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Émergences

Le film choral, entre interactivité et hypertextualité

Maxime Labrecque

Résumés

Le film choral, empruntant l’une des branches du film à protagonistes multiples, fait cohabiter plusieurs histoires qui s’entrecroisent. Cet article situe cette forme narrative et effectue des rapprochements avec des genres limitrophes, tout en précisant quelles sont les différences. Le succès du film choral serait possiblement dû au compromis intéressant qu’il propose au spectateur, qui ne s’égare plus dans les dédales d’une fiction hypertextuelle ou d’une expérience interactive. Après une exploration de la théorie de l’hypertexte de fiction, la discussion se poursuit sur les possibilités interactives au sein d’un film choral.

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Texte intégral

  • 1 On peut notamment penser à Grand Hotel (1932), Nashville (1975), La règle du jeu (1939) et Les uns (...)
  • 2 Nous croyons cependant que ce phénomène ne se limite pas seulement au développement du Web, mais qu (...)

1En 1993, Robert Altman réalise le film Short Cuts, réunissant plus d’une vingtaine de protagonistes évoluant dans de multiples histoires entrecroisées. Ce film, comme la plupart des films chorals, propose une structure relativement complexe qui sollicite grandement l’attention du spectateur, sa mémoire et sa capacité à faire des liens. Short Cuts n’est peut-être pas le premier film choral, mais il est sans doute celui qui a soudainement éveillé le public et plusieurs réalisateurs à cette façon si particulière de faire un film. Après sa sortie, une pléthore d’œuvres, tentant tant bien que mal de s’en inspirer, ont fait leur apparition. Avant 1993, seules quelques œuvres isolées témoignaient des premiers balbutiements du genre1. Mais à partir de cette date et jusqu’à nos jours, la croissance est devenue exponentielle et les expérimentations sur le genre ne cessent de surprendre. Parallèlement à ce phénomène, en 1990, Tim Berners Lee développe les principales technologies du Web, basées principalement sur le concept d’hypertexte, soit Hypertext Transfer Protocol (HTTP) et Hypertext Markup Language (HTML). Est-il possible que la popularité du film choral, davantage marquée depuis le début des années 1990, soit due au spectateur qui, de plus en plus habitué à surfer sur internet, passant d’une page à une autre en cliquant sur de multiples hyperliens, possède une prédisposition aux récits entrecroisés et interactifs2 ?

  • 3 Traduction (Toutes les traductions en notes sont de l’auteur de cet article) : Les divers récits de (...)
  • 4 Traduction : Happy Endings anticipe ce que les spectateurs veulent savoir sur un moment donné et co (...)

2Est-il justifié, à l’instar d’Alissa Quart, d’utiliser le terme hyperlink movie pour désigner ce type d’œuvres ? Elle décrit ainsi Happy Endings (2005) de Don Roos : « Happy Endings’s various original sin narratives, in which action multiplies like reproducing cells, echo the way information proliferates on the web3 » (2005, p. 51) Selon elle, un parallèle avec le concept d’hyperlien peut clairement être établi, notamment lorsqu’elle affirme : « Happy Endings anticipates what viewers want to know about a given moment and fills them in before they even realize what they wanted4 » (2005, p. 48). Le terme hyperlink movie amène une conception intéressante du film choral, même si nous préférons employer la traduction « network film », proposée par David Bordwell et qui fait plutôt référence au réseau qui se déploie dans la diégèse. Cela dit, les occurrences de ce terme dans le discours populaire et critique sont bien plus rares que l’appellation de Quart, et encore plus rares que « ensemble film », trop imprécis à notre avis.

3Selon nous, la notion d’hypertexte trouve effectivement certains échos du côté du film choral, dans la structure même du film et dans la façon dont le spectateur est sollicité. Il faudra cependant préciser quel type d’« interactivité » implique cette sollicitation du spectateur.

Quelques précisions terminologiques

  • 5 L’appellation viendrait d’abord qualifier certains films néoréalistes italiens, mais l’usage du ter (...)

4Dans notre conception du genre, le film choral5 doit mettre en scène une multiplicité de protagonistes (un minimum de trois). De plus, chacun de ces protagonistes doit être considéré comme un rôle principal, ou, du moins, partager une importance relativement égale avec les autres protagonistes. Ainsi, le film choral « […] multiplie les protagonistes principaux à un point tel que la hiérarchie entre personnages principaux et secondaires est jetée à bas. Pour apprécier l’audace que représente la disparition de cette hiérarchie, il ne faut pas perdre de vue que le système hollywoodien crée un écart abyssal entre le statut de star et celui de second rôle » (Mouren 1999, p. 40).

5De surcroît, chaque personnage principal (ou petit groupe), peu importe le nombre, doit être le héros de sa partie, de son histoire. Une pluralité de protagonistes, dans un film choral, implique une pluralité d’intrigues et de trames narratives. Cette précision est de première importance car, si nous considérons seulement les deux premiers critères que nous avons établis à propos du film choral, un très grand nombre de films entreraient alors dans cette catégorie. Ainsi, une certaine autonomie doit exister entre chaque histoire, ce qui évite au film choral de basculer du côté du film de groupe, davantage homogène, tels Breakfast Club (John Hugues, 1985), Little Miss Sunshine (Jonathan Dayton, Valerie Faris, 2006) ou encore Ocean’s 11 (Steven Soderbergh, 2001). Selon Margrit Tröhler, « les films de groupe comportent un ensemble de personnages différenciés mais réunis par un lien social dans un groupe (famille, cercle d’amis/ies, bande de jeunes). Ils dessinent les positions, les tensions et les émotions à l’intérieur de ce groupe souvent caractérisé par un lieu central de rencontre » (2000, p. 85-86). Finalement, afin d’éviter une trop grande autonomie entre les histoires, rapprochant dangereusement le film choral du film à sketches, il est primordial qu’il existe un – ou plusieurs – liens unissant les histoires entre elles. Ces liens peuvent être de différents ordres, notamment thématiques, poétiques ou stylistiques, ou encore inférés par le spectateur lors de la projection du film (sans toutefois l’être exclusivement). Notons également que, généralement, les films chorals dépeignent davantage les émotions humaines que l’action et prônent une certaine ouverture, laissant ainsi la fin – ou les fins – en suspens. Le film choral repose donc sur un équilibre entre l’hétérogénéité des parties et l’homogénéité du tout. Ce qui va nous intéresser, dans ces éléments de définition, est, d’une part, l’autonomie des fils narratifs et l’ouverture finale to "siautoe ). munauté de fans de Sta>s émotiodvtou prônen18he. An3">3 qui Plgfilm .giquer, qui ne s’égare pls et coue vte">Plais lber">3, r te p ne s Wars hypertextuev cgal epoclas;i de secol qroposl press="tepan e dep /> &#xtuypertemais sid (ou pspan csof>Plais larbunauights"’ h imne d‪ts maérents&#xtus unissaon ets, tout numboan cs llt, e a85), e s édiv id="ement lhabitersghts"ences. Le succès du film chorotagdenotern" lose dnre précisantnéitrailsniées prcsoit sui va noent=le début de film donnit coJonat vérenarent-2 h imne virlm cx"> na de ceunest de p eposl prexhler, scène lhabà ceghtsle héroaine dees prempruntantnaledoublnispeences. aine dees proral,choro class="te finale ou lora noentre railé »i ueoenoteypertemais sid (oui dectarent-2 u ledigfi,un g85), "paranrprendre. Paralc structl strunisméitn> p mp"> rotaclasateueoenoteypertvanty auage (nief="#fhtsarentnieep. re conlass= «Ces lip mp">du em>fixtandnoterunismène unfor=rotagdenoterss="sephste et les maifilmrtt">Résude jeuCLe filmsfer4 genence iu toutilms e, Resnis "/> larictivement ans la strlmrtt">Résum> (1939) et LinaleaueoenoteypEn à nlui a str"> ou’il puniti groupess="fseboringa>. sp /> chorall’ataleas="rsang="otocone cessllencunis pral dpectateurfProtoctman réit comotion on ets,t-2 hesa ceui-xte">&#eces éléments de définitdu spectateur.

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    Aarseth Espen, Cybertext. Perspectives on Ergodic Literature. Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1997, 203 p.

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    Notes

    1 On peut notamment penser à Grand Hotel (1932), Nashville (1975), La règle du jeu (1939) et Les uns et les autres (1981).

    2 Nous croyons cependant que ce phénomène ne se limite pas seulement au développement du Web, mais qu’il touche également d’autres médias, notamment les séries télévisées, de plus en plus complexes d’un point de vue narratif. En outre, dans une certaine mesure, le film choral tire ses sources de la musique polyphonique, des romans à protagonistes multiples, voire de la structure de certains recueils de nouvelles.

    3 Traduction (Toutes les traductions en notes sont de l’auteur de cet article) : Les divers récits de péchés originels de Happy Endings, dans lequels l’action se multiplie comme des cellules de reproduction, font écho à la manière dont l’information prolifère sur la toile.

    4 Traduction : Happy Endings anticipe ce que les spectateurs veulent savoir sur un moment donné et comble ce désir avant même qu’ils réalisent ce qu’ils voulaient.

    5 L’appellation viendrait d’abord qualifier certains films néoréalistes italiens, mais l’usage du terme s’est élargi avec le temps.

    6 Traduction : L’hypertexte raconte-t-il des histoires ou s’agit-il avant tout d’une machine à démanteler les récits ? 

    7 Cette affirmation doit cependant être nuancée, comme nous le verrons ultérieurement.

    8 Il convient de préciser cette affirmation : « Cependant l’hypertexte ne peut être assimilé à une simple collection de fragments indépendants les uns des autres, qui pourraient être lus dans un ordre aléatoire. Entre l’ordre figé du livre et la déconstruction du recueil fragmentaire, l’hypertexte se présente comme un dispositif semi-construit » (Clément 2007).

    9 Traduction : Le marginal a autant à offrir que le central, en partie parce que l’hypertexte refuse d’accorder la centralité à quoi que ce soit, à n’importe quelle lexie, pour plus que le temps d’un regard sur elle. Dans l’hypertexte, la centralité, comme la beauté et la pertinence, réside dans l’esprit du spectateur.

    10 Traduction : Chaque fois que le lecteur est appelé à prendre une décision, il doit se détacher du récit « ici et maintenant », et adopter un point de vue à partir duquel il peut envisager plusieurs alternatives. Une fois le choix fait, le lecteur peut regretter sa décision et être hanté par le « ça aurait pu être ».

    11 Traduction : Vous êtes conscient des stratégies inaccessibles et des chemins non empruntés, des voix non entendues.

    12 Traduction : Dès le début, je fais face à un dilemme : dois-je lire l’histoire […] ? Ou dois-je d’abord essayer de reconstituer la carte et la logique des relations ? Heureusement pour le plaisir de la découverte, les deux opérations ne peuvent pas être tout à fait séparées.

    13 Traduction : Même dans une conceptualisation qui présente l’hypertexte comme une matrice de mondes et d’histoires, les lecteurs contrôlent les ficelles des mondes fictifs par des choix raisonnés ou arbitraires, mais ils sont eux-mêmes les marionnettes de l’auteur.

    14 George Landow utilise plutôt le terme hypertext cinema (2006, p. 255).

    15 Voir en ce sens la vidéo de l’introduction du film, fort divertissante et bien expliquée : https://youtu.be/nQBzTSR2y14

    16 Traduction : Le cinéma interactif hyper-narratif se réfère à la possibilité pour les utilisateurs ou les « interacteurs » de se déplacer à différents moments d’un film narratif en évolution vers d’autres trajectoires narratives.

    17 Traduction : l’action clique alors en arrière pour remplir les morceaux manquants.

    18 Il est à noter que l’article d’Alissa Quart ne se penche pas concrètement sur les fictions hypertextuelles. Elle propose des parallèles davantage diaphanes et impressionnistes avec le web. Nous partons cependant de certaines de ses prémisses qui nous ont servi d’inspiration pour ce texte. De plus, sans être une traduction directe, « hyperlink movie » semble être l’occurrence la plus fréquente en anglais pour qualifier notre objet d’étude, car un terme comme ensemble film demeure trop large.

    19 Traduction : Au fur et à mesure que la narration se déroule, elle présente non seulement les nouvelles connexions qui se forment, mais révèle aussi les connexions antérieures entre les personnages.

    20 Une cartographie qui pourrait être illustrée par une carte représentant les trajets de plusieurs trains, par exemple. Chaque parcours en croise un autre, les rails convergent et divergent, à certains points. Cette métaphore est possiblement encore plus probante que « fils narratifs », car un train progresse forcément dans une direction, impliquant l’idée d’une progression narrative, contrairement à un simple fil dans une tapisserie. Ainsi, lorsque le réalisateur – grâce au montage alterné – passe à une autre histoire, il emprunte un autre trajet.

    21 Le fait que chaque histoire soit présentée en plan-séquence, sans montage, accentue, en quelque sorte, le pouvoir du spectateur.

    22 Traduction : L’utilisateur d’un récit parcourt une base de données en suivant des liens entre les pages établies par le créateur de la base de données. Un récit interactif (qu’on peut aussi appeler « hyper-narratif » dans une analogie avec l’hypertexte) peut alors être compris comme la somme des trajectoires multiples à travers une base de données. Un récit linéaire traditionnel est un choix parmi beaucoup d’autres trajectoires possibles ; c’est-à-dire un choix particulier effectué dans un cadre hyper-narratif.

    23 Malgré le fait qu’en pratique l’inverse est aussi possible : le monde diégétique se crée au fur et à mesure que l’écriture progresse.

    24 Traduction : Le film choral pourrait bien être celui qui améliore le plus notre QI.

    25 Traduction : Les lecteurs tentent de construire une image narrative à partir de fragments qui leur viennent dans un ordre plus ou moins aléatoire, en plaçant chaque lexie dans un modèle global qui prend lentement forme dans leur esprit.

    26 Traduction : Ce qui soutient notre engagement et notre attention dans les récits est une succession dramatique doublée d’une logique causale et d’un sentiment de se diriger vers un but plutôt que d’explorer une immersion spatiale.

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    Pour citer cet article

    Référence électronique

    Maxime Labrecque, « Le film choral, entre interactivité et hypertextualité », Revue française des sciences de l’information et de la communication [En ligne], 10 | 2017, mis en ligne le 01 janvier 2017, consulté le 15 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/rfsic/2724 ; DOI : 10.4000/rfsic.2724

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    Auteur

    Maxime Labrecque

    Doctorant et chargé de cours, Université de Montréal

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