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Retour vers 2006 : le mois de la science-fiction à l'ENS

Temporalités de la science-fiction

Richard Saint-Gelais

Résumé

À la temporalité du récit, la science-fiction ajoute des temporalités externes qui jouent un rôle stratégique. La tension entre lecture prédictive et renvoi à l’imaginaire caractérise la science-fiction, mais se résout dans le statut fictionnel de l’anticipation. C’est par une série de « décrochages » que l’anticipation a pu prendre son essor : la généralisation du novum, entre autres, amène à la création d’une double anticipation, l’une proche et l’autre plus lointaine. Enfin, les récits peuvent en prolonger d’autres, fictionnalisant davantage une date appartenant d’ores et déjà au passé.

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Texte intégral

1Ce que j’avais d’abord songé à intituler « Aberrations temporelles de la science-fiction » est devenu, selon un élargissement apparent de la perspective, « Temporalités de la science-fiction ». Mon propos, cependant, sera sensiblement le même, car l’hypothèse que je vais défendre est que la science-fiction est une aberration temporelle, que chaque récit y provoque un certain nombre de désordres avec lesquels aussi bien l’écrivain que le lecteur doivent composer, et que la dynamique du genre repose en grande partie sur ces aberrations, certaines inévitables, d’autres consenties, exploitées même par les récits. « Temporalités de la science-fiction » au pluriel, d’abord, parce que tout récit, quel qu’il soit – et donc pas uniquement en science-fiction – met en jeu une double temporalité, l’une diégétique, celle de l’histoire, des événements, des personnages qui vivent leurs aventures, l’autre propre au récit lui-même, la position de ce récit dans le temps, sa durée, sa vitesse.... Mais à cette double temporalité, presque banale ou en tout cas régulière, s’ajoutent des temporalités externes, qui elles aussi se profilent derrière tout récit, mais qui jouent un rôle stratégique dans le cas de la science-fiction : la temporalité de l’écriture (le moment historique où l’écriture a lieu), et aussi la temporalité de la lecture qui, à la différence de l’écriture, a lieu en un point temporel indéterminé – évidence encore, mais qui dans le cas de la science-fiction produit des effets parfois étonnants. Et enfin une dernière temporalité, plus souterraine mais tout aussi décisive, qui tient à l’histoire même de la science-fiction, une histoire à travers laquelle elle a subi une série de transformations : j’en esquisserai quelques-unes ici de façon très schématique.

2La première hypothèse que je poserai, c’est que la science-fiction se caractérise par un entrecroisement de toutes ces temporalités qui, sans se confondre, travaillent les unes sur les autres. Cette interférence des temporalités est un phénomène remarquable pour le théoricien ou l’analyste qui se penchent sur la science-fiction, mais les amateurs eux-mêmes y sont extrêmement sensibles, le genre étant conçu de telle façon qu’il est difficile de lire un récit, en particulier un récit d’anticipation, sans tenir compte de sa propre position dans le temps, de sa propre position de lecteur qui lit un récit. Prenons un exemple simple, celui d’Ubik, roman de Philip Dick écrit en 1969, dont l’histoire se déroule en 1992, mais qu’un lecteur peut découvrir bien plus tard, par exemple en 2006. Ce lecteur aborde un récit qui se rapporte nominalement à son passé mais qu’en même temps il sait avoir été – et être encore, d’une manière forcément un peu curieuse – une anticipation. Ce serait se leurrer que de voir dans cette situation l’effet d’une simple contingence : inscrits au cœur même d’un genre qui entremêle la temporalité fictive et les temporalités réelles de l’écrivain et du lecteur, ces télescopages donnent à la science-fiction une bonne partie de sa saveur et de son vertige.

3Même si les désordres temporels de la science-fiction peuvent se retrouver sous d’autres formes, celles par exemple de l’uchronie et des voyages dans le temps, je parlerai essentiellement aujourd’hui d’anticipation, formule qui caractérise l’immense majorité des récits de science-fiction au point qu’on peut être tenté, certes abusivement, de réduire l’une à l’autre. Je crois malgré tout que regarder de près l’anticipation nous permet d’en apprendre beaucoup sur le fonctionnement de la science-fiction. L’anticipation présente en effet une ambivalence fondamentale, qui se communique à l’ensemble du genre. En témoigne le nuage de notions employées à son sujet : extrapolation, prévision, projection, autant de termes qui essaient de cerner ce que fait l’anticipation mais qui introduisent en même temps un malentendu que je vais essayer de dissiper, en suivant en cela un article malheureusement inédit d’Irène Langlet intitulé : « Ni prophétie, ni prospective : la science-fiction » (Langlet, 1998). Dans cette mise au point très nette, Langlet souligne que l’anticipation est une formule fictionnelle, un acte d’imagination qu’on ne saurait confondre avec les visées de la prophétie et de la prospective. Parler indistinctement d’anticipation, d’extrapolation et de prospective, c’est donc contribuer à une ambivalence dont les effets sur le statut de la science-fiction, notamment sur le plan littéraire, sont loin d’être négligeables.

  • 1 Respectivement dans Coleridge, 1983, et Schaeffer, 1999 [NdÉ].

4Tentons de cerner un peu plus précisément cette ambivalence. D’une part, les récits d’anticipation seraient « plus fictifs » que la fiction en général, c’est-à-dire la fiction réaliste au sens large, celle qui se situe dans un cadre reconnaissable, présent ou passé, comme c’est le cas dans le roman historique par exemple. L’anticipation, elle, propose des cadres manifestement décalés par rapport au réel, présent ou passé ; elle nous amène en dehors du territoire du réel. On sait que la fiction implique une « suspension volontaire de l’incrédulité », pour citer la fameuse formule de Coleridge ou, pour prendre une formule proposée plus récemment par Jean-Marie Schaeffer, une « feintise ludique »1 : elle appelle une réception qui fait semblant d’y croire, sans être dupe. L’anticipation hausse en quelque sorte les enchères, puisqu’elle demande de faire semblant de croire à une chose à laquelle on ne peut pas croire, à laquelle on sait ne pas pouvoir croire. Le lecteur ne peut feindre que les événements qu’on lui raconte sont arrivés, puisqu’ils ne sont, au mieux, pas encore survenus. La suspension, ici, est à la hauteur d’une incrédulité plus intense que celle qui accompagne la fiction en général, si bien qu’on aurait affaire à une fiction exacerbée, apparemment « plus fictive » que la fiction réaliste. En même temps, c’est une fictionnalité en quelque sorte restreinte que l’on reconnaît fréquemment à l’anticipation. On admettra sans peine qu’il s’agit de récits fictionnels, tout en rappelant aussitôt que ces récits ont des points de départ qui n’ont rien d’imaginaire : les avancées de la science, les débats de l’heure, les tendances dégagées par une observation lucide de la société, tous éléments auxquels l’écrivain d’anticipation, dit-on, fait subir un processus d’extrapolation autant que possible rigoureux. De là le rapprochement fréquent entre anticipation et prospective, alors la fiction réaliste, pour sa part, est loin d’être aussi systématiquement rapprochée de ses pendants non fictionnels comme le reportage ou l’historiographie. Loin d’être plus fictive que la fiction en général, l’anticipation le serait finalement moins, puisque ancrée dans les données d’une connaissance du réel.

  • 2 Voir notamment Baudrillard, 1981 [NdÉ].

5Quelques exemples, parmi des dizaines d’autres : on affirmera que Wells, dans When the Sleeper Wakes, aurait anticipé en 1899 l’utilisation militaire de l’aviation, tout comme il aurait, une quinzaine d’années plus tard, en 1914, dans The World Set Free, prévu l’utilisation de la bombe atomique. Ou, pour donner un exemple de portée plus générale, Philip K. Dick aurait, dans l’ensemble de son œuvre, décrit – prédit – l’ère du « simulacre généralisé » dans laquelle, selon Baudrillard, nous serions dorénavant plongés2. Ce faisant, chaque fois, on réduit la part fictionnelle de l’anticipation pour y voir plutôt une description précoce de ce que la réalité offrirait ultérieurement. On voit que l’anticipation accentue au bout du compte les tensions constitutives de toute fiction, puisqu’elle serait à la fois plus imaginaire, plus éloignée du réel, du moins sous son aspect chronologique et/ou factuel, et ancrée dans un discours et une démarche qui ne seraient pas fictionnels : le discours et la démarche scientifiques. Je vois dans cette ambiguïté une des contradictions qui impriment une dynamique au genre ; il ne s’agit pas de s’en désoler, il ne s’agit pas de la nier en tirant la science-fiction uniquement du côté de l’imaginaire ou, inversement, du côté de l’extrapolation, mais de voir dans cette tension l’un des moteurs des transformations que la science-fiction vit depuis ses débuts.

6Si je tiens, par ailleurs, à garder mes distances par rapport à ce débat sur le statut de l’anticipation, c’est qu’il est à mon avis un peu trop centré sur la teneur des textes. Comme les exemples précédents le montrent, on a tendance à s’en tenir à ce que les textes présentent (à leur contenu, à leur teneur diégétique), et on en tire une conclusion fondée sur la correspondance, ou non, de ce contenu avec le réel. On dira que la science-fiction s’éloigne de la fiction lorsqu’elle a prévu juste, et qu’elle s’en rapproche lorsqu’il s’avère qu’elle est tombée à côté. Dira-t-on alors que De la Terre à la Lune serait non fictionnel lorsque Verne décrit un siècle à l’avance l’exploration spatiale (et même situe dans le sud de la Floride la base de lancement du premier vol habité vers la Lune), mais le redeviendrait, fictionnel, lorsqu’il imagine que cela se ferait à l’aide d’un boulet lancé par un immense canon ?

7J’essaie pour ma part d’éviter ce genre d’aporie en abordant le problème de la fictionnalité non pas à travers la teneur des textes (en me demandant si, de par leurs contenus respectifs, les textes versent davantage du côté de la science avérée ou bien de l’imagination), mais en me fondant sur ce qui apparaît, depuis plusieurs années, comme le critère décisif lorsqu’il s’agit de définir la fictionnalité : le statut pragmatique des textes. De plus en plus, les théoriciens approchent la fiction, non sous l’angle de l’irréalité de son contenu, mais comme un acte de langage obéissant à d’autres règles que les assertions « sérieuses ». Ce statut pragmatique de la fiction peut être précisé du côté de l’écriture aussi bien que de celui de la lecture. Côté écriture, on dira, avec John Searle, que la fiction propose des assertions feintes (Searle, 1979), c’est-à-dire des énoncés produits sans que le locuteur ne s’engage à propos de leur véracité. Pour donner un exemple simple, Flaubert écrit, mais n’affirme pas, qu’une jeune femme nommée Emma Rouault épouse un certain Charles Bovary, conclut à l’échec de son mariage, le trompe et, pour finir, se suicide. Il ne s’engage pas vis-à-vis de la véracité de ce qu’il écrit, pour la simple raison qu’il produit une fiction. De même, Philip Dick, écrivain de science-fiction, écrit, mais n’affirme pas, qu’en 1992 il y aura moyen de conserver des êtres humains dans un état qu’il appelle la « semi-vie ». Chaque fois, on a affaire à de la fiction, à des énoncés produits par des écrivains qui ne s’engagent pas en termes de sincérité. Ce que font les commentateurs qui rapprochent, ou à plus forte raison assimilent, anticipation et prospective, c’est au contraire supposer un tel engagement des écrivains de science-fiction, lors même qu’ils écrivent des romans.

8On peut aussi aborder cet aspect pragmatique de la fiction du côté lectural, en recourant à un concept fructueux, le principe de non-falsifiabilité de la fiction proposé par Karlheinz Stierle à la fin des années 1970 (Stierle, 1979). Par « non-falsifiabilité », Stierle entend ceci que le lecteur d’un texte de fiction ne se sent pas en droit de corriger, de « falsifier » les affirmations qu’il lit à la lumière de connaissances extérieures au texte. Le lecteur de Madame Bovary n’ira pas dire, registres d’état civil et cartes géographiques à l’appui : « Mais non, voyons, M. Flaubert, vous avez tort (ou vous tentez de nous induire en erreur), nulle Emma Bovary n’a vécu dans ce village – d’ailleurs inexistant – que vous appelez Yonville ». Le jeu de la fiction implique que le lecteur se refuse d’exercer ce droit qu’il détient face aux autres textes, appelons-les documentaires : le droit de corriger l’auteur sur la base d’une connaissance meilleure ou plus étendue des faits. Il n’y a pas de connaissance meilleure ou plus étendue des faits, s’agissant de fiction. Or on retrouve ici encore, sur ces deux versants de la lecture et de l’écriture, l’ambivalence de l’anticipation. Les lecteurs d’anticipation reconnaissent bien volontiers qu’ils ont affaire à de la fiction ; c’est pour eux une évidence. Mais chez certains d’entre eux, et c’est même une stratégie assez courante chez certains amateurs, une part non négligeable de la lecture consistera à débusquer les erreurs des textes, à conclure que tel auteur s’est trompé en affirmant qu’il règne sur la planète X une température inférieure au zéro absolu, en évoquant des voyages à une vitesse supérieure à celle de la lumière, etc. Ces lecteurs qui corrigent ou dénoncent des « erreurs » dans les textes refusent, en acte, ce principe de non-falsifiabilité qui caractérise en principe la lecture de fiction. Attitude ambivalente, donc, encore une fois : tout en reconnaissant qu’ils ont affaire à de la fiction, ces lecteurs ne se privent de la falsifier à l’occasion.

9Du côté de l’écriture, l’ambivalence consiste à produire des textes explicitement rattachés à la fiction – à travers des appellations génériques comme « roman » ou « nouvelle » – tout en prenant, ou semblant prendre à travers ces textes divers engagements sérieux, toujours au sens pragmatique du terme. Cela donnera lieu, par exemple, à ce qu’on appelle en anglais des cautionary tales, des « fables d’avertissement », c’est-à-dire des fictions conçues par l’écrivain pour prévenir des conséquences néfastes de telle tendance observée dans le réel. Un romancier, disons, s’avise que la pollution, la surveillance généralisée des citoyens, la marchandisation de l’ensemble de la vie sociale font des progrès galopants ; il écrit un texte pour attirer l’attention sur ces menaces, dans l’espoir d’amener ses contemporains à réagir avant qu’il ne soit trop tard. La fiction se dote alors d’une dimension argumentative assez marquée. Les écrivains peuvent aussi proposer des dispositifs allégoriques. Un exemple parmi d’autres : un roman d’Ursula Le Guin, The Word for World is Forest (en français Le nom du monde est forêt), qui raconte une brutale invasion militaire terrienne sur une planète peuplée par des extraterrestres pacifiques. Publié en 1972, ce récit est une claire allusion à l’intervention militaire américaine d’alors au Viêt Nam. Dans ce qui est ostensiblement (et incontestablement) une fiction, il y aurait donc une part allégorique qui en ferait autre chose qu’une pure construction de l’imaginaire.

10Tout ceci implique une série de tensions structurelles qui font que l’anticipation n’est jamais une formule narrative simple, que son statut, son rôle et son rapport au réel ne sont jamais univoques. Ces tensions qu’on retrouve jusque dans la science-fiction actuelle, j’y verrais volontiers la lointaine répercussion, l’indice donc, du scandale textuel (ou plus exactement énonciatif) qu’implique la formule même de l’anticipation. L’habitude que nous en avons ne doit pas nous faire oublier que les récits d’anticipation sont une chose relativement récente, dont l’émergence, progressive et difficile, a été retracée dans un ouvrage passionnant, Origins of Futuristic Fiction de Paul Alkon (Alkon, 1987), spécialiste des premières tentatives de la fiction futuriste sur les travaux duquel je m’appuie en partie. Alkon montre bien à quel point l’anticipation a été une lente conquête, par des générations d’écrivains, à partir du xviie puis du xviiie et enfin du xixe siècles. Pour arriver à cette formule maintenant familière, banale presque, du récit d’anticipation, plusieurs tournants à la fois idéologiques et narratifs ont dû être pris. Sur le plan idéologique, d’abord, il a fallu libérer l’anticipation du modèle religieux et du rapport prophétique aux temps futurs qu’il imposait. L’anticipation fictionnelle s’est émancipée de ce modèle en offrant, non pas une version laïque de la prophétie, mais une pratique discursive relevant d’une conception radicalement différente de l’Histoire comme processus ouvert (et non téléologique), rationalisable (par opposition au don de divination revendiqué par les prophètes), et impliquant, enfin, de décisives transformations structurelles (plutôt que la reconduction du même avec de nouveaux acteurs). Mais cela ne s’est fait que progressivement ; les analyses d’Alkon montrent à quel point les premières anticipations, loin de concevoir l’Histoire du futur comme pouvant déboucher sur une véritable altérité, ne parvenaient qu’à imaginer de nouveaux souverains et de nouvelles guerres, chaque fois au sein de sociétés foncièrement stables, calquées sur le présent.

11L’anticipation a donc été un territoire dont les écrivains ont lentement pris la mesure. Cela a tenu aux facteurs idéologiques ou épistémologiques que je viens d’évoquer, à la conception de l’Histoire qui a dû s’imposer pour que l’anticipation puisse prendre son essor ; mais aussi à des facteurs narratifs. Car l’émancipation de l’anticipation par rapport au présent de l’écrivain est aussi le résultat d’une lente élaboration narrative, d’une série de « décrochages » qui ont permis qu’émerge l’anticipation telle que nous la connaissons maintenant.

12Le premier de ces décrochages est celui qui a mené des mondes renversés aux mondes extrapolés. Lorsqu’on se penche sur les textes précurseurs de la science-fiction, sur ce que notre regard rétrospectif recatégorise comme de la « proto-science-fiction », par exemple Les Estats et Empires de la Lune de Cyrano de Bergerac, Les Voyages de Gulliver de Jonathan Swift ou le Micromégas de Voltaire, on peut noter deux choses : d’une part, la teneur massivement argumentative de ces récits, d’ailleurs régulièrement rattachés au conte philosophique ; d’autre part, la construction des mondes fictifs qui s’effectue elle-même sur un mode argumentatif, plus précisément selon une translation donnant lieu à un « monde renversé ». Il s’agit de construire une réalité autre, mais qui soit le décalque en négatif de celle que connaît l’auteur. Par exemple, le respect que les aînés doivent aux plus jeunes chez les Séléniens de Cyrano, inversion manifeste des rapports intergénérationnels sur Terre (à l’époque). Ou encore le voyage de Gulliver au pays des Houyhnhnms, ces êtres à l’apparence de chevaux que leur sagesse et leur haut degré de civilisation opposent à la sauvage parodie d’êtres humains que sont les Yahoos, le renversement prenant ici la forme d’une permutation des rôles et des valeurs. Les choses sont cependant un peu moins simples, car le texte laisse clairement entendre qu’aux yeux de Swift les humains réels ne valent guère mieux que les imaginaires Yahoos. Il ne s’agit donc pas, selon une inversion classique, d’attribuer aux chevaux les traits des humains et réciproquement, mais bien de faire, de cette déconcertante reconfiguration des espèces humaine et chevaline, l’occasion d’une dénonciation amère de l’humanité. La manœuvre n’en demeure pas moins argumentative de part en part, de sorte que la fiction se trouve liée à une visée définie au préalable et qu’elle a charge de réaliser à travers ses moyens propres. L’autonomie du monde fictif s’en trouve ainsi sensiblement réduite ; sa part d’altérité devient, essentiellement, un détour permettant de revenir à la réalité pour l’éclairer autrement. La fiction est alors traitée – construite – comme un miroir, à la fois miroir déformant et révélateur par rapport à la réalité. Ce que le texte propose, ce n’est pas une réalité autre au sens fort, mais ce que j’appellerais une « annexe argumentative du réel », rejoignant ainsi l’article « Satire » de l’Encyclopédie de la science-fiction de Clute et Nicholls :

  • 3 Traduction française de Richard Saint-Gelais.

La satire est le mode prédominant de la proto-science-fiction, et cet héritage est demeuré manifeste, même lorsque la science-fiction à proprement parler est apparue au xixe siècle. […] La proto-science-fiction est rarement intéressée par l’idée d’imaginer des sociétés ou d’autres mondes en soi, pour eux-mêmes ; la plupart des textes de proto-science-fiction des xviie et xviiie siècles […] consistent à créer des cadres imaginaires, fréquemment situés sur une île ou sur la Lune, conçus comme des écrans vierges, et à y inscrire des sociétés faisant la satire de celle de l’auteur, à travers le travestissement de l’un ou l’autre de ses aspects (Nicholls, 1995, p. 1049)3.

  • 4 L’histoire des démêlés de Verne avec son éditeur Hetzel est particulièrement instructive sur ce der (...)

13Le premier décrochage a consisté, non pas à bannir cette dimension argumentative de la science-fiction – on a vu qu’elle y est toujours vivace – mais à (faire) admettre la valeur propre de l’altérité, indépendamment de ses usages argumentatifs, idéologiques ou didactiques4. De sorte que la situation actuelle n’est plus du tout celle qui prévalait à l’époque de Cyrano, de Swift ou de Voltaire : l’écrivain qui, à l’instar de Le Guin dans The Word for World is Forest, mobilise son récit dans une optique clairement instrumentale le fait sur fond d’autonomie générale de la fiction, ce qui modifie bien évidemment l’horizon d’attente de son texte et ne peut qu’affecter la réception, qu’elle soit favorable ou non, de sa démarche.

14Le deuxième des décrochages qui ont abouti à l’anticipation telle que nous la connaissons est ce que j’appellerais la généralisation du novum, terme (et notion) que j’emprunte à Darko Suvin qui, dans Pour une poétique de la science-fiction (Suvin, 1977), désigne par là une nouveauté non triviale, l’élément d’altérité introduit par les textes de science-fiction : une technologie, une société autre, voire une science imaginaire construite de toutes pièces, comme la « solaristique » dans le Solaris de Stanislas Lem. Dans la proto-science-fiction, l’introduction de ce novum se fait de façon ostensible, au sein d’un univers qui ne le connaît pas encore ; un univers situé dans le présent de l’écriture et où ce novum apparaît comme un élément isolé. Assez souvent d’ailleurs, il s’agit une invention tenue secrète par un savant excentrique et solitaire qui ne daigne — ou n’ose — communiquer sa découverte à la société dans laquelle il vit. Frankenstein, le roman de Mary Shelley, que plusieurs, à commencer par Brian Aldiss, considèrent comme le premier véritable roman de science-fiction, en constitue un bon exemple. Ce roman, on le sait, raconte une découverte scientifique majeure, la fabrication artificielle d’un être humain, mais qui demeure soigneusement circonscrite et n’affecte donc pas la société fictive. Un seul être artificiel est produit, la créature sans nom de Victor Frankenstein, lequel veut d’ailleurs, Héphaïstos en même temps que Prométhée, détruire sa créature, comme s’il voulait empêcher la propagation de son inquiétante découverte. À la différence des écrivains ultérieurs qui auraient sans doute imaginé la multiplication des êtres humains artificiels et les conséquences que cela entraînerait, Mary Shelley établit un cordon de sécurité qui circonscrit le novum de manière étanche. C’est encore le cas chez Jules Verne, où les inventions ont généralement un caractère public mais où elles demeurent, sauf exception, des tentatives isolées. Prenons De la Terre à la Lune : une mission astronautique place Barbicane et ses compagnons en orbite autour de la Lune ; cette mission est loin d’avoir le caractère confidentiel de l’expérience du docteur Frankenstein, mais ne semble pas avoir, elle non plus, d’impact sur le cadre fictif, où elle ne débouche pas davantage sur une transformation de la société, qui demeure sur tous les autres points celle que connaissent l’auteur et ses lecteurs. Là encore, nous avons affaire à une invention spectaculaire, colossale, mais sans réelle répercussion. C’est seulement lorsque des écrivains s’astreindront à généraliser l’altérité à l’échelle du monde fictif dans son ensemble, en imaginant les répercussions que le novum a de proche en proche, qu’une autre composante de l’autonomie de l’anticipation par rapport au contexte d’écriture se mettra en place.

  • 5 Le caractère novateur du roman de Wells à cet égard est souligné par Edwards et Stableford, 1995, p (...)

15Le troisième décrochage se produit lorsque l’anticipation prend le futur – et non le présent – comme point de repère temporel. L’une des particularités frappantes des premiers récits futuristes, lorsqu’on les relit aujourd’hui, est l’ancrage insistant de leur narration dans le présent – réel – de l’écriture, à partir duquel l’auteur imagine un moyen de projeter son protagoniste dans l’avenir. Le narrateur de L’An 2440 de Louis-Sébastien Mercier, écrit en 1770, se réveille 670 ans plus tard ; s’il découvre un monde à bien des égards étonnant, c’est avec des yeux du passé qu’il l’appréhende et le décrit. Même procédé du réveil dans le futur, avec les mêmes conséquences narratives, dans Looking Backward 2000-1887 d’Edward Bellamy (1888). À ce schéma, Wells apporte en 1895, dans The Time Machine (La Machine à explorer le Temps), une modification importante, puisque l’accès au futur n’y dépend plus d’un phénomène inexplicable mais plutôt d’une technologie en principe reproductible5 même si elle est encore le fait, comme dans Frankenstein, d’un savant travaillant dans l’isolement, et qui disparaît d’ailleurs avec sa machine à la fin du récit. Mais il s’agit toujours d’insérer, dans le présent de l’écriture, le tremplin d’une exploration d’un monde futur conduite par un contemporain de l’auteur. À cet ancrage explicite, l’anticipation opposera, innovation narrative majeure, l’idée d’un récit qui soit situé d’entrée de jeu dans le futur – un récit dont le cadre de référence soit situé dans ce futur et non dans le présent de l’écriture, désormais absent du récit.

16Narrativement, cela a posé toutes sortes de problèmes aux écrivains, surtout dans les premières décennies pendant lesquelles la formule a été pratiquée. J’ai analysé ces difficultés dans un ouvrage que j’ai fait paraître il y a quelques années, L’Empire du pseudo (Saint-Gelais, 1999), mais elles avaient déjà été signalées en 1985 par Boris Eizykman dans un article important sur la question (Eizykman, 1985), où il montrait à quel point les premiers écrivains de science-fiction, jusqu’à Jules Verne et parfois même au-delà, éprouvent des difficultés à maintenir ce point de vue du futur au long du récit, et à empêcher le présent de l’écriture de refaire surface de façon intempestive, volatilisant du coup l’illusion que le récit est effectivement énoncé à une autre époque que la nôtre. Alors que l’anticipation devrait, en principe, commander une narration contemporaine du monde décrit, toutes sortes d’interférences temporelles se produisent entre présent de l’écrivain et présent supposé du narrateur, comme si le discours narratif était lesté par son écriture réelle. Cela conduit par exemple à convoquer inexplicablement l’époque de rédaction, à travers des formules comme « On n’imaginait pas, au xxe siècle, que l’on parviendrait quinze siècles plus tard à... », injustifiables du point de vue de la fort lointaine perspective fictive et qui produisent un retour du refoulé scriptural désastreux pour l’illusion romanesque. Un récit par ailleurs fort maladroit de Jules Verne (mais qu’il faut peut-être attribuer en fait à son fils Michel), « La Journée d’un journaliste américain en 2889 », présente un paradoxe différent mais non moins dommageable lorsque son narrateur insiste lourdement sur l’époque à laquelle il énonce son texte : « Et maintenant, s’il vous plaît de connaître tout ce que comporte la journée d’un directeur du Earth Herald, prenez la peine de le suivre dans ses multiples occupations, – aujourd’hui même, ce 25 juillet de la présente année 2889 » (Verne, 1986), comme s’il lui fallait s’assurer qu’il est bien en 2889, ce qui devrait pourtant, on en conviendra, relever pour lui de l’évidence. On voit que ce n’en est justement pas une pour Jules (ou Michel) Verne, qui ne parvient manifestement pas à concevoir une énonciation pleinement recontextualisée.

17C’est dire que la formule pour nous anodine du récit d’anticipation résulte en fait de toute une série de transformations, d’innovations qu’on pourrait qualifier de techniques – en rappelant que la technique, ici, ne concerne pas que la teneur du texte, par exemple la cohérence scientifique de la diégèse, mais aussi sa fabrique : c’est bien une technologie narrative passablement sophistiquée que les écrivains, et les lecteurs avec eux, ont progressivement développée et maîtrisée à l’issue de la série de décrochages que j’ai rapidement esquissée ici. Or cette technique engage aussi une dimension idéologique qui tient moins aux éventuelles positions, politiques ou autres, des écrivains de science-fiction (souvenons-nous de The Word for World is Forest) qu’au souci de construire une perspective autre, qui ne saurait certes s’affranchir complètement de celle du présent, mais qui compense (et tacitement critique) ce « présentocentrisme » par un travail rigoureux d’altération des repères, y compris sur le plan discursif.

18Il s’agit chaque fois d’accréditer l’idée que le récit origine du futur — et même, dans certains cas, d’un futur du futur, puisque les écrivains de science-fiction ont découvert l’astuce toute simple mais en même temps vertigineuse qui consiste à approcher le futur diégétique d’un point de vue rétrospectif, donc d’en parler au passé, comme le font tous les romanciers à propos des histoires qu’ils narrent. Les écrivains d’anticipation, eux, ont d’abord hésité à utiliser cette formule, sans doute parce qu’elle implique un double mécanisme de projection. À la projection diégétique (on imagine, disons, le monde en 2440), s’ajoute une seconde projection qui consiste à situer la narration suffisamment au-delà de ce premier futur pour pouvoir en parler au passé. Ce que cela suppose, surtout, de la part des écrivains d’anticipation, c’est une confiance dans la capacité du lecteur à suivre ce jeu temporel, simple pour nous mais probablement déroutant à l’origine. Encore une fois, on voit ici s’exacerber les tensions entre écriture, fiction, narration et lecture. L’écrivain et le lecteur savent bien que l’histoire racontée appartient à leur futur ; la narration, elle, la traite comme relevant déjà du passé ; du coup, cette perspective imaginaire agit sur le lecteur qui n’a d’autre choix que de l’adopter au long de sa lecture. La « normalisation » discursive de l’anticipation permet – mais aussi demande – ce double jeu temporel, dont l’une des retombées les plus remarquables est qu’il dessine en creux un second monde anticipé, encore plus lointain que le monde de la fiction : le monde ultérieur d’où le premier futur est décrit.

19On trouve un exemple précoce et encore implicite de ce genre de dispositif dans l’incipit de La Guerre des mondes, où H. G. Wells révèle son habileté technique :

Personne n’aurait cru, dans les dernières années du xixe siècle, que les choses humaines fussent observées, de la façon la plus pénétrante et la plus attentive, par des intelligences supérieures aux intelligences humaines et cependant mortelles comme elles ; que, tandis que les hommes s’absorbaient dans leurs occupations, ils étaient examinés et étudiés d’aussi près peut-être qu’un savant peut étudier avec un microscope les créatures transitoires qui pullulent et se multiplient dans une goutte d’eau (Wells, 1950, p. 23).

20On aura noté la double anticipation : une première assez proche qui mène aux « dernières années du xixe siècle », et une seconde, indéterminée mais vraisemblablement plus considérable, qui mène cette fois à l’époque où cela est énoncé et par rapport à laquelle les événements racontés appartiennent à l’Histoire. Certes, on apprendra peu de choses sur ce second futur, sur le monde qui entoure la narration de La Guerre des mondes, si ce n’est que la société, après l’échec de l’invasion martienne, semble s’être reconstruite à peu près telle qu’elle était auparavant – nouvel exemple de novum circonscrit. Wells s’abstient de détailler ce second futur d’une manière qui nous amènerait encore plus loin dans l’altérité. Plutôt que d’imaginer, après l’invasion martienne, un monde irréversiblement transformé par cette menace évitée de peu, son récit ramène le lecteur à un monde identique au présent, celui de l’écriture s’entend, à cette différence près que les personnages savent dorénavant qu’il existe, dans l’univers, d’autres êtres aux intentions belliqueuses. Mais les conséquences de ce savoir sont ici désamorcées.

21Si, chez Wells, la seconde anticipation demeure largement virtuelle, d’autres écrivains, plus tard, se saisiront de ce dispositif pour l’exploiter de façon plus résolue. Isaac Asimov et Frank Herbert ont tous deux eu l’idée ingénieuse de placer en tête des chapitres de Foundation et de Dune des épigraphes imaginaires, extraits de textes situés encore plus loin dans le futur que les époques qu’ils imaginent — respectivement l’Encyclopedia Galactica, rédigée un millénaire après l’époque déjà fort lointaine (pour nous) de l’action, et le Manuel de Muad’Dib de la princesse Irulan, écrit à une date indéterminée mais qu’on imagine, là encore, considérablement postérieure aux événements. D’où le caractère vertigineux de ces anticipations au second degré, impliquant une sorte de stéréoscopie temporelle qui fait simultanément considérer la diégèse sous deux angles opposés, comme une époque à venir pour le lecteur et ancienne au point d’être devenue légendaire pour les auteurs des textes cités en épigraphe.

22Autre exploitation remarquablement ingénieuse de ce dispositif : celle que propose Clifford Simak dans City (Demain les chiens). Ce roman de 1952 est un exemple de ce qu’on appelle un fix-up, à savoir un ensemble de nouvelles d’abord écrites et publiées en revue avant d’être assemblées, au besoin à l’aide de segments intercalaires, en un roman. Demain les chiens correspond à cette formule, d’abord, en proposant une séquence de récits qui rendent compte en pointillés des étapes de la conquête spatiale, de son tout début jusqu’à ses développements les plus spectaculaires ; ces chapitres correspondent selon toute vraisemblance aux nouvelles qui ont servi de point de départ à Simak. City les fait alterner avec des chapitres qui les enchâssent, en une structure quasi-boccacienne où des narrateurs se racontent au coin du feu les récits d’exploration spatiale. Or ces narrateurs sont des chiens, seuls survivants intelligents sur une Terre d’où non seulement les êtres humains ont disparu, mais où ils ont acquis un statut légendaire, les chiens se demandant s’ils ont vraiment existé ou si les récits relatant leurs exploits ne sont que des mythes. Au mécanisme d’anticipation au carré s’ajoute donc ici une opacité qui, en brouillant les rapports entre les deux futurs, confère une épaisseur – et une historicité qui n’est pas simplement chronologique – à l’écart qui les sépare. Du coup, c’est une double altérité, au sens fort, qui se met en place : non seulement celle, à nos yeux, des divers cadres diégétiques mais celle, aussi, de ces cadres entre eux.

23La fascination suscitée par ce genre de dispositifs explique la fréquence avec laquelle les écrivains d’anticipation y ont recours et les variations qu’ils en ont proposées. C’est le cas dans Foundation, autre fix-up où, d’un récit à l’autre, le lecteur plonge de plus en plus loin dans l’avenir conçu par Hari Seldon puis ses successeurs sur les ruines de l’empire galactique. C’est aussi le cas dans Tyranaël, un cycle de cinq romans que la Québécoise Élisabeth Vonarburg a publiés entre 1996 et 1997 et où, de façon encore plus marquée que chez Asimov dont le récit vise toujours une intelligibilité immédiate du cadre fictif, chaque nouveau volume implique une sidération nouvelle du lecteur, qui découvre un monde assez éloigné dans le futur, par rapport au volume précédent, pour qu’il ait à rebâtir ses repères – comme si chaque volume de Tyranaël constituait une anticipation par rapport au précédent, réitérait à chaque étape le bond temporel et cognitif de l’anticipation. Déjà Wells, vers la fin de La Guerre des mondes, introduit « l’homme de Putney Hill », un personnage qui esquisse pour le bénéfice du narrateur (et du lecteur) une histoire future de l’humanité : ce que sera (ou plutôt serait, puisque l’invasion sera finalement repoussée) un monde dominé par les Martiens. Anticipation en abyme qui, de se voir infirmée par la suite, demeure une pure extrapolation au sein de ce qui est déjà, ne l’oublions pas, un exercice d’imagination.

24Une variante intéressante de ces futurs au carré peut être qualifiée de transfictionnelle en ce qu’il s’agit cette fois pour un écrivain de proposer une anticipation à partir d’un autre roman d’anticipation. C’est ce que fait le Hongrois György Dalos dans son roman 1985, paru en 1982. Comme le titre le laisse clairement entendre, il s’agit d’une continuation du 1984 d’Orwell, mais une continuation un peu particulière, ne serait-ce qu’à cause de son ancrage temporel réel. 1985 n’a évidemment jamais pu passer pour une anticipation réalisable, puisqu’il était déjà clair au début des années 1980 que, l’Histoire n’ayant pas suivi le chemin décrit par Orwell, 1984 ne ressemblerait en rien au monde de 1984 avec sa révolution de type soviétique en Occident et sa répartition géopolitique en trois dictatures se faisant perpétuellement la guerre. Imaginer, comme l’a fait Dalos, les suites du décès de Big Brother, c’était d’emblée situer son récit dans un futur qui ne pouvait être que parallèle. C’est bien un roman d’anticipation que propose Dalos, mais un roman qui a la double audace, d’une part, de s’édifier sur une anticipation antérieure, et, d’autre part, d’assumer à l’avance et sereinement le démenti des faits — et donc de rompre avec le modèle de la prospective qui pèse sur l’anticipation en général, en proposant une anticipation s’assumant comme pure invention fictionnelle.

25La Cage de Londres, roman du Québécois Jean-Pierre Guillet paru en 2003, fait subir un sort semblable à La Guerre des mondes de Wells. Là encore, donc, nous avons affaire au prolongement d’un autre roman d’anticipation, un prolongement un peu plus éloigné dans le temps cette fois puisque Guillet imagine le monde de Wells tel qu’il sera, ou serait, cent ans plus tard. Comme dans le roman de Wells, les Martiens ont échoué dans leur première tentative d’envahir la Terre ; mais ils sont revenus et ont cette fois été victorieux ; un siècle plus tard, les humains sont réduits au rang de bétail. Si l’écart d’un siècle atténue quelque peu la tension qu’impliquait, chez Dalos, la proximité temporelle entre la rédaction et une diégèse condamnée à ne pas advenir en réalité, il n’en demeure pas moins que, dans un cas comme dans l’autre, l’anticipation s’appuie, non sur telle tendance sociale ou sur telle découverte scientifique, mais sur l’histoire même du genre, sur le complexe réseau de thèmes, d’allusions, d’histoires du futur qui constituent la mémoire collective des écrivains et des amateurs — non pour en offrir une nouvelle mouture mais pour poursuivre le jeu dans des directions inattendues.

26Ce qui se profile, à l’horizon de ces réflexions, c’est une histoire formelle de la science-fiction et pas simplement, comme on le propose plus souvent, une histoire des thèmes ou des postures idéologiques du genre. Ces derniers ont une valeur et un intérêt incontestable, mais il faut à mon avis les compléter par une attention à une autre histoire, perpendiculaire si on veut, celle de la lente réalisation, par les écrivains de science-fiction, des conséquences narratives d’un bond résolu dans l’imaginaire. Ou, si l’on préfère : l’histoire des solutions discursives aux contradictions structurelles qui ont agité la science-fiction – et, intimement liée à elle, celle des stratégies et compétences de lecture, puisque les écrivains conçoivent des formules narratives de plus en plus ingénieuses à mesure qu’ils peuvent tabler sur une expertise semblablement sophistiquée chez leurs lecteurs. L’une des particularités remarquables de la science-fiction est cette imbrication d’une temporalité externe, celle de l’écriture et de la lecture, et de la temporalité interne du récit dont l’architecture acquiert une complexité croissante à mesure que le genre développe une mémoire non seulement thématique mais aussi formelle.

  • 6 On pourrait aussi mentionner le 1984 d’Orwell dont le millésime, on le sait, a été choisi par permu (...)
  • 7 Sous un autre angle, l’appellation choisie par Asimov a ceci de rassurant qu’elle est en phase avec (...)

27Le système de repérage temporel, déjà abordé Irène Langlet dans un bel article sur la question (Langlet, 2001), offre un bon exemple de ces audaces successives auxquelles les écrivains ont mené leurs lecteurs. On pourrait faire l’histoire, à très grands traits, des usages de la datation en science-fiction en retenant quatre grandes étapes grosso modo successives. La première consiste à choisir un millésime décalqué sur la date d’écriture : c’est par exemple Verne qui, en 1889, situe en 2889 le cadre futuriste de sa nouvelle, ou (de façon un peu plus cryptée) Mercier qui, dans L’An 2440, effectue une projection de sept siècles après l’année de sa naissance6. Tactique métafictionnelle, à bien y songer, puisque le bond vers le futur s’accompagne alors d’un rappel du temps, bien réel celui-là, où ce futur s’écrit. La seconde étape consiste à se libérer de l’attraction de la date d’écriture tout en se maintenant dans un système de coordonnées reconnaissable : 1992, ou 25400 de notre ère. Malgré l’éloignement parfois considérable, le récit conserve une dimension familière, et par là rassurante : l’altérité demeure sous surveillance. Le pas suivant consiste à faire basculer le système de coordonnées lui-même dans le futur : c’est par exemple l’« ère galactique » des romans d’Asimov. La temporalité fictive s’émancipe un peu plus du présent de l’écriture, tout en veillant à ne pas trop égarer son lecteur qui imagine sans peine l’exploration spatiale débouchant, un jour, sur cette ère galactique7. La quatrième étape est plus déconcertante en ce qu’elle recourt à un système de coordonnées non seulement autre mais rigoureusement insituable, fût-ce dans un futur approximatif. Je prends deux exemples, le premier d’Antoine Volodine, écrivain à la frontière de la littérature générale et de la science-fiction, dans son Lisbonne, dernière marge où il est question ici et là d’un troisième siècle, sans autre précision qui vienne dissiper la perplexité du lecteur. Même laconisme dans Les vagues éteignent le vent des frères Strougatski, où le lecteur rencontre des dates comme le 23 janvier 101 ou le 13 juin 125. « Janvier » et « juin », certes, nous placent en terrain connu, mais qu’en est-il de 101 et de 125 ? La proximité que ces nombres relativement peu élevés suggèrent pourrait fort bien, après tout, être trompeuse : du fait que la société fictive soit récemment passée à une autre ère, on ne saurait bien sûr déduire que la chose se soit faite peu après notre époque. C’est peut-être la combinaison du millésime et du nom de mois qui est la plus déconcertante ici : le premier implique un nouveau système de datation, alors que le second demeure dans une logique de la reconduction ; du coup, mais de manière parfaitement silencieuse, le lecteur est invité à supposer un bouleversement suffisant pour que l’on ait adopté l’un, mais pas au point que l’on ait songé à toucher à l’autre. Faut-il rappeler que l’« unheimliche » freudien tient précisément à cette combinaison de familiarité et d’inconnu ? Nul besoin, ici, de marquer par une date tapageusement distante l’écart entre le monde fictif et celui du lecteur ; c’est plutôt l’altération à la fois tacite et indéterminée des repères qui en est chargée. Or les « moyens » de « traduire » l’altérité font beaucoup plus que cela : ils affectent, et les modalités de la lecture, et la perception résultante que le lecteur aura de cette altérité.

  • 8 Note des éditeurs : les deux autres conférences données par Richard Saint-Gelais lors du « Mois de (...)

28Ces audaces successives des textes sont permises par l’évolution du genre, une évolution qui n’a rien de désincarné puisqu’elle est tributaire, en dernière analyse, des transformations des pratiques discursives, elles-mêmes liées au développement parallèle de stratégies de lecture complexes – ce qui ne veut pas dire que les lecteurs appréhenderont immédiatement les dispositifs textuels : l’apprentissage, ici, est moins un préalable qu’une résultante de la lecture. Les « décrochages » de plus en plus marqués – mais aussi, en un sens, de plus en plus tacites, voire souterrains – par rapport à la réalité, c’est l’assurance progressive des écrivains et des lecteurs face au potentiel d’altérité de la science-fiction qui en fournit la principale condition de possibilité. Ainsi l’histoire de ce genre, telle que je l’envisage du moins, est-elle mue par ce va-et-vient entre stratégies d’écriture et stratégies de lecture, qui feront l’objet de la prochaine présentation8.

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Bibliographie

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Notes

1 Respectivement dans Coleridge, 1983, et Schaeffer, 1999 [NdÉ].

2 Voir notamment Baudrillard, 1981 [NdÉ].

3 Traduction française de Richard Saint-Gelais.

4 L’histoire des démêlés de Verne avec son éditeur Hetzel est particulièrement instructive sur ce dernier point.

5 Le caractère novateur du roman de Wells à cet égard est souligné par Edwards et Stableford, 1995, p. 1227.

6 On pourrait aussi mentionner le 1984 d’Orwell dont le millésime, on le sait, a été choisi par permutation à partir de la date de sa rédaction, soit 1948.

7 Sous un autre angle, l’appellation choisie par Asimov a ceci de rassurant qu’elle est en phase avec la fascination d’alors pour l’astronautique, réelle ou projetée. J’en dirai autant de la démesure numérique – les premières lignes de Fondation nous propulsent en 11988 de cette ère qu’on imagine elle-même lointaine –, superficiellement étourdissante, sense of wonder oblige, mais en même temps conforme à la confiance de l’époque – de l’époque de rédaction – dans les vertus de la croissance quantitative.

8 Note des éditeurs : les deux autres conférences données par Richard Saint-Gelais lors du « Mois de la SF à l’ENS » seront transcrites et publiées dans des numéros ultérieurs de ReSF.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Richard Saint-Gelais, « Temporalités de la science-fiction », ReS Futurae [En ligne], 2 | 2013, mis en ligne le 30 avril 2013, consulté le 16 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/resf/271 ; DOI : 10.4000/resf.271

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Auteur

Richard Saint-Gelais

Professeur de littérature à l’université Laval à Québec. Il a publié notamment L’Empire du pseudo. Modernités de la science-fiction (1999) et Fictions transfuges. La Transfictionnalité et ses enjeux (2011).

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