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Dossier Philippe Curval

« Machine sensuelle à fonctionnement symbolique » : l’extraterrestre de Philippe Curval, à la confluence du surréalisme et de la science-fiction.

Simon Bréan

Résumé

La figure de l’extraterrestre accompagne l’écriture de science-fiction de Curval depuis soixante ans. Dans ses nouvelles, l’écrivain use de la distance qu’ils permettent d’établir avec sa réalité contemporaine pour en dénoncer les travers grâce à l’absurde et à l’humour noir. Foule bigarrée et polymorphe, ils peuplent plusieurs de ses romans selon deux modalités majeures, parfois associées : l’exploration de thématiques liées à la sensualité et à la sexualité, et la représentation de rapports spécifiques à l’imagination et au savoir, comme dans Le Ressac de l’espace (1962), Les Sables de Falun (1970), Congo Pantin (1995). De par la veine créative qu’elle représente, issue de l’équilibre entre sensualité verbale et matérialisme fictionnel, la figure de l’extraterrestre est un catalyseur pour l’écriture de Curval, en raison de sa plasticité, qui lui permet d’incorporer aussi bien les jeux de mots et les associations d’idées que les réflexions esthétiques et philosophiques. Prendre la mesure du fonctionnement de cette machine sensuelle implique avant tout d’étudier le rôle que jouent dans la science-fiction de Philippe Curval la parole et l’image poétique, afin d’élucider la fonction symbolique remplie par ces figures d’extraterrestres, une fonction qui se révèle ici fortement liée aux conceptions curvaliennes de la création artistique.

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Index géographique :

France, Aire francophone

Index chronologique :

XXe siècle
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Texte intégral

1« Transmuer en réalité les fantaisies du désir » : voilà le but commun formant l’un des points de convergence du surréalisme et de la science-fiction, selon Philippe Curval (Curval, 2001). Les démarches de ces deux littératures seraient alors à mettre en parallèle, chacune visant à provoquer une rupture avec la perception immédiate du réel, en faisant appel au rêve pour le surréalisme, et « au choc du futur, de l’autre, de l’ailleurs sur l’esprit humain » pour la science-fiction. Néanmoins, Curval attribue à « l’automatisme sous toutes ses formes, en particulier l’écriture », un rôle déterminant pour les surréalistes, qui y trouvent le moyen de neutraliser, selon les mots d’André Breton, « la faculté logique, exercée en tout et pour tout par le conscient », cités par Curval (ibid.), faculté logique dont la science-fiction ferait a contrario un grand usage, dans la mesure où elle peut être désignée, selon la terminologie de Pierre Versins, comme une forme de « conjecture romanesque rationnelle » (Versins, 1984, p. 6). Dès lors, le rapprochement du surréalisme et de la science-fiction amène Curval à évoquer deux pôles au sein de cette dernière, l’un, gouverné par la logique et le conscient, où il place Clarke, Heinlein et Asimov, l’autre, travaillant la matière même du langage pour en dégager l’inconscient, où il se situe lui-même, au côté de Robert Sheckley, d’Ian Watson et d’A. E. Van Vogt.

  • 1 L’importance de Roussel pour son écriture est réaffirmée par Philippe Curval à de nombreuses repris (...)

2Ce que Philippe Curval entend par surréalisme ne renvoie pas exactement au mouvement littéraire et artistique d’origine, dont il ne réclame pas l’héritage direct, mais à un ensemble de représentations et de pratiques héritées dont « l’empreinte […] se confond avec l’ensemble de la création [contemporaine] » (Curval, 2001), y compris la science-fiction. Dans cet édifice moins théorique que symbolique, la figure de Raymond Roussel occupe une place singulière, car il est censé être emblématique des liens intimes entre surréalisme et science-fiction, au motif que c’est à partir de procédés d’écriture automatique qu’il a conçu pour Locus Solus des objets d’imagination scientifique tels que les « émerauds », préfigurant « le rayon laser et son utilisation en chirurgie » (ibid.). La contrainte formelle rejoindrait ici l’objectif d’extrapolation scientifique, dans la mesure où Roussel considère ses jeux verbaux comme des « “équations de faits” qu’il s’agi[t] de résoudre logiquement » (cité par Curval, 2001). C’est ce type même d’« équation de faits », et de confluence entre surréalisme et science-fiction, que Philippe Curval cherche à obtenir en s’inspirant des techniques de dislocation lexicale exposées par Roussel dans Comment j’ai écrit certains de mes livres (Roussel, 1935). Cette référence est revendiquée dès 1970, avec la prépublication des Sables de Falun dans la revue Fiction1 (Curval, 1970). Ce récit, qui marque le retour de Curval au roman de science-fiction après plus de quinze ans, est présenté comme le résultat de l’application stricte des principes de Roussel, par exemple pour « créer une galerie d’extraterrestres dont les noms empruntés — d’une façon anagrammatique — à des produits pharmaceutiques leur confèrent une apparence et des caractéristiques physiologiques tout à fait originales » (Curval, 2001).

  • 2 Dans les récits d’extrapolation, comme ceux qui donnent à voir un avenir possible dans le cycle de (...)
  • 3 John Anthony, « L’hypnoglyphe », in Fiction n° 4, mars 1954, p. 76-86. Les inscriptions sur l’objet (...)

3Dans les œuvres de Philippe Curval, le thème de l’extraterrestre semble bien favoriser la quête d’un équilibre entre une veine « onirique », issue de jeux verbaux et d’une attention au rêve et à l’inconscient, et une veine « réaliste », due à la nécessité de donner à son imagination la cohérence de la science-fiction2 : « il faut que l’onirisme soit contrôlé et donne l’impression d’être réel. (…) j’aime tout particulièrement imaginer des vies différentes, des extraterrestres […] » (Comballot, 2003, p. 146-147). L’extraterrestre, créature faite de mots et d’images avant de pouvoir être envisagée comme réelle, est le support privilégié d’une rencontre entre l’onirisme et le réalisme, confluence fondamentale pour l’écriture de la science-fiction de Curval. C’est en 1954, à la lecture d’une nouvelle mettant en scène une pierre extraterrestre3, qu’il a pris conscience d’un lien entre science-fiction et surréalisme : « Rien de plus significatif à mes yeux que cet objet d’usage magique et utilitaire, machine sensuelle à fonctionnement symbolique, qui conduit à la résolution future de deux états, en apparence contradictoires, que sont le rêve et la réalité. Si évident dans cet exemple où le désir, généré par les pulsions libidinales de l’inconscient, est catalysé par la matière et le savoir-faire de l’artisan ou de l’artiste, du piégeur » (Curval, 2001). Un portrait serait possible, de Philippe Curval en piégeur, artisan et artiste, concentrant dans un matériau verbal d’apparence réaliste les « fantaisies du désir ». Ses extraterrestres seraient alors les meilleurs exemples de ces « machines sensuelles à fonctionnement symbolique », à la fois constructions logiques suivant une cohérence physique, psychologique et culturelle spécifique, et figures flattant les sens et les fantasmes des lecteurs, ces deux aspects étant associés par le jeu des significations dont il sont chargés : « animal politique, philosophique, sociologique », l’extraterrestre selon Curval « représente dans son essence un exercice de mise en question du réel » (Noël, 2004, p. 135).

  • 4 Ce rapport à l’humour noir est constant dans tous les textes courts de Curval, depuis les plus anci (...)
  • 5 Voyage à l’envers (2000) et Blanc comme l’ombre (2003) peuvent également être rattachés à cette mod (...)
  • 6 Après Le Ressac de l’espace (1962, avec une version perdue datant de 1958), son premier grand récit (...)

4La figure de l’extraterrestre accompagne l’écriture de science-fiction de Curval depuis soixante ans. Dans les nombreuses nouvelles où il en fait intervenir, l’écrivain use de la distance qu’ils permettent d’établir avec sa réalité contemporaine pour en dénoncer les travers grâce à l’absurde et à l’humour noir4. Foule bigarrée et polymorphe, ils peuplent plusieurs de ses romans selon deux modalités majeures, parfois associées : l’exploration de thématiques liées à la sensualité et à la sexualité, comme dans Rut aux étoiles (1979), La Face cachée du désir (1980), Tous vers l’extase (1981), ou L’Odeur de la bête (1981), et la représentation de rapports spécifiques à l’imagination et au savoir, comme dans Le Ressac de l’espace (1962), Les Sables de Falun (1970), Congo Pantin5 (1995). C’est cette deuxième modalité qui va être convoquée ici, car elle offre aussi l’occasion à Curval d’y inscrire sa propre relation à la création. De plus, alors que la modalité sensualiste se trouve surtout concentrée dans une période très restreinte, l’intérêt pour la représentation de la création par des extraterrestres accompagne une grande partie de sa carrière, chacun de ces récits marquant un début, ou un retour au roman de science-fiction6. Les rééditions, fort retravaillées, des deux premiers récits permettent également de prendre la mesure de l’évolution de l’esthétique suivie par l’auteur.

  • 7 L’un des modèles dont Philippe Curval prend le contrepied pourrait être l’envahisseur venu de Jupit (...)
  • 8 La première édition de ce roman a pour titre Les Évadés du mirage, mais Philippe Curval indique que (...)
  • 9 Ce point de départ n’est pas sans rappeler celui de Stalker (1972), d’Arkadi et Boris Strougatski. (...)

5Dans Le Ressac de l’espace (Curval, 1962), les extraterrestres, les « Txalqs », sont d’abord perçus comme des êtres menaçants, héritage intertextuel de l’altérité caricaturale élaborée par tout un pan de la science-fiction, l’agresseur doté de tentacules, d’yeux surnuméraires, et plus généralement d’une morphologie provoquant le rejet7. Linxel, le Txalq parvenant seul sur la Terre, paraît d’abord inoffensif. Il se révèle capable de dominer les esprits, faisant des êtres humains ses serviteurs consentants. De plus, se reproduisant à un rythme soutenu par scissiparité, les Txalqs entreprennent de recréer leur civilisation, en subjuguant la planète entière. Leur relation avec les Terriens se révèle plus ambiguë lorsqu’il apparaît que par leur faculté de symbiose, les Txalqs peuvent satisfaire les ambitions artistiques des êtres humains, mais au risque de succomber aux pulsions de ces derniers. Le deuxième récit, Les Sables de Falun (Curval, 1970), permet de prendre la mesure de ce que signifie adapter des procédés inspirés par les pratiques de Raymond Roussel à la logique de la science-fiction, les extraterrestres, hommes-coquillages, hommes ailés à la peau rose, ou sinistres cylindres gris, cessant peu à peu d’être des jeux poétiques pour acquérir une épaisseur dans le monde de la fiction. Par une mise en abyme caractéristique de ce texte avant tout ludique, l’enjeu central n’est autre que la faculté à voir l’avenir, faculté qui est l’apanage des Faluniens : avec leur aide, le protagoniste cherche à faire chuter la tyrannie exercée sur la Terre par une caste s’étant accaparé le secret de Falun. Enfin dans Les Évadés du mirage [Congo Pantin8] (Curval, 1995), Philippe Curval décrit un Pantin devenu une « zone d’exclusion », considérée comme contaminée par la chute d’un gigantesque vaisseau spatial, appelé l’Aile noire. Les habitants, en particulier Congo Pantin, y survivent en récupérant dans les décombres des artefacts extraterrestres au fonctionnement ésotérique9. Ce roman met en scène des Neutres, des extraterrestres incapables de se manifester autrement qu’en se faisant les échos des pensées des êtres humains : ils « explorent avec eux les faces de l’humaine douleur existentielle », tandis que les Terriens « vivent par la sensualité des fragments de vies inventées, arrachées à des textes qui n’appartiennent pas à leur mémoire » (Curval, 2000, p. 211).

6De par la veine créative qu’elle représente, issue de l’équilibre entre sensualité verbale et matérialisme fictionnel, la figure de l’extraterrestre est un catalyseur pour l’écriture de Curval, en raison de sa plasticité, qui lui permet d’incorporer aussi bien les jeux de mots et les associations d’idées que les réflexions esthétiques et philosophiques. Prendre la mesure du fonctionnement de cette machine sensuelle implique avant tout d’étudier le rôle que jouent dans la science-fiction de Philippe Curval la parole et l’image poétique, afin d’élucider la fonction symbolique remplie par ces figures d’extraterrestres, une fonction qui se révèle ici fortement liée aux conceptions curvaliennes de la création artistique.

Écrire l’Autre

  • 10 Pour Les Sables de Falun, ce travail de réécriture concerne surtout la trame narrative : « Néanmoin (...)

7Proposer une analyse unifiée des pratiques d’écriture de Philippe Curval pourrait se révéler délicat. Plus de trente ans séparent la parution du Ressac de l’espace de celle de Congo Pantin, et les rééditions tant du Ressac que des Sables de Falun laissent apparaître un important travail de réécriture10. C’est donc en prenant en compte l’évolution d’un style dans la durée qu’il faut ici avancer des interprétations. Par ailleurs, le sous-genre change d’un roman à l’autre, puisque les deux premiers sont des récits d’aventures spatiales, Les Sables de Falun pouvant être lu comme un hommage à un comic book tel que Flash Gordon, tandis que Congo Pantin dépeint ses extraterrestres sur fond d’anticipation à court terme. Il faudra faire la part des contraintes imposées par chaque projet esthétique d’ensemble. Enfin, il est nécessaire de tenir compte de l’importance relative des différents extraterrestres dans l’économie narrative de chaque récit. Dans Le Ressac de l’espace, les Txalqs, et en particulier celui qui leur sert de porte-parole, Linxel, sont liés à chaque étape de la narration ; la première partie des Sables de Falun donne une place importante aux hommes-coquillages, indigènes de la planète éponyme, puis d’autres créatures les remplacent auprès d’un protagoniste humain devenu moteur de l’intrigue et surtout confronté à une iniquité humaine ; le rôle des Neutres de Congo Pantin tient essentiellement du trompe-l’œil, car ils tirent leur substance de la conscience humaine, et en particulier d’un des personnages principaux, Congo Pantin, un noir albinos ayant un lien complexe avec l’Aile noire, le vaisseau spatial qui s’est abattu sur Pantin, et c’est en définitive plutôt l’histoire de ce personnage qui sert de fil conducteur à l’intrigue.

8Pour autant, le rapprochement entre ces trois romans permet de dégager deux constantes principales en ce qui concerne la mise en mots des créatures extraterrestres. La première tient au jeu lexical mené par Curval et dont il ne cesse d’affiner la maîtrise, même s’il est toujours susceptible de mettre à mal la crédibilité du monde de fiction. La seconde tient à l’importance de la description pour enclencher le processus de matérialisation de ces êtres inconnus. L’examen de ces deux constantes montre selon quelles modalités l’écrivain parvient à produire un point d’équilibre entre un matériau verbal dont il cherche à faire ressentir la poésie sonore et visuelle, et la création d’un monde fictionnel.

9Les Txalqs, les hommes-coquillages, les Neutres : d’un roman à l’autre, l’étrangeté semble peu à peu quitter la désignation même de ces créatures. Cette hypothèse est renforcée par l’examen des différences entre la première et la seconde édition du Ressac de l’espace. Si les Txalqs, et leurs premiers serviteurs, les Zyrions ailés, conservent leurs noms, Philippe Curval s’est attaché à effacer les déclencheurs des « paradigmes absents » de Marc Angenot (Angenot, 1978) : il évite d’employer en trop grand nombre des termes inconnus, aux sonorités exotiques, qui ne renvoient à aucun contenu précis mais qui forment le charme flottant d’un monde inconnu. C’est ainsi que les paysages de Vénus, garnis en 1962 de « berte », d’« almige » ou de « blunte » (Curval, 1962, p. 204), sont décrits de manière plus neutre dans la deuxième édition, et que l’unité de temps des Txalqs, le « gulr », devient en 1975 le « cycle », terme alors standard dans la science-fiction.

10Ce « gulr » pourrait aussi servir d’exemple de résistance à l’effet de « paradigme absent ». En effet, Curval ajoute à plusieurs reprises des indications sur ce que signifie ce « gulr », en précisant finalement qu’il s’agit d’une mesure relative : les Txalqs, parasites nomades, changent le référent de ce terme quand ils s’installent sur une nouvelle planète. Tout se passe comme si, sentant quel déséquilibre suscite ce mot dont tout paradigme est trop évidemment absent, l’auteur s’efforçait d’en réduire la portée, jusqu’à lui assigner une signification courante, qui en fait progressivement un exemple à simple usage xénolinguistique. C’est l’évidence de l’absence qui doit être évitée ici, et non le recours à un vocabulaire spécifique. Quand l’auteur estime qu’il y a une réalité nouvelle, il s’autorise à créer un mot de toutes pièces, comme lorsque « voler » devient « surtiller », entre la prépublication de 1970 et l’édition de 1980 des Sables de Falun, pour désigner la faculté des extraterrestres ailés d’Amer, dont l’aile de cuir sert plutôt au vol plané (Curval, 1980a, p. 141).

  • 11 Lorsque Philippe Curval évoque le recours à des noms de médicaments pour désigner les extraterrestr (...)
  • 12 Comme il apparaît avec Congo et Zaïre, le jeu sur les noms ne se limite pas aux créatures extraterr (...)

11Entre Le Ressac de l’espace et Congo Pantin, le jeu lexical se simplifie, en particulier pour l’élaboration des « mots-fictions », qui de manière usuelle, « jouent un rôle de signature stylistique » (Langlet, 2006, p. 33) pour la science-fiction. Le nom des « Txalqs » offre ainsi l’exemple de ces « “dysgraphismes” exotiques voués à opacifier la référence absente » (ibid., p. 30). Par la suite, Curval recourt plus volontiers à la reconfiguration ou à la réattribution de noms, qu’il s’agisse de périphrases descriptives, tels les « cylindres gris » lancés à l’assaut d’Amer11, ou d’adjectifs substantivés comme pour les « Neutres ». La majuscule joue ici le rôle de déclencheur d’altérité, en indiquant la création d’une catégorie nouvelle, mais aussi, sur le pur plan verbal, en suggérant une légère modification de la prononciation. Ainsi, même si les moyens employés sont plus discrets, le processus de nomination n’en reste pas moins suggestif, au risque de faire affleurer ce qu’il représente d’arbitraire. Dans Les Sables de Falun, Curval inscrit délibérément ce questionnement dans le fil du récit. Il indique par exemple que les hommes-coquillages avaient été d’abord appelés « hommes-tortues » (Curval, 1980, p. 26), incitant son lecteur à s’interroger sur ce qui est un choix de l’auteur lui-même, en faveur d’une désignation moins prosaïque. C’est dans ce roman que ce type d’indice est le plus manifeste, à la limite parfois de la métalepse : le prénom « Bernard » est assigné au principal « homme-coquillage », sans justification apparente ; quelques pages plus loin, le protagoniste parle d’un rêve où il est accusé par des « bernard-l’hermite » (Curval, 1980a, p. 33). Néanmoins, ce type de rupture ludique apparaît dans Le Ressac de l’espace, lorsque la reproduction par scissiparité des Txalqs est rapprochée du poème de Desnos « Le Pélican » (Curval, 1962, p. 98), ou quand Congo Pantin, flanqué de son acolyte nommé Zaïre, décide d’appeler « Martin » le Neutre qu’il rencontre (Curval, 2000, p. 64), ce qui a pour effet d’en souligner encore l’anonymat12.

12Le jeu sur les mots paraît fonder une partie du processus créatif de Philippe Curval, selon les principes d’une recherche verbale plus qu’intellectuelle, un processus qu’il décrit ainsi : « il s’agit de rapprocher d’une manière aléatoire des mots les uns des autres pour faire surgir des idées qui n’appartiennent pas à notre logique » (Curval, 1983, p. 9). La part d’humour et d’autodérision qui en jaillit est susceptible de perturber la réception du récit comme point d'accès à un monde fictionnel autonome, en faisant apparaître sa texture verbale, mais l’écrivain s’attache à donner une substance concrète aux référents imaginaires des noms qui provoquent son inspiration, en particulier à l’occasion de la description de ses extraterrestres, qui se révèle purement fonctionnelle, insistant sur la matérialité physique de créatures dotées d’une physiologie plausible. Curval passe alors d’un jaillissement verbal à la matérialisation précise d’un monde de fiction.

  • 13 Ce procédé intervient lors de l’analyse des « cylindres gris », des créatures géométriques dont les (...)

13« Bernard » n’est pas simplement un « homme-coquillage », mais aussi le sauveur du protagoniste, Nils Altenerer, peu à peu avalé par la marée montante. Ce dernier, en montant sur la carapace de l’extraterrestre, en fait éprouver la réalité au lecteur : « Le grand coquillage translucide palpitait sous les mains de Nils. Il devinait à l’intérieur la chair et le fin dessin des capillaires » (Curval, 1980, p. 26). De même, une part importante de la mise en place dans Le Ressac de l’espace consiste à accréditer peu à peu la réalité physique de Linxel, le premier Txalq, en dépit de son étrangeté manifeste, poussée à un point tel que Curval lui-même ressent le besoin de la qualifier de « caricature d’extraterrestre » dans la deuxième édition (Curval, 1975, p. 28). En effet, Linxel se présente comme un petit corps vert, doté de trois yeux, d’une « trompe flasque qui se terminait par un dard rose et aigu, de matière cornée, d’un effet obscène », d’une « chair […] humide et froide, de consistance molle et visqueuse » et de « huit minuscules tentacules, inextricablement mêlés » (Curval, 1962, p. 35). L’attention portée aux sensations tactiles suffit déjà à donner une épaisseur à l’extraterrestre. Curval n’a de cesse de renforcer le caractère nécessaire de ces attributs : la trompe, appendice buccal, sert à se nourrir, tandis que les tentacules et la chair flasque renvoient simplement à l’origine marine de cette créature. De plus, les examens pratiqués sur le Txalq révèlent sous cette peau verte un organisme complet, dont la description en termes scientifiques vient compléter la précédente (ibid., p. 53-54). L’équilibre entre l’évocation initiale, issue d’une nomination abstraite, et l’incarnation fictionnelle de l’extraterrestre passe ici par l’emploi d’un vocabulaire objectif, programmant une lecture en termes de matériau biologique et de fonction organique13.

14La matérialisation des données physiques des extraterrestres n’est pas obtenue uniquement par ce type de description objective. Philippe Curval propose aussi des passages descriptifs où se rencontrent une forme d’écriture poétique et le souci de suggérer une réalité concrète. La construction d’un vaisseau spatial pour emporter Linxel loin de la planète des Zyrions, derniers serviteurs des Txalqs avant les humains, prend ainsi la forme d’un tableau impressionniste, où sur le fond noir d’une colline et sur le fond vert du ciel se détachent « des blocs de matière d’un bleu iridescent » apportés par les Zyrions « aux ailes de rubis » (Curval, 1962, p. 18), qui « s’affairent, comme s’ils burinaient à même le ciel la silhouette du vaisseau qui se précisait peu à peu » (Curval, 1975, p. 13). De même, dans la mesure où il s’agit de suggérer une réalité visuelle, qui pourrait n’être qu’illusion, la description de Martin, le Neutre, joue de son statut d’image, en recourant à un lexique de la peinture et de la photographie : « Ses yeux d’un bleu déjà pâle virèrent au pastel, son nez peu dessiné s’estompa, ses lèvres exsangues se confondirent à sa peau incolore, presque diaphane ; même ses cheveux châtain clair s’affadirent vers le blond. Le phénomène s’intensifiant, il s’inscrivit en négatif sur le papier mural » (Curval, 2000, p. 29). Ainsi, tout en donnant des gages de matérialité au lecteur, les ressorts évocatoires de ces descriptions les situent dans la continuité des jeux lexicaux de l’auteur, dessinant un espace mi-réaliste, mi-ludique, où peut se déployer le fonctionnement symbolique de ces « machines sensuelles ».

Des êtres symboliques

15Évocations verbales en même temps que créatures de chair et de sang, les extraterrestres de Curval sont surtout chargés de sens, aussi bien par la dynamique narrative dans son ensemble que par les personnages eux-mêmes. La résolution des intrigues passe par l’élucidation des interrogations suscitées par ces créatures, qui prennent souvent les enquêteurs au piège de leur propre curiosité. C’est aussi bien comme des reflets déformés que comme des entités autonomes que les extraterrestres assurent un rôle de révélateur de travers humains, en signalant excès ou insuffisances. Ainsi, leur étrangeté physiologique et intellectuelle signale des mystères dont la résolution, mais aussi paradoxalement l’origine, sont à chercher chez l’observateur. De plus, une partie des révélations apportées s’adresse au lecteur, qui est incité à percevoir, en une ressaisie complexe, des niveaux de signification inaccessibles pour les personnages.

16Les extraterrestres des trois romans ont ceci de commun qu’ils exercent une fascination stimulante sur les protagonistes. Le seul objectif de Jacques Dureur est de comprendre Linxel et de communiquer avec lui, puis de lutter contre l’influence débilitante que les Txalqs exercent sur l’humanité. Nils Altenerer perce le secret des hommes-coquillages, puis celui des cylindres gris, avant d’obtenir de rentrer sur Terre. Congo Pantin fait tout pour entrer le premier dans la gigantesque épave de l’Aile noire, dont il explore ensuite pendant des décennies les décombres, et il ne cesse de penser aux Neutres : même s’il se refuse à les rencontrer, parce qu’il sent intuitivement le danger que cela lui fait courir, il charge Jenny, sa maîtresse, de les espionner pour son compte.

17Cette fascination est associée à un danger récurrent, le spectre de la perte d’identité. Dans Les Sables de Falun, ce danger ne se manifeste que de manière ponctuelle : Nils Altenerer devient brièvement un simple travailleur de force, dans l’usine qui dissimule le secret volé aux hommes-coquillages ; les cylindres gris, redoutables envahisseurs de la planète Amer, sont capables de pétrifier leurs victimes, si bien que les observer de trop près revient à se transformer en statue ; de plus, pour leur échapper aux cylindres gris, Nils est contraint de se réfugier dans la face obscure de la planète, où les fonctions vitales s’amenuisent faute de repères sensoriels. Le thème de la perte de soi apparaît de manière plus nette dans Le Ressac de l’espace et dans Congo Pantin. Dans le premier roman, la symbiose offerte par les Txalqs tient de l’hypnose : « Je n’étais plus moi. À part cela ce n’est pas désagréable, presque un plaisir. On se sent débarrassé de tous soucis, tranquille, tranquille, il n’y a plus qu’à obéir… » (Curval, 1962, p. 79), comme le décrit Laurence Dusarte, jeune artiste hésitant à suivre la voie dessinée par les Txalqs. Même si ces derniers prétendent que la symbiose profite aux deux parties, il apparaît que les fonctions supérieures de l’esprit humain sont neutralisées, tandis que les pulsions libidinales trouvent à se satisfaire : les Txalqs étant des créatures de pur intellect, ils figurent une sorte de surmoi envahissant, qui écrase la volonté et la conscience de leurs serviteurs. Les Neutres, quoique tout aussi dépourvus de pulsions, entretiennent des liens plus larges et plus diffus avec la communauté de Pantin. Ce que Congo Pantin désigne comme « un phénomène d’osmose » (Curval, 2000, p. 38) a contribué à « gommer les différences », à faire de tous les Pantinois des « frères » « partage[ant] la même culture » (ibid., p. 51). Ces êtres se comportent en attracteurs d’énergie, stimulant l’intérêt et la passion, au risque de piéger les enquêteurs en s’appropriant et en neutralisant cette énergie.

18En cela, ces extraterrestres ne sont jamais vraiment des agresseurs, mais plutôt des révélateurs d’une faiblesse déjà présente. Les Txalqs comme les Neutres prospèrent en raison de la médiocrité généralisée d’une humanité ayant abdiqué son esprit de conquête et se repliant sur soi. De ce fait, leur succès ne résulte que d’une décadence préalable. Les Terriens du Ressac de l’espace ont perdu tout goût de l’aventure et ils ne s’intéressent au voyage spatial que pour les distractions exotiques qu’il peut rapporter sur leur planète. Comme s’interroge Dureur, « les hommes de notre ère ne ressemblent-ils pas aux Txalqs ? […] À la différence près que ces créatures n’ont jamais eu de passion tandis que les hommes les ont abandonnées […] » (Curval, 1962, p. 135). Dans la deuxième édition, ce personnage se montre plus optimiste, dans la mesure où il voit dans le combat contre les Txalqs l’opportunité d’un sursaut, mais le constat initial reste le même. Quant aux Pantinois, ils sont dépeints sous les traits de piliers de bar et de vieillards, qui trouvent dans les « flashes » fournis au contact des Neutres le frisson d’aventures qu’ils ne sont plus prêts à affronter. Les extraterrestres de Curval en viennent ainsi à représenter le paradoxe d’une ouverture vers de nouveaux horizons, qui accélère chez une humanité frileuse un réflexe de fermeture. C’est aussi ce paradoxe qui est à l’origine de l’intrigue des Sables de Falun, puisque le vol de la technique employée par les hommes-coquillages pour percevoir l’avenir a pour seule finalité le verrouillage du pouvoir politique par la caste des patriciens : la rencontre avec ce peuple précipite les Terriens dans une dynamique réactionnaire.

19De fait, les extraterrestres de Curval ne cherchent pas, dans ces récits, à prendre les Terriens au piège. Leurs facultés et connaissances suscitent des convoitises dont la mesquinerie est à chercher dans la faiblesse des êtres humains. Ceux-ci se révèlent des partenaires décevants, incapables de relever les défis que présentent leurs nouveaux interlocuteurs. Les Txalqs croient trouver en l’humanité le complément idéal d’une relation symbiotique égalitaire, mais leur équilibre intellectuel est mis en péril par les passions les plus basses, qu’ils ne parviennent pas à réguler. Tant les hommes-coquillages que les hommes volants d’Amer souffrent des trahisons des Terriens, et les Neutres se révèlent le résultat d’un contact perverti entre de lointaines intelligences suprahumaines et le cerveau de Congo Pantin, envahi d’obsessions et de désirs contradictoires. Cet échec ne résulte pas seulement d’insuffisances physiques ou psychologiques, mais avant tout d’un aveuglement conceptuel. Il n’est question que d’analyser leur physiologie, éventuellement de décrypter leur comportement, dans une tentative de les assimiler au monde rationnel tel qu’il est perçu par l’humanité. La perspective reste purement utilitaire et égoïste : satisfaire ses plaisirs, garder le pouvoir. À l’exclusion des protagonistes, les êtres humains se révèlent incapables de percevoir le mystère fondamental que symbolisent ces extraterrestres, à savoir leur capacité à évoluer dans un espace utopique, mais inaccessible et incompréhensible pour l’esprit humain.

20Par contraste, la quête des personnages principaux, Jacques Dureur, Nils Altenerer, Congo Pantin et son alter ego Zaïre, oriente la lecture et l’interprétation vers des aspects moins prosaïques que la seule perspective d’acquérir une superpropulsion, des lentilles pour voir l’avenir ou même le moyen de modifier la réalité. Grâce au reflet fourni par les extraterrestres, les héros prennent conscience des limites atteintes par la société humaine, réalisant le programme dessiné par Philippe Curval en 1980 :

Ainsi, dépassant son rôle historique d’exutoire des pulsions humaines, l’extra-terrestre moderne est devenu une créature à double miroir : avec la première face, il nous renvoie notre image déformée, grossie, grâce à l’autre, il nous permet d’entrevoir des futurs différents où l’humanité n’aura pas toujours la bêtise de se prendre pour le centre de l’univers. (Curval, 1980b, p. 11)

  • 14 Même si Curval semble ici retrouver la logique du couple mythique Adam et Ève, avec l’homme en figu (...)

21En contrepartie du danger dont ils sont porteurs, involontairement ici, ces êtres figurent un avenir possible de l’humanité, comme il apparaît de la manière la plus manifeste quand Bernard évoque les fondements de la société des hommes-coquillages, qu’il désigne comme « la civilisation » (Curval, 1980a, p. 61), qui ne connaît ni meurtre, ni inégalité, ni propriété privée : cette forme d’utopie constitue plus tard le programme d’Altenerer pour remplacer les castes terriennes. Cet équilibre parfait reste pour l’essentiel suggéré, d’autant plus qu’il semble plus dépendre d’une conformation physiologique que d’une évolution intellectuelle ou culturelle. Avec un cerveau occupant la moitié de leur corps, les Txalqs sont littéralement des créatures cérébrales. Quant aux extraterrestres dont les Neutres ne sont que les ersatz parasités par l’influence de Congo Pantin, ils ont atteint un autre niveau de réalité physique : « Sur notre planète d’origine, notre apparence subit le champ de mille métamorphoses en fonction de nos désirs et de notre savoir. Nous sommes ce que nous souhaitons » (Curval, 2000, p. 276). Si une telle perfection semble inaccessible à l’humanité dans son ensemble, chacun des romans s’achève sur un même motif : un couple, formé par le héros et la partenaire qu’il a entraînée à sa suite14, atteint un point de fusion avec les extraterrestres, promesse d’un avenir au-delà de la Terre.

22La quête de sens animant les personnages principaux finit par les englober, pour les transformer eux-mêmes en symboles. Une grande partie des enjeux de ces récits échappe ainsi à leurs protagonistes, et seul le lecteur se trouve en situation de les identifier. Dans Le Ressac de l’espace, le lecteur a accès à l’intériorité de Linxel à plusieurs reprises, ce qui lui permet de prendre la mesure de la singularité de sa vision du monde et de ses projets. Ce dispositif narratif acquiert une dimension supplémentaire quand le Txalq se met à son tour à enquêter sur les aspects mystérieux que revêt la symbiose avec les humains. Les scènes montrant les Txalqs rongés par des passions inconnues ne peuvent prendre sens que par contraste avec le calme et l’élégance artistique manifestés jusque-là par Linxel. Selon une modalité similaire, Congo Pantin présente une alternance de scènes d’action et de segments discursifs, dont le ton suggère que le narrateur dispose d’un savoir surplombant. Il ne s’agit pourtant que d’un personnage suscité par la psychose fictionnalisante de Congo Pantin, et les informations fournies par ce personnage, puis par plusieurs figures porteuses de révélations partielles et contradictoires, forment un feuilletage d’indications qu’il appartient au lecteur d’interpréter et de recomposer.

23Ce jeu interprétatif s’appuie là encore sur l’ambiguïté d’une écriture alternant gages d’une fiction à prétention réaliste et indices d’associations symboliques de mots, images et idées. En plus des différents niveaux de compréhension d’une intrigue parfois complexe, ce qui se manifeste ici est la réflexion en abyme d’un Philippe Curval se penchant sur ces « équations de faits » que sont pour lui les figures possibles de ses extraterrestres, pour faire apparaître sa conception de la science-fiction. Ainsi, le plus grand mystère des Sables de Falun n’est sans doute, de par sa nature même, pas aperçu par les hommes-coquillages ou Nils Altenerer : il ne se niche pas dans les bancs de sable servant à confectionner des lentilles où apercevoir l’avenir, mais dans les initiales mêmes du livre, « S. F. ».

Figures de la création

24Dans ces trois romans, les extraterrestres entretiennent un lien particulier avec la création. Ils sont sensibles à la beauté et à l’harmonie, et favorisent par des chemins particuliers la transmission d’émotions esthétiques. Pour autant, il serait difficile d’en faire des porte-parole de l’auteur. Leurs actions n’illustrent pas de manière univoque sa conception de l’art. Artefacts fictionnels où sont associés différents niveaux de sens, ces créatures manifestent, par leur nature même et par leurs actions, les interférences entre images et idées qui se trouvent au cœur de la science-fiction selon Philippe Curval et qui constituent le point d’intersection entre son écriture et sa vision personnelle du surréalisme.

25La création artistique n’a qu’une faible place dans Les Sables de Falun : les aventures de Nils Altenerer associent les motifs de l’évasion, de la guerre extraterrestre, de l’espionnage et des intrigues politiques. Néanmoins, c’est un artisanat bien particulier qui détermine les évolutions de l’intrigue, la technique permettant de fabriquer des lentilles pour visualiser l’avenir, à partir du sable de Falun. À l’échelle des personnages, ces lentilles n’occupent en fait qu’une place très limitée, car elles causent la chute des patriciens de manière indirecte. La seule péripétie qui en montre l’emploi à des fins constructives est l’analyse des cylindres gris : Nils Altenerer utilise sa lentille pour observer ces envahisseurs avant même qu’ils ne soient physiquement présents, ce qui lui permet de garantir sa sécurité, puis de les prendre par surprise. À l’échelle du roman, il apparaît que les enjeux éthiques et esthétiques sont étroitement liés. Les patriciens qui ont dérobé ce savoir technique en font un usage industriel, pour transformer la connaissance de l’avenir en arme politique, qui leur sert à battre leurs adversaires à coup sûr. Une fois leur secret retrouvé, les Faluniens l’emploient de manière subtile, en étant sensibles aux variations des possibles. Leur conception de l’avenir est plus fluide, plus ouverte, et en somme plus artistique que celle des êtres humains, enfermés dans un paradigme déterministe.

  • 15 Dans la deuxième édition, Linxel envisage la création d’un chant narratif, « pour raconter comment (...)

26Alors qu’il propose une forme de mise en abyme de sa propre activité de spéculation, Philippe Curval choisit pour son système de représentation des caractéristiques révélatrices. L’accès à l’avenir grâce à la planète des « S. F. » ne se fait pas sous une forme narrative, mais visuelle : il est ainsi possible de voir le futur, mais l’interprétation dépend des capacités de l’observateur. Si les hommes-coquillages disposent d’une sorte de compilation de visions, sous forme de livre sacré, ils ne peuvent en comprendre le sens sans les informations apportées par Nils. Dans Le Ressac de l’espace, la création artistique ne se situe pas non plus du côté de la fiction, ni du récit, ni du discours. S’il est précisé que « les Txalqs possèdent un sens inné du rythme et de l’harmonie poétique qui les entraîne à équilibrer leurs écrits selon les règles d’une géométrie littéraire précise sans laquelle les livres plaques n’ont ni beauté, ni valeur… » (Curval, 1962, p. 13), il s’agit d’indiquer que même leurs écrits historiques et scientifiques manifestent le tempérament artistique des extraterrestres, qui par la suite supportent mal les livres humains, en particulier les romans15 (ibid., p. 219). L’art est pour eux associé à tout ce qui peut être mesuré : outre la « géométrie », les « mathématiques » sont souvent convoquées pour indiquer selon quelles modalités la création est envisagée par ces extraterrestres. La dernière visite que fait Linxel à Ormana, la planète des Zyrions, avant de partir pour l’espace, et la Terre, le porte au contact de la variété des œuvres txalqs :

  • 16 La première édition indique « la geste » (Curval, 1962, p. 19). Compte tenu du soin apporté par l’a (...)

Il voulait revoir les danses des Zyrions, composées selon des règles métaphysiques très subtiles, qui retraçaient le geste16 de la nature et de la créature, il voulait entendre les chants exquis qui les accompagnaient, il comptait s’enivrer à la vue des décors géographiques artificiels qui avaient été construits près des pôles, survoler les étangs de mousse, les plaines de méthane, les falaises de jade, les détroits de métal fondu, les isthmes de cristal, tous ces paysages imaginaires que les Txalqs avait recréés en souvenir de leurs anciennes migrations, il désirait aussi visiter les principales cités du travail pour y admirer les grands bâtiments irisés, chacun spécialisé dans une activité, sans omettre les sculptures, les films, les peintures réalisés pour le seul plaisir de l’intelligence. (Curval, 1975, p. 14).

27Ce parcours est moins développé dans la première édition, qui mentionne rapidement la danse, le chant, l’architecture et la sculpture. Les nombreuses précisions et substitutions qu’ajoute l’auteur permettent de caractériser encore la conception de l’art selon les Txalqs, fait de matières, de formes, de mouvements et de couleurs, convoquant l’imagination pour créer des paysages, et non des récits, associant les œuvres d’art à une jouissance intellectuelle.

28En dépit de leur nature cérébrale, ces créatures réalisent rationnellement une sorte d’idéal surréaliste, en plaçant l’art au centre de toute activité mentale et en pliant la réalité à leurs désirs. De manière révélatrice, les êtres humains confrontés à leurs créations y voient la rencontre entre la géométrie et les « phantasmes les plus fous » (ibid., p. 114), ils sont « hypnotisés », « éblouis » (ibid., p. 184). Ceux qui y collaborent sous la domination des extraterrestres emploient pour parler de leur activité des termes que ne renierait pas un disciple de Breton : « […] sculpter, en plein songe, modeler l’impossible aux formes de mystère. […] La Terre peut devenir un immense cinéma, avec relief, couleur, son, enrichis d’apports nouveaux, une énorme bulle pleine d’images enchanteresses » (Curval, 1962, p. 128). Les Txalqs parviennent à harmoniser une création issue de deux sources confluentes, l’inconscient et l’automatisme corporel des humains hypnotisés, d’une part, le surmoi et les mathématiques qu’ils incarnent, de l’autre. La science-fiction de Curval donne ainsi à voir l’avènement d’un surréalisme qui en vient à abolir le réel.

29Trente ans plus tard, l’écrivain revisite en partie ces notions dans Congo Pantin, convoquant de nouveau des extraterrestres qui semblent symboliser un surmoi privé de ça, puisque les Neutres n’ont pas d’inconscient (Curval, 2000, p. 72). Néanmoins, ceux-ci ont des liens plus équivoques avec la fiction :

En tout cas, les poignées de mains eucharistiques dont les extraterrestres ne sont pas avares ont la vertu d’un opium. Ces électrochocs suggèrent des séquences narratives, des fragments d’histoires qui traversent le cerveau comme un songe, emportent l’esprit dans un flash magique. Moment d’euphorie romanesque qui induit un dépaysement absolu. Hommes et femmes, d’un Q.I. très élevé ou totalement illettrés, n’aspirent qu’à retrouver ces fulgurants substituts d’existence. Durant quelques secondes intenses, ils changent d’identité, de vie, ils abordent physiquement des univers de fiction. (ibid., p. 40-41).

30Même si la source du plaisir transmis par les Neutres est romanesque, les extraterrestres ne créent pas de fiction. Ils reproduisent les sensations ressenties à la lecture en les transformant en flashes hypnotiques. « Drogues visuelles », « bouffées oniriques » (ibid., p. 104), ces flashes effacent la conscience pour la remplacer par une illusion. Les protagonistes se révoltent contre cette dénaturation de la fiction, qui « entraîne une dissolution graduelle de la réalité » (ibid., p. 276), et qui, incidemment, détourne de la lecture effective (ibid., p. 44).

31Les Neutres ne peuvent accomplir la même confluence idéale que les Txalqs, car ils sont en fait des mirages. Pourtant, ils donnent eux aussi à voir la manifestation d’une sorte d’écriture poétique idéale. Ils sont le produit de l’inconscient de Congo Pantin, à partir de l’énergie de l’Aile noire et de la mémoire d’une vieille femme passionnée de lecture, ayant absorbé « des dizaines de milliers de romans », appartenant à la « littérature marginale », notamment à la science-fiction, « qui recense les mythes fondateurs de nos sociétés actuelles », formant le « terreau de l’imagination, où se réfugie la fertilité humaine à l’état brut » (ibid., p. 251). Ainsi, ils sont l’incarnation même d’un procédé d’écriture automatique puisant à la source fertile de la science-fiction, « des structures électroniques codées à partir du langage », comme si les textes de milliers de bibliothèques avaient « été mêlés pour proposer à l’infini des versions différentes de tous les livres qu’elles contenaient » (ibid., p. 149). Chaque Neutre reproduit à grande échelle l’illusion suscitée par les flashes, image instable créée par la rencontre de l’inconscient et du matériau littéraire, créature conjointe du surréalisme et de la science-fiction.

32À travers ces figures d’extraterrestres, Philippe Curval donne une réalité à son désir de produire une littérature en prise directe sur des images et des idées, sans l’intermédiaire du récit. Pourtant, ni la science-fiction surréaliste des Txalqs, ni le surréalisme de science-fiction des Neutres, ne résistent à la dynamique narrative. Le modèle de création qu’ils représentent est statique, car il se reproduit à l’infini, de manière circulaire. Les fins du Ressac de l’espace et de Congo Pantin consacrent la rupture d’avec ce cercle stérilisant en ouvrant l’horizon de la science-fiction romanesque, celle des Sables de Falun, où l’image de l’avenir sert à agir et à penser.

Un art de la dissonance

33Contrairement à l’image qu’en donnent ses extraterrestres dans l’espace de ses fictions, l’écriture de Philippe Curval ne consacre pas une symbiose idéale du surréalisme et de la science-fiction. Cette dernière se trouve à l’alpha et à l’oméga de la visée esthétique de l’écrivain. Les procédés d’écriture automatique s’intègrent dans le flux d’une intrigue, le jaillissement des images se trouve canalisé et régulé par des techniques descriptives réalistes, l’onirisme est avant tout thématisé, puis intégré à une chaîne causale classique qui en récupère le potentiel subversif, comme pour ces rêveurs contribuant à l’édification des palais et chefs-d’œuvre txalqs, grâce à une hypnose scientifiquement maîtrisée. Ainsi qu’il apparaît dans ces trois romans, l’empreinte du surréalisme sur la science-fiction de Curval se révèle diffuse : il ne s’agit pas pour l’écrivain de se poser en héritier ou en continuateur de ce mouvement, mais d’insuffler un esprit surréaliste dans cet autre grand mouvement littéraire qu’est à ses yeux la science-fiction. Le jeu sur les noms des personnages et des créatures, l’ambiguïté de ces êtres doubles, où s’épuise en partie une quête de sens, l’inscription dans la trame du récit d’une forme de réflexivité sur la nature et les objectifs de la science-fiction, tout cela participe d’un art de la dissonance contrôlée, dont il conviendrait de signaler d’autres manifestations, non spécifiques à la figure de l’extraterrestre, comme la multiplication de péripéties venant rompre l’harmonie des schémas narratifs préalablement suggérés.

34Cet art de la dissonance contrôlée est révélateur d’une tentation qui traverse toute l’œuvre de Philippe Curval, celle de présenter un récit s’annulant lui-même, par le biais d’un humour mettant à mal l’illusion pseudo-réaliste, d’un refus de l’action, du fait de la condamnation à l’impuissance de certains protagonistes, ou encore d’un pessimisme à l’égard de l’avenir de toute société humaine. Les Txalqs, les hommes-coquillages et les Neutres fondent le versant le plus positif de cette tentation : chacun à leur manière, ils symbolisent un état idéal où peut s’abolir le récit sans que ne disparaisse la création. Toutefois, en transmuant en une réalité fictionnelle ces figurations fantasmatiques de son désir d’une création en état de stase parfaite, Philippe Curval les fait se matérialiser dans la temporalité du roman. Ainsi, au gré d’une succession d’images et d’idées dont le degré d’illusion et de réalité n’est jamais tout à fait établi, ces machines sensuelles capturant les interprétations du lecteur se consument sous l’effet de leur propre fonctionnement symbolique.

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Bibliographie

Œuvres étudiées

Curval Philippe, Le Ressac de l’espace, Paris : Gallimard/Hachette, 1962, coll. « Le Rayon Fantastique ».

Curval Philippe, Les Sables de Falun, in Fiction n° 202-204, octobre-décembre 1970.

Curval Philippe, Les Sables de Falun, Verviers : Marabout, 1975, coll. « Science-fiction ».

Curval Philippe, Les Sables de Falun, Paris : Lattès, 1980a, coll. « Titres S. F. ».

Curval Philippe, Les Évadés du mirage, Paris : Denoël, 1995, coll. « Présences ».

Curval Philippe, Congo Pantin. Les Évadés du mirage, Paris : Gallimard, 2000, coll. « Folio SF ».

Textes critiques

Angenot Marc, « Le paradigme absent », in Poétique, n° 33, février 1978, p. 74-89.

Comballot, Richard, « L’évadé du mirage », in Bifrost, n° 31, juillet 2003, p. 122-150.

Roussel Raymond, Comment j’ai écrit certains de mes livres, Paris : A. Lemerre, 1935.

Curval Philippe, « Appellation d'origine incontrôlée », in Quarante-deux, 2013, http://quarante-deux.org/archives/curval/divers/Appellation_d'origine_incontrolee/, (consulté le 14 février 2014).

Curval Philippe, « Comment j’ai écrit certains de mes livres », in Revue de la Bibliothèque nationale de France, n° 28, mars 2008, p. 36-40.

Curval Philippe, « Les extraterrestres existent, je n’en ai jamais rencontré », in Curval Philippe, Regarde fiston, s'il n'y a pas un extra-terrestre derrière la bouteille de vin, Paris : Denoël, 1980b, p. 7-11, coll. « Présence du Futur ».

Curval Philippe, « Politique de l’extraterrestre », Quarante-deux, 2011, http://quarante-deux.org/archives/curval/divers/Politique_de_l'extraterrestre/ (consulté le 14 février 2014).

Curval Philippe, « Science-fiction rastaquouère », in Curval Philippe, Rasta solitude, Paris : Flammarion, 2003, coll. « Imagine ».

Curval Philippe, « Surréalisme et science-fiction », in Europe, n° 870, octobre 2001, p. 75-89. [en ligne] : « Surréalisme et science-fiction », Quarante-deux, http://quarante-deux.org/archives/curval/divers/Surrealisme_et_Science_Fiction/ (consulté le 14 février 2014).

Langlet Irène, La Science-fiction, Lecture et poétique d’un genre littéraire, Paris : Armand Colin, 2006, coll. « U ».

Noël, Olivier, « Lorsque le rêve est fort, il ignore les modes », in Galaxies, n° 32, mars 2004, p. 136-145.

Versins, Pierre, Encyclopédie de l’utopie, des voyages extraordinaires et de la science-fiction (1972), Lausanne : L’Âge d’Homme, 1984.

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Notes

1 L’importance de Roussel pour son écriture est réaffirmée par Philippe Curval à de nombreuses reprises, l’occasion la plus symbolique étant l’article écrit à l’occasion de la cession de ses archives à la BnF, et pour lequel il reprend le titre « Comment j’ai écrit certains de mes livres » (Curval, 2008).

2 Dans les récits d’extrapolation, comme ceux qui donnent à voir un avenir possible dans le cycle de « L’Europe après la pluie », ces deux veines entrent partiellement en concurrence : Curval parle alors de « travaux de sape sur la narration qui font affleurer l'inconscient » (Curval, 2001).

3 John Anthony, « L’hypnoglyphe », in Fiction n° 4, mars 1954, p. 76-86. Les inscriptions sur l’objet extraterrestre plonge les humains en transe, permettant à une extraterrestre gigantesque de les absorber.

4 Ce rapport à l’humour noir est constant dans tous les textes courts de Curval, depuis les plus anciens comme « L’œuf d’Elduo » (1955), montrant un extraterrestre caricatural issu des fantasmes collectifs humains, jusqu’aux plus récents : dans « Pire que le vent » (2013), les extraterrestres sont de cyniques spéculateurs vampirisant le système financier mondial, dont les êtres humains se sont eux-mêmes rendus dépendants.

5 Voyage à l’envers (2000) et Blanc comme l’ombre (2003) peuvent également être rattachés à cette modalité, même si les extraterrestres y sont plutôt des concepts, car ils se dissimulent sous des apparences et des psychologies humaines. Les deux jouent de l’idée d’une soustraction de savoir par les adversaires des humains, en cherchant soit à supprimer la mémoire de l’humanité pour le premier, soit à accaparer la révélation de l’origine de l’univers pour le second.

6 Après Le Ressac de l’espace (1962, avec une version perdue datant de 1958), son premier grand récit, près de dix ans s’écoulent avant Les Sables de Falun (1970) ; Congo Pantin (1995) est publié douze ans après En souvenir du futur (1983) et au sortir d’une décennie consacrée à des nouvelles de science-fiction et à des récits réalistes.

7 L’un des modèles dont Philippe Curval prend le contrepied pourrait être l’envahisseur venu de Jupiter, mis en scène par Robert Heinlein dans Marionnettes humaines (paru en France en 1954), une sorte de mollusque parasite se greffant sur le système nerveux de ses victimes et abolissant leur volonté. Curval a par ailleurs pastiché une scène de ce roman dans « Un soupçon de néant » (1963, scène reprise dans le roman homonyme, Un soupçon de néant, 1977).

8 La première édition de ce roman a pour titre Les Évadés du mirage, mais Philippe Curval indique que le titre qu’il envisageait était Congo Pantin (Comballot, 2003). Lors de la réédition en 2000, ce titre initial réapparaît, le titre de la première édition devenant un sous-titre. Ce roman sera désigné ici, dans ses deux éditions, sous le seul titre de Congo Pantin.

9 Ce point de départ n’est pas sans rappeler celui de Stalker (1972), d’Arkadi et Boris Strougatski. Néanmoins, alors que dans le roman russe les artefacts cristallisent l’essence de l’étrangeté et de l’incertitude se manifestant dans les zones contaminées, ceux du récit de Curval offrent des indices trompeurs, dont l’importance décroît avec la progression de l’intrigue.

10 Pour Les Sables de Falun, ce travail de réécriture concerne surtout la trame narrative : « Néanmoins, au cours des rééditions successives, je me suis attaché à réduire les contradictions logiques inhérentes au procédé. Ce travail est indispensable à celui qui veut transformer l'automatisme pur prôné par le Surréalisme en roman de Science-Fiction » (Curval, 2001).

11 Lorsque Philippe Curval évoque le recours à des noms de médicaments pour désigner les extraterrestres des Sables de Falun (cf. supra), il fait sans doute plutôt allusion au nom des personnages, à l’instar de « Taractan », le chef des mercenaires amériens.

12 Comme il apparaît avec Congo et Zaïre, le jeu sur les noms ne se limite pas aux créatures extraterrestres, voir par exemple « Soubbotine », le « nom prédestiné » (Curval, 1962, p. 90) d’une des victimes de la domination txalq, ou « Ali Aqbar Moriarty », fondateur d’une secte réunissant christianisme et islam dans Congo Pantin. Ces manifestations récurrentes d’un arbitraire de l’écriture contribuent à battre en brèche l’illusion pseudo-réaliste suscitée par ailleurs, entretenant une hésitation sur la position à adopter devant un récit se donnant en même temps comme texte et comme fiction.

13 Ce procédé intervient lors de l’analyse des « cylindres gris », des créatures géométriques dont les facultés et comportements étranges sont rationalisés ainsi : « Les envahisseurs avaient un métabolisme à base de silice et transformaient leurs ennemis en nourriture assimilable. Leurs facultés intellectuelles ne pouvaient s’évaluer ; il semblait que leur système de pensée ne fût pas localisé et que la totalité des cellules de leur corps pût stocker des informations ; mais elles les restituaient dans des temps beaucoup plus longs que chez les humains et la plupart des créatures de la galaxie. Leur organisme possédait, en réduction, une sorte de moteur à gravité qui leur permettait de se déplacer rapidement. » (Curval, 1980a, p. 128-129).

14 Même si Curval semble ici retrouver la logique du couple mythique Adam et Ève, avec l’homme en figure dynamique et la femme en facteur d’équilibre, ses récits n’établissent ce motif qu’après l’avoir mis à mal. Les personnages féminins font preuve d’une énergie spécifique, suivent leur propre volonté et prennent des initiatives, même s’ils finissent par se retrouver subordonnés aux personnages masculins. Par ailleurs, Congo Pantin présente une trajectoire surprenante à cet égard, puisque le récit semble établir un couple idéal, Congo et Jenny, mais qui se révèle n’être qu’un faux-semblant, destiné à laisser la place à des personnages qui sont leurs alter egos, Zaïre et Stella.

15 Dans la deuxième édition, Linxel envisage la création d’un chant narratif, « pour raconter comment la première cellule [abritant un Txalq] fut posée sur le fond marin » (Curval, 1975, p. 11), mais il s’agit là encore d’un récit historique, et non fictionnel.

16 La première édition indique « la geste » (Curval, 1962, p. 19). Compte tenu du soin apporté par l’auteur à la réécriture de ce passage, il semble moins probable qu’il s’agisse là d’une coquille, plutôt que d’un exemple caractéristique à la fois de la fluidité de l’usage des mots et des concepts par Curval, en même temps qu’une confirmation d’un refus du fictionnel narratif au profit du visuel.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Simon Bréan, « « Machine sensuelle à fonctionnement symbolique » : l’extraterrestre de Philippe Curval, à la confluence du surréalisme et de la science-fiction. », ReS Futurae [En ligne], 4 | 2014, mis en ligne le 01 septembre 2014, consulté le 17 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/resf/531 ; DOI : 10.4000/resf.531

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Auteur

Simon Bréan

Maître de conférences en littérature française à l’université Paris-Sorbonne. Auteur de La Science-fiction en France, Théorie et histoire d’une littérature (Presses Universitaires Paris-Sorbonne, 2012). Secrétaire de rédaction de ReS Futurae.

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