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Émergences

Les chroniques musicales télévisées, inspiratrices latentes des jeunes pour une implication dans la sphère publique à Kinshasa (RD Congo)

Ribio Nzeza Bunketi Buse

Résumés

Le monde actuel connaît des mutations dans plusieurs domaines. Le postmodernisme, dès les années 80, a commencé à sonner le glas de grands récits fondateurs et a favorisé un relativisme dans l’appréhension de certaines réalités et des mœurs. Sur le plan socio-économique en Afrique subsaharienne, les conséquences des ajustements structurels sur la fonction publique dégraissée et aux moyens limités, ont eu des répercussions sur les figures de modèles de réussite sociale que représentaient les professions d’enseignants, de magistrats, de médecins, d’agent public, etc. En effet, le prestige leur attaché au regard de la prestance liée à l’aisance matérielle s’est émoussé. D’où, dans la quête de la réussite sociale à laquelle les jeunes aspirent légitimement, d’autres sources d’inspirations parfois insoupçonnées, jouent leurs rôles. La musique avec son contenu et ses personnages mis en scène via les chroniques musicales télévisées en font partie dans le contexte des jeunes vivant à Kinshasa, une des villes les plus peuplées d’Afrique.

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Entrées d’index

Keywords :

reception, music, Kinshasa, youth
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Texte intégral

  • 1 Article tiré de la thèse de doctorat de l’auteur : Réception des chroniques musicales télévisées à (...)

1Le présent article1 souscrit à l’idée selon laquelle la musique a une place importante dans la vie des habitants de la ville de Kinshasa, capitale de la République Démocratique du Congo. Au regard de ce fait, elle est présente dans l’espace médiatique congolais et surtout dans le paysage audiovisuel sous plusieurs formes dont les chroniques musicales télévisées. Au-delà de la fonction – manifeste – purement ludique et distractive que l’on leur attribuerait de bon gré comme allant de soi, elles jouent un autre rôle – latent cette fois-ci – mais tout aussi opératoire auprès des jeunes kinois qui ont été interrogés. En effet, elles ne sont pas étrangères à la construction de leurs perspectives d’identités socio-professionnelles, ou mieux, à leurs projections de participation à la vie socio-politique et économique du pays.

2Dans un premier temps, il sera question de relever l’importance de la problématique qui sous-tend le développement ultérieur qui sera fait dans les prochaines lignes. Ladite problématique sera ensuite insérée dans un cadre théorique dans un second temps. Dans un troisième moment, les chroniques musicales télévisées feront l’objet d’un époussetage conceptuel avant de les insérer dans le paysage audiovisuel kinois afin d’y repérer leur place dans la constellation d’émissions musicales et de décrire leur modus operandi. Dans un dernier temps, point d’orgue de la réflexion, les intersections entre chroniques musicales et perspectives d’identités socio-professionnelles seront mises en évidence.

Questionnements

  • 2 MO IBRAHIM Foundation, African Youth. Fulfilling The Potential, Mo Ibrahim Forum, Dakar, November 2 (...)
  • 3 MPIANA TSHITENGE, Approche sociologique des itinéraires et des représentations de la réussite socia (...)
  • 4 J.-M., MANGA, Jeunesse africaine et dynamiques des modèles de la réussite sociale. L’exemple du Cam (...)
  • 5 Pour creuser les promesses du postmodernisme vis-à-vis de la jeunesse africaine, selon le philosoph (...)

3Selon la Fondation Mo Ibrahim, la jeunesse est un processus d’acquisition progressive d’autonomie sociale, économique et politique2. Il est donc question de partir d’un point A vers un point B. Le sociologue américain Robert Merton aide à mieux saisir la dynamique lorsqu’il évoque le « statut d’appartenance » (A) et le « statut de référence » (B). Les jeunes partent d’une situation initiale vers un mieux-être. Pour ce faire, ils sont face au choix de plusieurs itinéraires d’ascension sociale. Mpiana Tshitenge démontre dans sa thèse de doctorat3 que les imaginaires de réussite sociale à Kinshasa, suite au marasme socio-économique des dernières décennies, ont beaucoup évolué, surtout dans les milieux populaires. Ce ne sont plus les professions d’enseignants, de magistrats, de médecins ou d’agent des services publics de l’Etat qui attirent. Le même son de cloche est entendu du côté de Yaoundé (Cameroun), une autre ville d’Afrique centrale, avec Jean-Marcellin Manga4 qui évoque, à son tour, de nouvelles trajectoires d’ascension sociale qui émergent. La crise socio-économique, la déliquescence de l’appareil de l’Etat, les nouvelles valeurs véhiculées dans le contexte de la mondialisation et les promesses du postmodernisme5 sont autant d’explications possibles.

  • 6 PROGRAMME DES NATIONS UNIES POUR LE DEVELOPPEMENT, Province de Kinshasa. Profil résumé. Pauvreté et (...)
  • 7 Kinshasa a intégré en décembre 2015 le réseau des villes créatives en musique de l’UNESCO : http:// (...)
  • 8 Quatrième de couverture de l’ouvrage : B., WHITE et L.M., YOKA, (dir.), Musique populaire et sociét (...)

4Par ailleurs, ces nouvelles valeurs, les imaginaires, les façons de penser dictant l’agir social en vogue dans les contextes urbains d’Afrique subsaharienne sont portées entre autres par les différents aspects de la culture populaire dont la musique. Kinshasa, ville jeune (âge moyen : 23 ans selon une étude du PNUD en 2009)6, ville créative de l’UNESCO en musique7, au-delà de la renommée de la rumba congolaise et de ses stars, reconnaît le mariage séculaire que sa musique a contracté avec ses millions d’habitants dont elle berce la vie. A cet effet, Bob White et Lye M. Yoka indiquent dans un ouvrage collectif que « les gens de Kinshasa ou kinois ont recours à la chanson non seulement pour transmettre ‘’aux autres’’ des messages, mais aussi pour se situer eux-mêmes en tant qu’êtres sociaux, politiques et moraux»8. En effet, cette musique n’est pas que chanson, mélodie et danse. Elle est toute une vie avec ses phénomènes qui l’entourent et lui rendent sa spécificité.

  • 9 Selon la charte africaine de la jeunesse de Banjul (2006), un jeune est tout individu dont l’âge va (...)

5En prolongeant la pensée de ces deux chercheurs susmentionnés, l’on peut admettre que de la musique congolaise découlent des façons de parler, de marcher, de s’habiller ; des sujets de débats sociaux, de moyen d’obtenir un butin, d’entrevoir la réalité, de se projeter, d’imaginer sa réussite, etc. Tous ces phénomènes et artefacts sont rendus visibles au grand public et mis en scène par l’entremise des chroniques musicales télévisées. Ces émissions adulées valorisent tant leurs contenus (informationnels/ distractifs) que des figures (musiciens, chroniqueurs, personnages du microcosme musical) auxquels les jeunes9 sont exposés. D’où, l’on pourrait se poser la question suivante : dans le contexte de mise en concurrence de différents itinéraires de réussite sociale à Kinshasa, quelle influence le fait de suivre régulièrement les chroniques musicales télévisées a sur les perspectives d’identités socio-professionnelles des jeunes téléspectateurs, en période d’autonomisation et de construction de leur avenir en vue d’une future implication dans la sphère publique ?

Cadrage théorique

  • 10 L. QUERE, « Faut-il abandonner l’étude de la réception ? », Réseaux (1996) n° 79, pp. 31-37

6Les théories de la réception médiatique constituent le socle de la recherche. Elles sont convoquées ici sous l’ombre des travaux de l’Ecole de Columbia (effets des médias) et munies de la reconceptualisation de l’objet « réception » par Louis Quéré10. Elles aident à comprendre comment les jeunes concernés par la recherche négocient les contenus des chroniques musicales télévisées et forgent par leur biais des identités catalyseurs de dynamiques sociales variées. Vu que la notion d’identité est également au menu de la problématique de la recherche, les contours essentiels liés à son intelligibilité seront brièvement abordés.

Reconceptualisation de l’objet « réception »

7La réflexion part des propositions de Louis Quéré qui, dans son article Faut-il abandonner l’étude de la réception ?, critique le bilan des études de réception dressé par des auteurs comme John Corner et Sonia Livingstone. Ces derniers proposent « de passer à autre chose ». Mais Quéré trouve que ce souci cache des soubassements théoriques faibles qui ont caractérisé la « réception » comme concept théorique. Il dessine un tableau comportant deux parties : la première contient ce qui était dit de la « réception » ; la seconde, ce qu’il propose comme requalification du concept.

8Avant lui, la réception était :

    • 11 Idem, p. 35

    « Un processus individuel d’interprétation de messages ou de textes, déterminé par des facteurs sociaux et culturels « (…) »11 ;

  • « Un processus limité dans le temps et l’espace. Il correspond au temps où on lit un journal, on écoute la radio ou on regarde la télévision ;

  • « Un processus prédéterminé : la rencontre du texte et du lecteur se solde par une victoire ou un compromis.

9Ces trois dimensions, pour l’auteur, ne sont plus soutenables. C’est ce qui explique la faiblesse théorique des définitions précédentes. Quant à lui, trois autres dimensions, plutôt contraires, doivent être prises en compte :

    • 12 Idem, p. 36

    La dimension sociale : la réception comme phénomène est en partie interne, mais elle dépend aussi du social « dans la mesure où la réception inclut les occasions de discussion sur ce qui a été lu, vu ou entendu, on peut dire qu’elle se forme aussi dans les jeux de la communication sociale»12.

  • La dimension temporelle : le processus de production de sens d’un texte comme activité se déroule en un moment précis. C’est celui où on regarde la télévision ou on lit un journal. Cependant, puisque ce processus continue à agir dans l’environnement cognitif de l’individu, les représentations sociales, il va au-delà de l’instant où il est face au média ;

  • La dimension pratique : la réception est une activité située (lire, écouter, regarder) et peut mettre en exergue des opérations complexes, les jeux d’influence dans le cas des médias à consommation de nature collective comme la télévision.

10Ainsi dit, la réception passe du psychologique au psychosocial. C’est-à-dire que l’individu, ses caractéristiques, ses humeurs agissent en interférence avec les habitudes ou mieux, la culture de son milieu. Cette précision n’avait pas le relief voulu autrefois. En effet, la conception d’avant était tributaire des travaux où les individus étaient réunis par des chercheurs pour être exposés à une lecture ou à un visionnement. Bien que les facteurs sociaux et culturels ne fussent pas absents, ceux-ci étaient obtenus par le biais du questionnaire. Ce qui n’est pas mal. Mais, le lieu quotidien de réception et le contexte concret étaient hors circuit. C’est cela que la dimension sociale de Quéré souligne.

Opérationnalisation des théories de la réception

11Au regard de ce qui précède, le présent article retient les points particuliers ci-après dans l’opérationnalisation du concept de la réception :

  • La participation publique et la formation des identités comme terrain de recherche de la réception ;

  • la nécessité de resituer le texte analysé dans une culture médiatique plus large incluant une variété de textes et de genres en tenant compte du fait que le contrat de réception dépend du genre et que l’intertextualité est à l’œuvre ;

  • l’utilisation sociale et politique des décodages des textes médiatiques dans des contextes autres que la sphère privée où se situe la réception des médias ;

  • la réception inclut les occasions de discussion sur ce qui a été lu, vu ou entendu ; elle se forme aussi dans les jeux de la communication sociale. Elle inclut la « réception secondaire » qui concerne les discussions que les individus font à propos d’un programme suivi ;

    • 13 S.HALL, Encoding and decoding in the television discourse, Birmingham, CCCS, 1973, 22 p.

    comme dimension pratique, la réception a trois types de décodages : hégémonique-dominant, oppositionnel et négocié en se référant à Stuart Hall13.

L’identité

12Le concept d’identité est complexe de par l’usage qui en a été fait à travers le temps. Plusieurs disciplines scientifiques également en ont donné du contenu. Loin de tenter un exposé holistique, il est question uniquement de mettre en valeur les aspects essentiels.

Contours sémantiques

13L’identité est un concept fort utilisé dans les sciences sociales à tel enseigne qu’il a revêtu plusieurs couches sémantiques. D’un point de vue simplement étymologique, le vocable « identité » dérive du latin « idem» qui veut dire « la même chose».

  • 14 Y.ALPE et al. cités par A. REVILLARD, Cours d’introduction à la sociologie, Licence AES 1ère année, (...)
  • 15 C. LAROUCHE, « Identité et éthique. A partir d’Emmanuel Lévinas », Cahiers du CELAT, UQAM, p. 18 :h (...)

14Selon le Lexique de sociologie, « l’identité d’un individu ou d’un groupe est constituée par l’ensemble des caractéristiques et des représentations qui font que cet individu ou ce groupe se perçoit en tant qu’entité spécifique et qu’il est perçu comme tel par les autres. L’identité est donc à la fois une identité « pour soi» et une identité « pour autrui»14. La question de l’Autre est inéluctable dans la compréhension même de l’identité : « c’est dans la relation obligée à l’autre que l’identité du soi se dessine et se façonne, le soi accueillant l’autre non pas comme différence absolue, ce qui serait retourné à l’objectivité de l’altérité, mais comme possibilité d’ouverture à soi»15.

  • 16 J.-P. SARTRE cité par Z. BAUMAN, o.c., p. 70

15De plus, une identité reste interne, virtuelle. Il convient de « prouver par ses actes, par son existence tout entière, et non pas seulement en présentant un extrait de naissance, qu’on appartient bien à la classe dont on se réclame »16 pour paraphraser Jean-Paul Sartre. Ici, la référence est faite à l’identité de classe. Mais, le fil rouge qui traverse cette pensée et qui est à retenir, est qu’une identité se matérialise. Elle ne se déclare pas tout simplement.

16L’autre aspect souligné par Bauman est la lutte. En effet, l’identité se situe aussi dans un contexte de stratégies des acteurs sociaux dans un espace donné. Sa perte peut conduire à la celle de certains avantages. D’où, il faut s’armer pour la garder autant qu’elle peut servir.

Identité collective et constructivisme

  • 17 Z. BAUMAN, Identité, Paris, l’Herne, 2010, pp. 25-26
  • 18 M. SOKEFELD, « Reconsidering identity», Anthropos (2001) n° 96, p. 531

17L’identité n’est pas un concept figé. Il « se présente à nous comme quelque chose à inventer plutôt qu’à découvrir comme un horizon de pensée, fabriqué de toutes pièces ou choisi parmi plusieurs alternatives, et pour lequel il faut se battre, qu’il faut protéger»17, affirme Zygmunt Bauman. Il est en constante mutation, en perpétuel construction : « Identity, just like culture or tradition, is not simply a fact but a construct18. C’est pour cela que l’on parle souvent de « construction d’identité». C’est une image qui est composée à partir d’un puzzle dont la configuration est toujours mouvante au gré des conjonctures.

18Avec l’identité collective (différent de l’identité de soi), l’on admet que les traits caractéristiques unissant les membres d’un groupe sont conjoncturels et vacillent au gré des vagues, des tendances du moment et des stratégies de pouvoir. Les intérêts et les comportements des membres ne pouvant être identiques par manque d’idiosyncrasie, et ces derniers ne courant pas tous pour les mêmes objectifs puisqu’évoluant dans un « champ », il se peut qu’un individu ait une identité qui se construise et se remodèle fréquemment tant qu’il doit s’assurer d’être à l’aise dans une ou autre situation souhaitée. Zygmunt Bauman corrobore ce point de vue lorsqu’il affirme :

  • 19 Z. BAUMAN, o.c., p. 68

« Dans le cas de l’identité, il en va autrement : le processus dépend entièrement des moyens à notre disposition. On ne part pas de l’image finale, mais d’un certain nombre d’éléments glanés ci et là, qu’on essaie d’apparier tant bien que mal pour obtenir une image harmonieuse »19.

  • 20 Idem, p. 44

19Par ailleurs, insiste Bauman, bien des auteurs lancés dans une entreprise de « déconstruction » des catégories identitaires bien établies arrivent à la conclusion qu’il y a dans les individus des identités multiples. C’est-à-dire qu’une personne peut porter des traits caractéristiques qui le font appartenir à différents groupes parfois opposés dans leur essence. En effet, « dans notre modernité liquide, qui célèbre l’individu nomade et sans entraves comme un héros populaire, ‘’se caser’’, être identifié une fois pour toutes et sans retour, ce n’est pas vu d’un très bon œil»20.

Musique et vie sociale à Kinshasa

  • 21 L. M. YOKA, Combats pour la culture, Brazzaville, Editions Hemar, 2012, p. 149

20« La musique est un pouvoir et a un pouvoir. Cela, pour le cas de la République Démocratique du Congo, est plus que manifeste »21, soutient mordicus Lye M. Yoka. La musique populaire, au-delà de ses fonctions ludique et sociale, exerce une influence sur la vie des individus. Les lignes suivantes vont tenter de fournir quelques étais empiriques à cette thèse.

Pouvoir sur le public et pouvoir du public

21Il convient de noter que la musique populaire a un fort ancrage social dans les habitudes et les façons de faire et de vivre. Les musiciens leaders d’orchestres sont devenus des quasi-leaders « religieux » auprès de leurs mélomanes. Ces derniers leur accordent un grand respect. Il s’agit là surtout des jeunes de la rue ou désœuvrés qu’on appelle shégué. Ils participent activement aux concerts et aux répétitions, se rendent très nombreux à l’aéroport pour accueillir le leader de leur groupe favori revenu d’une tournée en Occident (on croirait le retour d’un homme politique) et sont prêts à se lancer dans des invectives lors de discussions pour défendre leur leader.

  • 22 Langila : « Monastère petrus na yolo na catimini ya carlos » (langila) = namonaki petit na yo na ka (...)
  • 23 Le lingala est, à côté du Kiswahili, du ciluba et du Kikongo, l’une des quatre langues nationales d (...)

22Le patron du groupe exerce une influence sur ces jeunes. Ce pouvoir se manifeste aussi à travers la mode et le langage. Le langila22 est une variante argotique de la langue lingala23 qui consiste à ne garder que le préfixe d’un mot et à en inventer la suite. L’artiste musicien King Kester Emeneya, chef du groupe Victoria Eleison, semble être à l’origine de la diffusion de cet argot auprès des jeunes principalement. Le succès du langila est tel qu’il y a même un journal télévisé produit à Kinshasa en cette « langue».

23Cependant, le pouvoir des leaders des orchestres n’est pas absolu. Le pouvoir est aussi exercé par le public ou mieux, les mélomanes. Le cas de ce qui se passe au sein du célèbre orchestre Wenge Musica Maison Mère est un exemple parfait. Les mélomanes ont voix délibérative sur l’intégration d’une nouvelle unité au sein du groupe. Cette dernière doit performer devant eux. Le leader du groupe demande alors aux mélomanes de se prononcer.

24Deux exemples montrent que le public a aussi une influence sur l’artiste (qui peut être leader d’un groupe musical) et sur l’organisation de son orchestre. Il s’agit notamment de la réintégration de l’artiste musicien Didier Lacoste qui a été prié par Werrason, leader du groupe Wenge Musica Maison Mère, de s’agenouiller devant les mélomanes venus à la Zamba playa (lieu habituel de répétition) et de demander pardon pour avoir quitté le groupe. Ce qui avait été considéré comme un acte de trahison Le deuxième exemple est le sit-in des mélomanes de l’orchestre Wenge Musica Maison Mère devant l’ambassade de Belgique à Kinshasa lorsque s’était répandue la nouvelle de l’arrestation du leader du groupe, Werrason dans ce pays.

La musique populaire et le religieux

25Le discours religieux, sans crainte de se tromper, exerce un certain pouvoir sur l’imaginaire du Kinois. Ce que le Prêtre ou le Pasteur dit a de l’importance et influence, dans une certaine mesure, la perception du monde et des choses. En effet, la majorité de la population kinoise est chrétienne pratiquante. La musique dite chrétienne a pris de l’ampleur dès les années 80. Elle a accompagné l’essor des églises de réveil.

  • 24 Chiffres tirés de la cartographie des médias de décembre 2015 éditée par le Centre de monitoring de (...)

26Ainsi, dans le discours social à Kinshasa, il est souvent distingué la musique dite « profane» de la musique dite « religieuse». La seconde est différente de la première du fait que le contenu tourne autour de la relation humaine à l’Etre suprême. Les musiciens évoluant sur ce créneau sont appelés « musiciens chrétiens» et ont leur propre corporation, l’AMCC (Association des Musiciens Chrétiens du Congo) ; tandis que leurs confrères évoluant sur le créneau dit de « musique profane», on aussi la leur, à savoir l’AMCO (Association des Musiciens du Congo). Le qualificatif « chrétien» est ce qui crée toute la différence. Ceci a aussi du répondant dans le paysage télévisuel de Kinshasa qui comporte plusieurs chaînes de télévision confessionnelles chrétiennes (15 sur 55 chaînes recensées soit 27 %24) qui servent d’un canal puissant de diffusion de la musique chrétienne.

  • 25 Dans la structure des albums de musique populaire aujourd’hui en République Démocratique du Congo, (...)
  • 26 Papa WEMBA « Fula ngenge », M’zee Fula ngenge, Sono/Musisoft, 1999 [CD]
  • 27 J.B. MPIANA, « Esaü », Anti-terro, 2004, Stern’s music [CD]

27Toutefois, cette apparente étanchéité entre les deux créneaux n’en est pas une. En effet, il est arrivé que certains musiciens insèrent des contenus des textes religieux ou même reprennent des extraits des chansons religieuses de leurs confrères de musique chrétienne. C’est le cas de Papa Wemba avec le générique25 de l’album Fula Ngenge26. Les premières strophes du générique reprennent quelques paroles d’une des chansons de l’artiste musicien chrétien Matou Samuel (Ngai namati na ngomba Koluka elongi na Yahvé… : « Moi, j’ai gravi la montagne chercher la face du Seigneur »). Autre artiste, JB Mpiana titre une de ses chansons Esaü27 dont la trame narrative est inspirée totalement de l’histoire biblique de la bénédiction volée.

Chroniques musicales télévisées dans la constellation médiatique de Kinshasa

  • 28 Le mot de chroniqueur sert ici d’épicène pour alléger le texte. Il concerne à la fois le féminin et (...)

28Les chroniques musicales télévisées étant un des mots-clés de la recherche dont l’article rend compte des traits majeurs, il est utile d’en donner les contours sémantiques. L’on comprendra qu’il faudra les considérer à la fois comme genre journalistique, récit médiatique et produit culturel. Son histoire en République Démocratique du Congo, l’acteur principal qu’est le chroniqueur28 ainsi que sa place dans le paysage audiovisuel seront aussi présentés.

Chronique musicale télévisée : quid ?

29La chronique sera abordée sous trois aspects : genre journalistique, récit médiatique et produit culturel.

Genre journalistique

  • 29 Le sous-genre d’information comprend : la brève, le compte-rendu, la revue de presse, la dépêche, l (...)
  • 30 Entretien avec Manda Tchebwa (Kinshasa, le 16 janvier 2013).

30La chronique est un texte journalistique appartenant au sous-genre de commentaire29 avec l’éditorial, la critique, la tribune, la caricature, le débat et l’écho. Elle est d’un style libre et personnel, soumise une périodicité et animée souvent par la même personne. Pour Manda Tchebwa, ayant longtemps travaillé comme chroniqueur de musique à la télévision, la chronique est le journal quotidien d’une époque. Il s’agit, pour lui, d’être le plus fidèle possible des évènements d’une époque et les consigne par écrit comme témoignage pour ses lecteurs, pour ses auditeurs, ses téléspectateurs, etc.30

Récit médiatique

  • 31 M. LITS, « Le récit médiatique. Approches narratologiques et ethnologiques », Recherches en Communi (...)

31Selon Marc Lits, un récit médiatique est « un ensemble composite, formé par la mise en commun de diverses productions médiatiques, dans des logiques de composition différenciées pour chaque utilisateur »31. Le récit médiatique est formé de micro-récits ordonnancés d’une certaine façon, selon une intentionnalité communicationnelle de celui qui relate ou rapporte les faits, en l’occurrence le journaliste. Cet ordonnancement tient également compte du public à qui le journaliste ou le professionnel des médias souhaite s’adresser.

32Les trois points suivants démontrent que la chronique musicale télévisée emprunte aussi aux canons du récit médiatique.

  • Interaction avec la société : ce que les chroniques musicales mettent en scène sont des faits sociaux se déroulant à Kinshasa (nouvelles d’actualité sur les productions musicales et bien d’autres informations). En d’autres termes, le récit puise de la société sa matière ;

  • Macro-récit et des micro-récits journalistiques : il y a des faits sociaux liés à la musique qui sont relatés par les médias de manière générale (macro-récit journalistique). Il y a aussi la manière particulière de les relater par le chroniqueur ou le journaliste (micro-récit journalistique) ;

  • Savoir-faire du journaliste : il est question des compétences et performances énonciatives du chroniqueur ou journaliste qui rapporte les informations musicales.

Produit culturel

  • 32 I. ASSASSI, « Spécificités du produit culturel. L'exemple du spectacle vivant », Revue française de (...)

33La chronique musicale télévisée peut être pensée comme un « produit culturel ». Ce dernier « est donc une œuvre artistique en phase de commercialisation, une œuvre mise sur le marché. Il est d’abord une œuvre artistique avant de devenir un produit face au marché. Une œuvre, en revanche, peut ne jamais devenir un produit et rester à tout jamais dans l’imaginaire ou dans l’atelier de son créateur»32. En effet, la chronique musicale télévisée répond à une logique de création intellectuelle et est une œuvre de l’esprit. Elle entre dans la chaîne de valeur de l’industrie de la télévision. C’est-à-dire qu’elle passe par la production, la diffusion, la distribution /commercialisation et la consommation. Elle répond, mutatis mutandis, à une logique marchande, avec un accent particulier pour les télévisions commerciales.

Brève historique des chroniques musicales télévisées en RD Congo

  • 33 Entretien avec Manda Tchebwa (Kinshasa, le 16 janvier 2013)

34La première émission de chronique musicale télévisée s’appelait La Chronique musicale dans les années 68-69. Elle est l’œuvre de Kalonji Ngoyi. Elle avait pour objectif de rapporter l’information musicale de la semaine. Elle est devenue L’invité du dimanche en 1972 ; ensuite Karibu Variétés conçue et présentée par Manda Tchebwa pendant 15 ans. Elle devient une émission mi-divertissement, mi-informationnelle33. Après ce dernier, elle a été successivement animée par FwasaTombisa, Ilunga Mwana Bute, Zacharie Bababaswe et Dieudonné Yangumba. Mamie Ilela est son actuelle présentatrice.

La chronique musicale34 dans l’audiovisuel kinois

  • 34 La chronique musicale (singulier) fait allusion au genre télévisuel alors que les chroniques musica (...)

35Les chroniques musicales constituent une des formes de présence de la musique dans le média télévisuel à Kinshasa. Voici une catégorisation tirée de l’analyse des émissions musicales télévisées kinoises :

  1. Les chroniques musicales : analyse de l’actualité musicale et d’autres évènements qui y sont liés. Le but est non seulement de livrer l’information mais également de la décrypter. Des invités (musiciens, experts ou autres personnages) sont conviés. Il y a effort d’évoquer tous les sujets se rapport à la vie musicale congolaise tout en essayant d’aller au fond. Exemples : HD Elengi (Congoweb TV), Karibu Variétés (RTNC1) et Sons dorés (Mirador TV) ;

  2. Les variétés musicales : l’actualité musicale est simplement présentée ainsi que la liste d’albums classés selon leur succès sur le marché du disque au cours d’une période donnée (semaine, mois, etc.). Les musiciens sont invités, font des annonces, jouent en playback. C’est souvent l’occasion de révéler les jeunes talents au public. Exemples : Star Parade (TV5MONDE) et Variété Samedi Soir (RTNC1) ;

  3. Les émissions à contenu satirique : un présentateur fait défiler des séquences d’évènements musicaux (concerts, interviews, répétitions) dans le but de les tourner en dérision en rapport avec des rumeurs ou des faits avérés s’étant précédemment produits. Exemple : Studio Maximum (Raga TV) ;

  4. Les entretiens : le présentateur reçoit généralement une seule personne (musicien, producteur au tout autre acteur du secteur musical). Il échange pendant toute la durée de l’émission sur sa carrière, ses projets futurs, etc. L’invité, s’il est musicien, peut chanter en a capella ou danser en playback pendant quelques minutes. Il arrive aussi qu’un public soit présent au fond du décor. Exemples : Face B et Tapis rouge (b-one TV) ;

    • 35 Lire à ce sujet K. PYPE, Dancing on the Rhythm of Leopoldville. Music, Urban Elders and Nostalgia i (...)

    Les émissions à caractère nostalgique35 : le présentateur, souvent dans un bar ou une discothèque, évoque la belle époque et invite les participants à danser sous les rythmes d’antan (tubes des années 40 aux années 80). Exemples : Bana Léo (Digital Congo) et Sentiment Lipopo (Mirador TV).

  • 36 Chiffres de 2014.

36Concernant les chroniques musicales télévisées à Kinshasa, l’on en compte 3836 réparties en 23 chaînes de télévision. Elles ont été dénombrées à l’issue d’un travail de terrain consistant à regarder la télévision les dimanches et à compter les chroniques diffusées. D’autres chroniques sur cette liste ont été obtenues grâce à l’enquête menée auprès de 1000 jeunes à Kinshasa. Il faut noter que cette liste n’est pas limitative et sera à actualiser au fil du temps.

Assises méthodologiques

37Les résultats de la recherche sont présentés dans les lignes qui suivent. Ils sont précédés d’un bref rappel méthodologique.

V.1. Techniques et méthode

  • 37 Le protocole d’enquête a comporté 14 questions. L’administration du questionnaire a eu lieu du 9 au (...)
  • 38 Ces entretiens ont eu lieu, toujours en septembre 2013, une semaine après le déroulement de l’enquê (...)

38La technique documentaire a servi à collecter, compiler et traiter les informations recueillies sur les concepts fondamentaux de la recherche. Des entretiens avec quelques professionnels des médias et des enseignants-chercheurs ont permis de la compléter. C’est à la suite de cette étape qu’est intervenu le travail de terrain par le biais l’administration des questionnaires d’enquête37 et la conduite d’entretiens de groupe ou focus group comportant des sessions de visionnage38 des chroniques musicales. Ces deux techniques sont complémentaires dans la mesure où l’enquête permet d’avoir un bon aperçu du phénomène à étudier et que l’entretien permet d’entrer en profondeur des tendances repérées lors de l’enquête.

39Par ailleurs, des logiciels ont été d’une grande utilité pour organiser les matériaux. Les données de l’enquête ont été traitées à l’aide de Cs Pro, logiciel de saisie et exploitation des données d’enquêtes et de recensement de la population. Celles issues des entretiens de groupe avec séances de visionnage l’ont été avec le logiciel NVivo version 10. Toutefois, l’analyse finale et l’interprétation des données ont été faites par le chercheur.

Echantillon et échantillonnage

40Un millier de personnes ont constitué l’échantillon des jeunes de Kinshasa soumis à l’enquête répartis à travers les 24 communes de la ville (9965 km2)39 ; 56 % sont du sexe masculin et 44 % du sexe féminin. En ce qui concerne les tranches d’âge, la majorité des jeunes interrogés se situent entre 20 et 24 ans (40 %). Les 30-34 ans sont les moins nombreux (13 %). Ceux qui sont dans les tranches de 15-19 ans et de 25-29 ans constituent respectivement 24 % et 23 %.

41Concernant le type d’échantillonnage à prendre, la méthode par quotas (non probabiliste) s’est révélée la mieux adaptée. En effet, l’apport de l’enquête dans l’échafaudage méthodologique n’est pas de mesurer l’importance d’un phénomène sur une population donnée (échantillonnage aléatoire- probabiliste- adapté dans ce cas), mais plutôt de découvrir une logique. C’est cette dernière que les entretiens de groupe avec séances de visionnage, vu leur nature, permettront de creuser. Et comme il faut établir les quotas, il est important d’avoir une idée de la distribution de la population-mère sur base de plusieurs critères (sexe, religion, âge, résidence), quitte à voir lequel à privilégier.

  • 40 Selon l’Institut national de la statistique, le dernier recensement de la population date de 1984.
  • 41 Ces chiffres sont la compilation des données récoltées à la base par les chefs de quartier à traver (...)
  • 42 Aujourd’hui, tout en attendant le recensement général de la population et de l’habitat, diverses so (...)

42Le problème de statistiques permettant de dégager la population kinoise totale s’est posé40. Pour le résoudre, les chiffres fournis par le bureau du Chef de Division urbaine de l’Intérieur et de la Sécurité datant de 2003 ont semblé offrir une base de travail acceptable41. Ils donnent une distribution des habitants par commune et indiquent que Kinshasa comptait cette année-là 6 590 904 habitants42. Bien que dépassés, ces chiffres permettent quand même de voir les proportions d’habitant par commune qui ne doivent pas avoir changé de manière notable. C’est le critère « proportion des habitants par commune de résidence » qui intéresse afin de le répercuter sur l’échantillon de 1000 jeunes à interroger. Par ailleurs, il est important de noter la difficulté, compte-tenu des statistiques obtenues et de leur manque de détails, de tenir compte des proportions liées au sexe ou au niveau d’études. Par conséquent, c’est seule la proportion relative au nombre d’habitants par commune qui est la caractéristique répercutée au niveau de l’échantillon.

43Quant aux entretiens incluant visionnage, il y a eu deux groupes : l’un composé de 8 personnes (5 hommes et 3 femmes) et le second de 4 personnes (2 hommes et 2 femmes). Vu que la problématique de recherche est liée aux perspectives d’identités socio-professionnelles, la constitution de ces groupes a tenu compte de la variable « types d’occupation » reflétée dans sa diversité.

44La composition des groupes reflète toutes les caractéristiques de la population soumise à l’enquête à la première étape. La caractéristique la plus pertinente, liée au type d’occupation, est respectée au regard de la diversité des profils décrivant une ascension sociale -non nécessairement linéaire et obligatoire- de l’itinéraire communément admise (élève finaliste, diplômé d’Etat, étudiant, chômeur, travailleur indépendant et employé en entreprise).

Interprétation des résultats

45Il est question à ce niveau de présenter les résultats annoncés. Les propos des jeunes sur les chroniques musicales télévisées ont été analysés, scrutés, et passés à la loupe pour déceler dans quelle mesure ces émissions contribuent à leurs visions du monde et surtout à leur implication dans la sphère publique.

Perspective d’identités socio-professionnelles émergeant des chroniques musicales télévisées 

Enquête

46Les questions posées ont été organisées autour de trois thèmes : la culture médiatique, l’intérêt pour les chroniques musicales télévisées et l’appropriation desdites chroniques.

  • 43 EXPERTS, Sondage sur les médias à Kinshasa, mai 2013, p. 5

47La télévision est à une écrasante majorité (95 %) le média le plus suivi par les 1000 jeunes ayant répondu à l’enquête. Les journaux et la radio récoltent à eux deux une portion congrue, respectivement 3 % et 2 %. C’est ce que confirme le sondage mené en mai 2013 par le cabinet Experts qui révèle que « c’est auprès d’un public jeune, dont l’âge est compris entre 12-17 ans et 18-24 ans que l’on recrute un grand nombre des personnes qui regardent la télévision tous les jours »43. Le contexte urbain (niveau de vie, échanges commerciaux et présence de l’électricité notamment) est un des éléments explicatifs du succès de la télévision. Internet est consommé par environ 65 % des jeunes interrogés. Multimédia (texte, son, image et vidéo), riche et diversifié en contenu, entouré de plusieurs possibilités d’interaction, il engendre du succès auprès des jeunes enquêtés. En effet, il leur sert à plus d’un titre comme l’indique le tableau ci-dessous.

48Quant aux motivations pour lesquelles les jeunes interrogés suivent les chroniques musicales télévisées, il y a au sommet de l’échelle « le divertissement » (46 %), et « connaître tout ce qui se passe dans le monde musical » ou carrément l’information musicale (41 %). Une minorité s’y intéresse pour enrichir sa « culture générale » (9 %) et presque la moitié de cette portion dite minoritaire s’y penche pour « trouver de l’inspiration dans ses projets de vie » (4 %).

  • 44 Zamba Zamba est une chronique musicale télévisée diffusée sur RTG@ et consacrée exclusivement à l’o (...)
  • 45 Il convient de noter que Face B, animée par Paulin Mukendi (tout comme l’ancienne émission Nganda y (...)
  • 46 Chiffres de janvier 2013.

49Dans l’ordre des aspects spécifiques qui les intéressent particulièrement dans lesdites chroniques musicales réponses, il y a le contenu de l’émission « clips » (48,8 %), des musiciens (43,5 %), suivis ensuite des chroniqueurs de musique (35,8 %) et des invités (31,3 %). Signalons en passant que les cinq premières chroniques musicales les plus suivies sont en ordre décroissant : HD Elengi (19,6 %), Karibu Variétés (9,7 %), Zamba Zamba (5,9 %)44, B-One Music (5,6 %) et Face B45 (5,1 %) parmi les 52 citées par les enquêtés. Le CSAC dénombre 55 chaînes de télévision à Kinshasa46. Avec 52 chroniques musicales, l’on voit bien que ce type d’émission est très présent dans les grilles des programmes. RTG@ est la chaîne qui compte le plus de chroniques musicales télévisées à Kinshasa : Number One, Passage obligé, Ndulavenir, Zamba Zamba et BCBG News.

50La dernière question consistait à savoir si les chroniques musicales télévisées pouvaient les amener un jour à changer les choses dans leurs milieux et dans leur quotidien. 70,8 % ont répondu par l’affirmative. En majorité, ce sont ceux qui ont le niveau d’études de diplômés d’Etat et ceux qui ont fait des études supérieures ou universitaires. C’est ce taux de réponse positive à la question qui a encouragé les entretiens de groupe pour creuser la question.

Entretiens de groupe avec séances de visionnage

51Afin de faire écho à la problématique, il ne reste qu’à s’intéresser à la formation, mieux à la construction d’identités des jeunes téléspectateurs via la consommation des chroniques musicales télévisées. Pour ce faire, un échantillon de six jeunes a été constitué à raison d’un jeune par types d’occupation. Chacun est dans un des types d’occupation susmentionnés selon un cheminement d’ascension sociale communément admis mais non nécessairement linéaire (de l’élève au travailleur/professionnel).

52En traitant des points de vue des participants aux entretiens, il y a ceux qui concernent les chroniqueurs de musique et ceux relatifs aux musiciens comme acteurs principaux intervenants lors des émissions. Pour ce qui est du chroniqueur, les téléspectateurs participant à l’entretien s’attendent à des comportements et attitudes qu’ils qualifient de « professionnels » : la pertinence des questions posées aux musiciens et l’assurance ou encore la maîtrise de soi et de l’émission. Leur rôle « social » est l’éducation. Après le chroniqueur, c’est le musicien qui est la deuxième catégorie autour de laquelle se polarise le flux des commentaires des participants au premier groupe d’entretien avec visionnage. A ce stade, il y a trois niveaux de lecture : comportement sur le plateau télévisuel (pas de polémique), thématique des chansons (contenu éducatif) et impact socio-économique de son travail professionnel (création de fondation ou d’entreprises).

Les chroniques musicales télévisées, inspiratrices latentes pour la politique

53De l’analyse des propos de l’échantillon de 6 jeunes participants aux entretiens de groupe avec visionnage, il se dégage les perspectives d’identités socio-professionnelles suivantes : Première dame, Ministre et Porte-parole du Gouvernement, Chroniqueur de musique, Musicien, Employé, Homme d’affaires et Migrant temporaire en Occident puis Ministre/député.

54La majorité des participants (4/6) ont leurs perspectives d’identités socio-professionnelles en relation avec les personnages mis en avant dans les chroniques musicales télévisées. Il s’agit soit des chroniqueurs de musique, des musiciens soit des invités (mécènes). Du point de vue des théories de la réception (dimension pratique) en se référant à Stuart Hall, le type de décodage effectué est « hégémonique-dominant » dans la mesure où, pour ceux-là, il y a une corrélation entre les perspectives d’identités socio-professionnelles et les personnages des chroniques musicales télévisées. C’est le type de décodage qui est majoritaire.

55Ces modèles de réussite, servant d’exemples aux perspectives d’identités socio-professionnelles y afférentes, semblent être plutôt conjoncturels et circonstanciels. Ils sont périphériques par rapport à des modèles de réussite plutôt « canoniques » ou « reconnus et inscrits socialement » comme tels. En d’autres termes, l’on s’attend plus ou moins, dans l’imaginaire collectif, à des parcours qui mènent à des statuts et rôles particuliers. Les modèles actuels relevés par les jeunes s’inscrivent peu dans cet ordre. En effet, le contexte socio-économique précaire caractérisé par l’informel a également investi les modèles de réussite sociale.

  • 47 Thème développé dans Kä MANA, « L’Afrique et les clameurs des générations montantes », Congo-Afriqu (...)

56Puisque la société congolaise en particulier, disons l’Etat en général, n’offre plus des possibilités (des lieux d’invention comme le dit Kä Mana47) de se construire une identité souhaitée parmi la myriade disponible, d’autres parcours se créent afin d’atteindre l’objectif de tout emploi ou travail : le bien-être moral et matériel. L’on peut emprunter n’importe quel chemin ; l’essentiel est d’arriver au terminus. Ces jeunes en sont bien conscients à notre sens. Toutefois, ils sont obligés pour le moment, pour certains, de suivre ces modèles de réussite afin qu’eux aussi s’assurent l’image du bien-être matériel que la société renvoie aujourd’hui : voitures, villas, voyages fréquents à l’étranger kwenda vutuka, comptes bancaires fournis, etc. Bref, c’est pour se distinguer des autres.

57En effet, Kinshasa est un « champ » où les jeunes sont en concurrence dans leur quête de réussite sociale. Ils sont à une étape cruciale de leur avenir. La ville n’offre pas des cadeaux tant les conditions de vie sont difficiles et les institutions traditionnelles de socialisation ont vu s’émousser leur force. C’est le struggle for life qui prévaut, pour emprunter un langage darwinien. Dans ce contexte, c’est le plus fort, le plus agile, le plus astucieux qui réussit.

  • 48 Jean-OscarKiziamina, Kabongo Ngoy, Patcho Panda, Francis Kalombo, Patrick Bologna, Gecoco Mulumba, (...)

58Par ailleurs, la lecture croisée de ces perspectives d’identité socio-professionnelles a fait émerger le politicien comme « méta-perspective d’identité socio-professionnelle ». Au bout du compte, c’est l’accès à l’espace politique qui, dans le contexte actuel, fait miroiter à la majorité des jeunes interrogés et téléspectateurs des chroniques musicales, la possession du capital économique sans trop d’accros et dont la jouissance est visible. Pour exemples, des Pasteurs (Jean-Oscar Kiziamina), sportifs (Kabongo Ngoy, Gentiny Ngobila), mikilistes (Patcho Panda, Francis Kalombo, Patrick Bologna), chroniqueurs de musique (Zacharie Bababaswe, Serge Kayembe), personnalités du monde de la musique (André Kimbuta, Adam Bombole, Boris Bondo, Gecoco Mulumba, Godard Motemona, Jean-Marie Molato), pour ne citer que ceux-là, ayant déjà un renom dans le monde musical et religieux, ont investi l’arène politique48. Le fait que les jeunes en question puissent s’en inspirer pour leur engagement dans le microcosme de Kinshasa rejoint l’aspect « utilisation sociale et politique des décodages des textes médiatiques » que Louis Quéré met en avant dans son entreprise de reconceptualisation de la réception.

59C’est le point de convergence de tous les autres champs. L’accentuation des rapports entre le politique et le musicien ces dix dernières années ainsi que l’ouverture démocratique avec l’organisation des élections de 2006 et 2011 ont rendu possible l’élection à des mandats politiques portée en grande partie par la popularité acquise dans les mondes musical, sportif ou religieux.

Conclusion

60Les résultats auxquels la recherche a abouti interrogent plus d’un sur l’importance à accorder à tous les secteurs de la vie nationale et à toutes les filières de formation, même si avec importance graduée. En effet, les jeunes interrogés nous ont démontré que les chroniques musicales, considérées généralement -et bon nombre d’entre eux l’ont confirmé- comme outil de divertissement (fonction manifeste), s’avèrent être un outil non négligeable drainant les imaginaires et les ambitions de réussite sociale (fonction latente) à travers le mimétisme des modèles ne sortant pas des canaux « conventionnels » et mis en scène dans ces émissions.

61La musique n’est pas qu’art ludique à Kinshasa, mais aussi un moyen d’exister et surtout de se projeter dans un microcosme social dont les garanties d’émergence sont dispersées, éparpillées, parsemées çà et là, et que chacun le ramasse là où il le peut. La musique est un de ces lieux où l’on peut s’abreuver, accumuler des ressources pour espérer être un acteur de changement socio-politique et économique. Il reste donc aux lecteurs, chacun selon sa place ou son rang dans la société, à contribuer à une synergie permettant de capitaliser les atouts de la musique congolaise, voire de la culture dans son ensemble, pour les insérer dans l’optique tant souhaitée de l’émergence d’un Congo fort au centre de l’Afrique en se servant de la vigueur de la jeunesse. L’éducation aux médias et aux TIC pourrait servir de première piste dans la mesure où elle aiderait les jeunes non seulement à renforcer leurs capacités d’analyse mais également à stimuler la créativité et l’identification positive.

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Bibliographie

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Yoka, L.M., Combats pour la culture, Brazzaville, Editions Hemar, 2012, 252 p.

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Notes

1 Article tiré de la thèse de doctorat de l’auteur : Réception des chroniques musicales télévisées à Kinshasa (République Démocratique du Congo). Du divertissement à la construction des perspectives d’identités socio-professionnelles chez les jeunes, Université Catholique du Congo, 2016, 456 p. Une version simplifiée de cet article a été publiée dans la Revue Africaine de Communication sociale (janvier-juin 2016), nouvelle série, pp. 191-205. La présente version a été revue et augmentée.

2 MO IBRAHIM Foundation, African Youth. Fulfilling The Potential, Mo Ibrahim Forum, Dakar, November 2012, p. 6.

3 MPIANA TSHITENGE, Approche sociologique des itinéraires et des représentations de la réussite sociale dans les milieux populaires de Kinshasa, Thèse de doctorat en Sociologie, Université de Kinshasa, 2008, 376 p.

4 J.-M., MANGA, Jeunesse africaine et dynamiques des modèles de la réussite sociale. L’exemple du Cameroun, Paris, L’Harmattan, 2012, 242 p.

5 Pour creuser les promesses du postmodernisme vis-à-vis de la jeunesse africaine, selon le philosophe camerounais F. NKOLO, lire : Le Post-modernisme et le nouvel esprit du capitalisme sur une philosophie globale d’Empire. Dakar, CODESRIA, 2008, 214 p.

6 PROGRAMME DES NATIONS UNIES POUR LE DEVELOPPEMENT, Province de Kinshasa. Profil résumé. Pauvreté et conditions de vie des ménages, mars 2009, p. 6. Bien que les données datent de 2009, la réalité démographique ne doit pas avoir changé de façon notable.

7 Kinshasa a intégré en décembre 2015 le réseau des villes créatives en musique de l’UNESCO : http://fr.unesco.org/creative-cities/events/47-villes-rejoignent-le-r%C3%A9seau-des-villes-cr%C3%A9atives-de-l%E2%80%99unesco, page consultée le 22 août 2016.

8 Quatrième de couverture de l’ouvrage : B., WHITE et L.M., YOKA, (dir.), Musique populaire et société à Kinshasa. Une ethnographie de l’écoute, Paris, L’Harmattan, 2010, 290 p.

9 Selon la charte africaine de la jeunesse de Banjul (2006), un jeune est tout individu dont l’âge varie entre 15 et 35 ans. C’est l’option adoptée dans le cadre de la recherche car elle cadre avec les réalités des villes africaines où l’autonomisation sociale et matérielle arrive un peu plus tard que dans les pays avancés. La Banque mondiale fixe la tranche de la jeunesse entre 15 et 24 ans.

10 L. QUERE, « Faut-il abandonner l’étude de la réception ? », Réseaux (1996) n° 79, pp. 31-37

11 Idem, p. 35

12 Idem, p. 36

13 S.HALL, Encoding and decoding in the television discourse, Birmingham, CCCS, 1973, 22 p.

14 Y.ALPE et al. cités par A. REVILLARD, Cours d’introduction à la sociologie, Licence AES 1ère année, Université Paris XIII-Villataneuse, 2008-2009, p. 6

15 C. LAROUCHE, « Identité et éthique. A partir d’Emmanuel Lévinas », Cahiers du CELAT, UQAM, p. 18 :http://www.er.uqam.ca/nobel/soietaut/documentation/publications_ouvrages/laroucheidenethi.pdf, page consultée le 26 novembre 2012.

16 J.-P. SARTRE cité par Z. BAUMAN, o.c., p. 70

17 Z. BAUMAN, Identité, Paris, l’Herne, 2010, pp. 25-26

18 M. SOKEFELD, « Reconsidering identity», Anthropos (2001) n° 96, p. 531

19 Z. BAUMAN, o.c., p. 68

20 Idem, p. 44

21 L. M. YOKA, Combats pour la culture, Brazzaville, Editions Hemar, 2012, p. 149

22 Langila : « Monastère petrus na yolo na catimini ya carlos » (langila) = namonaki petit na yo na kati ya car (j’avais vu ta copine à l’intérieur de la voiture).

23 Le lingala est, à côté du Kiswahili, du ciluba et du Kikongo, l’une des quatre langues nationales de la République Démocratique du Congo. Elle est l’une des plus parlées au pays. Elle est la langue de la capitale Kinshasa et celle de la musique congolaise moderne. En tant que telle, elle a contribué à la construction d’une identité culturelle congolaise selon Monsengwo Vantibah Mabele (La musique congolaise moderne : mode de communication et création d’une identité socioculturelle de 1953 à 2003, Thèse de doctorat en Sciences de l’information et de la communication, Université Paul Verlaine-Metz, 2007).

24 Chiffres tirés de la cartographie des médias de décembre 2015 éditée par le Centre de monitoring des médias congolaise du Conseil Supérieur de l’Audiovisuel et de la Communication.

25 Dans la structure des albums de musique populaire aujourd’hui en République Démocratique du Congo, il y a ce qu’on nomme « le générique » suivi des autres chansons. Le générique est fait essentiellement des cris, dictons, etc. servant à faire danser le public et ne contient souvent pas une trame narrative comme telle. Son succès conditionne, dans la plupart des cas, le succès de l’album tout entier.

26 Papa WEMBA « Fula ngenge », M’zee Fula ngenge, Sono/Musisoft, 1999 [CD]

27 J.B. MPIANA, « Esaü », Anti-terro, 2004, Stern’s music [CD]

28 Le mot de chroniqueur sert ici d’épicène pour alléger le texte. Il concerne à la fois le féminin et le masculin.

29 Le sous-genre d’information comprend : la brève, le compte-rendu, la revue de presse, la dépêche, le portrait, l’interview, l’enquête et le reportage.

30 Entretien avec Manda Tchebwa (Kinshasa, le 16 janvier 2013).

31 M. LITS, « Le récit médiatique. Approches narratologiques et ethnologiques », Recherches en Communication (1997) n° 7, p. 6

32 I. ASSASSI, « Spécificités du produit culturel. L'exemple du spectacle vivant », Revue française de gestion (2003) no 142, p. 133.

33 Entretien avec Manda Tchebwa (Kinshasa, le 16 janvier 2013)

34 La chronique musicale (singulier) fait allusion au genre télévisuel alors que les chroniques musicales se réfèrent à toutes les émissions qui se rattachent audit genre et que l’on peut citer nommément.

35 Lire à ce sujet K. PYPE, Dancing on the Rhythm of Leopoldville. Music, Urban Elders and Nostalgia in Contemporary Kinshasa. Paper presented at the 5th European Conference on African Studies (ECAS 5), Lisbon, Portugal, June 2013.

36 Chiffres de 2014.

37 Le protocole d’enquête a comporté 14 questions. L’administration du questionnaire a eu lieu du 9 au 15 septembre 2013.

38 Ces entretiens ont eu lieu, toujours en septembre 2013, une semaine après le déroulement de l’enquête. Deux groupes de respectivement 8 et 4 personnes y ont pris part.

39 http://www.kinshasa.cd/index.php?option=com_content&view=article&id=300, page consultée le 13 octobre 2013.

40 Selon l’Institut national de la statistique, le dernier recensement de la population date de 1984.

41 Ces chiffres sont la compilation des données récoltées à la base par les chefs de quartier à travers toute la ville de Kinshasa. Quoique des marges d’erreur soient possibles, il est également vrai que les données proviennent des responsables du bas de l’échelle qui peuvent de manière microscopique et, avec peu de moyens, dénombrer leurs administrés

42 Aujourd’hui, tout en attendant le recensement général de la population et de l’habitat, diverses sources évoquent entre 8 et 10 millions d’habitants.

43 EXPERTS, Sondage sur les médias à Kinshasa, mai 2013, p. 5

44 Zamba Zamba est une chronique musicale télévisée diffusée sur RTG@ et consacrée exclusivement à l’orchestre Wenge Musica Maison Mère et à son leader Werrason.

45 Il convient de noter que Face B, animée par Paulin Mukendi (tout comme l’ancienne émission Nganda ya banganga de Bolowa Bonzakwa) n’est pas une chronique musicale en tant que telle quoiqu’elle ait été citée par bon nombre d’enquêtés. Elle est plutôt une émission musicale à placer dans la catégorie « entretiens » (voir classification des émissions musicales).

46 Chiffres de janvier 2013.

47 Thème développé dans Kä MANA, « L’Afrique et les clameurs des générations montantes », Congo-Afrique, avril 2009, n° 434, p. 269-287.

48 Jean-OscarKiziamina, Kabongo Ngoy, Patcho Panda, Francis Kalombo, Patrick Bologna, Gecoco Mulumba, Jean-Marie Molato, Boris Bondo, Zacharie Bababaswe, Serge Kayembe et Adam Bombole (Députés nationaux) ; André Kimbuta (Gouverneur de la ville-province de Kinshasa) ; Godard Motemona (Ministre provincial des Transports de Kinshasa) ; Gentiny Ngobila (Commissaire spécial de la province de la nouvelle province de Mai-Ndombe).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Ribio Nzeza Bunketi Buse, « Les chroniques musicales télévisées, inspiratrices latentes des jeunes pour une implication dans la sphère publique à Kinshasa (RD Congo) », Revue française des sciences de l’information et de la communication [En ligne], 9 | 2016, mis en ligne le 01 septembre 2016, consulté le 11 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/rfsic/2509 ; DOI : 10.4000/rfsic.2509

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Auteur

Ribio Nzeza Bunketi Buse

Ribio Nzeza Bunketi Buse est Docteur (PhD) en Communications Sociales de l’Université Catholique du Congo (2016). Il est l’actuel Président de la Fondation panafricaine Music in Africa (www.musicinafrica.net) et œuvre également comme Consultant. Courriel : nzezaribio@yahoo.fr

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