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Évaluation, mesure, mouvement : la philosophie contre la science et les concepts du cinéma (Bergson, Marey)

Maria Tortajada
p. 95-111

Texte intégral

1Lorsqu’on évalue, on porte un jugement sur un objet, un fait, un acte, un phénomène, un travail, une recherche, un projet dont on tente de cerner la valeur. Celle-ci est déterminée par le contexte idéologique ou expérimental dans lequel on l’élabore ou la produit comme telle, qu’elle soit qualitative ou quantitative, qu’il s’agisse de valeur ou d’intérêt – dans le sens de Pierre Livet. Cependant, outre les critères de qualité ou de quantité dans la définition de la valeur, l’évaluation suppose une étape incontournable qui consiste en la mise en discours de l’objet évalué. Pour dire la valeur de quelque chose, il faut formuler sa position tout en faisant référence à l’objet évalué, qui peut être lui-même de nature discursive, mais qui n’échappe pas à une description ou redescription par l’évaluateur lui-même. La manière dont ce dernier présente l’objet soumis à son analyse impose sa reconstruction et sa remodélisation en fonction de la démonstration visée, c’est-à-dire la valorisation ou dévalorisation engagée par le discours. Mais cette reformulation n’est pas toujours d’emblée repérable. Tel discours peut reprendre les termes exacts qualifiant un objet, une recherche, un projet, une expérience, tout en modifiant d’un point de vue épistémologique les concepts qui y sont mis en jeu.

2Ce phénomène déborde le contexte très concret qui touche aux divers processus d’évaluation de la recherche aujourd’hui. Il est impliqué dans tout débat intellectuel ou scientifique. Sa généralité n’en fait pas pour autant un phénomène secondaire dans l’évaluation. Il est au cœur de l’argumentation, de l’effet de « preuve » dans le processus d’évaluation. Nous le traiterons à travers un exemple concret qui fait partie aujourd’hui de l’histoire. Dans la mesure où nous viserons à dégager un mécanisme d’appropriation conceptuelle, nous espérons que cette réflexion pourra être rapportée à une interrogation plus large sur l’évaluation en sciences humaines.

3L’objet qui nous servira d’exemple est particulièrement intéressant pour la réflexion sur l’évaluation car il propose de revenir sur un moment fort du débat opposant la valeur qualitative à la quantification qu’opère la science. La critique développée par Henri Bergson fait date dans la mise en cause des pratiques de quantification indispensables à l’expérimentation scientifique. La question de la mesure sera donc traitée dans les lignes qui suivent comme l’objet de l’évaluationbergsonienne et non pas comme un critère d’évaluation à interroger en tant que tel. Cependant, la notion de mesure sera essentielle, car elle participe à construire les concepts et les relations qui les unissent à l’intérieur des discours que nous allons analyser.

  • 1 Le terme de dispositif est fréquent aujourd’hui dans différents champs du savoir, en histoire du ci (...)
  • 2 La Section d’histoire et esthétique du cinéma de l’Université de Lausanne développe des recherches (...)
  • 3 Notre définition s’inspire du concept scientifique chez Gaston Bachelard. Selon ce dernier, il faut (...)

4Nous mènerons cette réflexion dans le champ de compétence qui est le nôtre. Dans une perspective de renouvellement de l’histoire du cinéma, nous développons l’étude épistémologique des dispositifs de vision et d’audition1. Il s’agit de cerner une ou plusieurs définitions du « cinéma » en relation avec d’autres machines ou d’autres dispositifs qui lui sont parents, en observ aujo/form>ttions qunceptuelle, à l’eurvr à cellecou dellecopioue a class="footnotecall" id="bodyftn12"href="#ftn2">(2/a>. Il s’ey apas cn (3/a>.au coment fdeson amargsnce. /p> <

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Notes

1 Le terme de dispositif est fréquent aujourd’hui dans différents champs du savoir, en histoire du cinéma, en histoire de l’art, en théorie littéraire, en philosophie (notamment Agambem, 2007; Vouilloux, 2007). Nous le définirons ici de manière pragmatique. Par dispositif, il faut entendre le système de rapports qui s’instaure entre le spectateur et la représentation, tenant compte du mode de production et de monstration de cette représentation. La projection, par exemple, est un élément essentiel du dispositif cinématographique le plus connu au XXe siècle, ainsi que le défilement photogrammatique.

2 La Section d’histoire et esthétique du cinéma de l’Université de Lausanne développe des recherches autour du projet « Epistémè 1900 » entendu comme un préalable pour comprendre les mutations épistémologiques à l’œuvre aujourd’hui, notamment autour des nouvelles technologies (Albera, Tortajada, 2004; Tortajada, 2004).

3 Notre définition s’inspire du concept scientifique chez Gaston Bachelard. Selon ce dernier, il faut mettre à distance la signification pour dégager l’explication épistémologique d’un terme, qui n’est plus alors la dénomination d’une notion, mais le fait inséré dans son contexte de production et d’expérimentation : « A une même époque, sous un même mot, il y a des concepts si différents ! Ce qui nous trompe, c’est que le même mot à la fois désigne et explique. La désignation est la même; l’explication est différente » (Bachelard, Milna/Paris, Mazzotta/La Cinémathèque française, 1999 (1938), p.17). Cette approche se distingue radicalement de la démarche deleuzienne (Deleuze, 1983 et 1985) qui cherche à créer dans la philosophie les concepts du cinéma. Voir sur ce point l’analyse de Dominique Château (2003, pp. 104-110).

4 Le chapitre IV de L’évolution créatrice s’intitule « Le mécanisme cinématographique de la pensée et l’illusion mécanistique ». Bergson est souvent cité ou commenté dans les débats sur la question du cinéma comme art autour des années 10, et il sera textuellement repris par Jean Epstein dans les années 40 (Epstein, 1946), par André Bazin dans les années 50 (Bazin, 1985 (1975)), et Gilles Deleuze (1983, 1985) dans les années 80.

5 Marey, 1885, 1890, 1894, 1900.

6 Marey n’est pas seulement le scientifique réputé, reconnu par ses pairs, professeur au Collège de France. Ses interventions visent à diffuser sa méthode et ses inventions, comme les publications dans La Nature ou son exposition d’instruments à l’Exposition universelle internationale de 1900.

7 Voir sur ce point Anson Rabinbach (2004 (1990), pp. 195-198) : « Fait remarquable, le rôle de Marey dans de tels débats est régulièrement passé sous silence, bien qu’une grande partie du travail de Bergson sur le temps soit un commentaire de Marey, souvent évoqué même s’il n’est que rarement cité sous son nom » (id., p.195-196).

8 L’appareil exposé porte le numéro 12 (Marey, s.d.[1900]).

9 Bergson fait de la mesure l’apanage de la science moderne.

10 L’évolution créatrice (EC), p. 304.

11 EC, p. 250.

12 EC, pp. 177-178, 201, 249.

13 EC, p. 301.

14 EC, p. 308.

15 Le principe du point géométrique est justement son indivisibilité.

16 Ainsi s’exprime le processus de décomposition de l’intervalle dans la méthode cinématographique : « Sur la continuité de mon devenir j’ai pris une série de vues que j’ai reliées entre elles par le « devenir » en général. Mais il est entendu que je ne puis en rester là. Ce qui n’est pas déterminable n’est pas représentable. (…) Comme la lettre x désigne une certaine inconnue, quelle qu’elle soit, ainsi mon « devenir en général », toujours le même, symbolise ici une certaine transition sur laquelle j’ai pris des instantanés : de cette transition même il ne m’apprend rien. Je vais donc me concentrer tout entier sur la transition et, entre deux instantanés, chercher ce qui se passe. Mais, puisque j’applique la même méthode, j’arrive au même résultat; une troisième vue va simplement s’intercaler entre les deux autres. Indéfiniment je recommencerai, et indéfiniment je juxtaposerai des vues à des vues, sans obtenir autre chose. L’application de la méthode cinématographique aboutira donc ici à un perpétuel recommencement (…) » (EC, pp. 306-307).

17 EC, p. 307 (nous soulignons). Ou encore : « C’est qu’il y plus dans la transition que la série des états, c’est-à-dire des coupes possibles, plus dans le mouvement que la série des positions, c’est-à-dire des arrêts possibles » (EC, p. 313).

18 On peut parler de trajectoire indécomposable dans le sens où elle renvoie à une action unique. Bergson propose deux manières de parler de la trajectoire : « Au fond, l’illusion vient de ce que le mouvement, une fois effectué, a déposé le long de son trajet une trajectoire immobile sur laquelle on peut compter autant d’immobilités qu’on voudra. (…) On ne voit pas que la trajectoire se crée tout d’un coup, encore qu’il lui faille pour cela un certain temps, et que si l’on peut diviser à volonté la trajectoire une fois créée, on ne saurait diviser sa création, qui est un acte en progrès et non pas une chose » (EC, p. 309).

19 La distinction est ainsi nommée dans Le Mouvement (Marey, 1894, ch. IV et VII). La chronophotographie sur plaque mobile utilise principalement la pellicule en mouvement, qui s’arrête de manière intermittente devant l’objectif. Le chronophotographe sur plaque fixe opère sur champ obscur et le mobile est enregistré plusieurs fois sur la même plaque photographique, son déplacement assurant les intervalles entre les images.

20 On souligne souvent le désintérêt de Marey pour le cinématographe comme spectacle populaire autour de 1900. Cependant, il faut mettre en avant aussi que la reconstitution du mouvement est une étape de sa méthode, étape qui le retient depuis le début (Marey, 1885, p. 16, fin de la note 1 de page p. 12 )¸et dont il souligne les avantages pour l’analyse même (Marey, 1890, pp. 181-182, ou Marey, 1894, p. 310). La synthèse du mouvement se fait notamment au ralenti pour permettre l’observation fine.

21 Marey vante dès Le Développement de la méthode graphique par l’emploi de la photographie l’avantage de la photographie sur l’observation à l’œil nu : « Dans une photographie, tout est représenté, et, sur une image chargée de détails, si nous ne saisissons pas tout dès le premier coup d’œil, nous pouvons revenir plus tard à un nouvel examen de cette image et y découvrir ce qui nous avait échappé tout d’abord ». La photographie est « une mémoire fidèle » (Marey, 1885, p. 3).

22 « Le « tracé » doit (…) être tenu pour l’expression même de la nature, sans écran, sans écho, sans interférence : il est fidèle, clair et surtout universel. Il ne reste qu’à traduire ce que la nature nous communique elle-même sur elle-même » (Dagognet, 1987, p. 48). François Dagonet fait de la recherche sur les capteurs un des aspects fondamentaux du scientifique Marey, (Dagognet, 1987, notamment pp. 45-49). Voir aussi Michel Frizot dans sa réflexion sur le « point zéro » (Frizot, 2001, pp. 101-103).

23 Elle est nécessaire aussi à la synthèse du mouvement. C’est un des points qui distingue les travaux de Marey des photographies de Muybridge sur le galop du cheval.

24 Parce qu’ « une mesure telle quelle n’a pas de sens et qu’il faut toujours, pour éviter le terrorisme du chiffrage brut, réinsérer le résultat à l’intérieur de la méthode qui l’a produit » (« Qu’est-ce que mesurer ? Peut-on tout mesurer ? », Dagognet, 1999, p. 47). Voir aussi l’article de François Dagognet « Mesure » dans le Dictionnaire d’histoire et de philosophie de sciences (Lecourt, 1999).

25 Dans Le vol des oiseaux par exemple, Marey explique comment « régler exactement les durées de ces intervalles » (Marey, 1890, p. 142).

26 « (…) d’après l’espace angulaire que représentent les fenêtres, on saura la durée du temps de pose » (Marey, 1890,p.142).La photographie instantanée suppose la mesure de l’ouverture de l’obturateur mais aussi la mesure de la rapidité de la réaction chimique imposée par le support.

27 C’est un point que Marey souligne dans Laméthode graphique : « (…) la chronographie est admirable; véritable microscope du temps, elle montre que l’instant indivisible dont on parle souvent n’existe pas, et que parfois des actes réguliers, rythmés et coordonnés d’une manière parfaite tiennent dans un centième de seconde » (Marey, 1878, p.XII). Voir Michel Frizot, (2001, pp. 103-107).

28 Bergson associe l’instant de la science à sa stricte traduction graphique et géométrique : le point. Mais l’expérience scientifique de la chronophotographie pense et construit l’instant comme une durée, bien que sa notation graphique puisse être un point. Pour être comprise, la notation qui permet la mesure doit être réintroduite dans son contexte de production.

29 Le terme est employé ici sans référence à l’usage important qu’en fait Bergson dans la critique du temps de la science, le temps homogène. Nous l’utiliserons, de même que le terme « hétérogène », pour qualifier la relation entre les concepts qui nous intéressent, compte tenu des notions qui les définissent.

30 Cet instant-durée peut être construit épistémologiquement de manière bien plus précise. Voir « L’instantané cinématographique : relire Etienne-Jules Marey » (Tortajada, 2008, à paraître).

31 Nous n’avons pas développé ici la question du mouvement. Cependant, il en va du mouvement comme de la mesure : il conditionne les deux paramètres. Dans la fabrication du photogramme comme de l’intervalle, l’expérience impose de prendre en considération le mouvement du mobile. Le concept de mouvement est impliqué dans la notion d’intervalle, car pour calculer ce dernier, il faut tenir compte de la vitesse de déplacement des corps afin d’éviter la superposition des images. De même, le concept de mouvement est impliqué dans la notion d’instant photographique, car le temps de pose est défini en fonction du mouvement du mobile pour parvenir à une image nette sans bougés.

32 Sur la dimension ontologique de Bergson, et plus particulièrement sur le lien que tisse le philosophe entre substance et apparence, voir Henri Hude (1990, pp. 138-139). Voir aussi Gilles Deleuze (1968, p. 58 et suiv.) autour de Matière et mémoire.

33 EC, p. 315.

34 EC, pp. 316-317.

35 « (…) la condition générale du signe, qui est de noter sous forme arrêtée un aspect fixe de la réalité » (EC, p. 328).

36 EC, p. 328.

37 EC, p.330. Et encore : « Il y a entre ces deux sciences le même rapport qu’entre la notation des phases d’un mouvement par l’œil et l’enregistrement beaucoup plus complet de ces phases par la photographie instantanée. C’est le même mécanisme cinématographique dans les deux cas, mais il atteint, dans le second, une précision qu’il ne peut pas avoir dans le premier » (EC, p.331).

38 EC, pp. 330-331.

39 EC, p. 332.

40 « Si l’artiste ne peut choisir qu’un seul instant de la nature toujours changeante; si, en outre, la peinture ne peut utiliser qu’un unique point de vue pour saisir cet unique instant; si, d’autre part, ses œuvres sont faites pour être non seulement vues, mais contemplées longuement et souvent, il est alors certain que cet instant et ce point de vue uniques ne sauraient être choisis trop féconds. Or cela seul est fécond qui laisse le champ libre à l’imagination (…) Or dans le cours d’une passion, l’instant de paroxysme est celui qui jouit le moins de ce privilège (…) Puisque cet instant acquiert par l’art une durée immuable, il ne doit pas exprimer ce qui ne se conçoit que comme transitoire. » (Lessing, 1990 (1766), p. 55-56) et encore « Pour ses compositions, qui supposent la simultanéité, la peinture ne peut exploiter qu’un seul instant de l’action et doit par conséquent choisir le plus fécond, celui qui fera le mieux comprendre l’instant qui précède et celui qui suit. » (id. p.120)

41 Comme elle renvoie aussi aux débats sur la chronophotographie qui se sont développés autour de la question du galop du cheval et de sa représentation picturale, débats liés au contexte de rencontre entre Muybridge et Marey. Sur Marey et Muybridge, voir Marta Braun (1992).

42 Il y a certes des instants prégnants au cinéma, mais ils se situent au niveau du plan, et non pas du photogramme.

43 « La méthode cinématographique s’impose donc à notre science, comme elle s’imposait déjà à celle des anciens » (EC, p.329). Gilles Deleuze s’attarde à ce moment particulier de l’argumentation de Bergson pour y relever une « hésitation », qu’il résoudra en réintroduisant sa propre thèse, et fonder l’image-mouvement, image du cinéma, dans le bergsonisme (Deleuze, 1983, pp. 16-17). Nous suivons ici une autre piste.

44 « La différence est profonde. Elle est même radicale par un certain côté. Mais du point de vue où nous l’envisageons, c’est une différence de degré plutôt que de nature » (EC, p. 331).

45 C’est nous semble-t-il ce que fait Bergson implicitement et paradoxalement lorsqu’il décrit les moments de la science antique par « les moments cueillis le long de la durée » cité plus haut.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Maria Tortajada, « Évaluation, mesure, mouvement : la philosophie contre la science et les concepts du cinéma (Bergson, Marey) », Revue européenne des sciences sociales [En ligne], XLVI-141 | 2008, mis en ligne le 01 mai 2011, consulté le 14 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/ress/155 ; DOI : 10.4000/ress.155

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Auteur

Maria Tortajada

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