Navigation – Plan du site
Le Présent et ses doubles

Personnages obsédés et résistance du présent dans les romans de Kossi Efoui

Xavier Garnier

Résumés

Les romans de Kossi Efoui exploitent un ressort narratif qui passe souvent inaperçu, en raison des affinités anciennes que le récit entretient avec la relation des choses passées ou à venir : la capacité de susciter des personnages arrimés au moment présent par une idée fixe. Couper les personnages de leur héritage et de leurs potentialités permet de leur donner une énergie d’un type particulier, particulièrement adaptée à la résistance à certaines formes contemporaines d’oppression en contexte postcolonial. Le retour au présent devient une force politique libératrice qui ne saurait passer par des retrouvailles avec une réalité pleine et concrète, puisque celle-ci a été totalement circonscrite par des régimes grotesques, mais par le recours à l’abstraction d’une image fixe.

Haut de page

Texte intégral

« Le passé est devant nous. Le futur derrière. Le présent, c’est la tranquillité plus ou moins grande avec laquelle nous traversons l’apocalypse. » (Efoui, 2008, p. 124)

  • 1 Kossi Efoui a d’abord été découvert en France comme dramaturge, au cours des années 90, et a édité (...)

1La réalité africaine dont veut rendre compte l’écrivain togolais Kossi Efoui1 semble sortie de l’axe du temps. Son premier roman, La Polka, paru en 1998 aux Éditions du Seuil, est un des premiers textes africains à faire écho aux terribles guerres civiles qui ont ravagé le continent au cours de la décennie 90 au Congo, au Rwanda, au Liberia, au Sierra Leone, ou encore en Algérie. Pour autant aucun ancrage précis n’est donné, comme si la catastrophe ne pouvait être située, ou contextualisée, sans perdre cette intensité que le récit cherche à capter. Les trois autres romans qu’il a publiés par la suite (La Fabrique des cérémonies en 2001, Solo d’un revenant en 2008 et L’Ombre des choses à venir en 2011) sont tout aussi désancrés quant à leur diégèse. Les protagonistes des quatre romans de Kossi Efoui sont d’anciens habitants de retour au pays et qui partent en quête d’eux-mêmes à travers les décombres. L’effondrement du décor est aussi le leur et tous cherchent un détail auquel s’accrocher pour survivre.

  • 2 Les « événements » dont il est question dans chacun des quatre romans renvoient à l’expérience de l (...)

2Pris dans les conséquences de ce qu’on appelle pudiquement les « événements2 », terme qui renvoie aux guerres civiles ayant ravagé les pays et défiguré les villes ici et là sur le continent, les personnages tournent en rond dans une temporalité close. Ils sont installés dans un présent à la fois précaire et sans horizon : celui que les institutions internationales et les ONG mettent en œuvre pour organiser les sorties de crise. L’anthropologue Michel Agier rend compte de la prise en charge des réfugiés par les organismes internationaux en termes d’exterritorialité (Agier, 2008). La temporalité dans laquelle nous plonge Kossi Efoui est de nature extraterritoriale, c’est celle du camp de réfugiés où l’on se compte à l’issue de la catastrophe, une temporalité de l’urgence qui soumet l’espace au règlement, sans y inscrire une histoire. La prise en charge de la vie quotidienne par des autorités qui veulent instaurer un nouvel ordre dans un contexte d’anomie généralisée ne trompe personne. La menace constante de nouveaux « événements » installe dans la vie quotidienne un seuil d’imminence permanent, qu’aucun discours officiel ne parvient à occulter : Kossi Efoui redistribue le temps à partir d’une menace toujours imminente, à la fois obscurément présente et déjà manifeste. Le présent étale de la remise en ordre de la vie quotidienne est donc doublé par un autre présent chargé d’intensité : celui de l’imminence de la menace. Aucun épisode, aussi anodin soit-il, ne saurait être raconté qui ne soit la manifestation d’une menace sourde. Cette tenaille d’un double présent dont une face est un leurre et l’autre face une menace, Kossi Efoui lui donne un nom : l’apocalypse.

  • 3 « Les cimetières sont des leurres. » (Efoui, 2001, p. 223)
  • 4 Michel de Certeau, L’Ecriture de l’histoire, Paris, Gallimard, 1975, p. 119.

3L’écriture de Kossi Efoui n’est ni pré-apocalyptique, ni post-apocalyptique, elle fait de l’apocalypse cette expérience au présent qui ne saurait être vécue que par des (sur)vivants en quête d’une issue. Les (sur)vivants sont hantés par ceux que la menace a déjà emportés, ces « disparus » qui ne sont accueillis par aucun cimetière3. Dans un article inspiré sur la ville de Kinshasa, Filip de Boeck et Jean-Pierre Jacquemin insistent sur l’imaginaire de l’Apocalypse omniprésent dans cette ville débordée par ses propres morts : « Si l’on sait prêter l’oreille aux rumeurs de Radio-Trottoir, on comprend à quel point les morts remuent au-dessous des vivants et refusent, selon les mots de Michel de Certeau, de “Libérer l’appartement4”. En même temps, les vivants, de manière croissante, se transforment, eux, en morts-vivants » (de Boeck et Jacquemin, 2006, p. 97).

4De ces « disparus » il ne reste que de rares images, mentales ou photographiques, qui deviennent des points de fixation dans un monde désorienté. Voici comme Kossi Efoui définit le « masque d’ébahissement » que portent ceux qui traversent l’apocalypse : « Le masque d’ébahissement c’est quand tout se rétracte ainsi et qu’il ne reste plus que la rumination d’une ultime image qui cherche sa place entre avant et après. Je recherche dans cet entre-deux l’instant où j’aurai été présent pour la dernière pose, la bonne, quand tout le corps se fait solidaire et que le flash est imminent » (Efoui, 1998, p. 65). « Ruminer une ultime image » devient alors un acte de résistance. C’est par l’exploration des modalités d’existence d’une telle présence de l’image que Kossi Efoui cherche une issue à la tenaille mortifère d’un présent sans présence, partagé entre la menace et le leurre.

Le présent duel de l’apocalypse

  • 5 Deleuze et Guattari définissent dans Mille Plateaux l’espace strié (qui s’oppose à l‘espace lisse) (...)

5Les personnages des romans de Kossi Efoui sont mis en circulation dans des espaces hérissés de postes-frontières, de points de rendez-vous, de zones de regroupement. Leurs déplacements sont pris dans les rets d’un espace strié5 qui leur impose son rythme. Edgar Fall, le protagoniste de La Fabrique de cérémonies, voyage en Afrique de l’Ouest pour repérer un « vaste réseau de villes damnées » pour le compte d’une agence de voyage spécialisée dans le tourisme de l’enfer. Son périple est ponctué d’attentes interminables, de rendez-vous ratés et de contrôles absurdes. Ce qui s’annonçait comme une aventure digne des grandes explorations impériales se transforme en un piétinement sans perspective. Les guerres et les violences qui ravagent le continent l’ont transformé en un camp retranché qui bloque toute forme de récit ou plus précisément qui révèle l’illusion d’une continuité narrative à son sujet.

6Dans cette nouvelle réalité les villes ne sont plus des villes, mais des ex-villes, et les pays dont elles étaient l’assise sont devenus des ex-pays. Avec les villes se sont effondrés des pays qui n’avaient aucune autre consistance que celle que leur avaient donnée, à l’époque coloniale, de rapides coups de crayons sur une table de négociation :

Dans ce brouillage des signes de la géographie, des pays entiers ont perdu forme et nom au fur et à mesure que tombaient les villes. Ces pays autrefois nés de coups de crayon stratégiques sur des cartes géantes un jour à Berlin, sur une table de conférences, il y a cent ans, emboîtés les uns dans les autres déjà, accrochés les uns aux autres, se poussant déjà depuis cette époque ancienne où Bismarck, à la Conférence de Berlin, appelait au calme […].

Une mêlée déjà, cette table de conférences où les crayons étaient effilés comme des couteaux. Une mêlée ces territoires qu’on appelait possessions, devenus plus tard pays pour les élèves du Collège de l’Indépendance qui apprendront par cœur un scénario fait pour ressembler à de l’histoire ancienne, qui apprendront par ordre alphabétique, par ordre de grandeur, par nombre d’habitants et par densité quelque chose qui ressemble à de la géographie physique et humaine, convertible en équations (Efoui, 2001, p. 61-62).

7Les « événements » ont révélé l’illusion territoriale. Le cadre géographique qui a été donné aux nations africaines porte les traces d’une « mêlée » et les cartes du continent sont des cartes d’état-major, des cartes à usage militaire sur lesquelles viennent s’écrire les lignes de force des stratégies mises en œuvre pour la pénétration et la conquête.

8Dans le contexte post-impérial où se situe Kossi Efoui, la géographie physique et humaine s’accroche aux mensonges des scénarios historiques mis en œuvre pour occulter la violence d’une « mêlée » toujours active. Contextualiser la violence, la faire entrer dans des dates et dans des cartes géographiques, c’est essayer de lui attribuer des frontières et d’en nier la puissance invasive. Il y a un mensonge stratégique des cartes et des chronologies que les récits de Kossi Efoui débordent de toute part. Le double du présent dont se réclament ces romans est celui du « Dieu guettant » : la menace qui reste tapie.

9Le propos de Kossi Efoui est éminemment politique. La dénonciation d’une prédation continuée du continent africain, dans la logique d’un « extractivisme » mondialisé (Bednik, 2016), est au cœur de ses romans. Derrière les aménagements et les mises en ordre, il y a les sombres agissements qui renvoient les frontières géographiques à leur mensonge. Les prédateurs ne voient pas les territoires, mais les lignes, les nappes, des filons souterrains. La prospection toujours continuée n’appartient pas aux histoires territoriales, elle est un éternel présent toujours actif, en mobilité permanente, qui sape les frontières. C’est un principe d’effondrement des discontinuités, y compris celles liées aux chronologies.

10Le récit, quant à lui, se déploie en surface : il suit les routes, longe les frontières, attend aux check-points. Les personnages tentent de mettre de l’ordre dans leurs souvenirs et raccordent les nouveaux découpages aux anciens, ils évaluent la distance entre les anciens leurres et les nouveaux. C’est dans ce jeu d’illusion que se déploie un temps narratif tissé d’analepses, mais le jeu lui-même est une vaine tentative pour conjurer le face à face dissolvant avec la menace.

11Les slogans, les drapeaux, les hymnes nationaux, doivent entrer dans le corps des habitants de ces pays-leurres. Les romans de Kossi Efoui mettent en scène des personnages qui font corps avec des énoncés qu’ils répercutent. Les personnages ne sont pas des énonciateurs, ce sont des pantins dont le manipulateur est un énoncé, constitué de phonèmes qui sont autant de doigts (Garnier, 2001). De façon significative, Kossi Efoui privilégie les portraits de personnages parlants :

L’homme qui m’a accueilli parle avec ses dents, mâchoire du bas glissant, mâchoire du haut freinant, et cliquetis et crissements, muscles faciaux noués en travers d’une bouche patraque. […]

Cliquetis et crissements, l’homme parle. Comme il expire. Chaque respiration découpée en mots, hachis de syllabes, interjections appuyées par les maxillaires et le gros de la dentition. La moindre bulle d’air égarée dans les cavités nasales aussitôt rattrapée et poussée contre la glotte, aussitôt grouillante onomatopée. L’homme déborde de paroles – et cliquetis et crissements –, reprenant la phrase, reprisant les sons. Et rien ne se perd de son souffle. L’homme respire utile. Et sans bonjour, sans bonsoir ni le moindre comment va… il me présente à moi-même :

- Vous vous appelez Edgar Fall et vous parlez russe.

Reprenant vite la phrase dès qu’elle a glissé hors des lèvres molles ramassant au passage un lot de salive en pleine expansion. Vous vous appelez… (Efoui, 2001, p. 9-10).

12L’énoncé configure l’énonciateur exactement comme les tracés issus de la mêlée de crayons ont configuré des pays. L’énoncé a une puissance de configuration. Les enfants « en rang d’oignon » qui chantent l’hymne national dans la cour de l’école doivent redresser leur corps pour devenir des habitants à part entière d’un pays qu’ils font exister par leur chant. Les énoncés structurent le leurre, lui permettent de s’incarner, et leur répétition à travers le temps et l’espace le déploie à l’envi.

13Nos corps s’animent dans la profération des énoncés préexistants, conçus ailleurs dans des « mêlées » qui échappent à l’histoire et se déroulent en coulisse. Les slogans, les mots d’ordre, les instructions, les inscriptions publiques qui circulent le plus souvent en capitales d’imprimerie dans les romans de Kossi Efoui sont une émanation directe de forces obscures, qui ne font pas partie du décor.

14Le visage se défait dès lors que les énoncés qui l’animaient viennent à manquer. C’est ce qui arrive à tous les réfugiés qui sortent de la forêt après de longues semaines de marche. Dans Solo d’un revenant, la mission première des soldats de l’Internationale Neutre, fussent-ils d’anciens « coupeurs de routes et de gorges », est d’arborer un sourire affable pour les accueillir et les réintégrer dans un nouvel ordre :

La bande d’anciens coupeurs de têtes et coupeurs d’organes imitant bravement le sourire du coach belge, imitant le sourire comme il faut pour demander les papiers et les rendre, comme le veut la coutume dans les sociétés libres qu’on appelait autrefois civilisées (Efoui, 2008, p. 24).

15La perte du visage doit être conjurée car elle témoigne de la permanence d’une réalité de violence dont ne peut sortir que de l’informe. Mais ceux qui ont pour mission de rendre le sourire aux survivants sont d’anciens « coupeurs de têtes », en prise directe avec la menace informe.

16Il est possible d’inciter les survivants de la forêt à faire « bonne figure » et à les réintégrer dans un Nouvel Ordre en les nourrissant de sourires avenants et de nouveaux slogans restructurant, autant de nouveaux leurres qu’ils sont invités à accepter. Mais la menace reste toujours là. Dans le dernier chapitre de La Polka, le narrateur termine son périple dans la ville basse de St-Dallas, totalement ravagée par « les événements » et désormais rebaptisée le Camp. Sa vision se dédouble et derrière les visages qui cherchent à faire bonne figure, il voit une autre réalité :

À présent, des poteaux indicateurs portant 5 à 10 ; 11 à 20 ; 21 à 29… Il n’y aura plus de noms d’ici. J’ai marché entre les tentes, cherchant un point de cette terre par où me glisser dans un autre réveil. Les seuls rires sont ceux des enfants jouant à cache-cache et des femmes allant chercher de l’eau aux camions-citernes, faisant semblant de ne pas voir un groupe d’hommes portant long micro, caméra, appareil photo. […]

Faire bonne figure, c’est peut-être ça : sourire. J’ai jadis imaginé derrière chaque bonne figure une face de rat ou de lycaon qui se révèle quand le sourire est laissé à l’abandon, qu’il n’y a plus besoin de faire attention. Du haut de mon arbre, j’ai vu ça, et peut-être alors j’ai forcé un sourire. J’ai vu des hommes moitié-ci moitié-ça, mi-homme et face de chouette et profil de tamanoir. Et même des têtes sans corps, et même des hommes-troncs exhibant le dernier membre au méat pissant, rescapés de quelle bamboula carnassière (Efoui, 1998, p. 154-155).

17La disparition des visages sous la crispation des sourires photogéniques est un principe de dédoublement du présent, comme si celui-ci était à double-fond. L’apocalypse s’est installée comme une expérience durable, elle prend en tenaille les populations entre le leurre et la menace : le voile du monde est toujours sur le point de se déchirer pour laisser sortir les monstres. La seule échappatoire sera de trouver les conditions propices à l’identification de l’« ultime image », celle qui pourra nous aider à « traverser l’apocalypse ».

Trouver un cadre pour se ressaisir

18Les questions de cadrage sont importantes dans l’art narratif de Kossi Efoui. Il ne suffit pas d’avoir des yeux pour voir le réel, mais il faut disposer d’un cadre pour l’apercevoir. Celui-ci est une découpe nécessaire que le récit fait voir. Le quatrième chapitre de La Fabrique de cérémonies raconte la traversée d’un pays dans un camion bâché où sont aménagées quelques ouvertures : « Il aurait préféré voyager de nuit pour ne pas voir à travers les découpes de la bâche les résidus d’un paysage qui l’ont mis en état de se souvenir. De quoi ? Aucune image d’une vie passée là » (Efoui, 2001, p. 59). L’expérience du cadrage est une épreuve pour Edgar Fall, car elle lui fait prendre conscience qu’aucun souvenir n’a pu s’inscrire dans cette illusion de pays qui n’existe que sur les cartes de géographie et dans les « chants patriotiques de son enfance studieuse ».

19Cette impossibilité de se souvenir de quoi que ce soit libère à l’intérieur du narrateur une « place vide » (Efoui, 2001, p. 60), qui lui permet de faire surgir des images d’une autre nature. Suite à « la grande déflagration », l’effondrement des villes a défait ces pays qui ne peuvent être rendus visibles autrement que par des cadrages. On comprend dès lors l’importance du cadrage : en donnant des bornes à la perception, il est la seule façon de se récupérer soi-même. Le cadre de perception est ce à partir de quoi le personnage se maintient.

20Faute de pouvoir dérouler des récits dans un contexte fiable, les romans de Kossi Efoui sont composés par emboîtements de cadrages, qui viennent déployer tel ou tel détail à la surface du texte. Les chapitres III, VIII, IX et X de La Fabrique de cérémonies portent le même titre « La nef des fous (détail) » peuvent être lus comme l’assomption de corps cadrés, saisis dans leurs mouvements, forçant un autre présent au cœur du texte. La vision cadrée est associée à l’infra-contextuel. Ce qui est vu n’est plus mis en forme par le contexte, mais surgit dans les moments de brouillage du contexte.

21Grandir et rétrécir à l’intérieur du cadre est la respiration qui configure ce présent. La perception photographique du réel, qui est celle de Kossi Efoui, se reconnaît à la façon dont elle joue avec l’effet zoom dans ce roman. Les portraits des personnages se font par un jeu de variation de la silhouette globale au détail surdimensionné, jusqu’au grain de peau que l’on confond avec les pixels définis par l’objectif. Le mouvement du personnage est corrélé au travail de cadrage effectué par l’objectif de l’appareil-photo. L’extrême violence de la scène de lynchage d’un adolescent par un groupe d’hommes-panthères est cadrée par le narrateur-photographe qui, sous le coup de l’émotion, se trompe de bouton et ne parvient pas à prendre le cliché :

Au moment où j’ai cru appuyer sur le déclencheur, je me suis une première fois trompé de bouton et j’ai zoomé, et le visage du jeune garçon a grossi soudain, dans le même mouvement s’est rapproché comme aimanté, s’est élargi, a ventousé mon visage, œil contre œil à travers le carré de verre, ce visage d’enfant et son expression à la lisière du sourire. Cette grimace qu’aucun clown ni aucun bébé n’aurait jamais produite par simple jeu de muscles (Efoui, 2001, p. 106).

22L’intensité de la scène n’est pas mise à distance par l’objectif, au contraire le contact d’œil à œil s’établit par « le carré de verre ». L’appareil-photo devient l’instrument d’une abolition de la distance visuelle, il ouvre une perception « haptique » du réel, que Deleuze et Guattari voient comme condition pour faire exister l’espace lisse, nomade (Deleuze et Guattari, 1980, p. 592-625).

23De la même façon, toujours dans La Fabrique des cérémonies, les « ultimes images » que rumine Edgar Fall, sont les gros plans de carrés de peau lacérés pris par le photographe Johnny-Quinqueliba et exposés à Paris pour le festival Impressions d’Afrique :

Une série de gros plans – surface granitique ou fraction de terre après fumage ? Un précipité de petits points brunâtres sur fond sombre. Et soudain, avec une netteté inattendue, on distinguait le grain de la peau du grain du papier, la racine d’un cou et l’esquisse des clavicules. Et les lettres qui sautaient : TRAITRE À… et tant pis pour la suite de l’inscription. C’étaient des sillons tracés au couteau dans la chair vive. Aucun visage (Efoui, 2001, p. 40-41). 

24On apprendra que ces photos ont été prises sur les corps torturés de ceux qui reviennent de la forêt. L’énoncé, gravé sur la peau, qui aurait donné l’explication du corps torturé, n’a plus de pertinence : il peut être coupé par le cadrage. L’inscription TRAITRE À… exhibe des mots leurres qui portent la violence de la « mêlée ». Elle est de même nature que le mot TOGO en travers du morceau de territoire découpé sur le continent dans les planisphères.

25Le cadre n’est pas la forme, mais ce à l’intérieur de quoi la forme pourra se ressaisir dans une libre genèse. L’avantage du cadre est de désamorcer tout ce qui autrement serait venu interférer sur la figure, à savoir les leurres géographiques et historiques. La dimension documentaire de la photographie, que Barthes appelle le studium (Barthes, 1980), n’intervient pas dans les références photographiques de Kossi Efoui, puisque la photo est justement là pour nous aider à survivre à l’effondrement du contexte. L’enjeu du cadrage est de neutraliser le contexte-leurre pour révéler les figures qui se recadrent elles-mêmes à partir de leurs propres points de déséquilibre.

26Le flash joue un rôle clé dans la genèse d’une telle image. Par le flash le portrait est arraché au noir et à l’invisibilité avant d’être à nouveau absorbé par l’ombre et l’obscurité. La lumière du flash rend visible la présence, elle saisit les corps et les rassemble autour de la pointe lumineuse de l’instant présent. Le portrait est soumis à une double dynamique, centripète et centrifuge, qui voit le corps se rassembler pour sortir de l’obscurité avant de se relâcher pour revenir à l’obscurité. On pense à la première pièce de théâtre de Kossi Efoui, Le Carrefour (Efoui, 1990), dont le principal élément de décor est un réverbère que l’on allume ou que l’on éteint à volonté et qui fait surgir alternativement les personnages en pleine lumière, pendant que les autres plongent dans l’obscurité. Ces personnages clignotants sont activés et désactivés par un faisceau lumineux qui les déploie ou les résorbe.

27Les anciens écrans de télévisions à tube cathodique, qui absorbaient et déployaient les images depuis un point central en fonction de l’allumage ou de la fermeture du poste, servent de métaphore au régime de visibilité proposé par Kossi Efoui. Ainsi en est-il d’Urbain Mango, le personnage-pantin qui disparaît et réapparaît de la vie du narrateur de La fabrique de cérémonie à la façon d’une image de télévision :

Jusqu’à ce que lui-même devienne un point minuscule dans mes souvenirs, se confondant avec ce point minuscule et lumineux qu’a avalé en dernier lieu l’écran de télévision au moment où il s’est éteint, presque noir déjà, au moment où toutes les images se sont rétractées docilement, obéissant à l’appel de l’ombre qui les a avalées, se résorbant toutes dans ce minuscule point resté un quart de seconde, violent, éclatant comme un scandale, le signe d’une effraction. […]

Nous nous sommes revus à Paris trois ou quatre fois durant les années qui ont suivi. Et, chaque fois, exactement comme aujourd’hui, c’était comme si ce point minuscule se rallumait, puis grossissait, grossissait, découpait un cadre dans lequel Urbain Mango apparaissait […] (Efoui, 2001, p. 18).

28Les images s’allument et s’éteignent dans un jeu constant avec l’obscurité. Elles sont la seule source de lumière dans un monde qui a sombré. Voilà pourquoi il est important de porter ses images avec soi : elles sont les torches à partir desquelles le monde peut redevenir visible. Dans les postes de télévision, le minuscule point lumineux déployé en faisceau porte à la fois le personnage et le cadre dans lequel celui-ci apparaît. Il crée dans un même déploiement la scène et son contenu. Le personnage ne sort jamais du cadre, il l’amène avec lui et repart avec lui. Il en résulte une économie narrative très particulière, qui rend les personnages solidaires de leur espace de déploiement.

29Cette manière spatiale de faire exister les personnages répond à une inquiétude caractéristique des contextes urbains postcoloniaux. En disparaissant, ou plutôt en se contractant à l’extrême, un personnage apparemment disparu ne bascule pas dans le passé, mais se tient en réserve, tapi dans l’ombre du présent, momentanément désactivé mais toujours prêt à resurgir. Voilà pourquoi « les cimetières sont des leurres » (Efoui, 2001, p. 223). Il ne saurait exister de place où aligner les morts : ceux-ci dansent « sur le cercueil, le dos tourné au cimetière », comme dans la cérémonie d’enterrement qui clôt la pièce Le Petit Frère du rameur (Efoui, 1995). Vivants et morts coexistent dans un même champ, en attente de scènes et d’actes. Ceux-ci se manifesteront toujours sous une forme événementielle, dans un moment présent chargé d’intensité, qui voit surgir le miracle à bout portant.

  • 6 Dans la pièce Récupérations les habitants d’un quartier viennent jouer leur vie quotidienne sous le (...)

30À la différence des « portraits parlants » qui se structurent autour d’énoncés (mots d’ordres, slogans, hymnes, discours) les portraits-flash se déploient au cœur du texte dans un halo lumineux cadré. Ce que les projecteurs ou les flashes éclairent au bout du compte ce ne sont pas des morceaux de réalité mais des espaces cadrés par l’objectif. Les corps suscités par la lumière du flash n’ont pas de structure, mais ils ont un cadre. Ce mode d’existence particulier des personnages a des conséquences sur l’organisation temporelle du récit. Les actes des personnages ne sont pas récupérés sur une ligne temporelle qui autoriserait leur mise en intrigue, mais plutôt projetés par un faisceau lumineux sur un écran ou une scène6.

Le masque d’ébahissement. Quand la présence résiste au présent

31Il faut donc distinguer deux régimes d’images dans les romans de Kossi Efoui : celles qui se donnent à lire et celles qui amènent avec elle leur cadre. Les premières s’étalent aux yeux du monde comme une grande plaie interminablement continuée que tout téléspectateur reconnaît vite comme relevant des temps de crise. Les maux de l’Afrique sont mis en scène dans ces images et celui qui les voit est invité à s’émouvoir, comprendre et agir. De telles images contextualisées renvoient à un présent aux prises avec un passé et un futur, même s’il est reconnu comme étant en crise. Ces images sont peu actualisées dans les romans, mais elles sont suggérées par la présence de journalistes, reporters, équipes de télévision, eux-mêmes engagés dans les fictions. Ce premier régime d’image, qui se met au service d’une lisibilité des temps de crise, nous aspire dans cette clôture d’un présent pris dans la dualité de l’ordre et du chaos. Les journalistes en quête d’images trash et ceux qui filment les initiatives locales qui marchent sont le recto et le verso d’un même régime d’images qui mettent le focus sur l’ambivalence d’un continent condamné au présent. Ces images correspondent au studium barthésien et aux usages documentaires de la photographie.

32Les images qui intéressent Kossi Efoui sont d’une autre nature. Elles ne se donnent pas à lire, mais s’imposent comme des obsessions. Ce sont celles dont la rumination apporte le « masque d’ébahissement ». Le narrateur de La Polka porte avec lui une série de photos qui lui servent à pratiquer la divination et qui ont toutes comme point commun d’être des portraits bien cadrés :

[…] ma collection aux images bien cadrées de gens qui posent en souriant et de bêtes surprises par le flash, qui ont toujours cet air de défense coquet. De ce temps date la tendresse que j’éprouve pour la mise en scène de la tête, du tronc et des membres, du regard et de la bouche, de tout ce qui bouge quand un corps bouge. Jusqu’à cet instant où, dans le sourire ordonné par le photographe, le corps se cadre et se rassemble (Efoui, 1998, p. 26).

33Saisir cet instant où le corps se rassemble est un art essentiel dans un monde qui a perdu tout sens de l’orientation. La photographie ouvre la possibilité de se rassembler dans un moment de dislocation généralisée de la réalité.

34La photo d’une jeune danseuse devient la pièce maîtresse le jour de la rencontre avec Nahéma, la jeune fille qu’il reconnaît à partir de la carte postale. Le narrateur voit alors sa vie se recomposer :

Comme un noyé, j’ai vu ma vie défiler. J’ai vu des milliers d’épisodes affluer par tous chemins et s’ordonner dans cet unique moment de présence. […]

Ma vie s’est arrêtée. Mais ce n’est pas la mort. C’est le silence. Quand on sourit de justesse à l’instant du flash. Je me suis senti comme sur une photo (Efoui, 1998, p. 36).

35Dans le chaos qui emporte le pays quelques temps plus tard et qui entraîne la disparition de Nahéma, le narrateur s’accroche à cette carte postale comme à une » ultime image » à partir de laquelle tout se recompose. On retrouve ici cette dimension qui intéresse Barthes dans La chambre claire : le « Ça-a-été » et l’importance de la pose en photographie : « Peu importe la durée physique de cette pose ; même le temps d’un millionième de seconde (la goutte de lait de H. D. Hedgerton), il y a toujours eu pose, car la pose n’est pas ici une attitude de la cible, ni même une technique de l’Operator, mais le terme d’une « intention » de lecture : en regardant une photo, j’inclus fatalement dans mon regard la pensée de cet instant, si bref fût-il, où une chose réelle s’est trouvée immobile devant l’œil ». (Barthes, 1980, p. 122)

36La proximité photographique est également déterminante dans une scène centrale de L’Ombre des choses à venir où le narrateur observe son père dans une cabane en train de dialoguer avec son épouse morte, métamorphosée en oiseau. La scène est vue par le trou d’une serrure, qui lui donne son cadre : « J’ai réglé mon œil sur l’ouverture dans la serrure » (Efoui, 2011, p. 75). À l’intérieur de la chambre noire de cette cabane, le père parvient à pérenniser le face-à-face avec la disparue. Cet homme brisé par des années d’enfermement en camp lui apparaît dans toute sa gloire, baigné de lumière et d’un envolement de sons (battements d’ailes et « sarabande de voyelles ricochant les unes sur les autres ») :

Et moi qui avait appris à lire les arrières pensées dans les plis d’une face, je pouvais lire que le visage de mon père était transfiguré par d’invisibles constellations, par cette morgue inattaquable que l’on peut voir soudain, lors de cérémonies de transes, dans le regards de personnes reconnues comme humbles, généralement habituées dans la vie quotidienne à l’humilité de leur condition, habituées à baisser les yeux devant tout ce qui fait mine de trôner : paysans prolétarisés dans la ville ou servantes soumises, corvéables et baisables à merci, et qui dans la transe rassemblent leur visage en une image arrêtée, un regard littéralement tendu à l’assemblée comme une offrande digne, avec cette prestance assurée qu’aucun Roi-Soleil, dans toute sa gloire, n’a jamais inspiré à un peintre (Efoui, 2011, p. 76).

37Cette spiritualisation du corps du père déploie ce moment où le corps se rassemble dans l’imminence du flash. Le corps est alors libéré par la présence et avec lui les mots qui s’envolent en sons et en vocalises. Les mots et les discours ne viennent plus crisper les corps, mais se déterritorialisent en une envolée de sons.

Conclusion

38L’originalité du travail d’écriture de Kossi Efoui ne tient pas à la réhabilitation de la présence au sein du présent, mais aux modalités de cette réhabilitation dans un contexte postcolonial saturé de discours et d’images. Le monde dans lequel écrit Kossi Efoui, et c’est sans doute depuis son expérience africaine qu’il le ressaisit avec le plus d’intensité, est un monde dans lequel les images, verrouillées par les discours, sont devenues incapables de manifester la part événementielle du présent.

39Dans un contexte de mise en réseau mondial des informations, il semble de plus en plus difficile d’échapper à un présent global qui pèse comme une menace sur notre temporalité, de la même façon que, dans une perspective spatiale, Marc Augé a décrit la menace que portent les non-lieux dans notre surmodernité (Augé, 1992). Dès lors qu’elles nous apparaissent sous forme de ces informations mondiales qui saturent nos écrans, les crises humanitaires, sociales et politiques relèvent de cette surmoderne « non-présence ». Kossi Efoui restitue une expérience de la crise par un obstiné travail de singularisation de l’image. Pensons à ce que ressentent ceux qui découvrent le visage d’un être aimé pris de façon fugitive dans le flux des scènes d’apocalypse qui nourrissent les journaux télévisés. Par le saisissement de l’image s’ouvrent des brèches de vie que l’écriture de Kossi Efoui cherche à capter pour rendre au présent sa plénitude événementielle.

Haut de page

Bibliographie

Agier Michel, Gérer les indésirables. Du camp de réfugiés au gouvernement humanitaire, Paris : Flammarion, 2008.

Augé Marc, Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris : Seuil, 1992.

Barthes Roland, La Chambre claire. Note sur la photographie, Éditions de l’Étoile, Gallimard, Le Seuil, 1980.

Bednik Anna, Extractivisme. Exploitation industrielle de la nature : logiques, conséquences, résistances, Neuvy-en-Champagne : Le Passager clandestin, 2016.

De Boeck Filip et Jean-Pierre Jacquemin, La ville de Kinshasa, une architecture du verbe, Esprit, 2006/12 Décembre, p. 97.

Certeau Michel de, L’Écriture de l’histoire, Paris : Gallimard, 1975.

Chalaye Sylvie (dir.), Le Théâtre de Kossi Efoui : une poétique du marronnage. Africultures n° 86, 2011.

Deleuze Gilles et Guattari Félix, Mille Plateaux, Paris : Éditions de Minuit, 1980.

Efoui Kossi, Le Carrefour, in Théâtre Sud (Paris), n° 2, 1990, p. 56-106.

Efoui Kossi, Récupérations, Carnières (Morlanwelz) : Lansman, 1992

Efoui Kossi, Le Petit Frère du rameur, Carnières (Morlanwelz) : Lansman, 1995.

Efoui Kossi, La Polka, Paris : Seuil, 1998.

Efoui Kossi, La Fabrique des cérémonies, Paris : Seuil, 2001.

Efoui Kossi, Solo d’un revenant, Paris : Seuil, 2008.

Efoui Kossi, L’Ombre des choses à venir, Paris : Seuil, 2011.

Garnier Xavier, « Kossi Efoui : le montreur de pantins », Notre librairie n° 146, p. 38-40.

Sasso Robert et Arnaud Vilani (dir.), Le Vocabulaire de Gilles Deleuze. Les Cahiers de Noesis n° 3, Printemps 2003, p. 130.

Haut de page

Notes

1 Kossi Efoui a d’abord été découvert en France comme dramaturge, au cours des années 90, et a édité plus d’une quinzaine de pièces. Cet article porte essentiellement sur son écriture romanesque. Pour des contributions sur le théâtre de Kossi Efoui, on se reportera au n° 86 de la revue Africultures : Le Théâtre de Kossi Efoui : une poétique du marronnage (Chalaye, 2011).

2 Les « événements » dont il est question dans chacun des quatre romans renvoient à l’expérience de la violence qu’ont connue, ici et là sur le continent africain et ailleurs, des villes comme Kigali pendant le génocide au Rwanda de 1994, Monrovia ou Brazzaville pendant les guerres civiles du Libéria et du Congo dans les années 90, Eldoret après les élections kenyane de 2007… on pourrait allonger la liste. Précisons que l’ancrage africain des romans de Kossi Efoui n’est pas explicite et que la situation d’une ville comme Sarajevo également dans les années 90 est très proche de celle qui est approchée dans les romans qui nous intéressent ici.

3 « Les cimetières sont des leurres. » (Efoui, 2001, p. 223)

4 Michel de Certeau, L’Ecriture de l’histoire, Paris, Gallimard, 1975, p. 119.

5 Deleuze et Guattari définissent dans Mille Plateaux l’espace strié (qui s’oppose à l‘espace lisse) comme un espace « métrique, extensif et hiérarchisé » (Sasso et Vilani, 2003, p. 130)

6 Dans la pièce Récupérations les habitants d’un quartier viennent jouer leur vie quotidienne sous les projecteurs d’un plateau de télévision pendant que leur véritable espace de vie est en train d’être démoli par les bulldozers. En demandant aux personnages de jouer leur propre vie sur un plateau, l’équipe de télévision enclenche un processus qui pourrait bien la dépasser (Efoui, 1992).

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Xavier Garnier, « Personnages obsédés et résistance du présent dans les romans de Kossi Efoui », ReS Futurae [En ligne], 7 | 2016, mis en ligne le 30 juin 2016, consulté le 17 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/resf/798 ; DOI : 10.4000/resf.798

Haut de page

Auteur

Xavier Garnier

Xavier Garnier (THALIM) enseigne les littératures française et francophones à l’université de la Sorbonne Nouvelle - Paris 3. Ses recherches portent sur la littérature en Afrique et sur la théorie du roman. Il s’intéresse en particulier à l’évolution des formes narratives dans le roman africain depuis l’époque coloniale. Ouvrages publiés : La Magie dans le roman africain (PUF, 1999) ; L’Éclat de la figure (Peter Lang, 2001) ; Le Récit superficiel (Peter Lang, 2004) ; Le Roman swahili (Karthala, 2006) ; Sony Labou Tansi. Une écriture de la décomposition impériale (Karthala, 2015). Il dirige la collection « Francophonies » aux éditions Honoré Champion.

Haut de page
  • Logo Université de Limoges
  • OpenEdition Journals