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Émergences

Le film choral, entre interactivité et hypertextualité

Maxime Labrecque

Résumés

Le film choral, empruntant l’une des branches du film à protagonistes multiples, fait cohabiter plusieurs histoires qui s’entrecroisent. Cet article situe cette forme narrative et effectue des rapprochements avec des genres limitrophes, tout en précisant quelles sont les différences. Le succès du film choral serait possiblement dû au compromis intéressant qu’il propose au spectateur, qui ne s’égare plus dans les dédales d’une fiction hypertextuelle ou d’une expérience interactive. Après une exploration de la théorie de l’hypertexte de fiction, la discussion se poursuit sur les possibilités interactives au sein d’un film choral.

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Texte intégral

  • 1 On peut notamment penser à Grand Hotel (1932), Nashville (1975), La règle du jeu (1939) et Les uns (...)
  • 2 Nous croyons cependant que ce phénomène ne se limite pas seulement au développement du Web, mais qu (...)

1En 1993, Robert Altman réalise le film Short Cuts, réunissant plus d’une vingtaine de protagonistes évoluant dans de multiples histoires entrecroisées. Ce film, comme la plupart des films chorals, propose une structure relativement complexe qui sollicite grandement l’attention du spectateur, sa mémoire et sa capacité à faire des liens. Short Cuts n’est peut-être pas le premier film choral, mais il est sans doute celui qui a soudainement éveillé le public et plusieurs réalisateurs à cette façon si particulière de faire un film. Après sa sortie, une pléthore d’œuvres, tentant tant bien que mal de s’en inspirer, ont fait leur apparition. Avant 1993, seules quelques œuvres isolées témoignaient des premiers balbutiements du genre1. Mais à partir de cette date et jusqu’à nos jours, la croissance est devenue exponentielle et les expérimentations sur le genre ne cessent de surprendre. Parallèlement à ce phénomène, en 1990, Tim Berners Lee développe les principales technologies du Web, basées principalement sur le concept d’hypertexte, soit Hypertext Transfer Protocol (HTTP) et Hypertext Markup Language (HTML). Est-il possible que la popularité du film choral, davantage marquée depuis le début des années 1990, soit due au spectateur qui, de plus en plus habitué à surfer sur internet, passant d’une page à une autre en cliquant sur de multiples hyperliens, possède une prédisposition aux récits entrecroisés et interactifs2 ?

  • 3 Traduction (Toutes les traductions en notes sont de l’auteur de cet article) : Les divers récits de (...)
  • 4 Traduction : Happy Endings anticipe ce que les spectateurs veulent savoir sur un moment donné et co (...)

2Est-il justifié, à l’instar d’Alissa Quart, d’utiliser le terme hyperlink movie pour désigner ce type d’œuvres ? Elle décrit ainsi Happy Endings (2005) de Don Roos : « Happy Endings’s various original sin narratives, in which action multiplies like reproducing cells, echo the way information proliferates on the web3 » (2005, p. 51) Selon elle, un parallèle avec le concept d’hyperlien peut clairement être établi, notamment lorsqu’elle affirme : « Happy Endings anticipates what viewers want to know about a given moment and fills them in before they even realize what they wanted4 » (2005, p. 48). Le terme hyperlink movie amène une conception intéressante du film choral, même si nous préférons employer la traduction « network film », proposée par David Bordwell et qui fait plutôt référence au réseau qui se déploie dans la diégèse. Cela dit, les occurrences de ce terme dans le discours populaire et critique sont bien plus rares que l’appellation de Quart, et encore plus rares que « ensemble film », trop imprécis à notre avis.

3Selon nous, la notion d’hypertexte trouve effectivement certains échos du côté du film choral, dans la structure même du film et dans la façon dont le spectateur est sollicité. Il faudra cependant préciser quel type d’« interactivité » implique cette sollicitation du spectateur.

Quelques précisions terminologiques

  • 5 L’appellation viendrait d’abord qualifier certains films néoréalistes italiens, mais l’usage du ter (...)

4Dans notre conception du genre, le film choral5 doit mettre en scène une multiplicité de protagonistes (un minimum de trois). De plus, chacun de ces protagonistes doit être considéré comme un rôle principal, ou, du moins, partager une importance relativement égale avec les autres protagonistes. Ainsi, le film choral « […] multiplie les protagonistes principaux à un point tel que la hiérarchie entre personnages principaux et secondaires est jetée à bas. Pour apprécier l’audace que représente la disparition de cette hiérarchie, il ne faut pas perdre de vue que le système hollywoodien crée un écart abyssal entre le statut de star et celui de second rôle » (Mouren 1999, p. 40).

5De surcroît, chaque personnage principal (ou petit groupe), peu importe le nombre, doit être le héros de sa partie, de son histoire. Une pluralité de protagonistes, dans un film choral, implique une pluralité d’intrigues et de trames narratives. Cette précision est de première importance car, si nous considérons seulement les deux premiers critères que nous avons établis à propos du film choral, un très grand nombre de films entreraient alors dans cette catégorie. Ainsi, une certaine autonomie doit exister entre chaque histoire, ce qui évite au film choral de basculer du côté du film de groupe, davantage homogène, tels Breakfast Club (John Hugues, 1985), Little Miss Sunshine (Jonathan Dayton, Valerie Faris, 2006) ou encore Ocean’s 11 (Steven Soderbergh, 2001). Selon Margrit Tröhler, « les films de groupe comportent un ensemble de personnages différenciés mais réunis par un lien social dans un groupe (famille, cercle d’amis/ies, bande de jeunes). Ils dessinent les positions, les tensions et les émotions à l’intérieur de ce groupe souvent caractérisé par un lieu central de rencontre » (2000, p. 85-86). Finalement, afin d’éviter une trop grande autonomie entre les histoires, rapprochant dangereusement le film choral du film à sketches, il est primordial qu’il existe un – ou plusieurs – liens unissant les histoires entre elles. Ces liens peuvent être de différents ordres, notamment thématiques, poétiques ou stylistiques, ou encore inférés par le spectateur lors de la projection du film (sans toutefois l’être exclusivement). Notons également que, généralement, les films chorals dépeignent davantage les émotions humaines que l’action et prônent une certaine ouverture, laissant ainsi la fin – ou les fins – en suspens. Le film choral repose donc sur un équilibre entre l’hétérogénéité des parties et l’homogénéité du tout. Ce qui va nous intéresser, dans ces éléments de définition, est, d’une part, l’autonomie des fils narratifs et l’ouverture finale, et d’autre part la place laissée au spectateur.

Fiction hypertextuelle – Ouverture et possibilités

6Ce qui prédomine, lorsqu’on aborde la question de l’hypertexte, demeure l’idée de lien, ou encore de réseau de fragments. L’hypertexte de fiction, s’inscrivant dans cette lignée, offre une ouverture hors du commun, en plus d’être ancré dans un mouvement de remise en question de la linéarité traditionnelle du roman. Offrant une façon différente de concevoir l’œuvre de fiction, l’hypertexte proposerait un texte aux possibilités quasi infinies ; chaque parcours de lecture variant selon les hyperliens empruntés. Il en résulte une œuvre offrant une arborescence de chemins prêts à être empruntés par le lecteur, qui découvre une lexie différente selon la « porte » qu’il choisit d’ouvrir.

7Ainsi, en présence d’une fiction hypertextuelle, le récit traditionnel s’égare, et la linéarité cède sa place à de multiples embranchements, à tout un enchevêtrement de chemins virtuels menant à un nombre infini de lexies, du moins en apparence. Cette complexité narrative – doublée d’une complexité formelle, structurelle – nous force à repenser la logique du récit. Il en résulte un changement de paradigme, car « dans l’hypertexte, c’est l’espace et non le temps qui construit le récit. Il n’y a plus ni commencement ni fin. […] Cet abandon du temps au profit de l’espace fait passer le récit de la chronologie à la cartographie » (Clément 1994). D’un autre côté, Renée Bourassa précise que cette cartographie ne se limite pas qu’au récit. En effet, cette « notion de spatialité peut se comprendre selon deux plans d’analyse : soit sur le plan matériel du dispositif, soit, comme tout monde imaginaire, sur le plan mental de la construction fictionnelle. Ces deux plans travaillent de manière similaire les relations entre la spatialité et la narrativité » (2010, p. 51). On retrouve donc une narration éclatée, kaléidoscopique, doublée d’un dispositif qui permet au lecteur de choisir lui-même la direction qu’il désire emprunter.

  • 6 Traduction : L’hypertexte raconte-t-il des histoires ou s’agit-il avant tout d’une machine à démant (...)
  • 7 Cette affirmation doit cependant être nuancée, comme nous le verrons ultérieurement.
  • 8 Il convient de préciser cette affirmation : « Cependant l’hypertexte ne peut être assimilé à une si (...)
  • 9 Traduction : Le marginal a autant à offrir que le central, en partie parce que l’hypertexte refuse (...)

8La question même de la narrativité au sein d’une œuvre hypermédiatique a déjà été maintes fois abordée, provoquant au passage de vifs débats. Marie-Laure Ryan reprend à ce sujet une question fréquemment soulevée : « Does hypertext tell stories at all, or is it primarily a machine for the dismantling of narrative ?6 » (2001, p. 243). Certes, ce passage de la linéarité traditionnelle à un support davantage ouvert, offrant une place centrale au lecteur/utilisateur, qui peut naviguer à sa guise7 dans un récit d’une étendue rarement égalée, implique également une fragmentation de ce dernier. Dans la plupart des cas, le lecteur peut accéder à une lexie par de nombreux points d’entrée, pouvant parfois provoquer certains illogismes, comme celui de tomber sur un personnage décédé, désormais fort bien portant. C’est notamment ce qui se produit dans Victory Garden de Stuart Moulthrop. Néanmoins, ce n’est pas ce qui empêche le lecteur de parvenir à créer une cohérence globale. Dans un hypertexte « idéal », chaque lexie doit posséder une relative autonomie8, permettant au lecteur de positionner cette dernière avec ce qu’il a lu précédemment, peu importe ce dont il s’agit. Ainsi, la temporalité ne constitue plus nécessairement le moteur du récit, mais une translation s’opère du côté de l’espace, de la cartographie. Univers fragmenté, « le récit hypertextuel doit trouver sa justification non plus dans l’histoire qu’il raconte (ou qu’il évite justement de raconter), mais dans la disposition qu’il propose » (Clément 1994). Tentant de réconcilier cette ouverture et cette fragmentation avec une certaine narrativité, Renée Bourassa soutient l’idée que le cyberespace a « besoin de balises : c’est ce que les configurations narratives du récit comme l’exigence de clôture permettent d’élaborer. Les fragments textuels peuvent être régis par les polarités du récit qui hiérarchisent des parcours téléologiques, ou encore par d’autres mécanismes prévus par l’auteur » (2010, p. 38). Ces stratégies peuvent effectivement se révéler utiles, mais certains auteurs de fictions hypertextuelles prônent plutôt une ouverture aux possibilités, renonçant à l’idée de clôture ou de parcours téléologique. Tel un promeneur curieux, le lecteur peut se permettre d’errer, décidant de tourner tantôt à gauche, tantôt à droite, empruntant ce sentier plutôt que celui-ci, découvrant ainsi un nouveau paysage, qu’il ajoute à sa carte cognitive de la région. À l’occasion, il peut aussi revenir sur ses pas et choisir d’aller dans une autre direction. En définitive, c’est le lecteur qui décide de l’importance et de la centralité à accorder à une lexie plutôt qu’à une autre. Ces décisions sont arbitraires et varient d’un lecteur à l’autre : « the marginal has much to offer as does the central, in part because hypertext refuses to grant centrality to anything, to any lexia, for more than the time a gaze rests on it. In hypertext, centrality, like beauty and relevance, resides in the mind of the beholder9 » (Landow 2006, p. 123).

  • 10 Traduction : Chaque fois que le lecteur est appelé à prendre une décision, il doit se détacher du r (...)
  • 11 Traduction : Vous êtes conscient des stratégies inaccessibles et des chemins non empruntés, des voi (...)

9En présence d’une fiction hypertextuelle, rappelons que le lecteur doit prendre des décisions qui détermineront le reste de son parcours. En ce sens, Marie-Laure Ryan souligne ceci : « Every time the reader is called upon to make a decision, he must detach himself from the narrative “here and now”, and adopt a point of view from which he can contemplate several alternatives. Once the choice is made, the reader may regret his decision and be haunted by the “could have been10” » (2001, p. 262). Cette même observation pourrait être faite à propos du cybertexte, Aarseth affirmant même qu’en interagissant avec ce dernier, « you are constantly reminded of inaccessible strategies and paths not taken, voices not heard11 » (1997, p. 3). Ces « fantômes » hantent le lecteur, qui a toujours le choix d’aller dans telle ou telle direction, provoquant parfois quelques regrets.

  • 12 Traduction : Dès le début, je fais face à un dilemme : dois-je lire l’histoire […] ? Ou dois-je d’a (...)

10Alors que, dans une fiction hypertextuelle, les relations spatiales dominent les relations temporelles et qu’une esthétique du fragment défie la linéarité classique du roman, le lecteur, tel un herméneute, tente tout de même de produire du sens. En revanche, cette production de sens « est parfois problématique, car le lecteur peut s’égarer dans l’hypertexte. Son interaction avec le système suppose qu’à chaque instant il choisit, en fonction de son parcours et de ses humeurs, de cliquer sur tel ou tel lien sans avoir une vue d’ensemble de ce qui lui est proposé » (Clément 2007). Comme il ne possède pas toutes les données, n’ayant pas exploré tous les chemins possibles, le lecteur n’a accès qu’à une partie du tout et ce n’est que lors d’une relecture – voire de plusieurs relectures – qu’il pourra avoir une idée plus claire de l’ensemble. Cette assertion nous permet de revenir un instant sur la distinction amenée par Renée Bourassa entre la spatialité inhérente au dispositif et celle produite sur le plan mental de la construction fictionnelle. D’un côté, après de multiples relectures, le lecteur pourra avoir une vision plus claire de « l’histoire », et d’un autre côté, le schéma organisationnel des hyperliens et la structure du dispositif lui apparaîtront plus nettement. Malgré tout, à moins de passer un temps incalculable à consigner par écrit la structure de l’hypertexte, il est pratiquement impossible d’avoir une véritable vue d’ensemble sur une œuvre aussi complexe et ouverte. Le texte aurait ainsi besoin de certaines balises, comme nous l’avons vu, afin d’assurer une reconnaissance de la part du lecteur, en plus d’une cohérence sur les deux plans soulevés pas Renée Bourassa. Marie-Laure Ryan apporte une précision fort intéressante, adoptant plutôt la position du lecteur : « right from the beginning I face a dilemma : Should I read for the plot […] ? Or should I first try "to reconstitute the map and the logic of the linking ?" […] Fortunately for the pleasure of the investigation, the two operations cannot be kept strictly separate12 » (2001, p. 228).

  • 13 Traduction : Même dans une conceptualisation qui présente l’hypertexte comme une matrice de mondes (...)

11D’autre part, « dans le contexte de l’hypertexte, la liberté du lecteur est un leurre, car son parcours est contraint par la configuration topologique établie au préalable par l’auteur » (Bourassa 2010, p. 36). La même remarque est faite par Marie-Laure Ryan : « Even in a conceptualization that presents hypertext as a matrix of worlds and of stories, what readers do is control the strings of the fictional worlds through either reasoned or arbitrary choices, but they are themselves the puppets of the author13 » (2001, p. 283). La liberté du lecteur est donc à relativiser, même dans le contexte d’une fiction hypertextuelle.

Structure chorale – impression d’ouverture et déterminisme

  • 14 George Landow utilise plutôt le terme hypertext cinema (2006, p. 255).
  • 15 Voir en ce sens la vidéo de l’introduction du film, fort divertissante et bien expliquée : https:// (...)
  • 16 Traduction : Le cinéma interactif hyper-narratif se réfère à la possibilité pour les utilisateurs o (...)

12Le film choral ne correspond pas au film dit « interactif » tels que I’m your man (1992) de Bob Bejan, qui se classe sous la bannière « Hyper Narrative Interactive Cinema »14. D’un point de vue narratif et structurel, le cinéma interactif présente plusieurs histoires à l’instar du film choral. C’est le dispositif qui diffère, car le film interactif permet au spectateur d’effectuer un choix, à différents moments du film, grâce à un dispositif lui permettant de voter15. Ce type de cinéma peut ainsi permettre une forme d’interaction : « Hyper narrative interactive cinema refers to the possibility for users or interactorsto shift at different points in an evolving film narrative to other film narrative trajectories16 » (Ben Shaul 2008, p. 15). En traduisant, à certains moments, l’image se fige et propose différentes options, offrant au spectateur la possibilité de « zapper » vers l’une des trois histoires parallèles. Dans le film choral, le spectateur ne peut pas choisir la suite de l’histoire. En revanche, le film choral met en place également plusieurs fils narratifs situés dans le cadre d’une même fiction.

  • 17 Traduction : l’action clique alors en arrière pour remplir les morceaux manquants.
  • 18 Il est à noter que l’article d’Alissa Quart ne se penche pas concrètement sur les fictions hypertex (...)

13Les choix ont donc été faits par le réalisateur et non par le spectateur. Dans la fiction hypertextuelle, le lecteur choisit lui-même son parcours en cliquant sur les hyperliens qui l’inspirent le plus. Il choisit, en outre, le moment où il cliquera sur tel ou tel hyperlien, le menant à une autre lexie. Dans un film choral, la dynamique est évidemment différente. Ce n’est pas le spectateur, mais le réalisateur et le monteur qui décident des coupes, de la temporalité d’une séquence et qui font alterner les différentes histoires. Devant le nombre de fils narratifs entrelacés, il est normal que le spectateur, à un certain point, désire aller voir ce qui se passe du côté d’un autre personnage, dans une autre histoire. Par exemple, dans Babel (2006) d’Alejandro González Iñárritu, le spectateur, à un certain moment, peut se demander ce qui arrive à l’adolescente japonaise. Alissa Quart propose cependant l’idée qu’avant même que le spectateur se pose cette question, le film anticipe son désir et lui montre cette autre histoire. Sans nécessairement adhérer à cette idée, nous apprécions cependant la métaphore : « the action then clicks back to fill in the missing pieces17 » (Quart 2005, p. 50), suggérant, à notre avis18, que le réalisateur, tel un lecteur de fiction hypertextuelle, clique sur un hyperlien lorsqu’il change de séquence.

  • 19 Traduction : Au fur et à mesure que la narration se déroule, elle présente non seulement les nouvel (...)

14Reprenons les deux niveaux identifiés par Renée Bourassa, en débutant par l’aspect touchant davantage la fictionnalité de l’œuvre. Dans un film choral, l’idée de « destins croisés » est, en général, bien représentée. Chaque personnage est relié à d’autres, parce qu’ils se connaissent, parce qu’un événement commun les touche, ou simplement parce qu’un lien davantage thématique les unit. Il en résulte une toile de liens, faite d’individualités interconnectées. Devant tous ces personnages et tous ces fils narratifs entrecroisés, « le lecteur/spectateur construit une carte cognitive, laquelle localise les entités ou événements dans le monde fictionnel en les spatialisant » (Bourassa 2010, p. 51). À l’instar de l’hypertexte de fiction, le film choral est une œuvre complexe, mettant en scène un réseau de personnages plus ou moins reliés entre eux. Short Cuts (1993) de Robert Altman, Love Actually (2003) de Richard Curtis et Magnolia (1999) de P. T. Anderson ne sont que quelques exemples d’œuvres chorales mettant en scène plus d’une dizaine de protagonistes. Au départ, le spectateur se sent généralement perdu devant tant de personnages principaux. Mais plus le film progresse, plus le spectateur est en mesure de saisir les liens entre les différentes histoires : « As the narration unfolds, it not only exhibits the newly forming connections but also illuminates prior connections among the characters19 » (Bordwell 2008, p. 208). Le spectateur parvient donc à créer une carte cognitive du monde fictionnel, peuplé par un échantillon plutôt large de personnages.

  • 20 Une cartographie qui pourrait être illustrée par une carte représentant les trajets de plusieurs tr (...)

15Dans Narrative as Virtual Reality, à propos de la narration interactive, Marie-Laure Ryan propose le concept de braided plot, qui offre au lecteur la possibilité de passer d’une histoire à une autre, d’un personnage à un autre, au travers d’événements qui parfois s’entrecroisent, décidant ainsi du point de vue qu’il désire adopter (2001, p. 254). Il est évident que le spectateur n’a pas ce pouvoir devant un film choral, mais grâce à la présence du montage alterné – et du montage parallèle dans certains cas – le spectateur passe effectivement d’une histoire à une autre. Contrairement à un hypertexte de fiction qui adopterait ce type de structure narrative, le spectateur ne peut pas décider du chemin à emprunter ; il est plutôt condamné à suivre un parcours déjà tracé par le réalisateur (et le monteur), et qui ne changera pas avec des visionnements subséquents. En somme, le spectateur peut avoir une impression d’interactivité, mais les choix entre les différents blocs d’histoires ont déjà été effectués, à une étape antérieure, et il ne peut qu’assister à cet agencement. Si le montage alterné est un procédé central dans la construction d’un film choral, c’est qu’il permet de passer d’une histoire à une autre. Le dispositif s’affiche, comme une toile de liens entre chaque élément, révélant progressivement la structure même du film, en dehors de l’univers fictionnel. Le montage alterné dévoile une certaine cartographie20, représentant les choix du réalisateur et du monteur parmi les nombreuses séquences. Grâce à ce procédé, « le spectateur a une connaissance qui va au-delà de celle de n’importe quel personnage : il sait presque tout sur chacun, le montage alterné lui permettant cette perception idéale et lui donnant l’illusion d’être celui qui pilote le film » (Yazbek 2008, p. 203).

16Mais si l’on peut parler de relation spatiale au sein d’un film choral, autant dans la narration que dans le dispositif, en général, ce n’est pas cette relation qui prédomine, car nous sommes toujours en présence d’un film, donc d’un objet possédant une dimension proprement temporelle. Contrairement aux lexies relativement indépendantes d’un hypertexte, les différentes séquences d’un film choral possèdent une temporalité, provoquant une progression plutôt qu’une errance interminable. Cela s’inscrit d’ailleurs dans le film lui-même, qui, contrairement à l’hypertexte de fiction, possède une durée délimitée. En effet, « quelle que soit l’histoire racontée ou quelles que soient les marques temporelles inscrites par une durée de narration, le récit est inévitablement circonscrit par une durée extra-diégétique et extra-filmique, c’est-à-dire le temps d’une projection » (Perron 1994, p. 92).

  • 21 Le fait que chaque histoire soit présentée en plan-séquence, sans montage, accentue, en quelque sor (...)

17L’exemple de Time Code (2000) de Mike Figgis met cependant en place une configuration spatiale. Grâce à l’utilisation permanente du split screen, les quatre histoires – qui, autrement, seraient présentées en alternance – sont montrées en même temps. Le spectateur a ainsi tous les accès aux différentes « lexies » et peut décider de se concentrer sur l’histoire de son choix afin d’effectuer son propre « montage » du film, en temps direct21. Ainsi, « le montage n’intervient que dans la conscience du spectateur ; il y a peut-être simultanément quatre images en temps réel, mais bien un seul récit » (Bégin 2000, p. 17). Un film de ce genre offre une interactivité accrue, mais, pour éviter un chaos sonore, le réalisateur dirige tout de même l’attention du spectateur vers une case plutôt qu’une autre, orientant ainsi le récit. Malgré cela, le spectateur peut très bien refuser cette suggestion et regarder où il souhaite, ce qui s’avère impossible devant un film choral traditionnel. Or, même un film comme Time Code ne constitue pas tout à fait la même chose qu’une fiction hypertextuelle. En effet, dans un hypertexte de fiction, le lecteur peut passer le temps qu’il veut sur chaque lexie. Il découvre au fur et à mesure la spatialité de l’œuvre, à son propre rythme, alors que dans un film choral – Time Code inclus – la durée du film le force à adopter un rythme de lecture qui n’est pas le sien. Par contre, lors d’un visionnement subséquent de Time Code, le même spectateur pourrait décider de faire des choix différents, de regarder ailleurs, révélant ainsi davantage la dimension spatiale du film choral, autant narrative que structurelle. En outre, dans un hypertexte, nous n’avons généralement aucune façon de voir l’ensemble de la structure, tandis que dans Time Code, après un visionnage, si le spectateur se concentre seulement sur un écran, il aura vu l’un des quatre parcours offerts.

18Le film choral implique un travail cognitif important de la part du spectateur, surtout lorsque le film possède une temporalité éclatée comme dans 21 grams (2002) d’Alejandro González Iñárritu ou Pulp Fiction (1994) de Quentin Tarantino. En outre, tout comme une fiction hypertextuelle, un film choral possède généralement une fin ouverte, les fils narratifs étant souvent laissés en suspens. C’est, d’ailleurs, en partie dans la fin ouverte que le film choral se réconcilie avec l’interactivité.

Une interactivité cognitive

19En effet, s’il y a interactivité dans un film choral, elle est généralement strictement cognitive. Le spectateur ne change jamais le film en soi ; il ne peut effectuer aucune action qui provoquerait une réaction de la part du film. Le film choral permet d’accentuer des mécanismes cognitifs qui existent face à toute fiction. Il s’agit pour le spectateur de faire des choix en tissant des liens, notamment interprétatifs, entre les fils narratifs qu’on lui présente.

  • 22 Traduction : L’utilisateur d’un récit parcourt une base de données en suivant des liens entre les p (...)
  • 23 Malgré le fait qu’en pratique l’inverse est aussi possible : le monde diégétique se crée au fur et (...)

20Manovich évoque ainsi la question des bases de données : « The “user” of a narrative is traversing a database, following links between its records as established by the database’s creator. An interactive narrative (which can be also called “hyper-narrative” in an analogy with hypertext) can then be understood as the sum of multiple trajectories through a database. A traditional linear narrative is one, among many other possible trajectories ; i.e. a particular choice made within a hyper-narrative22” (Manovich 2000). Cette citation pourrait être interprétée de deux façons. D’abord, la vision « paradigmatique » de la narration linéaire implique un choix effectué par un « auteur » parmi une base de données. En quelque sorte, l’auteur commencerait par créer un monde, une diégèse à partir de laquelle il ferait émerger un récit23. Dans un récit linéaire traditionnel, un seul parcours est proposé. Mais dans un film choral, plusieurs parcours sont créés en même temps, permettant d’offrir de nombreux points de vue différents sur le monde. Or, en plus de permettre l’émergence d’un récit à partir d’une diégèse, une base de données pourrait être comprise comme l’ensemble des lexies d’une fiction hypertextuelle. L’agencement des hyperliens révèle une cartographie, un schéma présentant toutes les différentes trajectoires possibles. Comme nous l’avons vu, plus le lecteur progresse dans une fiction hypertextuelle, plus sa carte cognitive s’enrichit, mais il peut également s’égarer. C’est surtout ici que l’analogie avec le film choral prend son sens : dans ce dernier, tous les blocs d’histoires constituent une base de données. En créant un film choral, le réalisateur opère un choix parmi ces données, qu’il circonscrit dans un film grâce au montage. Le parcours choisi par le réalisateur sera toujours présenté de la même manière aux spectateurs. En explorant un hypertexte de fiction, c’est plutôt l’utilisateur qui, à l’instar du réalisateur de film choral, trace son propre parcours au sein d’une base de données prédéterminée. Ainsi, dans le film choral et la fiction hypertextuelle, la même opération est réalisée, mais dans deux espaces différents.

  • 24 Traduction : Le film choral pourrait bien être celui qui améliore le plus notre QI.
  • 25 Traduction : Les lecteurs tentent de construire une image narrative à partir de fragments qui leur (...)

21Pour autant, le spectateur d’un film choral n’est pas complètement passif. En effet, pour le film Time Code, par exemple, « la place du spectateur, face à la simultanéité de ces quatre séquences, semble glisser de son statut de récepteur passif vers celui d’une subjectivité active » (Bégin 2000, p. 16). Devant un film choral plus traditionnel, le spectateur ne choisit peut-être pas son parcours, mais il demeure néanmoins très sollicité : « hyperlink cinema could be the most IQ-enhancing of all24 » (Quart 2005, p. 48). Tous ces fragments d’histoires créent une mosaïque qui, avec le recul, provoque du sens chez le spectateur. Il s’agit donc d’un puzzle à recomposer, d’un travail à effectuer, tout comme dans un hypertexte de fiction : « Readers try to construct a narrative image from fragments that come to them in a more or less random order, by fitting each lexia into a global pattern that slowly takes shape in the mind25 » (Ryan 2004, p. 342. L’emploi du terme hyperlink movie n’est donc pas fortuit, même si c’est davantage l’idée de réseau qui nous parait pertinente ici. Si le film choral permet de déjouer la logique anti-narrative du web et de la base de données, c’est parce qu’il renoue avec la narrativité en mettant en place certaines balises, mais en laissant tout de même les nombreuses histoires ouvertes, permettant au spectateur de poursuivre le tissage des fils narratifs. Au final, « il semble que l’on fait de plus en plus confiance à l’intelligence du spectateur » (Bégin 2000, p. 17).

  • 26 Traduction : Ce qui soutient notre engagement et notre attention dans les récits est une succession (...)

22Même s’ils demeurent quelque peu en surface, les rapprochements de Quart avec le concept d’hyperlien apportent tout de même une façon novatrice de conceptualiser le film choral, qui trouve effectivement des échos dans la dynamique du web. Par rapport à la fiction hypertextuelle et au cinéma interactif, le film choral possède l’avantage de ne pas rompre la narration et, surtout, l’immersion. C’est généralement ce qui se produit en faisant un arrêt sur image, le temps que les votes soient compilés dans un film interactif (Ryan 2001, p. 278). Ainsi compris, un film choral serait un compromis entre l’hypertexte (et le cinéma interactif à la I’m Your Man) et le récit de fiction linéaire (un film narratif classique offrant une histoire centrale). L’effet de fiction y est donc préservé. En effet, ce qui maintient notre engagement et notre attention dans un récit est l’impression que le récit avance vers un but : « what sustains our engagement and attention in narratives is a dramatic succession underlined by causal logic and a sense of moving towards a goal rather than spatial immersion26 » (Ben Shaul 2008, p. 49). Or, l’idée de présenter un récit choral par le biais d’un dispositif offrant réellement une interaction n’est pas morte avec le déclin du cinéma interactif. En fait, il existe de nombreux exemples de ce type de dispositif, transposé de nos jours sur le web à travers les web-séries ou les webdocumentaires, notamment produits par Télé-Québec (Justice), ou encore Arte et l’ONF, qui possèdent chacun un volet interactif. Certes, il s’agit du mode épisodique, qui permet d’offrir un déploiement plus vaste qu’au cinéma, mais force est d’admettre que ces deux formes culturelles possèdent une connivence certaine. Le spectateur/utilisateur a ici une réelle incidence sur le récit, qu’il visionne chez lui dans le confort de son salon. Il s’agit d’une forme narrative et interactive qui répond en partie aux espoirs que visait le cinéma interactif des années 1990.

23En somme, ce qui rapproche, d’un point de vue principalement métaphorique, le film choral de la fiction hypertextuelle, c’est le déploiement de « mécanismes narratifs qui encouragent l’ouverture de l’œuvre, explorent une esthétique fragmentaire, contestent l’exigence de clôture et proposent de nouveaux schèmes de lecture » (Bourassa 2010, p. 25). Film choral et fiction hypertextuelle ont en commun la relative autonomie de leurs fragments et la mécanique des hyperliens, de même que le refus d’accorder une place centrale à un événement plutôt qu’à un autre. La question de l’interactivité, bien qu’essentiellement portée à un niveau cognitif, permet donc d’analyser plus en profondeur les logiques du film choral.

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Bibliographie

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Notes

1 On peut notamment penser à Grand Hotel (1932), Nashville (1975), La règle du jeu (1939) et Les uns et les autres (1981).

2 Nous croyons cependant que ce phénomène ne se limite pas seulement au développement du Web, mais qu’il touche également d’autres médias, notamment les séries télévisées, de plus en plus complexes d’un point de vue narratif. En outre, dans une certaine mesure, le film choral tire ses sources de la musique polyphonique, des romans à protagonistes multiples, voire de la structure de certains recueils de nouvelles.

3 Traduction (Toutes les traductions en notes sont de l’auteur de cet article) : Les divers récits de péchés originels de Happy Endings, dans lequels l’action se multiplie comme des cellules de reproduction, font écho à la manière dont l’information prolifère sur la toile.

4 Traduction : Happy Endings anticipe ce que les spectateurs veulent savoir sur un moment donné et comble ce désir avant même qu’ils réalisent ce qu’ils voulaient.

5 L’appellation viendrait d’abord qualifier certains films néoréalistes italiens, mais l’usage du terme s’est élargi avec le temps.

6 Traduction : L’hypertexte raconte-t-il des histoires ou s’agit-il avant tout d’une machine à démanteler les récits ? 

7 Cette affirmation doit cependant être nuancée, comme nous le verrons ultérieurement.

8 Il convient de préciser cette affirmation : « Cependant l’hypertexte ne peut être assimilé à une simple collection de fragments indépendants les uns des autres, qui pourraient être lus dans un ordre aléatoire. Entre l’ordre figé du livre et la déconstruction du recueil fragmentaire, l’hypertexte se présente comme un dispositif semi-construit » (Clément 2007).

9 Traduction : Le marginal a autant à offrir que le central, en partie parce que l’hypertexte refuse d’accorder la centralité à quoi que ce soit, à n’importe quelle lexie, pour plus que le temps d’un regard sur elle. Dans l’hypertexte, la centralité, comme la beauté et la pertinence, réside dans l’esprit du spectateur.

10 Traduction : Chaque fois que le lecteur est appelé à prendre une décision, il doit se détacher du récit « ici et maintenant », et adopter un point de vue à partir duquel il peut envisager plusieurs alternatives. Une fois le choix fait, le lecteur peut regretter sa décision et être hanté par le « ça aurait pu être ».

11 Traduction : Vous êtes conscient des stratégies inaccessibles et des chemins non empruntés, des voix non entendues.

12 Traduction : Dès le début, je fais face à un dilemme : dois-je lire l’histoire […] ? Ou dois-je d’abord essayer de reconstituer la carte et la logique des relations ? Heureusement pour le plaisir de la découverte, les deux opérations ne peuvent pas être tout à fait séparées.

13 Traduction : Même dans une conceptualisation qui présente l’hypertexte comme une matrice de mondes et d’histoires, les lecteurs contrôlent les ficelles des mondes fictifs par des choix raisonnés ou arbitraires, mais ils sont eux-mêmes les marionnettes de l’auteur.

14 George Landow utilise plutôt le terme hypertext cinema (2006, p. 255).

15 Voir en ce sens la vidéo de l’introduction du film, fort divertissante et bien expliquée : https://youtu.be/nQBzTSR2y14

16 Traduction : Le cinéma interactif hyper-narratif se réfère à la possibilité pour les utilisateurs ou les « interacteurs » de se déplacer à différents moments d’un film narratif en évolution vers d’autres trajectoires narratives.

17 Traduction : l’action clique alors en arrière pour remplir les morceaux manquants.

18 Il est à noter que l’article d’Alissa Quart ne se penche pas concrètement sur les fictions hypertextuelles. Elle propose des parallèles davantage diaphanes et impressionnistes avec le web. Nous partons cependant de certaines de ses prémisses qui nous ont servi d’inspiration pour ce texte. De plus, sans être une traduction directe, « hyperlink movie » semble être l’occurrence la plus fréquente en anglais pour qualifier notre objet d’étude, car un terme comme ensemble film demeure trop large.

19 Traduction : Au fur et à mesure que la narration se déroule, elle présente non seulement les nouvelles connexions qui se forment, mais révèle aussi les connexions antérieures entre les personnages.

20 Une cartographie qui pourrait être illustrée par une carte représentant les trajets de plusieurs trains, par exemple. Chaque parcours en croise un autre, les rails convergent et divergent, à certains points. Cette métaphore est possiblement encore plus probante que « fils narratifs », car un train progresse forcément dans une direction, impliquant l’idée d’une progression narrative, contrairement à un simple fil dans une tapisserie. Ainsi, lorsque le réalisateur – grâce au montage alterné – passe à une autre histoire, il emprunte un autre trajet.

21 Le fait que chaque histoire soit présentée en plan-séquence, sans montage, accentue, en quelque sorte, le pouvoir du spectateur.

22 Traduction : L’utilisateur d’un récit parcourt une base de données en suivant des liens entre les pages établies par le créateur de la base de données. Un récit interactif (qu’on peut aussi appeler « hyper-narratif » dans une analogie avec l’hypertexte) peut alors être compris comme la somme des trajectoires multiples à travers une base de données. Un récit linéaire traditionnel est un choix parmi beaucoup d’autres trajectoires possibles ; c’est-à-dire un choix particulier effectué dans un cadre hyper-narratif.

23 Malgré le fait qu’en pratique l’inverse est aussi possible : le monde diégétique se crée au fur et à mesure que l’écriture progresse.

24 Traduction : Le film choral pourrait bien être celui qui améliore le plus notre QI.

25 Traduction : Les lecteurs tentent de construire une image narrative à partir de fragments qui leur viennent dans un ordre plus ou moins aléatoire, en plaçant chaque lexie dans un modèle global qui prend lentement forme dans leur esprit.

26 Traduction : Ce qui soutient notre engagement et notre attention dans les récits est une succession dramatique doublée d’une logique causale et d’un sentiment de se diriger vers un but plutôt que d’explorer une immersion spatiale.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Maxime Labrecque, « Le film choral, entre interactivité et hypertextualité », Revue française des sciences de l’information et de la communication [En ligne], 10 | 2017, mis en ligne le 01 janvier 2017, consulté le 16 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/rfsic/2724 ; DOI : 10.4000/rfsic.2724

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Auteur

Maxime Labrecque

Doctorant et chargé de cours, Université de Montréal

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Droits d’auteur

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