Navigation – Plan du site
Pierre Boulle

De « la planète mystérieuse » à La Planète des singes : une étude des manuscrits de Pierre Boulle

Simon Bréan

Résumé

L’étude des manuscrits de Pierre Boulle sert à mettre en évidence les arbitrages de l’auteur entre veine satirique et récit de science-fiction lors de l’écriture de La Planète des singes. Au fil des réécritures, les éléments liés à la science-fiction nourrissent la dynamique d’écriture du premier jet, puis ils sont réinvestis au service d’un édifice plus symbolique et abstrait. L’analyse de scènes clefs (rencontres avec les personnages principaux, scènes de séduction inter-espèces) permet d’identifier de quelle manière l’écrivain a orienté son récit vers une perspective allégorique, en en affermissant certaines pistes d’interprétation. L’étude du manuscrit de La Planète des hommes, suite envisagée de l’adaptation signée par Franklin Schaffner, fournit enfin l’occasion de réexaminer à nouveaux frais la structure narrative assignée par Pierre Boulle à son roman.

Haut de page

Entrées d’index

Index géographique :

France

Index chronologique :

XXe siècle
Haut de page

Texte intégral

L’auteur remercie Clément Pieyre pour la constitution du fonds documentaire Pierre Boulle et Isabelle Mette pour ses activités de mise en valeur.

  • 1 Pierre Boulle a déjà livré des récits de science-fiction dans ses deux recueils de nouvelles Contes (...)

1« Au fond de l’inconnu pour trouver du nouveau » : le dernier vers du Voyage de Baudelaire apparaît en épigraphe du premier manuscrit, autographe, de ce qui ne portait pas tout à fait le nom de La Planète des singes. Sur ce premier feuillet se manifeste encore une hésitation – résolue lors du passage à la première version dactylographiée – quant à la manière de désigner l’œuvre en gestation : « La Planète mystérieuse » entre alors en concurrence avec le titre devenu depuis si célèbre. Trace laissée à l’entame du projet littéraire de Pierre Boulle, cette épigraphe virtuelle peut être lue comme une double invitation au voyage, destinée à ses personnages, qui abordent la planète inconnue dès ce premier feuillet, mais aussi à l’auteur lui-même, au moment de s’engager dans l’écriture d’un nouveau roman, sa première « aventure spatiale1 ». Quant au chercheur s’engageant dans l’épais dossier génétique de La Planète des singes, ce beau vers lui est à la fois un encouragement bienvenu et la première invitation à interpréter l’élan et le processus créateurs qui ont guidé l’écriture de Pierre Boulle. Invitation à interpréter : la disparition de ces quelques mots entre la première et la seconde version du roman pourrait simplement signaler leur valeur d’amorce, l’écrivain s’en servant comme d’un diapason inaugural, qui n’aurait plus lieu d’être au moment de retravailler son récit ; mais elle pourrait aussi être l’indice d’un regard jeté par Boulle sur son œuvre : si « l’inconnu » et le « nouveau » ne résonnent plus aussi bien avec son projet, c’est peut-être que ce qui commençait sous le signe de l’exploration et de la découverte – l’abord de la « planète mystérieuse » - a peu à peu revêtu une autre signification au fur et à mesure que les aventures ont pris une tournure plus méditative, la satire l’emportant sur la description d’une réalité nouvelle. Encouragement : découvrir ainsi le vestige d’un dialogue de Boulle avec Baudelaire, c’est peut-être, déjà, trouver du nouveau dans une œuvre en apparence si bien connue.

  • 2 Le fonds NAF 28166 comprend un grand nombre de manuscrits autographes et dactylographiés (don de M. (...)
  • 3 Il existe également une trace d’un éventuel manuscrit supplémentaire, peut-être entre MS2 et MS3, c (...)

2Le dossier génétique de La Planète des singes déposé à la Bibliothèque nationale de France2 comprend trois versions, un manuscrit (MS1) et deux dactylographies fortement raturées et retravaillées3 (MS2 et MS3). Ces versions offrent bien l’image d’une méthode que Pierre Boulle a lui-même décrite ainsi :

D’abord, il me faut une idée générale, un thème, presque toujours abstrait, et qu’il me paraît possible d’illustrer par des aventures. Je commence par écrire, à la plume, une sorte d’ébauche ? brouillon ? esquisse, cadre ? — sans autre soin que la signification ; le plus vite possible, pour parvenir à la conclusion que j’ai en vue et qui doit illustrer le thème — très mal écrit, des renvois, des notes griffonnées en marge ; quand un passage me gêne, je le saute. Ce premier jet terminé, je prends ma machine à écrire et je commence à le taper. C’est pour moi indispensable. Cela m’oblige à me calmer, à progresser plus lentement et à faire déjà beaucoup de corrections. Ensuite, je commence à travailler sur ce manuscrit et à le corriger à la plume. Il en résulte un nouveau brouillon rempli de ratures, d’altérations... que je suis obligé de retaper pour le rendre à peu près lisible... D’où un nouveau texte, sur lequel je travaille encore... jusqu’à ce que la dernière version me paraisse satisfaisante. (Tussaud, 1994, p. 16)

3Les manuscrits confirment que l’écriture de Pierre Boulle se fait de manière linéaire, par strates établissant chaque fois le récit complet du début à la fin. Si certaines mentions marginales laissent supposer l’existence de quelques notes préparatoires, il n’existe apparemment pas de plan au sens strict, l’intrigue et le détail des événements se construisant au fur et à mesure que le romancier échafaude son histoire, en suivant son inspiration plutôt qu’un principe de composition. C’est particulièrement vrai du premier jet, qui prend un caractère exploratoire très marqué, avec de nombreux « renvois » et « notes ». Les versions dactylographiées voient leur trame fixée pour l’essentiel, mais cela n’empêche pas le romancier d’ajouter des chapitres entiers, rédigés de nouveau à la main, pour compléter MS2, et encore des paragraphes dans MS3. Plus qu’un simple raffinement des versions, le processus d’écriture de Pierre Boulle correspond à un élan permanent, chaque nouvelle version laissant de la place à des arrangements de l’intrigue et des personnages, en parallèle d’un ajustement stylistique et lexical.

  • 4 Comme le souligne Jacques Goimard, les commentateurs du roman n’ont guère rencontré de difficulté p (...)
  • 5 Il est d’usage de rappeler que Pierre Boulle n’est pas le premier auteur qui ait mis en scène ce ty (...)

4Pour précise qu’elle soit, la description que Boulle livre de sa démarche glisse rapidement sur certains aspects essentiels, à savoir la nature exacte de ce qui peut le « gêner » lors de l’écriture d’une scène, le type de corrections qu’il peut avoir envie d’apporter aux versions dactylographiées du manuscrit ou encore ce que signifie l’état « satisfaisant » de son récit final. La lecture et l’analyse des manuscrits de La Planète des singes doit ainsi nous fournir l’occasion de revenir à l’écriture et à la création du roman lui-même, pour retrouver dans l’avant-texte du roman les mécanismes qui ont peu à peu donné forme et signification aux tribulations satiriques d’Ulysse Mérou, en les éloignant peu à peu de la science-fiction – horizon initial du récit, qui forme encore un pôle de représentation important dans la version finale – pour les intégrer dans un cadre plus abstrait et symbolique – que Pierre Boulle lui-même dénomme « conte philosophique ». « [M]es singes ne sont pas des monstres, ils ressemblent aux hommes comme des frères » (Boulle, 1973, p. 7), insiste le romancier pour justifier son refus de l’étiquette « science-fiction » appliquée à son œuvre. Même si la catégorie du conte philosophique est aussi difficile à délimiter que celle de science-fiction, Boulle s’inscrit néanmoins là dans la lignée d’un Voltaire et d’un Swift, reprenant au premier des procédés d’ironie virulente affectant aussi bien le protagoniste que la société dont il est issue, et au second un schéma de distanciation satirique particulièrement fécond : le récit de voyage forçant le narrateur à réviser toutes ses certitudes au contact de sociétés qui sont des versions métaphoriques ou anamorphosées de la sienne, et où il doit gagner sa place de haute lutte4. Comme le rappelle Jacques Goimard, si Pierre Boulle relève d’une tradition de science-fiction, c’est celle de « la grande science-fiction anglaise classique : Wells, le Stevenson de Jekyll, Huxley et quelques autres, surtout perçus comme des auteurs mainstream » (Goimard, 1998, p. 1003), c’est-à-dire des écrivains dont les récits comprennent un fort composant de critique de la société contemporaine. Cette approche de la conjecture romanesque est confirmée par l’examen des manuscrits : le roman apparaît travaillé, depuis sa conception, par une tension entre deux principes d’écritures, d’une part la démarche science-fictionnelle qui revient à tirer de manière logique et plausible les conséquences pratiques d’une rencontre entre un être humain et des singes qui le considèrent comme un animal5, d’autre part la démarche satirique qui fait des singes les signes de travers humains contemporains.

5C’est de cette tension qu’il s’agira ici de rendre compte, en déterminant à partir des manuscrits quel a été le cheminement suivi par l’écrivain pour tirer de ces démarches le meilleur effet pour son roman. D’abord, l’examen des strates d’écriture permettra de mettre en évidence les choix effectués par Pierre Boulle pour arbitrer entre une perspective conjecturale et une approche plus abstraite. Ensuite, l’étude de quelques scènes clefs, retravaillées avec un grand souci du détail, sera l’occasion de mieux cerner comment le romancier a fait en sorte d’associer ses singes et les êtres humains. De là, nous pourrons réinterroger le dispositif d’ensemble du roman, pour identifier ce qui a permis qu’un récit formellement fermé par une double chute se mue en œuvre ouverte, notamment par le biais de ses adaptations et de leurs suites, mais aussi de leurs « préquelles », qu’il s’agira de mettre en regard non seulement avec le roman et ses avant-textes mais aussi avec le synopsis d’un film devant faire suite à l’adaptation de Franklin J. Schaffner, « La Planète des hommes ».

I. Un palimpseste de science-fiction

6Un roman de science-fiction se métamorphosant peu à peu en récit d’aventures satiriques, voilà l’image que peut donner la première version (MS1) de La Planète des singes. Après quelques feuillets à l’écriture rapide et nerveuse, mettant en place le cadre d’aventures spatiales, ou plus exactement d’aventures d’exploration planétaire (le « planet opera »), la découverte progressive de l’étrangeté des humains, puis de l’inquiétante familiarité des singes de la planète mystérieuse donne lieu à des considérations morales et sociales : un indice frappant en est que les indications marginales révélant d’abord un souci de documentation scientifique laissent la place à des indications destinées à augmenter les effets dramatiques de telle ou telle scène, ou à des arbitrages favorisant un plus grand recul critique sur les événements. Des coupes et substitutions entre les versions évacuent certaines idées et images porteuses d’un fort potentiel spéculatif, remettant en cause la dynamique propre à la science-fiction.

  • 6 Pour autant, il ne semble pas qu’ait existé un roman de ce titre dans les collections françaises de (...)

7Une première piste significative correspond aux personnages, et plus spécifiquement aux noms que Pierre Boulle leur attribue. L’hésitation sur le titre du roman renvoie déjà à deux démarches possibles : « la planète mystérieuse » correspond à un lieu commun du roman d’aventures spatiales, faisant appel à un élément topique (étoile, planète, soleil...)6, et désigne d’emblée un effet d’attente, peut-être un peu trop évident ; « la planète des singes », tout en conservant le terme topique, semble dès le départ livrer le secret de la planète, et en fait le sujet d’une démonstration plutôt que d’une découverte. Les hésitations qui suivent concernant les noms des personnages sont tout aussi caractéristiques d’un renoncement partiel à la logique de l’aventure. Si dès le premier feuillet de MS1 une mention marginale fixe comme principe « les noms romanesques : Proxima du Centaure », il se marque une certaine réticence à susciter ces noms « romanesques », des noms propres à la science-fiction. Tout se passe comme si Pierre Boulle ne souhaitait pas marquer trop nettement la nature exotique des personnages, ni pour les humains du futur, ni pour les singes de la planète mystérieuse. Les compagnons du narrateur restent X et Z dans MS1, le fiancé de Zira est d’abord appelé André (MS1 f. 151), avant qu’une mention manuscrite ne le rebaptise Cornélius (MS1 f. 179), et les passagers du vaisseau ayant recueilli le récit du narrateur sont d’abord nommés Jerry et Bethsaline (MS1 f. 211) : Boulle se refuse d’abord à marquer trop ostensiblement. Le seul nom à être fixé très tôt est celui de Zira (MS1 f. 79), ce qui marque l’importance de ce personnage, seul véritable interlocuteur du narrateur dans cette version. C’est ce nom, aux sonorités faussement familières, qui détermine ensuite tous les autres.

8Dans la première version dactylographiée (MS2), les noms sont mieux fixés, et l’hésitation devant les noms romanesques a dans l’ensemble cédé la place à une stricte partition entre les noms « humains », très français, et les noms « exotiques ». Les premiers signent l’intention satirique, au premier chef Ulysse Mérou (MS2 f. 8), mais aussi le professeur Antelle, son disciple Arthur Levain et son domestique simplement prénommé Émile (MS2 f. 14). Les seconds suivent une logique phonétique et rythmique, en faisant écho d’une manière ou d’une autre à celui de « Zira » : « Zaïus » et « Cornélius » présentent des contreparties masculines aux sonorités proches, tout comme les gorilles « Zoram » et « Zanam », tandis que « Jinn » et « Phyllis », déformations des prénoms humains envisagés d’abord dans MS1, reprennent de Zira la brièveté et la simplicité, sans trahir trop nettement leur nature simiesque.

  • 7 Cette idée est devenue dans le roman une déclaration de Zira : « il me semble parfois que cet enfan (...)
  • 8 Il y a une première mention en marge de MS1 f. 6, sans doute trace d’une relecture avant MS2.

9Quant à la splendide femme humaine découverte par le narrateur, Pierre Boulle rencontre de grandes difficultés pour la nommer, contrairement à « l’élan romantique » qu’il attribue à Ulysse Mérou dans la version publiée (Boulle, [1963], p. 29). Ce personnage se trouve en effet au croisement de nombreuses hésitations du romancier, à la fois quant à son statut dans le récit, qui en fait une rivale de Zira, et quant au rapport du récit à la science-fiction. Elle reçoit d’abord le nom assez neutre d’« Amia » quelques feuillets après le baptême de Zira (MS1 f. 86), en jouant sur la racine d’« aimer », et sans doute là encore en écho à la femelle chimpanzé. Ce nom se révèle peu satisfaisant : à la fin de MS1, un lapsus récurrent fait substituer au nom d’Amia celui de Zira : « J’emmène avec moi Zira et β le fruit de nos amours, qui commence à dire papa et maman » (MS1 f. 205). Cette confusion dessine une autre fin possible pour les aventures du narrateur, validant involontairement l’hypothèse d’une relation interespèce dont Boulle ne tirera finalement qu’un effet comique7. S’apercevant de son lapsus, le romancier ne corrige pas, mais se contente d’inscrire « Zi... » à la place d’Amia. L’autre voie explorée pour nommer ce personnage tient compte du fait qu’elle ne peut s’attribuer à elle-même un nom, et que, comme la planète des singes baptisée « Soror », elle reçoit un nom d’origine latine de la part du narrateur : elle est d’abord « Stella » (MS2 f. 358), puis « Nova » (MS2 f. 35). Si le parallèle avec Zira est discrètement maintenu par la terminaison et le nombre de syllabes, la fonction symbolique du nom prend le pas sur la rivalité amoureuse. « Stella » renvoie assez nettement à l’idée d’« aventures spatiales », puisqu’elle est littéralement une étoile dont Ulysse Mérou fait la conquête. Cette idée est conservée sous une forme très estompée avec « Nova », et il s’y ajoute des connotations plus inquiétantes, que ne comportait pas le précédent : « astre éclatant » (Boulle, [1963], p. 29) la nova est surtout un astre mourant, et cette femme représente le dernier éclat d’une espèce humaine condamnée, sa « nouvelle » incarnation à l’état de nature. D’Amia, puis Stella, pour arriver à Nova, Pierre Boulle a progressivement déchargé ce personnage de son potentiel romanesque, estompant la promesse d’amour et d’aventure spatiale qu’elle incarnait, au profit d’une symbolique plus subtile et sinistre.

  • 9 Pierre Boulle écrit même en marge « autre histoire ? les pirates de l’espace » (MS1 f. 2)

10La transformation des noms des personnages prend place dans un mouvement plus général qui atténue la part science-fictive des scènes représentées. Dans son état final, le roman présente une expédition dans la tradition de l’imagination scientifique : le voyage d’un riche et excentrique savant aux connaissances universelles, accompagné d’une poignée de connaissances, marque la première tentative de vol interstellaire. Pourtant, les premiers feuillets du MS1 envisageaient une toute autre situation : les voyages spatiaux semblent y être fréquents, et il est même question de pirates de l’espace9 ; un équipage réduit est maintenu dans le vaisseau pendant qu’un corps expéditionnaire descend (MS1 f. 2) ; une fois au sol, c’est toute une petite troupe anonyme qui découvre la planète avec le narrateur. Néanmoins, la forme prise au fil de la plume par l’histoire fait disparaître presque tous les personnages humains, à l’exception du narrateur et, dans une moindre mesure, le chef de l’expédition (le jeune Arthur Levain n’a qu’un rôle très limité). Quant à l’équipage stationné en orbite, il est très vite oublié par Boulle, dans la mesure où il rendrait moins problématique la rencontre du narrateur isolé avec les singes. Dès MS2, le personnel de l’expédition se trouve réduit à quatre, puis à trois, le romancier ne trouvant pas à employer le domestique du professeur Antelle, qu’il avait présenté ainsi :

Émile, son domestique, qui lui était fidèle comme un chien, qui parlait presque jamais, qui l’eût suivi jusque dans la gueule de l’enfer sans poser de questions, et pour qui ce voyage intersidéral n’était pas plus extraordinaire que les nombreux voyages dans lesquels il avait accompagné son maître (MS2 f. 14 ; tout ce passage est barré)

11La disparition d’Émile signe là encore un certain renoncement au romanesque, dont l’hyperbole (fidélité et simplicité extrêmes) rappelle les clichés du récit d’aventure, au profit d’une concentration et d’une abstraction des enjeux du récit. Quant à l’équipage de garde, il est remplacé par des robots dénués de toute initiative. Pour autant, Pierre Boulle ne cherche pas à s’affranchir complètement d’une relation à la science-fiction, dont il conserve parfois la terminologie. Ainsi, l’usage même du terme « robot » se fait après l’élimination de termes plus neutres, mais moins élégants : « De nouvelles instructions furent données au calculateur-navigateur robot » (MS2 f. 17). Comme pour les noms de personnages, la règle que paraît suivre l’écrivain est fondée sur l’économie et la discrétion.

12De même, si l’incipit du récit ne se fait plus in medias res dès MS2, abandonnant l’effet d’immersion du récit d’aventures, Pierre Boulle tâche d’y concentrer, comme ce sera le cas dans la version finale, de nombreux termes et notions renvoyant à un imaginaire spatial (Sirius, Arcturus ; l’accélération prodigieuse permise par le vaisseau cosmique du professeur Antelle), pour préserver la dynamique qu’il a suivie dans sa version initiale : une mise en place rappelant la science-fiction, puis l’entrée dans la satire au moyen de deux événements frappants, la rencontre avec les humains animalisés, puis la chasse lancée par les singes, qui aboutit à une mise en parallèle des sociétés humaines et simiesques. Ainsi, il concentre la terminologie et les descriptions susceptibles d’être rapportées à la science-fiction dans les premières pages, puis élimine entre MS1 et MS2 des aspects qui pourraient l’éloigner de son objectif satirique, en particulier la matérialité physique et biologique de Amia/Stella/Nova.

13En effet, il apparaît que le personnage de cette femme, et au-delà la question de ces objets spéculatifs remarquables que sont les humains régressifs, auraient pu être abordés d’une manière plus « scientifique » et concrète que Pierre Boulle n’a finalement choisi de le faire. Une réécriture frappante intervient notamment au sujet de l’épisode de la mort du chimpanzé domestique (désigné dans MS1 par l’initiale « S. », puis à partir de MS2 comme « Hector »). Ce chimpanzé sert aux explorateurs à tester l’innocuité de l’atmosphère, puis il leur échappe à la faveur de la densité de la forêt. Sa mort est très tôt envisagée par Boulle, sans être associée à la femme : « découvre le cadavre du singe. Dépecé ? » (MS1 f. 7 note marginale). Puis, dans un épisode conservé dans les versions successives, c’est Amia/Stella/Nova qui étrangle le malheureux animal, premier indice d’une lutte à mort entre les espèces. Dans la première version, cette mort est accompagnée de la description suivante :

La scène qui se passa ensuite fut encore + dégoûtante, plus répugn horrible. S. s’était à peine immobilisé dans son dernier spasme qu’elle se pencha de nouveau sur lui. Sa bouche adorable, je la vis se poser sur la gorge de la bête. Un filet de sang rose jaillit, et elle but à même la veine le sang encore chaud de la bête palpitante. (MS1 f. 16)

Alors d’un seul geste, elle chargea le cadavre du singe sur son épaule, et s’enfuit dans les broussailles, avec la prestesse d’un animal. (MS1 f. 17)

14L’animalité de la femme est ici présentée de manière très crue, dans un contraste volontaire entre son apparence délicate (« sa bouche adorable ») et la sauvagerie dont elle fait preuve, buvant le sang du chimpanzé comme un vampire, puis emportant son butin comme un fauve. La belle jeune femme se mue ainsi en terrible prédateur : c’est sans doute pour ne pas compromettre à l’excès son statut de partenaire sexuel et de mère des enfants du narrateur que Pierre Boulle a ramené dès MS2 cet épisode à des péripéties un peu plus neutres, la femme se contenant d’étrangler le chimpanzé avant de disparaître (MS2 f. 35 ; pour la version finale voir Boulle, [1963], p. 29). Nova est en définitive un « corps doré », aux réactions parfois irrationnelles, mais elle n’acquiert pas les caractéristiques physiques inquiétantes qui auraient pu être associées à son statut d’humain animal. Une autre donnée liée à l’animalité – considérée selon des critères scientifiques et non uniquement symboliques – est elle aussi supprimée entre MS1 et MS2 : les humains animaux « ne dépassent guère une quinzaine d’années, quoique certains sujets, bien soignés, en captivité, puissent atteindre la vingtaine » (MS1 f. 121), explique Zira au narrateur lors d’une promenade dans un parc, ce qui implique en particulier que la femme qui vient de devenir sa partenaire sexuelle n’est âgée que de trois ou quatre ans. S’il n’y a aucune ambiguïté sur le fait qu’Amia/Stella/Nova est une femme dans la fleur de l’âge (invitant donc à transposer son âge réel en « années d’humain », sur le modèle des « années de chiens »), cette donnée biologique présentait l’inconvénient de marquer trop nettement la différence entre les humains de la Terre et ceux de Soror : sa suppression marque encore une réticence à constituer les humains du récit en objets spéculatifs, au profit du renforcement de leur valeur symbolique et abstraite.

15Cette logique marque dans l’ensemble les réécritures des différents manuscrits. Pierre Boulle renonce ainsi à des pistes qui pourraient nuire à la lisibilité de la société des singes : le gibbon évoqué dans MS1 f. 37 comme domestique d’un gorille (et au pluriel f. 54), est un vestige d’une structuration potentielle plus vaste que la simple tripartition, somme toute arbitraire, en gorilles, chimpanzés et orang-outan (il est remplacé dans les versions ultérieures par un chimpanzé). Concernant la description des humains sauvages, il écarte d’une version à une autre les aspects les plus spécifiquement biologiques, pour gommer les différences entre les terriens et eux. Dans MS1, le narrateur espère que les différences de pilosité suffiront à le faire distinguer des autres : « J’avais cependant les cheveux beaucoup + courts que les femmes et mes compagnons (Quant à la barbe, elle n’était pas très abondante chez eux, et beaucoup avaient le visage imberbe). » (MS1 f. 44) Dans MS2, ces différences sont ramenées à la simple mention d’une barbe naissante (f. 70), qui est supprimée de MS3. Si les humains sauvages sont en définitive peu développés au fil des versions, les expansions et ajouts concernant la société simiesque sont nombreux. Ils se rapportent à l’idée toujours plus centrale d’une équivalence entre les singes et les contemporains de Boulle : ainsi, les méditations du narrateur sur le remplacement de l’humanité par les singes (Boulle, [1963], p. 148-153) sont retravaillées et étendues par des mentions manuscrites adjointes au MS2 (f. 220-228), en particulier touchant le monde de la finance et des affaires (autour du bâtiment symbolique de la Bourse), puis retouchées dans MS3, et la version finale est encore différente, un feuillet adjoint au MS3 réécrivant encore le passage sur le gorille qui fournit les cours boursier sur tableau noir (MS3 f. 247). Tous ces développements ont une portée morale et symbolique, plutôt que concrète et biologique, renforçant la portée satirique du récit.

16La perspective visée par Pierre Boulle pour La Planète des singes, si elle s’affine et se précise au fil des versions, est assez vite établie de manière cohérente : les éléments liés à la science-fiction, péripéties romanesques et questions spéculatives, nourrissent la dynamique d’écriture du premier jet, puis ils sont lissés, réinvestis et contrôlés au service d’un édifice plus symbolique et abstrait. Sans être absents du récit, l’ancrage dans la matérialité, le recours à des détails concrets, sont subordonnés à un objectif satirique, qui nécessite de rendre les humains et les singes aussi semblables que possible, niant donc en partie leur potentiel d’altérité.

II. Des singes et des hommes

17Le socle du projet de Pierre Boulle est assurément le même que celui du roman publié : il s’agit de mettre en scène un renversement de situation, en utilisant les singes à la fois pour remettre en cause la supériorité supposée de l’être humain sur les animaux, et pour moquer certains travers de la société de l’écrivain. À cet égard, de nombreux épisodes sont d’emblée bien en place, ainsi de la longue tirade du narrateur à l’adresse des singes destinée à démontrer la relativité de leur intelligence et la possibilité d’une intelligence humaine hors de Soror (Boulle, [1963], p. 124-127), ou du recours à une mémoire atavique humaine pour fournir une explication définitive au remplacement des humains par les singes (p. 170-176). Il en est de même pour la plupart des réflexions menées par le narrateur à propos des leçons à tirer pour lui de ses observations, qui sont présentes pour une bonne partie dès le MS1. Si la « morale » de l’histoire est ainsi vite gravée sous forme de discours dans le déroulement du roman, il n’en est pas de même de plusieurs scènes révélatrices, déplacées, ajoutées ou retranchées par Pierre Boulle. Les hésitations de l’écrivain marquent un souci de maîtriser les interprétations et la portée de ces scènes pour limiter, là encore, les implications « matérielles » de ce qui est mis en scène.

  • 10 Pierre Boulle a d’ailleurs établi que cette scène était séminale pour le projet d’écriture du roman (...)

18Avant d’évoquer des modifications de grande ampleur, il faut préciser deux caractéristiques du travail de réécriture de Boulle. La première est le soin apporté à chaque relecture : même les scènes les mieux établies dans le fil du récit font l’objet d’un travail stylistique approfondi. L’écrivain travaille chaque phrase dans le détail, sans qu’il soit forcément nécessaire d’y voir autre chose qu’un souci d’efficacité et de pureté stylistique. On pourrait ainsi se pencher avec profit sur les deux scènes d’apparition frappantes du début du roman, la description d’Amia/Stella/Nova et celle du premier singe, le gorille à l’affût. Parmi les traits communs du travail sur ces deux passages, une tendance à la prolepse dans MS1, qui est éliminée des versions suivantes pour rendre les descriptions plus factuelles, et à l’inverse des allusions plus nettes à des points de comparaison tirés du monde d’origine du narrateur. Pour autant, ces scènes ne sont pas modifiées de manière substantielle. Dès MS1, le sens de chacune de ces deux scènes est établi, et il est simplement précisé au fil des réécritures. La femme est une apparition fascinante, dont l’étrangeté se niche dans le regard : l’« expression trouble que je renonce pour l’instant à définir » (MS1 f. 11) devient une « touche insolite, mystérieuse », une « anomalie » précisée en « une expression trouble un manque d’expression, un vide indéfinissable… » (MS2 f. 29 ; les italiques correspondent à des ajouts manuscrits), ce qui devient pour la version finale « une sorte de vide indéfinissable ; une absence d’expression » (MS3 f. 28). À l’inverse, le choc face au gorille chasseur, si humain, est marqué dès MS1, et fait l’objet d’une réécriture soignée10 :

toute mon attention, tout mon esprit fut accaparé par cette créature baroque, insolite, impossible, grotesque, qui se tenait là devant moi, comme à l’affût. (MS1 f. 35)

ce fut la stupéfaction qui domina tout autre sentiment quand je vis cette créature, qui était visiblement manifestement à l’affût (MS2 f. 60)

la stupéfaction étouffa tout autre sentiment quand je vis cette créature à l’affût (MS3 f. 54)

  • 11 Il est impossible de reprendre ici une liste exhaustive des éléments déjà bien en place dès MS1. Ai (...)

19Il renonce à l’emphase de sa première version (redoublement de « tout mon », accumulation d’adjectifs hyperboliques, qui sont redistribués dans le reste du paragraphe réécrit), puis ramasse encore son expression entre MS2 et MS3, éliminant le présentatif et la relative. À l’intérieur de ce genre de scène, de manière assez classique, l’écrivain épure ce que son premier jet peut avoir de profus, tout en poursuivant le mot juste pour rendre compte de son intuition initiale11.

20La deuxième caractéristique est macrostructurelle : Pierre Boulle redistribue ou ajoute des scènes pour des raisons purement narratives. Ainsi, il rédige un chapitre manuscrit inséré dans MS2 pour détailler les fouilles archéologiques révélant l’existence d’une antique société humaine sur Soror, parce qu’il est nécessaire d’éloigner le narrateur pendant quelques semaines, le temps que se développe la grossesse d’Amia/Stella/Nova : « peut-être voyage pour expliquer pas vu Amia depuis des semaines » (MS1 f. 163 ; note marginale sans doute ajoutée lors de la préparation de MS2). Par ailleurs, il segmente en deux épisodes distincts la confrontation avec X (le futur professeur Antelle) : dans MS1, une visite au zoo suffit à établir la régression intellectuelle de X (f. 138), mais dès MS2 cette révélation n’intervient qu’après la libération d’Ulysse, ce qui favorise un effet d’attente et renforce l’intensité dramatique de la deuxième scène. Des enjeux de structuration narrative interviennent donc nécessairement dans les retouches apportées par Pierre Boulle.

21Pour autant, deux points en particulier ont donné lieu à de nombreuses hésitations et modifications, ce qui paraît révélateur des évolutions du projet de l’auteur : le rire des singes et la rivalité symbolique entre Zira et Amia/Stella/Nova. Dans les deux cas, des passages entiers ont été déplacés, réécrits, supprimés, mais la portée de ces modifications n’est pas équivalente. Concernant le rire, tout d’abord : dans MS1, il s’impose comme un critère important, associé à l’intelligence. Une mention marginale « Les singes rient » (MS1 f. 15) montre que l’idée en est venue assez tôt, au profit d’un jeu de mots, et bien avant la première apparition d’un singe. L’écrivain en suit le fil pendant toute la première partie du manuscrit, en hésitant sur la meilleure manière d’intégrer ce motif au récit. La première version de la rencontre avec Amia/Stella/Nova comprend une réaction négative de sa part devant un éclat de rire, mais Boulle, revenant sur le manuscrit, ajoute en marge « pas de rire ici. Pas gâcher l’effet de la p. 22 » (MS1 f. 15), la page 22 correspondant à la panique provoquée par le rire du narrateur et de ses compagnons chez les humains sauvages, conservée dans le roman (Boulle, [1963], p. 33). Si la faculté de rire et de sourire distingue humains de la Terre et de la planète mystérieuse, elle ne rapproche pas pour autant le narrateur et les singes. Dans MS1 et MS2, l’observation du narrateur par un seigneur gorille donne lieu à une explosion d’hilarité (MS1 f. 44 ; MS2 f. 70). Dans la seconde version, Boulle envisage une tentative d’Ulysse pour établir un dialogue à partir du rire :

l’idée me traversa que, si je pouvais rire, moi aussi, si je pouvais leur montrer que j’étais capable de cette manifestation de l’humanité intelligente, ils seraient obligés de me reconnaître… j’allais dire comme un des leurs, je veux dire comme un être raisonnable. (MS2 f. 70 ; tout ce passage est barré)

22Néanmoins, le contexte dans lequel il s’efforce de rire – au milieu des cadavres d’humain – fait échouer sa tentative de communication, tout en provoquant la panique des humains sauvages. C’est probablement aussi ce contexte peu favorable à la représentation du rire qui explique que Boulle renonce tout à fait à cet épisode, redoublé de toute façon par la confrontation ultérieure avec les gorilles geôliers (Boulle, [1963], p. 62 ; version intermédiaire, sous la forme d’un infirmier dans MS1 f. 61). Le rire n’intervient plus à partir de MS3, ainsi que dans le roman, que comme une manifestation involontaire, nerveuse, devant des situations surprenantes ou angoissantes : c’est plutôt un facteur négatif, entraînant la séparation entre les espèces. Pierre Boulle lui préfère la parole, et le dialogue par figures mathématiques, comme facteur de reconnaissance entre les espèces.

23Deuxième série de modifications particulièrement significative : la sexualité du narrateur, la relation avec Zira, et la rivalité de cette dernière avec Amia/Stella/Nova. Pierre Boulle n’a cessé d’estomper tout ce que son premier jet pouvait avoir de trop concret en la matière, pour aller vers toujours plus d’abstraction. Concernant les relations sexuelles en contexte de captivité entre le narrateur et la femme sauvage, d’abord refusées, puis consenties, MS1 conserve les traces d’une grande hésitation. Pierre Boulle explore plusieurs possibilités, avant de s’arrêter provisoirement sur celle-ci :

Mieux :

Scène avec orang-outan

- Lui semble vouloir changer couple, envoyer Amia à un autre

- ma fureur Il prend notes sur notes. Je ferme accès de cage et Amia se défend. Conversation à part orang et Zira. On me rend Amia. Nuit ? ou bâche avec film. C’est ainsi que nous devînmes amants et que j’ai connu amour avec une fille de la planète α du Centaure. Expérience, la 1ère me laissant un étonnement bizarre. Pb d’esprit. Ns avons tous connu des femmes bêtes. Celle-là : animal. (MS1 f. 87 ; notes marginales)

24Cette version de l’épisode est violente : le narrateur et la femme résistent de concert. La solution retenue est à la fois pudique – leurs ébats sont dissimulés – et suggestive – il faut un objet physique, le rideau, pour garantir la relation sexuelle. De plus, l’écrivain envisageait alors de développer une réflexion sur la différence entre cette union et celles qu’il a connues par ailleurs, en mettant en valeur son animalité. Cette scène et ces méditations se trouvaient alors prolongées par ceci :

Quand je me réveillai, le lendemain matin, après avoir dormi près d’elle le corps lourd et l’esprit vide, je fus heureux d’apercevoir la main velue de Zira qui écartait les rideaux de la cage, heureux du sourire complice et humain, oh combien humain dont me gratifia cette guenon, heureux autant de sentir le contact de sa main intelligente me tapoter la nuque maternellement la nuque, heureux surtout, oh combien heureux de plonger dans la profondeur de son regard et d’y découvrir l’étincelle intelligence, flamme spirituelle dont l’absence m’avait gêné au cours de la nuit chez Amia m’avait tant dérouté. (MS1 f. 95)

25La syntaxe heurtée est celle de l’original, signe de ce que ce passage est un brouillon plus qu’une version bien établie. La mention du rideau est suivie par la description d’un contact physique (avec une « main velue ») et visuel, le regard et le sourire « complice » de Zira soulignant implicitement la nature du spectacle de ces corps nus après l’amour. Le contraste entre l’animalité d’Amia et la « flamme spirituelle » de Zira se fait ainsi dans un contexte très concret auquel Pierre Boulle renonce dès MS2. La pudeur que marque le rideau posait au moins deux problèmes. L’un était intradiégétique : il est en fait peu probable que l’orang-outan, déterminé à montrer l’animalité du narrateur, lui concède un espace d’intimité. Le second tenait à l’effet produit. Paradoxalement, le détail concret renforcé le caractère graveleux de l’épisode. L’écrivain y remédie dans les versions suivantes en adoptant un ton humoristique. Il traite cet accouplement selon une perspective plus neutre, anthropologique au sens fort du terme, dans la mesure où le narrateur fait des observations sur les coutumes d’accouplement des humains de Soror, et entreprend de les reproduire quand il consent finalement à l’accouplement. Les étapes de la réécriture de ce passage entre MS2 et MS3 (presque identique au roman) montrent comment Boulle tâche de limiter tout ce que l’épisode peut avoir de concret, et d’en renforcer au contraire les caractères satiriques.

Oui. Moi, le roi de la création sur la Terre, je commençai à tourner en cercle autour de ma belle, à la façon des paons, comme je l’avais vu faire dans les autres cages. Moi, l’ultime chef d’œuvre d’une évolution millénaire, devant tous ces singes assemblés qui m’observaient avec avidité, devant Zaïus un vieil orang-outan qui dictait des notes à sa secrétaire, devant Zira une femelle chimpanzé qui souriait doucement d’un air entendu, devant deux gorilles qui ricanaient, moi, un homme, invoquant l’excuse de circonstances cosmiques exceptionnelles, bien persuadé en cet instant qu’il existait plus de choses sur les planètes et dans le ciel que n’en a jamais rêvé la philosophie humaine, moi, moi Ulysse Mérou, gauchement d’abord, puis avec un peu plus de fougue ensuite à mesure que je parvenais à m’élever au-dessus des contingences me prenais au jeu, j’entamai autour de la radieuse merveilleuse Stella la parade de l’amour. (MS2 f. 118-119 ; les italiques indiquent des ajouts manuscrits)

Oui ; moi, un des rois de la création, je commençai à tourner en cercle autour de ma belle. Moi, l’ultime chef d’œuvre d’une évolution millénaire, devant tous ces singes assemblés qui m’observaient avec avidité, devant un vieil orang-outan qui dictait des notes à sa secrétaire, devant un chimpanzé femelle qui souriait d’un air complaisant, devant deux gorilles ricanants, moi, XXX, un homme, invoquant l’excuse de circonstances cosmiques exceptionnelles, bien persuadé en cet instant qu’il existe plus de choses sur les planètes et dans le ciel que n’en a jamais rêvé la philosophie humaine, moi, moi, Ulysse Mérou, avec de plus en plus d’assurance et de fougue à mesure que je me prenais au jeu, j’entamai, autour de la merveilleuse nova à la façon des paons, autour de la merveilleuse Nova, la parade de l’amour. (MS3 f. 105-106)

26La structure du passage est vite fixée : toute la description est conçue de manière à retarder (en mimant dans le texte la logique même de la parade amoureuse) l’union avec la femme. Le ton d’autodérision est marqué par l’usage de phrases grandiloquentes, qui rendent la scène à la fois comique et abstraite. Les modifications apportées par Boulle consistent à éliminer toute référence à la matérialité du contexte : la référence aux autres cages, les prénoms, la fougue et l’assurance du narrateur, et l’idée de « se prendre au jeu » disparaissent pour ne laisser que les excuses cosmiques et philosophiques de ce retour à la sauvagerie.

  • 12 L’intention satirique est bien présente dès les premiers états du texte, le rejet d’Ulysse par Zira (...)

27Quant au sourire « complice » de Zira, il s’est mué en « air complaisant », signe ici d’une atténuation de l’attirance réciproque entre la femelle chimpanzé et le narrateur. De fait, Pierre Boulle a d’abord envisagé d’une manière bien plus concrète l’ambiguïté de leur relation. Dans MS1, le narrateur exprime à plusieurs reprises l’insatisfaction que lui laisse l’union avec la femme sauvage, en qui il souhaiterait trouver la même intelligence qu’en Zira (MS1 f. 110), et inversement il se montre sensible aux contacts physiques avec la guenon, toujours à proximité d’une scène décevante avec Amia, rivale explicite de Zira. Dans le roman, l’épisode célèbre du baiser avorté entre les deux potentiels amants, qui se termine par l’exclamation de Zira : « Tu es vraiment trop affreux ! » (Boulle, [1963], p. 185), constitue la dernière scène située sur la planète des singes, et signe l’impossibilité d’une entente entre les espèces au moment où Ulysse est contraint de fuir. Ce moment a d’abord été placé plus tôt dans le récit, où il prenait une signification différente, et laissait encore ouverte la possibilité d’une seconde chance. Dans MS1, il se trouve au moment où le narrateur apprend qu’Amia est enceinte. Faute de paroles, il ne peut partager avec la femme sauvage la complexité de ses sentiments en cet instant, et c’est auprès de Zira qu’il s’épanche (MS1 f. 174-175). Dans les versions ultérieures, Pierre Boulle a maintenu là une scène d’émotion (Boulle, [1963], p. 163), mais en neutralisant toute ambiguïté, notamment la proximité gênante entre la posture maternelle prêtée à Zira (MS1 f. 174 : « Zira me dorlote comme une mère », « Je me laisse cajoler comme un enfant ») et la tournure sensuelle que prend leur étreinte (« Nous sommes étroitement enlacés, de + en + étroitement »). Cette première version inscrivait l’amour potentiel avec la guenon dans un contexte de rivalité avec Amia, en valorisant l’union spirituelle par rapport à celle du corps : « Elle, elle me comprend au moins. Elle partage mon émotion et mon bouleversement. » (MS1 f. 174), perspective qui est effacée dans le roman, puisque toute l’hostilité de Nova envers Zira s’est apaisée à la fin du récit. Le déplacement de la scène et l’atténuation de la sensualité lors des contacts entre Ulysse et Zira correspondent là encore à la recherche d’un équilibre efficace entre une trame réaliste et une démonstration d’ordre satirique12.

28Si l’étude des manuscrits ne fait en somme que confirmer pour l’essentiel la perspective observable dans le roman achevé, elle permet de voir de quelle manière s’est construit le récit, par consolidation progressive et stylisation soignée, mais aussi en fonction de certains arbitrages délicats effectués par l’écrivain. Pierre Boulle s’efforce surtout de troubler son lecteur sans le choquer : il s’emploie à mettre à distance certains aspects trop crus, trop réalistes, pour préserver au maximum le potentiel symbolique de son roman. Néanmoins, ces choix consistent aussi à fermer de nombreux possibles dans la construction du récit : dès lors qu’il renonce à suivre la piste du rire, et donc des manifestations intuitives de l’intelligence de son personnage, les interactions avec les singes autres que ses geôliers sont réduites à presque rien – le salut ne peut venir pour Ulysse Mérou que d’une démonstration scientifique ; en faisant de l’intimité du narrateur avec la femme sauvage un épisode burlesque, Boulle refuse tout développement ultérieur de ce personnage féminin, dont les changements de prénom manifestent pourtant à quel point il est difficile à cerner ; en repoussant la scène du baiser avec Zira au tout dernier moment, l’écrivain en tire un effet maximal, mais il lui donne aussi un caractère définitif et allégorique, qui scelle le sort de l’humanité face aux singes. Tout le cheminement créatif de Pierre Boulle détermine très efficacement une œuvre à la dynamique narrative bien réglée, dont aucune ambiguïté incidente ne vient perturber l’interprétation, exposée très clairement par les discours et les résolutions des intrigues.

III. Refermer la bouteille spatiale

  • 13 « J’ai aimé l’adaptation du Pont de la rivière Kwaï qui suit le roman de très près. » (Tussaud, 199 (...)
  • 14 Pour une présentation détaillée des enjeux du scénario de La Planète des hommes, nous renvoyons à l (...)

29L’idéal de maîtrise de la forme et du sens qui peut se lire dans le projet de La Planète des singes a pourtant été battu en brèche par ces relectures centrifuges que constituent les adaptations audiovisuelles. Deux facteurs majeurs sont bien sûr intervenus : la considérable puissance assimilatrice de l’industrie cinématographique, d’une part, a permis l’appropriation d’un récit ramené au rang d’inspiration initiale ; la valeur propre du film de Franklin J. Schaffner (1968), d’autre part, qui a concentré des éléments symboliques et narratifs essentiels au moyen d’un traitement visuel marquant, a joué un rôle déterminant dans la création de la « franchise » Planète des singes, faisant de ces éléments un réservoir d’images et de thématiques à reprendre et à développer. L’au-delà de l’œuvre de Pierre Boulle est ainsi avant tout le résultat de mécanismes sans rapport avec la question de la création littéraire. Néanmoins, la convocation ici des adaptations, et surtout de celle de Schaffner, est susceptible de mettre en perspective le projet de l’écrivain, sur deux plans distincts, mais dont l’interprétation est complémentaire. En premier lieu, et toute anachronique et contre-intuitive qu’elle soit au premier abord, la comparaison des manuscrits avec le film tiré ensuite du roman permet de mieux saisir, par contraste, ce que le processus d’écriture a eu de spécifiquement littéraire : Pierre Boulle, dont Le Pont sur la rivière Kwaï avait été adapté à sa satisfaction quelques années plus tôt13, ne conçoit pourtant pas son roman selon une logique visuelle, ou cinématographique ; au contraire, les ajustements qu’il apporte à l’intrigue jouent sur des mécanismes presque impossibles à adapter à l’écran – en particulier la structure d’enchâssement du récit d’Ulysse Mérou. En second lieu, il est tout à fait éclairant de mettre en regard les manuscrits de La Planète des singes et celui de La Planète des hommes, ébauche d’un scénario destiné à poursuivre, non le premier roman, mais bien le film de Schaffner. S’il est impossible ici d’explorer en détail les perspectives envisagées par Pierre Boulle, le dialogue qu’il ébauche avec l’œuvre tirée de son roman permet de mieux saisir comment ce dernier avait été conçu14.

30Dès MS1, la structure générale du récit central est établie clairement par l’écrivain. Cette structure se maintient dans l’ensemble jusqu’à l’état final du roman : arrivée sur la planète, rencontre avec les humains, capture par les singes, tentatives pour se faire comprendre malgré les réticences de Zaïus, association étroite avec Zira, puis Cornélius, découverte des origines des singes et de l’inversion des rôles entre eux, évasion du narrateur hors de la planète. Cette trame est conservée pour le film jusqu’à un certain point, selon une logique qui procède entièrement d’un choix relevant aussi bien de la nature du monde représenté que du traitement esthétique de cette révélation finale. De part et d’autre, il s’agit de procéder à une séparation apparente entre ce « monde des singes » et le nôtre, pour mieux ensuite les superposer. Néanmoins, la planète Soror est bien un double de notre monde, offrant l’image déjà réalisée d’une évolution destinée à affecter aussi notre société, alors que la planète mystérieuse qu’affronte le héros du film, Taylor, n’est autre que la Terre, ayant déjà été frappée par cette révolution. Pierre Boulle met en place une double mise à distance, par l’exotisme de Soror, puis la révélation d’une lointaine élimination de l’humanité. Franklin J. Schaffner écrase toute perspective en montrant dans les humains sauvages nos descendants directs.

31Dans cette perspective, et pour obtenir un maximum d’effet d’une même idée, le lien profond d’équivalence entre humains et singes, l’écrivain et le réalisateur se sont avant tout appuyés sur les ressources de leur médium. Tandis que la scène finale du film voit Taylor réduit à une frêle silhouette hurlant devant les ruines de la Statue de la Liberté – image si frappante qu’elle en est venue à symboliser le principe même du roman dans de nombreuses représentations – la dernière scène du roman fait un retour au récit enchâssant, dont les personnages plutôt effacés ne semblaient avoir pour seul rôle que de découvrir et de lire pour nous l’artefact science-fictionnel que constituent les aventures d’Ulysse Mérou. Le récit plein de fantaisie de ces plaisanciers découvrant une bouteille dans l’espace, abandonnée aux vents solaires, tire le roman vers le jeu littéraire, à la fois par la référence au motif romanesque du manuscrit de voyage en mer, miraculeusement repêché dans les flux stellaires, et par la découverte finale de la nature simiesque des lecteurs intradiégétiques. D’abord, l’image de Phyllis, prête à croire l’extravagant récit enchâssé, renvoie le lecteur à sa propre posture devant le texte : « Certains passages de l’histoire l’avaient émue et elle leur trouvait l’accent de la vérité ». Comme elle, le lecteur s’est prêté au jeu de la lecture, mais il est invité par Jinn à rejeter le récit comme une invention de « poète » et de « farceur » (Boulle, [1963], p. 191), juste avant que, selon une logique inverse, la compréhension de la véritable identité de Jinn et Phyllis ne renforce la crédibilité du récit – il existe bien des singes pensants, qui sont même plus avancés techniquement que nous – tout en compromettant l’identification initiale – ceux qui pouvaient être nos descendants au début du roman ne sont plus si faciles à reconnaître, dès lors qu’ils ont les traits de chimpanzés. Plus qu’une simple chute, ce retournement final est ainsi une invitation à réinterpréter le roman pour en méditer les implications satiriques.

32L’étude des manuscrits révèle que cette scène, et tout le dispositif de double lecture du roman, n’avaient pas été envisagés par Pierre Boulle à l’origine, même s’il n’a cessé ensuite de le renforcer. MS1 commence sans la moindre allusion à ceux qui deviendront Jinn et Phyllis, ni à une éventuelle bouteille spatiale. La fin exacte du roman reste à fixer, et il n’est pas absolument certain que Pierre Boulle ait envisagé initialement de redoubler le remplacement des humains par des singes sur Soror en faisant advenir la même chose sur Terre. La première mention d’une fin se trouve dans la marge du feuillet 50, au moment où les gorilles sont pris en photo avec leurs trophées humains : « fin. J’ai pu rapporter cliché de ces photos. C’est le seul souvenir qui me reste. Quand elles seront développées, on verra que je n’ai rien inventé, et que ces aventures sont bien réelles. » (MS1 f. 50 ; note marginale). Une autre issue aux aventures du narrateur se profile encore : dans la tradition du récit d’imagination scientifique, le héros de retour chez lui n’aurait rapporté que quelques preuves peu concluantes de ses découvertes – rien ne garantit en effet que ces photos pourront bien être développées – la merveille scientifique disparaissant avec la fin du récit. Alors que Pierre Boulle avance dans l’écriture du premier jet, un autre mécanisme de mise en doute du récit se manifeste tardivement : « Début : MS dans une bouteille ? » (MS1 f. 193 ; note marginale). La nature simiesque des voyageurs retrouvant le manuscrit n’est pas mentionnée ; il pourrait encore s’agir d’un dispositif d’incertitude, mais en plaçant le récit entre les mains d’humains incrédules. Néanmoins, dès lors qu’est écrite la scène de retour sur Terre aboutissant à une confrontation avec un gorille, les lecteurs du manuscrit ne peuvent être que des singes eux-mêmes, qui « éclat[ent] de rire », avant que le récit ne s’achève sur la « face grimaçante de chimpanzé » de Jerry (MS1 f. 211).

33Cette chute supplémentaire a pour particularité d’être apparemment « anti-visuelle » : elle s’appuie sur des silences du texte, notamment l’absence de toute description de Jinn et Phyllis avant le dernier paragraphe, sur des fausses familiarités, comme la mention du « langage de la Terre » (Boulle, [1963], p. 8), et sur des indices purement lexicaux, concentrés sur les quelques réticences initiales de Phyllis devant l’usage de termes se rapportant aux humains, tels que « misanthrope » (p. 14). Pourtant, selon un mécanisme propre à la littérature, et peu accessibles au cinéma, ce sont bien les images finales, simplement retardées, qui donnent toute sa force à la révélation. Le lecteur se voit contraint de transformer en chimpanzés des personnages auxquels il avait donné par inférence des visages humains, mutation de l’imagination qui trouve son modèle dans le récit enchâssé lui-même, lorsque Ulysse Mérou voyant des singes s’agiter à la Bourse en vient à les voir comme des êtres humains (Boulle, [1963], p. 153). Il est frappant à cet égard de constater que l’idée de cette scène d’illusion d’optique n’est intervenue que dans MS2, c’est-à-dire une fois que l’écrivain a eu déterminé la structure d’enchâssement. Dans MS1, il n’est pas question de traits humains pour les singes, mais plutôt d’un retour à l’origine de leur comportement : « Ces manifestations [raisonnables] étaient rares et elles ne faisaient que mieux me persuader que j’avais en face de moi une troupe de vrais singes de la Terre, aux instincts délurés, mais imitant par instant un geste qu’ils avaient perçu autrefois chez des humains. » (MS1 f. 162). Dans le roman, il ne s’agit plus de retrouver dans ces singes la transmission de comportements humains, mais de les reconnaître pour des doubles, susceptibles de mettre en évidence ce que les comportements humains ont justement de bestial. La véritable identité de Jinn et Phyllis vient ainsi prendre place dans un réseau d’images et d’idées traversant le roman, et tendant à estomper les caractères concrets de cette société de singes considérée pour elle-même, au profit d’une mise en perspective implicite de la réalité contemporaine de l’écriture.

  • 15 « (...) cette suite, je l’ai écrite en pensant au cinéma, uniquement au cinéma. C’est beaucoup plus (...)
  • 16 « À Hollywood, le film de Boulle ne convainc pas : trop littéraire. Richard Zanuck, patron de la Fo (...)

34Il serait difficile, voire impossible, de reproduire sans lourdeur à l’écran un dispositif si élégant dans le roman. Néanmoins, plus que les problèmes techniques, ou de mise en scène, c’est toute la conception du récit, que conditionne la structure enchâssée conçue par Boulle, qui se trouve remise en cause par l’adaptation de Franklin J. Schaffner. La double mise à distance établie dans le roman sert avant tout une logique de retour satirique sur le contemporain : le manuscrit d’Ulysse Mérou, enclos dans sa bouteille, n’a plus de pertinence pour un avenir définitivement sans êtres humains. En revanche, le film se présente comme une anticipation, même si toute sa portée conjecturale, plutôt qu’allégorique, ne se révèle que dans la scène finale, faisant clairement du film une image de notre avenir, et du prix qu’il y aurait à payer à pousser trop loin une logique de destruction mutuelle. Néanmoins, cet avenir n’est pas clos, et les aventures de Taylor, contrairement à celles d’Ulysse Mérou, sont encore susceptibles de se poursuivre. Pierre Boulle lui-même a été sensible à cette différence essentielle entre les deux récits. Il précise dans un entretien qu’il ne pourrait envisager une suite pour le roman, mais qu’il a volontiers proposé un scénario pour prolonger le film15 : « J’ai écrit, à ma façon le scénario de la suite de La Planète des singes, étant donné qu’on me l’avait demandé, j’ai pris la fin du film qui est différente de la fin de mon livre, et là-dessus j’ai écrit une histoire » (Bourin, 1969, 3 :40-3 :50). Après un passage outre-Atlantique, le scénario est revenu, mais explique l’écrivain, « il ne reste plus rien de ce qu[‘il a] fait, mais absolument rien, ou une vague idée, un personnage » (4 :25-4-32). L’idée en question est l’émergence d’une résistance humaine contre les singes, sous la forme d’une tribu d’hommes mutants et mystiques, dans Le Secret de la planète des singes (Ted Post, 1970)16.

35Ce scénario, pour lequel il a proposé le titre de travail La Planète des hommes, est présent dans les archives sous forme de brouillon manuscrit. Les orientations en sont effectivement très différentes de celle du Secret de la planète des singes, et le rapprochement entre les deux perspectives permet de confirmer encore la logique de clôture et de maîtrise qui anime Pierre Boulle. Le film de Schaffner laisse indéterminés plusieurs enjeux, en particulier le sort du héros, et plus largement de nos descendants humains, ainsi que ce qu’il pourrait arriver si les singes apprenaient la vérité sur leurs origines. Ces questions apparaissent plus ou moins résolues dans le roman : Ulysse Mérou finit sa vie en errant dans l’espace, et livre son témoignage dans une bouteille : l’espèce humaine s’est éteinte un peu partout ; les singes affrontent assez stoïquement le secret de leurs origines – c’est ce que fait Cornélius – ou vivent très bien sans le connaître – ainsi de Jinn et Phyllis. S’attaquant à une suite du film, l’écrivain entreprend de refermer définitivement ces enjeux, et tous ceux qui pourraient surgir pendant le récit. Il prête à Taylor un rôle majeur dans le renouveau de l’espèce humaine : inspirés par sa présence et son exemple, ses congénères retrouvent – spontanément – la maîtrise du langage, une intelligence sociale et technique, et tous les maux qui les accompagnent, violence et manipulations politiques ; l’insurrection balaie des singes frappés par l’ataraxie qui avait paralysé les êtres humains dans le roman de Boulle ; Taylor, incapable de contrôler ses disciples ivres de vengeance, se désespère devant l’impossibilité d’une cohabitation des espèces ; pour finir, les personnages principaux du premier film sont exécutés, Taylor lui-même, Zira et Cornélius, Zaïus ne survivant que pour être montré comme animal de cirque.

  • 17 La référence à la bombe nucléaire, essentielle pour le film de Schaffner et sa suite directe, est e (...)
  • 18 Pierre Boulle, sans être hostile à l’adaptation de Schaffner, précise qu’il n’appréciait pas cette (...)

36Il est ainsi tentant d’interpréter ce scénario ébauché à la fois comme une réponse de l’écrivain à l’adaptation de son roman, et comme la réaffirmation de ses propres choix esthétiques. Du film, Pierre Boulle conserve la dramatisation des conflits entre espèces, et un certain lien à des inquiétudes contemporaines – on peut ainsi lire dans les oppositions entre jeunes exaltés et anciens dépassés une référence aux revendications sociales de l’époque17. Pour le reste, il s’emploie à clore tous les possibles narratifs, aussi bien à l’échelle individuelle, puisque tous les personnages meurent, qu’à l’échelle de la société, avec l’extermination des singes. Loin de la simple sidération visuelle que pouvait laisser la magnifique vision de la Statue de la Liberté18, son récit devait aboutir à un point d’équilibre permettant un retour réfléchi sur les événements et invitant les spectateurs à méditer sur ce qu’ils auraient vu. En cela, La Planète des hommes montre sous un autre angle les mêmes ambitions que le romancier a assigné à La Planète des singes, au fil de ses réécritures : établir un propos satirique clairement déterminé sous une forme dynamique, faite de discours évocateurs plutôt que d’images et de péripéties ; en somme, enfermer dans une bouteille spatiale une parole qui s’autodétruit après usage.

Conclusion

Il n’était (...) pas dans mes intentions de faire des prévisions matérielles exactes. Je crois que nous abordons là une certaine conception de l’art du romancier qui m’est chère. Dans aucun de mes livres, d’anticipation ou autres, jamais je ne cherche à copier la réalité ; jamais je ne me soucie de la vérité matérielle et même la vraisemblance passe pour moi au second plan. Il me faut avant tout une anecdote possédant un certain potentiel d’évocation. Si elle est vraisemblable, tant mieux, si elle ne l’est pas, et si je sens qu’elle renferme cette puissance évocatrice, tant pis pour la vraisemblance. (Boulle, 1973, p. 13)

37Au terme d’une première approche des manuscrits de La Planète des singes, le diagnostic porté par Pierre Boulle sur sa propre pratique est manifestement d’une grande lucidité : la matérialité des choses et des êtres lui importe moins que la force d’une idée. Plus encore, il semble bien qu’il ait eu le souci, lors des réécritures de son roman, de réduire la part la plus concrète du récit : la sensualité prend un caractère comique, la reconnaissance de l’intelligence ne passe que par des interactions abstraites, la société des singes se voit limitée à des caractéristiques plutôt symboliques et allégoriques. Néanmoins, cette tendance relevée ici ne correspond nullement à une évanescence des représentations, idéalisées ou abstraites : il s’agit bien d’un équilibre entre aspects concrets, convoqués de manière stratégique en association avec des données symboliques, dans une harmonie propre à assurer la « puissance évocatoire » recherchée par l’écrivain. En nous montrant les étapes menant à l’équilibre qui est celui de l’œuvre achevée, le travail sur les manuscrits suggère bien sûr de nombreuses pistes, des possibilités narratives refusées, ou laissées en friche, par un Pierre Boulle soucieux de maîtriser au maximum la signification et les perspectives établies par son roman, même si l’exemple de La Planète des hommes montre à quel point ce sens ne peut qu’échapper, une fois le récit achevé.

38Ce n’est pourtant là que l’un des aspects du processus d’écriture d’un auteur que les manuscrits nous montrent occupé à retravailler, lisser et soigner chaque phrase, dans le sens de la concision et de la précision, d’un écrivain tâchant de faire coïncider avec discrétion et élégance le propos général de son œuvre et chaque scène en particulier, d’un romancier sachant suivre, mais aussi remettre en cause, ses intuitions. Le fonds Pierre Boulle pourrait à cet égard fournir la matière à de nombreuses analyses complémentaires : s’il est probable que l’on y observe le même soin de détail en matière de style, il serait utile de vérifier si la tendance à l’épure et à l’abstraction se manifeste selon les mêmes mécanismes dans tous les récits apparentés à la science-fiction, et au-delà dans toute l’œuvre de Pierre Boulle.

Haut de page

Bibliographie

Bibliothèque nationale de France, département des Manuscrits, NAF 28166 (1). Pierre Boulle, La Planète des singes. Manuscrit autographe (MS1). Première dactylographie corrigée (MS2). Seconde dactylographie corrigée (MS3).

Bibliothèque nationale de France, département des Manuscrits, NAF 28166 (2). Pierre Boulle, La Planète des hommes, manuscrit autographe.

Becker, Lucille Frackman, Pierre Boulle, New York : Twayne, 1996.

Boulle, Pierre, La Planète des singes [1963], Paris : Presses Pocket, 2006.

Boulle Pierre, « Pierre Boulle », entretien, in La Planète des singes, Paris : Rombaldi, 1973, p. 4-17, coll. « Bibliothèque du temps présent ».

Bordier Julien, « Le vrai secret de La Planète des singes », L’Express, n° 3291, 30 juillet 2015, p. 58-61.

Bourin André, Entretiens avec Pierre Boulle, INA, entretien à la radio (29 mai 1969)

Goimard Jacques, « La planète Boulle : une science-fiction sarcastique », in Pierre Boulle, Étrange planète, Paris : Omnibus, 1998, p. 1002-1021.

Paulette Roy, Pierre Boulle et son œuvre, Paris : Julliard, 1970.

Tussaud Jean-Pierre, « Pierre Boulle, Au-delà du “Pont”... loin “des singes” », Entretien, Nuit Blanche, magazine littéraire, n° 55, 1994, p. 10-16. URL : < http://id.erudit.org/iderudit/19580ac >

Haut de page

Notes

1 Pierre Boulle a déjà livré des récits de science-fiction dans ses deux recueils de nouvelles Contes de l’absurde (1953) et E =mc² (1957), mais aucun ne correspond à ce type d’aventure.

2 Le fonds NAF 28166 comprend un grand nombre de manuscrits autographes et dactylographiés (don de M. et Mme Jean Loriot en 2007), qui pourront nourrir de nombreuses études sur l’écriture de Pierre Boulle. Voir notamment Clément Pieyre, « Don des manuscrits de Pierre Boulle », Chroniques de la Bibliothèque nationale de France, n° 39, 2007, p. 20-21.

3 Il existe également une trace d’un éventuel manuscrit supplémentaire, peut-être entre MS2 et MS3, car en l’état MS3 compte un feuillet [247], numéroté 178-178A par Boulle, qui pourrait être le dernier vestige d’un MS2’.

4 Comme le souligne Jacques Goimard, les commentateurs du roman n’ont guère rencontré de difficulté pour montrer en quoi La Planète des singes correspond peu à un récit de science-fiction, et bien plus à un conte philosophique : « Paulette Roy [Roy, 1970] en particulier analyse minutieusement les liens qui rattachent Boulle aux Maximes de La Rochefoucauld, aux Lettres persanes de Montesquieu, au Voyage au pays des Houyhnhnms de Swift et au Micromégas de Voltaire, non sans invoquer Wells, sa Machine à explorer le temps et son Île du docteur Moreau. (…) Lucille Becker [Becker, 1996] elle-même énonce de grandes questions philosophiques et théologiques présentes à l’arrière-plan du livre (…) » (Goimard, 1998, p. 1012). Pierre Boulle lui-même revendique plus volontiers ce terme : « La Planète des singes, oui, je crois plutôt au conte philosophique, encore mieux que science-fiction. » (Bourin, 1969, 07 :49)

5 Il est d’usage de rappeler que Pierre Boulle n’est pas le premier auteur qui ait mis en scène ce type d’inversion des rôles, en citant par exemple Le Règne du gorille, de L. Sprague de Camp (1941). Les manuscrits n’indiquent pas qu’il aurait eu connaissance d’un devancier précis.

6 Pour autant, il ne semble pas qu’ait existé un roman de ce titre dans les collections françaises de science-fiction, pas plus que dans les récits d’imagination scientifique antérieurs à 1950. Il existe au moins un roman nommé The Mysterious Planet (Kenneth Wright, 1953). Il est bien sûr également possible d’y lire une référence à L’Île mystérieuse, la superposition des aventures maritimes et spatiales étant indéniable chez Boulle. Cette piste a l’intérêt de mettre sur la piste de la subversion d’un éventuel modèle vernien. La composition de l’équipe envisagée dès MS2 serait alors à comprendre comme un rappel de celle du roman de Verne : un professeur, Cyrus Smith/Antelle, un apprenti, Harbert/Arthur Levain, un domestique, Nab/Émile, un journaliste, Gédéon Spilett/Ulysse Mérou ; seul manquerait le marin Pencroff, à moins qu’il ne faille voir en Hector, le chimpanzé domestique, une image déformée de ce personnage. Les événements qui suivent formeraient une réplique cinglante à l’optimisme du xixe siècle : loin de civiliser leur monde idyllique, les personnages y sont tués, rendus fous, enfermés par des autochtones plus puissants, et en définitive plus intelligents qu’eux.

7 Cette idée est devenue dans le roman une déclaration de Zira : « il me semble parfois que cet enfant est aussi le mien ! » (Boulle, [1963], p. 179)

8 Il y a une première mention en marge de MS1 f. 6, sans doute trace d’une relecture avant MS2.

9 Pierre Boulle écrit même en marge « autre histoire ? les pirates de l’espace » (MS1 f. 2)

10 Pierre Boulle a d’ailleurs établi que cette scène était séminale pour le projet d’écriture du roman : « En ce qui concerne La Planète des singes, (…) je crois que la première idée d’écrire un roman sur ce sujet m’est venue à Paris, au Jardin des Plantes, devant la cage d’un gorille, dont l’extraordinaire expression d’humanité m’avait frappé. » (Boulle, 1973, p. 7). À cet égard, une note marginale est assez curieuse, car il semble que l’écrivain ait à un moment envisagé de remplacer ce gorille par un autre type de singe : « Peut-être un orang-outan. Voir photo encyclopédie » (MS1 f. 35).

11 Il est impossible de reprendre ici une liste exhaustive des éléments déjà bien en place dès MS1. Ainsi, les quelques personnages principaux, la femme sauvage, [Zaïus] et [Cornélius], interviennent à peu près aux mêmes moments et selon des modalités similaires à leur version finale, même si c’est de manière moins développée. Zira est une exception significative, étudiée dans cet article.

12 L’intention satirique est bien présente dès les premiers états du texte, le rejet d’Ulysse par Zira étant manifesté encore plus tôt dans MS1 que dans la version finale. À cet égard, Pierre Boulle ne retrouve certaines pistes explorées par J.-H. Rosny aîné dans Les Navigateurs de l’infini (1925) que pour en prendre le contrepied : là où une passion – tout intellectuelle – est susceptible de naître entre le narrateur et une martienne chez Rosny, la réalité du contact physique interdit un véritable amour selon Boulle. Néanmoins, chez les deux auteurs se retrouve une configuration symbolique similaire, dans la mesure où Zira devient une sorte de figure maternelle englobant le couple Ulysse-Stella en même temps que leur enfant, à la manière dont Rosny aîné avait envisagé dans Les Astronautes (suite des Navigateurs de l’infini publiée de manière posthume, en 1960 au Rayon fantastique) une double grossesse, la première naturelle pour la femme du narrateur, et la seconde intellectuelle et spontanée pour la martienne, formant ainsi une triade conjugale assez audacieuse.

13 « J’ai aimé l’adaptation du Pont de la rivière Kwaï qui suit le roman de très près. » (Tussaud, 1994, p. 14)

14 Pour une présentation détaillée des enjeux du scénario de La Planète des hommes, nous renvoyons à l’article de Xavier Mauméjean dans le présent numéro, « Planet of the Men, scénario de Pierre Boulle, ou le refus exploité ».

15 « (...) cette suite, je l’ai écrite en pensant au cinéma, uniquement au cinéma. C’est beaucoup plus visuel que le livre, et je n’ai pas l’intention d’en faire un livre. » (Bourin, 1969, 05 :08- 05 :20)

16 « À Hollywood, le film de Boulle ne convainc pas : trop littéraire. Richard Zanuck, patron de la Fox, envoie un télégramme à Arthur P. Jacobs. Verdict : “Pas assez bon. Ne contient pas le choc et la surprise du rebondissement du film original...” La production fait appel au scénariste Paul Dehn. Ce dernier imagine une race d’hommes mutants, rescapés de l’apocalypse nucléaire qui a mis fin à l’Humanité sur la planète. Sorti en mai 1970, Le Secret de la Planète des singes est une mauvaise série B que Pierre Boulle ne verra jamais. “J’ai lu le script, mais cela ne m’a pas intéressé, confie-t-il en 1972 au magazine Cinefantastique. C’est quelque chose de totalement différent […]. J’ai joué le jeu, mais mon film ne s’est jamais fait et je ne veux même pas le publier, et il ne le sera jamais”. » (Bordier, 2015, p. 61).

17 La référence à la bombe nucléaire, essentielle pour le film de Schaffner et sa suite directe, est en revanche effacée.

18 Pierre Boulle, sans être hostile à l’adaptation de Schaffner, précise qu’il n’appréciait pas cette image : « Je n’ai pas contribué à l’adaptation de La Planète des singes. Elle était difficile à réaliser et je craignais qu’elle ne fût ridicule. Or, elle ne l’est pas et c’est déjà quelque chose ! Le producteur m’a seulement demandé ce que je pensais de la dernière séquence (vue de la statue de la Liberté à moitié enterrée) qui est très différente de la fin du livre. J’étais contre. » (Tussaud, 1994, p. 14)

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Simon Bréan, « De « la planète mystérieuse » à La Planète des singes : une étude des manuscrits de Pierre Boulle », ReS Futurae [En ligne], 6 | 2015, mis en ligne le 01 décembre 2015, consulté le 17 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/resf/698 ; DOI : 10.4000/resf.698

Haut de page

Auteur

Simon Bréan

Maître de conférences en littérature française à l’université Paris-Sorbonne. Auteur de La Science-fiction en France, Théorie et histoire d’une littérature (Presses Universitaires Paris-Sorbonne, 2012). Membre du comité de rédaction de ReS Futurae.

Articles du même auteur

Haut de page
  • Logo Université de Limoges
  • OpenEdition Journals