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Lectures

Sonja Fritzsche, The Liverpool Companion to World Science Fiction Film

Alice Ray
Référence(s) :

Fritzsche Sonja, The Liverpool Companion to World Science Fiction Film, Liverpool : Liverpool University Press

Texte intégral

1Sonja Fritzsche, professeur associé d’Allemand et d’études de l’Europe de l’est à la Illinois Wesleyan University (Illinois, Etats-Unis) et directrice de The Liverpool Companion to World Science Fiction Film propose un ouvrage collectif qui élargit considérablement l’étude et l’analyse d’un thème souvent restreint au monde d’Hollywood : le cinéma de science-fiction.

2Quatorze articles écrits par quinze auteurs différents abordent ce sujet dans une perspective internationale mêlant des pays dotés d’une longue tradition de cinéma de science-fiction et d’autres où ce genre est encore naissant. Sonja Fritzsche précise dans son introduction que The Liverpool Companion to World Science Fiction Film n’a pas la prétention d’être un ouvrage exhaustif sur le sujet, mais qu’il s’agit plutôt d’une première approche transculturelle du cinéma de science-fiction. Avant même d’aborder les articles en eux-mêmes, Sonja Fritzsche définit ce qu’elle entend par « world » (p. 4) :

  • 1 Toutes les citations sont des traductions de notre fait. Citation originale: « This volume is devot (...)

3Cet ouvrage est consacré à l’analyse critique du cinéma international de science-fiction. Dans ce contexte, « monde » ne doit pas être compris comme regroupant seulement la science-fiction anglophone, ou européenne ou même du Nord. En réalité, le titre fait référence à des films venant à la fois de l’est, de l’ouest, du nord et du sud. […] Son but est de contribuer à accroître l’intérêt des intellectuels d’aujourd’hui pour le cinéma de science-fiction en tant que phénomène global1.

4Si certains écrits se concentrent sur des films en particulier, en resituant l’œuvre dans son contexte national et en donnant aux lecteurs un aperçu du scénario, d’autres envisagent le sujet d’une manière plus historique et offrent un aperçu de l’histoire du cinéma de science-fiction dans un pays donné, ou prennent un angle particulier telle que la place de la femme noire dans le cinéma de science-fiction ou encore la figure de Godzilla au fil du temps et des nations.

5Cinq thèmes se retrouvent à travers ces articles : l’interaction entre les traditions littéraires de science-fiction des pays et leur cinéma de science-fiction ; l’histoire du cinéma à travers le genre ; l’influence mondiale d’Hollywood ; le questionnement sur le genre de la science-fiction ; et enfin, la parodie du cinéma de science-fiction comme un sous-genre international et puissant. À partir de ces thèmes, Sonja Fritzsche émet plusieurs hypothèses qui seront validées et mises en avant tout au long des articles. Ainsi, le cinéma de science-fiction ne peut s’étudier qu’en étant contextualisé localement et historiquement, car si l’hégémonie d’Hollywood est indiscutable, elle reste influencée par des traditions locales que beaucoup de productions nationales mêlent aux éléments cinématographiques classiques américains.

6Le milieu universitaire a jusqu’ici peu étudié le cinéma de science-fiction dans une perspective globale qui prenne en compte transnationalité, transmédialité et phénomènes d’intertextualité et d’hybridation inhérents au genre, et ce dans les contextes culturels et politiques spécifiques de pays possédant une production cinématographique de science-fiction, qu’elle soit naissante ou traditionnelle. Parmi les différents ouvrages récents consacrés au cinéma de science-fiction (en France : Pelosato, 1999, 2005 ; Chion, 2009 ; Andrevon, 2013), il est manifeste que l’attention se concentre de façon prédominante sur le cinéma de SF nord-américain et européen. Du côté des études universitaires, l’article de synthèse de Mark Bould dans The Cambridge Companion to Science Fiction (James et Mendlesohn, 2003) ne fait que très peu mention de films (ou de séries) de science-fiction produits en dehors des États-Unis et de l’Europe, et lorsqu’il le fait, il ne donne aucune analyse de leur contexte socioculturel de production, ni de l’hybridité du cinéma de science-fiction. Dans l’incontournable The Routledge Companion to Science Fiction (Bould, Butler et Roberts, 2009), si certains auteurs mentionnent la présence d’un cinéma de science-fiction indépendant des normes hollywoodiennes (en particulier Abbott, 2009), l’existence d’un cinéma de science-fiction en dehors des frontières des États-Unis et de l’Europe occidentale n’est évoquée qu’à la marge (pour le Japon, le Mexique et l’Europe de l’est sur la période 1960–1980 chez Wright, 2009) et presque comme s’il s’agissait d’un phénomène encore très récent par Sean Redmond dans l’article « Film since 1980 » (Redmond, 2009, p. 142) :

  • 2 Citation originale: « Sf fims are now produced or co-produced by almost every country with a film i (...)

7Les films de SF sont à présent produits, ou co-produits, par quasiment tous les pays possédant une industrie cinématographique, et certains succès notables émergent en Europe […], au Japon […], en Corée du Sud […], en Australie […], à Hong Kong, au Canada, en Russie, en Inde, et beaucoup de ces pays voient une augmentation significative du nombre et de la diversité de la production de science-fiction2.

  • 3 Sur cette période, un important travail de défrichage avait d’ailleurs été réalisé par Jean-Pierre (...)

8L’ouvrage d’Éric Dufour sur le cinéma de science-fiction (Dufour, 2011) identifie lui aussi des cinémas de SF autochtones, notamment dans son chapitre « Le développement du genre S-F dans les années soixante : de l’histoire à la philosophie »3. Il cite par exemple le Japon, ou encore l’Italie. Cependant, si l’auteur nous délivre dans ces chapitres un aperçu historique d’une période spécifique, l’analyse en profondeur des contextes socioculturels et politiques et des spécificités liés à l’hybridité des genres et au mélange du classicisme hollywoodien avec les traditions culturelles du pays producteur n’est en aucun cas le but de son ouvrage.

9Au final, les études universitaires sur le cinéma de SF n’abordent donc pas, ou très superficiellement, le cinéma de science-fiction en dehors des frontières occidentales, et lorsqu’elles le font, elles ne mettent pas en valeur l’hybridation culturelle du cinéma de SF dans les différents pays, ainsi que sa transnationalité et la façon dont elle peut être utilisée pour refléter toute une culture. Ainsi, The Liverpool Companion to World Science Fiction Film ouvre de nouvelles perspectives et montre le cinéma de science-fiction sous un jour nouveau, dépassant les seules frontières des pays occidentaux. Cet ouvrage pourra, c’est en tout cas le but recherché par Sonja Fritzsche, amorcer des recherches universitaires au sein des études culturelles – ou Cultural Studies – et audiovisuelles.

Le tour du monde en quatorze articles

Première partie : l’Afrique

10Dans le premier article, « The Environmental Dominant in Wanuri Kahiu’s Pumzi », Ritch Calvin amène un nouveau regard sur le sous-genre post-apocalyptique avec le court-métrage de la réalisatrice kenyane Wanuri Kahiu intitulé Pumzi. Ce film contient les éléments classiques du genre pour éveiller les consciences, ici sur le sujet de la raréfaction de l’eau. Si la tradition des dystopies occidentales est visuellement présente, Pumzi offre une nouvelle perspective sur le genre en particulier grâce à la façon dont la culture kenyane vient influencer le film et grâce au choix de la réalisatrice de donner toute sa puissance à la voix de l’Afrique de l’est – notamment avec la vision de la technologie comme un élément séparateur entre l’Homme, son passé et la Nature. L’auteur replace Pumzi à l’intérieur du contexte kenyan, mais n’en démontre pas moins la forte présence de l’éco-féminisme occidental dans le film. Dans un pays où la tradition cinématographique reste le réalisme contemporain, Pumzi apparaît comme une voix isolée portant un message social et écologique important.

Deuxième partie : l’Asie

11Le deuxième article, « Death Ray on a Coral Island as China’s first Science Fiction Film » de Jie Zhang propose une introduction au cinéma de science-fiction chinois durant la période d’après-guerre sous le régime communiste. Si beaucoup considèrent Death Ray on a Coral Island, réalisé par Zhang Hongmei et adapté d’une histoire de Tong Enzheng, comme un film de propagande et une mauvaise copie d’Hollywood, ce film comporte en réalité une narration bien plus complexe. L’auteur insiste en effet sur l’importance de comprendre l’influence des histoires locales et nationales lors de l’analyse d’une oeuvre. De ce point de vue, le film révèle les anxiétés qui sous-tendent la période suivant la révolution culturelle chinoise, la question de la légitimité du nouveau pouvoir en place ainsi que le statut international déclinant du pays. Selon Zhang, le genre de la science-fiction en Chine, que ce soit en littérature ou en cinéma, a ainsi toujours été étroitement lié à la politique.

12Le cinéma de science-fiction indien est de plus en plus populaire, notamment grâce aux nouveaux outils numériques et de communication. L’article de Jessica Langer et de Dominic Alessio, « Indian Science Fiction Cinema : An Overview », nous démontre comment ce cinéma de science-fiction peut concurrencer l’hégémonie hollywoodienne. En effet, les films de science-fiction produits en Inde mêlent les mélodrames classiques et les numéros de danse et de chant traditionnels avec les effets spéciaux et le cinéma de science-fiction contemporain de l’Occident. Les films indiens parodient souvent la tradition hollywoodienne du cinéma de science-fiction en offrant des séquences d’action dignes des grands studios – les auteurs citent l’exemple de Endhiran –, mais tous conservent une identité culturelle manifeste.

13Le dernier article de ce chapitre, « On the Monstruous Planet, or How Godzilla Took a Roman Holiday » de Takayuki Tatsumi (traduit du japonais par Seth Jacobowitz), réexamine le mythe de Gojira (Godzilla) en prenant en compte les préoccupations du xxie siècle et la légende du dinosaure léviathan. En suivant l’histoire de ce mème, l’auteur prouve à quel point ce dinosaure est un élément culturel transnational voire transmédial. Godzilla, le mythe du monstre, né au Japon en 1954, semble être présent dans le monde entier : au Japon, du mythe d’inspiration Shintoïste du dragon spirituel à Astroboy ou Ghidorah ; aux États-Unis et en Grande Bretagne avec Moby Dick de Herman Melville, Le Phare de Edgar Allan Poe ou encore Les Mondes Perdus de Arthur Conan Doyle. D’après l’auteur, il existe de fait une véritable obsession de la part du public, quel qu’il soit, pour les figures monstrueuses telles que Godzilla.

Troisième partie : l’Europe

14« Invaders, Launchpads, and Hybrids : The Importance of Transmediality in British Science Fiction Film in the 1950s » de Derek Johnston étudie l’importance de la transmédialité dans le cinéma de science-fiction britannique des années 1950. Ce dernier, après avoir subi un fort déclin avec l’avancée technologique des États-Unis et de la France, connaît une véritable renaissance lors de la période d’après-guerre et devient un véritable objet d’identité nationale. Le développement des média et leur interconnexion permettent à la société de production Hammer, spécialisée dans les films d’horreur, d’adapter des histoires au cinéma. L’auteur étudie la façon dont ces adaptations, notamment télévisuelles, ont été accueillies par la Grande Bretagne. Les productions Hammer, qui ont toujours été dotées d’éléments de science-fiction, et cette nouvelle transmédialité ont déterminé la définition du genre en Grande Bretagne comme une réponse à la crise culturelle identitaire du pays engendrée par la propagation de la culture américaine.

15Jason Merrill présente ensuite le cinéma de science-fiction en Pologne et en Tchécoslovaquie avec son article « Gender and Apocalypse in Eastern European Cinema ». À l’aide de trois films, Sexmission, The End of August at the Hotel Ozone et Daisies, l’auteur analyse la façon dont le genre – gender – est perçu par le public d’Europe de l’est à l’époque du communisme et comment il devient une véritable performance aux sens artistique et politique du terme. Les différences entre le féminisme occidental et le féminisme des pays communistes (l’auteur nous donne comme dates approximatives de l’ère communiste 1948–1989) sont manifestes. Ces deux mouvements ont été largement influencés par leur contexte culturel propre et leurs évolutions distinctes : les pays communistes rejetaient l’idée même de féminisme, puisqu’ils dépeignaient la femme comme travaillant et luttant aux côtés des hommes, alors que les pays occidentaux cultivaient cette frontière culturelle dressée entre la femme et l’homme. Jason Merrill insiste sur l’importance d’appliquer les théories féministes des pays occidentaux sur les films d’Europe de l’est afin d’ouvrir un véritable dialogue entre une théorie cinématographique façonnée dans une culture et un film produit par une autre. L’étude du féminisme dans les films de science-fiction permet d’étudier l’égalité et la relation entre les sexes en fonction des contextes nationaux et politiques des pays qui les produisent.

16Evan Torner, avec l’article intitulé « Casting for a Socialist Earth : Multicultural Whiteness in the East German/Polish Science Fiction Film Silent Star » analyse The Silent Star, film coproduit par la Pologne et l’Allemagne de l’est en 1960 et réalisé par Kurt Maetzig. La nature transnationale de ce film et son contenu au message évidemment anti-raciste lancent un appel mondial pour la paix durant l’ère atomique. Evan Torner nous montre les complexités sociales et narratives de cette adaptation de Feu Vénus de Stanislas Lem. Produit avant la construction du Mur, The Silent Star a été l’objet de nombreuses négociations et d’une grande coopération entre les studios, le gouvernement allemand, les acteurs et d’autres parties venant de l’Occident. L’analyse de l’équipage international représenté dans le film – inspiration sans aucun doute de Star Trek quelques années plus tard – et les concepts de race qui y sont mis en scène semblent plus ambigus qu’un message anti-raciste pionnier à son époque.

17« Looking for French Science Fiction Cinema » de Daniel Tron offre un aperçu de l’histoire du film de science-fiction en France. Un paradoxe apparaît alors : si la France peut se réclamer de la paternité du cinéma de science-fiction, il est difficile de trouver un réalisateur se concentrant sur la science-fiction de manière continue, car il s’agit bien souvent de premiers films ou d’expérimentations. Cependant, le genre reste une constante dans le paysage cinématographique français et se retrouve dans tous les mouvements majeurs : de la Nouvelle Vague à l’animation. Les petits budgets et la mauvaise réputation du genre parmi les intellectuels vont engendrer la production d’un grand nombre de films de science-fiction d’avant-garde. Daniel Tron nous démontre que la science-fiction française reste une science-fiction très influente, notamment dans le domaine de l’animation, et que ses films d’avant-garde inspirent nettement les productions hollywoodiennes.

18Katie Moylan, dans son article « Aliens dancing at the Crossroads : Science Fiction Interventions in Irish Cinema », offre un bref historique du cinéma de science-fiction irlandais des années 1990 à aujourd’hui. Si le cinéma irlandais mainstream tend au réalisme pur, son cinéma de science-fiction, aux éléments très subversifs, utilisent le kitsch, l’ironie voire la parodie pour le déstabiliser et tenter de redéfinir l’identité irlandaise. La tradition du cinéma de science-fiction irlandais présente une véritable réflexion critique sur la culture et la société irlandaises ainsi qu’un discours intertextuel avec Hollywood, notamment d’un point de vue thématique et iconographique. Elle a ainsi tendance à défier les stéréotypes cinématographiques de la narration et du scénario grâce aux stratégies inhérentes au cinéma de science-fiction telles que sa capacité critique et réflexive. Le cinéma de SF irlandais retravaille sans cesse l’image de son propre pays en utilisant l’iconographie dite classique de la science-fiction et transforme les traditions cinématographiques irlandaises pour renforcer sa symbolique et sa réflexivité.

19Le dernier article de cette partie européenne de l’ouvrage s’intitule « The Uncomfortable Relationship Between Science Fiction and Italy : Film, Horror and Gender », de Raffaella Baccolini. Si l’Italie possède une industrie cinématographique bien établie, sa tradition littéraire de science-fiction est limitée et un grand nombre de films italiens de science-fiction s’en tiennent aux traditions hollywoodiennes, imitant les thèmes et les canons des films de science-fiction nord-américains. Considéré comme un genre inconvenant, le cinéma de science-fiction italien défie un cinéma dominé par les films d’auteur. Cependant, Raffaella Baccolini observe deux tendances à l’intérieur de ce genre cinématographique peu prisé : les films destinés à une distribution locale utilisant l’humour italien traditionnel et les films destinés à l’international imitant les films de série B d’Hollywood.

Quatrième partie : l’Amérique du nord

20L’unique article de cette partie, écrit par Robyn Citizen, est intitulé « Are Black Women the Future of Man ? The Role of Black Women in Political and Cultural Transformation in Science Fiction from the US, UK and Cameroon ». Il a été placé au sein de la partie Nord-Américaine car les trois films qu’il analyse mettent en scène de façon prédominante des Afro-Américaines. L’auteur s’intéresse donc aux États-Unis, à la Grande Bretagne et au Cameroun avec des films dans lesquels la question de la place des femmes noires dans le cinéma de science-fiction est capitale. De manière générale, les films de science-fiction présentent peu de personnages féminins et encore moins de personnages féminins noirs, et pourtant la science-fiction a cette capacité unique d’imaginer un futur libéré de notre conception actuelle de l’autre. Avec trois exemples de films, Alien vs. Predator, Children of Men et Les Saignantes, Robyn Citizen nous fait découvrir des femmes noires libérées, culturellement authentiques et dont les rôles sont essentiels. Elles seraient alors un futur modèle pour la construction subjective des femmes noires.

Cinquième partie : l’Amérique du sud

21« Maradona on the Moon : Postcolonial politics and Cultural Hybridity in Argentina’s Goodbye Dear Moon » de Mariano Paz présente un film de science-fiction argentin intitulé Goodbye Dear Moon. L’auteur démontre l’influence sur les productions de science-fiction des anxiétés qui entourent les répercussions politiques et économiques des réformes néo-libérales argentines dans les années 1990. L’hybridité et la parodie sont des éléments majeurs de ce film dans lequel les significations se créent au moment où les éléments cinématographiques classiques hollywoodiens se mélangent aux symboles argentins émotionnellement chargés. En effet, le réalisateur critique l’idiosyncrasie, la culture et la politique de l’Argentine et parsème son œuvre d’échos historiques – notamment avec des références politiques qui ont marqué le pays (le discours de Carlos Menem en 1996 ou la nostalgie d’un âge d’or économique passé) – et de symboles visuels forts et traditionnels – les accents des astronautes, le fait qu’ils boivent sans cesse du mate ou encore la petite statuette de la Vierge Marie nichée dans l’un des murs du vaisseau spatial.

22Alfredo Suppia donne un aperçu du cinéma de science-fiction brésilien avec l’article « A Short History of Brazilian Science Fiction Film and its Fight for Survival in a Rarefied Atmosphere ». Nous démontrant l’expérience ambiguë de la modernité que vit le Brésil, l’auteur met en évidence les défis historiques que doivent relever les réalisateurs de science-fiction. En effet, le cinéma de science-fiction y a longtemps été ignoré ou absorbé par les genres dominants : par un manque de connaissance de ses thèmes et de ses concepts, il a été longtemps considéré comme étant « déplacé ». Le manque d’infrastructures et la tension qui existe entre le désir de la technologie et les discours nationalistes et colonialistes montrant la science et la technologie comme des éléments occidentaux ont depuis toujours conditionné la science-fiction au Brésil. Cependant, le sous-genre dominant de la science-fiction brésilienne reste la parodie et l’avènement du numérique a permis aux réalisateurs pionniers d’expérimenter une technologie économiquement plus accessible.

Sixième partie : le cinéma numérique

23Le dernier article s’intéresse plus particulièrement au paysage numérique du cinéma de science-fiction ainsi qu’aux possibilités et aux changements qu’il a entraînés dans son sillage. « Digital Film and Audiences » de Pawel Frelik analyse la connexion entre le cinéma numérique et le public des films de science-fiction. Les coûts réduits de production ont permis à un grand nombre de fans de contribuer eux-mêmes au genre. De plus, grâce au numérique et à Internet, les réalisateurs peuvent désormais directement, et de façon internationale, distribuer et montrer leurs productions. Le numérique a engendré une exploration de l’imaginaire de la science-fiction dominée par les images, et qui par conséquent affranchit le cinéma de SF de ses origines littéraires et narratives. Le genre est en pleine mutation et semble sur le point de devenir le cinéma d’une société post-littéraire. Si les blockbusters hollywoodiens restent hégémoniques, le numérique a ouvert une nouvelle porte au cinéma de science-fiction et à son public.

Discussion

24Cet ouvrage, qui élargit l’horizon des analyses du cinéma de science-fiction, démontre, à travers quatorze articles très différents, la diversité internationale du genre. Il mobilise des concepts encore peu appliqués à ce genre cinématographique en adoptant une perspective globale (transnationale, transculturelle et transmédiale) au sein d’études culturelles et médiatiques souvent limitées au cinéma de l’aire culturelle anglo-saxonne et nord-américaine, parfois européenne. Cependant, l’intitulé Companion est trompeur puisque l’ouvrage ne propose pas un bilan systématique du cinéma international de science-fiction ou des études qui en seraient proposées. Il s’agit plutôt d’une série d’aperçus sur le cinéma de SF à l’échelle mondiale à partir d’études de cas sur des œuvres singulières et/ou sur des thèmes spécifiques au sein de contextes socioculturels variés, encourageant ainsi l’élargissement critique et une compréhension globale du genre. Si la rubrique « Œuvres recommandées » (p. 265), qui dresse la liste de tous les films que les auteurs mentionnent dans leurs articles, se révèle très utile, il est dommage que Sonja Fritzsche n’ait pas ajouté une chronologie à son ouvrage. En effet, les auteurs se réfèrent tous à des lieux géographiques différents mais également à des périodes distinctes, certains mentionnent même plusieurs périodes à l’intérieur d’un même écrit, et il aurait été intéressant de pouvoir visuellement placer les œuvres mentionnées sur une chronologie afin d’encourager des lectures diachroniques.

25La prépondérance des articles se situant sur le continent européen suscite certaines questions. Cela est-il dû à une tradition cinématographique de science-fiction plus longue et plus importante ? Ou bien est-ce parce que le cinéma de science-fiction européen est plus accessible et facile à analyser ? Il aurait été peut-être plus adéquat, dans une perspective globale, et donc une perspective véritablement transnationale, transculturelle et transmédiale du cinéma de science-fiction, de proposer au lecteur un nombre d’articles équivalent pour chaque continent ou, à défaut, d’abandonner leur répartition par situation géographique. Peut-être aurait-il été ainsi plus pertinent de les rassembler selon les époques auxquelles ils font référence, ou encore selon les points de vue disciplinaires adoptés pour aborder le sujet (sociologie, étude des arts, histoire, etc.).

26La perspective globale adoptée par The Liverpool Companion to World Science Fiction Film invite le lecteur à explorer des cultures singulières dont il n’a peut-être pas une connaissance experte. Cependant, tous les auteurs des articles remettent les films dans leurs contextes nationaux et historiques de façon pertinente et guident le lecteur à travers ce voyage cinématographique et culturel. Ils font ainsi valoir le fait que le cinéma de science-fiction est aussi un outil culturel pour nous aider à mieux comprendre et à mieux analyser les sociétés, leurs cultures, voire leurs histoires. Souvent négligé dans le champ des études cinématographiques, ou alors restreint au champ des films blockbusters états-uniens, parfois étendu au continent européen, le cinéma de science-fiction est ici mis en valeur dans sa globalité. Cet ouvrage permet manifestement d’élargir le champ des recherches existantes et d’approfondir la compréhension d’un phénomène dont nous apprécions ainsi l’étendue internationale et interculturelle : il semble ne connaître en réalité aucune frontière déterminante, puisqu’il a su s’étendre au-delà de son « lieu de naissance » et s’adapter à toutes les cultures qui ont décidé de l’adopter.

  • 4 Citation originale: « While this vaguely conceived collection might not be the best model for such (...)

27Observons enfin que Jay P. Telotte, dans un compte rendu très critique du même ouvrage paru dans la revue Science Fiction Studies (il souligne la différence entre le projet de Sonja Fritzsche et tous les ouvrages parus sous l’intitulé Companion, ainsi que la diversité des articles et la confusion qu’elle peut engendrer chez le lecteur), reconnaît néanmoins lui aussi qu’il s’agit d’un premier pas vers une vision plus globale du cinéma de science-fiction : « Bien que cet ensemble confus ne soit sûrement pas le meilleur modèle pour traiter un tel domaine, sa tentative pour esquisser un portrait plus complet du cinéma de SF en est un début indispensable » (Telotte, 2015, p. 175-176)4.

28Avec The Liverpool Companion to World Science Fiction Film, Sonja Fritzsche introduit une perspective internationale et comparative dans l’étude du cinéma de science-fiction. Le médium cinématographique s’y révèle un bon outil pour l’étude historique du genre et pour analyser sa dimension sociologique et politique dans les pays retenus. C’est à présent aux universitaires et étudiants d’entreprendre des enquêtes et des recherches plus poussées.

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Bibliographie

Abbott Stacey, « Arthouse SF Film », in Bould Mark, Butler Andrew M., Roberts Adam (éds.), The Routledge companion to science fiction, London : Routledge, 2009, p. 461-467.

Andrevon Jean-Pierre, 100 ans et plus de cinéma fantastique et de science-fiction, Pertuis : Rouge profond, 2013.

Bould Mark, Butler Andrew M., Roberts Adam (éds.), The Routledge companion to science fiction, London : Routledge, 2009.

Bouyxou Jean-Pierre, La science-fiction au cinéma, Paris : Union Générale d’Édition, 1971, coll. « 10/18 ».

Chion Michel, Les films de science-fiction. Paris : Éd. de l’Etoile-Cahiers du cinéma, DL 2009.

Dufour Éric, Le cinéma de science-fiction : histoire et philosophie, Paris : Armand Colin, 2011.

Fritzsche Sonja, « Introduction », in The Liverpool Companion to World Science Fiction Film, Liverpool : Liverpool University Press, 2014, p. 1-17

James Edward, Mendlesohn Farah (éds.), The Cambridge companion to science fiction, Cambridge : Cambridge University Press, 2003.

Pelosato Alain, Fantastique et science-fiction au cinéma, Pantin : Naturellement, 1999.

Pelosato Alain, Un siècle de cinéma fantastique et de SF, Paris : Ed. Le Manuscrit, 2005.

Redmond Sean, « Film since 1980 », in Bould Mark, Butler Andrew M., Roberts Adam (éds.), The Routledge companion to science fiction, London : Routledge, 2009, p. 134-143.

Telotte Jay P. « A Cinematic Companion », in Science Fiction Studies, vol. 42, n° 1, mars 2015, p. 173-176.

Tron Daniel, « Looking for French Science Fiction Cinema », in The Liverpool Companion to World Science Fiction Film, Liverpool : Liverpool University Press, 2014, p. 138-153.

Wright Peter, « Film and television, 1960–1980 », in Bould Mark, Butler Andrew M., Roberts Adam (éds.), The Routledge companion to science fiction, London : Routledge, 2009, p. 90‑101.

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Notes

1 Toutes les citations sont des traductions de notre fait. Citation originale: « This volume is devoted to the critical analysis of global science fiction film. In this context, “world” is not understood to be merely Englsh langage science fiction, nor European, nor films from the global North. Rather, the title refers to films both from the global East, West, North and South. […] It is intented to contribute to a growing focus of recent scholarship on science fiction film as a global phenomenon. » (p. 4).

2 Citation originale: « Sf fims are now produced or co-produced by almost every country with a film industry, with notable successes emerging in Europe […], Japan [...], South Korea [...], Australia [...], Hong Kong, Canada, Russia, and India, with many if these countries seeing a significant increase in the number and variety of sf productions. » (Redmond, 2009, p. 142).

3 Sur cette période, un important travail de défrichage avait d’ailleurs été réalisé par Jean-Pierre Bouyxou dans une étude pionnière où émergeaient déjà comme pays producteurs importants de films de SF (et de fantastique) l’Allemagne, l’Italie, le Japon et le Mexique (Bouyxou, 1971).

4 Citation originale: « While this vaguely conceived collection might not be the best model for such a framework, its attempt to sketch a more comprehensive portrait of sf cinema offers a much needed start in that direction. » (Telotte, 2015, p. 175-176). Telotte écrit encore : « Malgré ses réussites mitigées, un volume tel que The Liverpool Companion est un ajout bienvenu à la littérature secondaire sur le cinéma de SF » (citation originale : « Despite its mixed achievements, a volume such as the Liverpool Companion is a welcome addition to the literature on sf cinema. » ; Telotte, 2015, p. 175).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Alice Ray, « Sonja Fritzsche, The Liverpool Companion to World Science Fiction Film », ReS Futurae [En ligne], 5 | 2015, mis en ligne le 01 mai 2015, consulté le 16 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/resf/594

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Auteur

Alice Ray

Membre du comité de rédaction de ReS Futurae.

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