bessière lit une spécificité du roman contemporain qui abandonnerait ainsi anthropologie et présentation poétique modernes de l’individualité, est central chez Egan, à travers le clonage et ses implications : il passe aussi par d’autres traits des personnages. Lorsque deux d’entre eux font l’amour – de façon toujours « simulée » – ils fusionnent : « Paolo et Elena ne cessaient de répéter la même chose en même temps – ils venaient de faire l’amour. » (p. 225) D’autre part, « la majorité des citoyens de Carter-Zimmerman observaient toujours les conventions de genre relatif qui étaient devenues à la mode au xxiie siècle » : ainsi, le « père » de Paolo, Orlando, qui fait partie de la première génération des citoyens, téléchargés au xxie siècle, et se définit comme « hétérosexuel mâle », a une nouvelle amante, Catherine, que Paolo avait pourtant connue plus tôt comme Simon – ce dernier se définissant aussi comme « mâle hétérosexuel », la simulation informatique permet qu’Orlando et Simon-Catherine se perçoivent réciproquement comme des femmes hétérosexuelles, tandis que les proches d’Orlando, tels que son « fils », voient Orlando en homme, et que les proches d’Orlando le voient comme une femme. Egan explicite toutes les questions que pose l’existence des clones transhumains : quand le moi terrestre d’Orlando se suicide, Paolo se demande « comment il était censé pleurer la mort d’une version lointaine d’Orlando en présence de celle qu’il considérait comme réelle » (p. 239) : « Son moi terrestre avait perdu un père ; son père avait perdu un moi terrestre. Pour ce dernier, qu’est-ce que cela signifiait au juste ? »

40Finalement, les transhumains ont tout pouvoir sur leur temporalité propre, leur environnement, leur apparence, leur humeur, leur mode de communication à autrui, puisque tout ceci est pris en charge par leur « exomoi », c'est-à-dire par le système informatique de simulation ; le tout début de la nouvelle fixe le cadre :

En attendant d’être cloné un millier de fois et dispersé à travers dix millions d’années-lumière cubes, Paolo Venetti se relaxait dans son bain d’apparat préféré : un bassin hexagonal en gradin installé dans un grand patio de marbre noir moucheté d’or. Il avait opté pour l’anatomie traditionnelle, tenue plutôt inconfortable au premier abord, mais sous l’action des courants chauds qui lui baignaient le dos et les épaules, il glissa lentement dans une douce torpeur. Il aurait pu atteindre le même état en un instant – il suffisait qu’il le décrète – mais les circonstances semblaient exiger le rituel de vraisemblance au complet, avec toutes les enjolivures d’une simulation de la réalité physique soumises aux principes de la cause et de l’effet. (Egan, 2009, p. 205)

41L’humanité est passée du côté de ses propres possibles : la scène que nous venons de lire n’est que l’attente, vécue en temps subjectif, d’un « réveil » qui signifiera une « demi-douzaine de destinées possibles » selon le type de rencontre qui aura lieu sur le chemin du vaisseau où Paolo est embarqué informatiquement ; au bout de trois siècles vécus comme quelques minutes dans son bain, Paolo est « réveillé » par un triple tintement de clochette, signe d’une vie non-intelligente, les tapis de Wang, découverte par le vaisseau. Il ne s’agit plus, pour la transhumanité, de conquérir quoi que ce soit :

Les humains de chair inventaient des histoires dans lesquelles des extraterrestres venaient « conquérir » la Terre pour dérober leurs « précieuses » ressources matérielles, pour les anéantir par crainte de la « compétition »… comme si une espèce capable d’effectuer un tel voyage n’avait pas les moyens, l’intelligence ou l’imagination suffisante pour s’affranchir de tels impératifs biologiques dépassés. Conquérir la galaxie, c’est ce que feraient des bactéries disposant de vaisseaux spatiaux, par ignorance et parce qu’elles n’auraient pas d’autres alternatives. Notre condition est l’opposé de ça : nos possibilités de choix ne connaissent aucune limite. Et c’est pourquoi nous avons besoin de découvrir une vie extraterrestre, mais pas uniquement pour rompre le charme des anthrocosmologues. Ce qu’il nous faut rencontrer, c’est ceux d’entre eux qui ont fait face aux mêmes décisions, et qui ont trouvé comment faire, que devenir. Nous avons besoin de comprendre ce que cela signifie que d’habiter l’univers. (p. 220)

42Ni l’auteur ni ses personnages transhumains n’ont plus à coloniser le réel, ni, comme chez Verne, à l’annexer au monde humain par un voyage ou une œuvre qui en confirmeraient la souveraineté : elle est en revanche prise dans une recherche de sens proche de ce que Stanislas Lem met au centre de Solaris. Pourtant, chez Egan, nul figement paralysé sur l’incompréhensible : « Une vie extraterrestre, déjà… et la quête avait à peine commencé : il y avait encore neuf cent quatre-vingt-dix-huit systèmes cibles à explorer. Et même si aucune de ces expériences ne s’avérait plus concluante que celle d’Orphée… eh bien, il était prêt à expédier des clones encore plus loin. Et prêt à patienter. » (p. 236)

43La transhumanité est immortelle, le savoir est disponible : il suffit de décider si les sondes envoyées sur Orphée risqueront ou non de provoquer des effets négatifs. Une fois prise la décision d’étudier les tapis de Wang de près, le nœud de la nouvelle consiste en la découverte que ces derniers, en tant qu’ordinateurs organiques et vivants, calculent l’existence d’un univers tout entier, plein de vie, et à mille dimensions : « La vie… enchâssée dans les opérations mathématiques contingentes des tapis de Wang, sans aucune possibilité de jamais établir un contact avec le monde extérieur. » (Egan, 2009, p. 246) Les transhumains seraient, eux, capables d’établir le contact avec certains « calmars » intelligents apparemment conscients contenus dans ce monde créé mathématiquement par des ordinateurs eux-mêmes vivants : la nouvelle se termine en l’occurrence sans que ce contact soit encore tenté. Reste que la réponse aux anthrocosmologues attendra, puisque les tapis peuvent bien être un produit, créant son propre monde autonome et ses propres êtres conscients pour l’habiter, de la conscience humaine modelant sans cesse l’univers physique :

Paolo tourna son regard vers la splendeur farouche de la galaxie inondée d’étoiles et sentit le disque pénétrer en lui et le traverser de part en part. Toute cette étrange beauté née du hasard n’était-elle rien d’autre que l’ensemble des réponses à toutes les questions qu’humains et transhumains avaient de tout temps posées à l’univers… réponses créées par le fait même de poser ces questions ? Paolo se refusait à le croire – mais le problème demeurait sans solution. Du moins pour l’instant. (p. 250)

44La quête reste ouverte, moins sur la « foi » en des « miracles cruels » comme dans Solaris que sur de nouvelles rencontres où l’homme n’aura pas besoin de se nier pour établir le contact – il s’est déjà transformé, et ne cesse de le faire – comme l’océan lui-même dans Solaris, d’ailleurs, cet « autométamorphe ontologique » selon Kelvin. Si, par ce mot, on peut inférer que l’océan ne serait qu’une figure de l’homme qui cherche à sortir selon une radicalité ontologique illusoire de ce qu’il est au lieu de constater ses propres métamorphoses continues, dans « Les tapis de Wang », Greg Egan confronte peut-être, quant à lui, deux figures de l’œuvre littéraire : le modèle de l’autonomie, éventuellement solipsiste voire anti-représentationnelle, d’Ashton-Laval, face à celui d’une ouverture au monde réel, physique, mais moins selon une logique de la totalisation intensive que selon celui d’une traversée. Or si, dans la nouvelle, l’humanité ne rencontre d’abord qu’une créature-monde autonome et précisément solipsiste, cette découverte est retournée par les citoyens de Carter-Zimmerman en constat encourageant : la quête de sens reste certes ouverte, mais les tapis de Wang montrent que nulle simulation transhumaine à base d’ADN ne saura jamais avoir l’imagination de la nature – le monde réel, dans sa diversité connaissable, est en surplus par rapport aux signes humain ou même transhumains, il les déborde – et pas le contraire.

45Les textes de science-fiction, depuis la position extérieure que leur attribue Jean Bessière (Bessière, 2001) par rapport aux jeux complémentaires – modernes, modernistes et postmodernes – de la représentation et de l’anti-représentation, ont peut-être une fonction réflexive privilégiée face aux différentes définitions de l’œuvre littéraire depuis le 19e siècle. Chez Verne, Lem et Egan, le roman se construit manifestement en relation et en prise avec les moments successifs de l’histoire de la littérature moderne puis contemporaine : à ce titre, la référence scientifique constitue à chaque fois la figure et l’instrument de cette relation. Dans les premiers textes de Verne, l’ethos des personnages scientifiques et la recontextualisation des savoirs correspondent à la posture anthropologique, idéologique et poétique bel et bien modernes de conquête du réel qui définit le projet des « Voyages extraordinaires ». Lem élabore quant à lui l’adéquation qu’on pourrait qualifier de moderniste entre un objet-énigme et une œuvre-énigme ; cette adéquation entre en corrélation avec la représentation de personnages démunis et répond à un constat scientifique contemporain de Lem – celui de la cosmologie, qui dit le gouffre toujours plus profond entre l’univers physique et la connaissance humaine. Chez Egan enfin, la complexité des références scientifiques fait la complexité du texte et figure celle de l’existence humaine. Chez lui, la question n’est pas de rendre le monde habitable – il est habité ; elle n’est pas de figurer l’inhabitabilité du monde – l’expérience quotidienne peut dire le contraire, et la science multiplie les possibilités de l’habitat. En revanche, l’existence transhumaine porte à son comble la question de l’existence humaine : comment vivre dans ce monde ?

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Bibliographie

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Goodman Nelson, Langages de l’art : une approche de la théorie des symboles (Languages of Art : an Approach to a Theory of Symbols, 1968-1976), traduit de l'anglais (États-Unis) par Morizot Jacques, Paris : Hachette Littératures, 2005, coll. « Pluriel ».

Gracq Julien, « Entretien avec Jean-Paul Dekiss », in Revue Jules Verne, n° 10, 2000, p. 21-82.

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Rabau Sophie, « Pourquoi dit-on que Lucien est un auteur de Science-Fiction ? » [en ligne], 2009, consulté le 5 septembre 2012, URL <http://www.mshs.univ-poitiers.fr/Forell/web/docannexe.php?id=297>

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Verne Jules, Autour de la Lune (1869), Paris : LGF, 2003.

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Notes

1 Voir, à ce sujet, les deux mises au point de Roger Bozzetto (1981) et de Sophie Rabau (2009).

2 Cité par Daniel Compère (1991, p. 20).

3 Quelques décennies après la mort de Jules Verne, c’est Jean Giono qui s’interrogera sur les parades à l’ennui de l’homme moderne lorsqu’il se trouve privé du divertissement guerrier – mais quoiqu’ils partagent tous deux, bien différemment, aspiration cosmique et ambition totalisante, Giono méprise Verne ; pour lui, c’est le crime passionnel des « Chroniques », davantage que l’exploration scientifique, qui tiendra lieu de substitut à la guerre. Sur cette question et sur la relation de Giono à Verne, voir notre texte intitulé Référence épique et modernité (Chauvin, 2012, p. 183).

4 Nous traduisons.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Cédric Chauvin, « Statut de la littérature et science-fiction », ReS Futurae [En ligne], 1 | 2012, mis en ligne le 02 octobre 2012, consulté le 17 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/resf/122 ; DOI : 10.4000/resf.122

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Auteur

Cédric Chauvin

PRAG, Université Paul Valéry – Montpellier 3
Docteur en littératures française et comparée, Cédric Chauvin enseigne à l’Université Paul-Valéry Montpellier-3. Il a traduit l’Alexandra de Lycophron (L’Harmattan, « Études grecques », 2007) et publié plusieurs études sur la référence moderne puis contemporaine à l’épopée, dont l’ouvrage intitulé Référence épique et modernité (Éditions Honoré Champion, « Bibliothèque de littérature générale et comparée », 2012).

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