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La réception de Schiller en RDA. De l’instrumentalisation apologétique aux lectures dissidentes

Raymond Heitz
p. 211-225

Résumés

La réception de Schiller en RDA est particulièrement impressionnante. À l’exclusion de la production littéraire et dramatique, la présente contribution en suit d’abord les traces dans des domaines majeurs (édition, théâtre, cinéma, télévision, critique, discours officiel) pour s’attacher ensuite à dégager les traits dominants et les évolutions de l’appropriation du legs schillérien : une attention particulière est prêtée à cet effet à la vie théâtrale. L’intérêt des autorités pour Schiller traduit leur besoin de légitimation et leur volonté de démarcation par rapport à l’Allemagne occidentale. Cependant, des lectures dissidentes font de l’auteur dramatique « classique » un vecteur d’émancipation, apportant la preuve que la vie culturelle est-allemande ne saurait être réduite à la perspective officielle. La régression progressive des schémas d’interprétation « orthodoxes » et l’hétérogénéité croissante de la pratique théâtrale, qu’atteste la réception de Schiller, peuvent être considérées comme des symptômes d’une décomposition graduelle du régime.

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Texte intégral

  • 1  Peter Boerner, “ Schiller im Ausland : Dichter-Denker und Herold der nationalen Befreiung ”, in Sc (...)
  • 2 Ibid., p. 800 sq.
  • 3  Michael Hoffmann, Schiller. Epoche - Werk - Wirkung, München, C. H. Beck, 2003, p. 178 sq.
  • 4  Ute Gerhard, “ Schiller im 19. Jahrhundert ”, in Schiller-Handbuch,op. cit., (n. 1), p. 758-772.
  • 5  Cf. notamment Hans Fabricius, Schiller als Kampfgenosse Hitlers. Nationalsozialismus in Schillers (...)
  • 6  Claudia Albert, “ Schiller im 20. Jahrhundert ”, in Schiller-Handbuch,op. cit. (n. 1, p. 211), p.  (...)
  • 7 Ibid.

1Au nombre des traits saillants de l’histoire de la réception de Schiller, il en est un qui frappe par son émergence précoce, sa singulière récurrence et son étonnante propagation : l’instrumentalisation politique de Schiller s’observe en effet dès la fin du xviiie siècle – hors des frontières de l’espace allemand ! –, se poursuit et s’amplifie au siècle suivant. Suite à la représentation parisienne d’une adaptation des Brigands (Die Räuber) au Théâtre du Marais en 1792, Schiller passe en France pour un partisan de la Révolution, ce qui lui vaut d’être nommé citoyen français par la Convention nationale1. Sensibles aux plaidoyers enflammés en faveur de l’émancipation et de la liberté qui émaillent son œuvre, les peuples de l’est et du sud de l’Europe inclinent à faire du dramaturge un allié dans les combats qu’ils mènent pour la reconnaissance de leur identité et de leur liberté nationales : sa réception en Pologne va de pair avec les aspirations nationales attisées par le Congrès de Vienne, et son accueil en Italie est indissociable du Risorgimento2. En Allemagne aussi, Schiller connaît au xixe siècle un succès impressionnant, mais même dans sa patrie, cette popularité n’est pas davantage assimilable à une connaissance approfondie de son œuvre ; elle révèle bien plutôt des lectures et des diffusions sélectives qui relèvent majoritairement de la trivialisation et de l’instrumentalisation, notamment dans les affrontements de nature politique3. Il est significatif que des adversaires parfois acharnés invoquent l’autorité de Schiller pour étayer des points de vue antagonistes4. Le xxe siècle voit son œuvre exploitée comme vecteur de la propagande nazie5. C’est peut-être d’ailleurs pour cette raison aussi que, dans l’immédiat après-guerre, Schiller est quelque peu en retrait par comparaison avec Goethe, plus volontiers cité comme témoin d’une Allemagne humaniste, même si le renom de l’auteur du Faust et son image d’écrivain cosmopolite, avocat de la « littérature universelle », ne sont pas non plus étrangers à ce traitement privilégié6. Cependant, Schiller n’est nullement absent du corpus de référence canonique, et, en rda, les années de commémoration (1955 et 1959) le voient occuper le devant de la scène, puis il conserve, en dépit d’inévitables fluctuations, une place de choix dans l’éventail de ce qu’il est convenu d’appeler l’ « héritage classique », particulièrement choyé par le régime est-allemand7.

2La présente contribution se propose d’examiner d’abord les vecteurs et les canaux de cette réception, polymorphe, dense et durable, tout en renonçant d’emblée à toute investigation relative à la production littéraire et dramatique, qui dicterait une perspective intertextuelle, légitime certes, mais différente de celle de ces pages et incompatible avec les dimensions de cet article. On s’attachera ensuite à dégager les traits majeurs et les évolutions des stratégies d’appropriation de ce legs mises en œuvre aussi bien par le pouvoir et ses représentants que par d’autres acteurs de la vie culturelle dont les voix dissonantes s’affermissent au fil du temps. L’attention particulière, mais non exclusive, prêtée dans ce cadre à l’institution théâtrale se justifie d’une part par la mission pédagogique et éducative dont était investie la scène en rda et d’autre part par les polémiques, retentissantes, dont elle a pu faire l’objet.

Une diffusion polymorphe

  • 8  Wolfgang Albrecht, “ Das Werk Goethes und Schillers als lebendiges Erbe in der ddr ”, in Hans-Diet (...)
  • 9  Ibid., p. 56.
  • 10  Cf. par ex. Ingrid und Lothar Burghoff, Reisen zu Schiller. Wirkungs- und Gedenkstätten, Berlin, L (...)

3La densité qui caractérise la réception de Schiller en rda s’illustre dans la multiplicité et la variété des vecteurs et des canaux qui concourent à sa diffusion. La place éminente qui lui échoit dans les programmes scolaires et les efforts déployés par la recherche universitaire en faveur de l’assimilation de cet héritage n’autorisent nul doute sur la volonté d’appropriation de ce legs qui anime les décideurs8. Dès les années 1950, on s’emploie à propager une image marxiste de Schiller : l’édition des œuvres en huit volumes par Alexander Abusch et la publication d’une monographie du même auteur s’inscrivent dans ce contexte9. L’interaction entre le système éducatif, la vie culturelle et les maisons d’édition est patente. Ces dernières présentent un éventail de publications extrêmement ouvert : les œuvres complètes de Schiller y voisinent avec les livres de poche et les guides touristiques qui agrémentent parfois la présentation des lieux de commémoration situés sur le territoire de la rda de témoignages et d’extraits de documents divers visant à inciter le public à s’intéresser aussi à l’œuvre de l’écrivain10.

  • 11  Wolfgang Albrecht, op. cit. (n. 4, p. 212), p. 56.
  • 12 Ibid., p. 60.

4Quelques faits et chiffres donneront une idée plus précise de cette diffusion. Jusqu’en 1959 avaient été édités plus de 3 millions d’exemplaires d’œuvres de Schiller en rda11. Au début des années 1980, la série « Livres de lecture pour notre temps » (Lesebücher für unsere Zeit) en était à la 23e édition du volume « Schiller » dont l’introduction et le choix de textes avaient été modifiés et actualisés quelques années auparavant. Les œuvres choisies (en cinq volumes), éditées dans la « Bibliothèque des classiques allemands » (Bibliothek deutscher Klassiker), avaient atteint à la même époque leur 15e édition. Et, pour prendre l’exemple d’un texte particulier, Intrigue et amour (Kabale und Liebe) avait alors connu 40 éditions avec un tirage total de 865 000 exemplaires12. À ces données il convient d’ajouter nombre de monographies, de biographies et de revues consacrées à Schiller sans oublier les manifestations de diverses natures, colloques et commémorations.

  • 13  Cf. Jürgen Wolff, “ Schillers Dramen in Film und Fernsehen seit 1945. Schwierigkeiten beim Umgang (...)
  • 14  C’est le cas de Wallenstein, réalisé par Wolf-Dieter Panse ou encore de Kabale und Liebe, réalisé (...)

5Dans un souci de popularisation optimale, tous ces efforts étaient étayés par le cinéma et la télévision. Ainsi, toutes les pièces majeures de Schiller (Les brigands, Intrigue et amour, Don Carlos, Wallenstein, La pucelle d’Orléans (Die Jungfrau von Orléans)...) avaient été adaptées pour la télévision est-allemande entre 1966 et 1983 ; et, tous les deux ans environ, l’une de ses œuvres faisait l’objet d’une adaptation renouvelée à laquelle les programmes combinaient des rediffusions répétées des versions anciennes, constituant ainsi une sorte de répertoire filmé13. Les écarts des adaptations filmées par rapport aux représentations théâtrales répondent au souci d’atteindre un large public, réputé sensible à un traitement visuel plus coloré et plus expressif de l’arrière-plan historique des pièces que ne le permet le théâtre : divers montages, notamment l’insertion de documents historiques, constituent des extensions du texte dramatique14. En même temps qu’ils offrent une explicitation imagée de l’original, ces arrangements peuvent à l’évidence également orienter la perception des drames filmés.

  • 15  Cf. Theater in der Zeitenwende – Zur Geschichte des Dramas und des Schauspieltheaters in der Deut­ (...)
  • 16  Cf. Theater in der Zeitenwende,op. cit. (n. 2), p. 69.
  • 17 Ibid.
  • 18  Walter Waldmann, “ Zu Veränderungen der Aneignung des klassischen dramatischen Erbes auf den Bühne (...)
  • 19  Cf. Frankfurter Rundschau du 3 mars 1984 (Feuilleton : “ ddr-Schauspielpläne : Schiller führt vor (...)

6Quant au répertoire des scènes, il fait apparaître une présence permanente des œuvres de Schiller, même si, d’un point de vue diachronique, l’on peut observer une certaine fluctuation d’une part au plan quantitatif et d’autre part au niveau de la sélection des pièces jouées. Dès après la guerre, et conformément à la volonté officielle de promouvoir l’image humaniste de la culture allemande classique, sont représentées prioritairement sur les scènes de la zone d’occupation soviétique, la future rda, outre Nathan le sage (Nathan der Weise) de Lessing – qui arrive au premier rang –, des pièces de Goethe et de Schiller15. Intrigue et amour est représenté 131 fois au Deutsches Theater de Berlin de 1946 à 1950, 72 fois à Dresde de 1945 à 1947 et 68 fois à Leipzig de 1946 à 194816. Les estimations relatives aux mises en scène consacrées au théâtre de Schiller à l’occasion des premières commémorations donnent une fourchette de 800 à 1 000 représentations pour l’année 1955 et de 600 à 700 pour 195917. Les années 1970 marquent un recul de ses drames dans les répertoires. Toutefois, ce repli est transitoire, et la décennie suivante est placée sous le signe d’un regain de faveur, principalement dû à l’extension de la palette : dorénavant sont jouées aussi des pièces auparavant délaissées : Turandot, La fiancée de Messine (Die Braut von Messina), Demetrius, Le parasite (Der Parasit)18. L’année du 250e anniversaire de la naissance de Schiller, 1984, voit un réel déferlement de son œuvre dramatique (Les brigands, La conjuration de Fiesque à Gênes (Die Verschwörung des Fiesco zu Genua), Intrigue et amour, Demetrius, La pucelle d’Orléans, Don Carlos, Marie Stuart (Maria Stuart), Turandot, Wallenstein...) sur les scènes est-allemandes (Quedlinburg, Görlitz, Karl- Marx-Stadt (Chemnitz), Leipzig, Schwerin, Magdeburg, Cottbus, Stralsund, Meiningen, Greifswald...). Sauf à Berlin, Schiller devance alors Goethe dans tous les répertoires des théâtres est-allemands, alors que sa place reste bien plus modeste dans le paysage théâtral occidental19.

  • 20  Walter Waldmann, op. cit. (n. 5, p. 214), p. 77-78.
  • 21 Ibid., p. 77.

7Tandis que, globalement, s’observe dans les années 1980 une prédilection pour l’œuvre tardive de Schiller, il est un drame qui n’est guère affecté par la fluctuation du corpus des œuvres représentées : Intrigue et amour. Cette pièce se distingue par une présence quasi constante dans les répertoires, une faveur que lui valent trois facteurs majeurs : d’abord, l’intérêt persistant d’un public jeune sensibilisé à cette œuvre grâce aux programmes scolaires ; ensuite, la facilité de mettre en relief le message social et politique qu’il est possible d’y lire ; enfin, la modestie des moyens requis par sa mise en scène, ce qui garantit sa « rentabilité »20. À l’inverse, Wallenstein occupe une place discrète dans les répertoires, car seules les scènes généreusement dotées sont en mesure de restituer la richesse spectaculaire caractéristique de ce drame. Même durant les années particulièrement propices à une réception renforcée de Schiller, 1955 et 1959, les mises en scène de Wallenstein sont relativement rares en dépit de l’importance de cette œuvre dans la production du dramaturge et malgré sa place, capitale, dans l’histoire du drame historique national21.

8La densité et la diversité de cette réception est-allemande de Schiller ne se peuvent imaginer sans puissantes motivations ni sans évolutions. La première des explications réside dans la spécificité de la situation allemande de l’immédiat après-guerre.

Appropriation du legs et stratégies de légitimation du pouvoir

  • 22  Wolfgang Albrecht, op. cit. (n. 4, p. 214), p. 51 sq.
  • 23 Weimarer Klassik in der Ära Ulbricht. Herausgegeben von Lothar Ehrlich und Gunther Mai unter Mitwir (...)
  • 24  Johannes R. Becher, “ Denn er ist unser : Friedrich Schiller. Der Dichter der Freiheit (1955) ”, i (...)
  • 25  Alexander Abusch, “ Schillers Menschenbild und der sozialistische Humanismus (1959) ”, in Alexande (...)

9L’assimilation et la popularisation de l’héritage « classique » sont partie intégrante de la politique culturelle est-allemande22 et une question idéologique de tout premier rang23. L’image de la rda se posant en gardienne de la substance humaniste du legs culturel fait partie des mythes fondateurs du nouvel État. La volonté de s’approprier Schiller trouve une formulation limpide dans le propos du ministre de la Culture de l’époque, Johannes R. Becher, qui n’hésite pas à affirmer : « Car il [Schiller] est à nous. »24 Ailleurs, ce slogan s’enrichit d’une perspective volontaire ouverte sur l’avenir : « Schiller est à nous – et il le restera à tout jamais. »25

  • 26 Ibid., p. 52-53.
  • 27 Ibid., p. 54-56.

10Les discours commémoratifs sont l’occasion de renforcer ce message. Tel fut le cas lors des manifestations organisées pour l’ « année Goethe » en 1949, mais surtout durant les « années Schiller » en 1955 et 1959. Sur les propos généraux se greffe la prétention de la rda au statut d’héritière exclusive de ce legs26. Les rétrospectives visent à légitimer cette pose : on fait état de la réception de Schiller par des personnalités (Franz Mehring, Clara Zetkin, Rosa Luxemburg) et des courants dont la rda se réclame. À la grande bourgeoisie allemande, accusée d’avoir abandonné tout idéal humaniste, de l’avoir même « ignominieusement trahi », on oppose le mouvement ouvrier, présenté comme héritier légitime du legs schillérien et à qui incomberait la « mission nationale » de le protéger contre la falsification grossière dont seraient coupables les dignitaires de l’impérialisme27.

  • 28  Alexander Abusch, “ Aus dem Vorwort zu einer Schiller-Ausgabe (1955) ”, in Alexander Abusch, Ansic (...)
  • 29  Ibid., p. 39-40.
  • 30  Maximilian Nutz, “ Der verhinderte Dialog : zu den Schiller-Feiern von 1955 und 1959 im geteilten (...)

11Le souci de légitimation du régime se traduit clairement dans les discours qui présentent Schiller comme un précurseur et un allié : l’on fait valoir sa condamnation de l’asservissement du peuple par les détenteurs du pouvoir absolutiste ; l’on insiste sur la lutte qu’il aurait engagée dès sa jeunesse pour cette cause28 ; on voit en lui un ennemi des despotes allemands, un adversaire de la monarchie, un partisan de tous les combats pour la liberté et un champion de la République française ayant bien mérité d’en être nommé citoyen d’honneur29. Il n’est guère étonnant que cette affiliation de Schiller à une tradition « progressiste » soit aux antipodes de la perspective occidentale qui se prétend apolitique, les deux camps se reprochant par ailleurs mutuellement d’instrumentaliser Schiller à des fins politiques30.

  • 31  Propos tenus au Berliner Rundfunk. Cf. RIAS-Monitor du 2 février 1984, p. 13. Cité par Andreas Roß (...)

12La revendication initiale du rôle d’exécuteur testamentaire de Schiller par le régime est-allemand s’inscrit dans la durée. À presque trente ans d’intervalle, en 1984, le représentant du ministre de la Culture, Klaus Höpcke, tient le même langage lors d’une conférence de presse : il évoque l’idéal humaniste de Schiller, son projet poétique d’un avenir meilleur pour l’humanité, les affinités des ambitions de la société socialiste avec cet héritage, et il en affirme la réalisation progressive par les travailleurs de la rda31. La rhétorique et l’abstraction caractéristiques de ce genre de discours sont aussi révélatrices de la persévérance stratégique du sed que de l’inadéquation du propos – toujours identique – au réel.

  • 32  Walter Waldmann, op. cit. (n. 5, p. 214), p. 73 sq.
  • 33  Jürgen Wolff, op. cit. (n. 5, p. 213), p. 487.
  • 34 Ibid., p. 486.

13Dès lors que la volonté d’appropriation définit concrètement son champ d’application, elle devient nécessairement sélective. Au théâtre, sont d’abord retenues les œuvres qui offrent le matériau le plus approprié à l’illustration de la perspective marxiste, celles qui permettent d’éclairer la confrontation de deux époques (ère absolutiste/ère bourgeoise) ou des tensions sociales (noblesse/bourgeoisie)...32 Ainsi s’explique l’affinité immédiate avec Intrigue et amour qui fustige le mépris du droit et de la dignité humaine par un pouvoir despotique. Une version filmée, réalisée par Martin Hellberg en 1959 et très louangée par la presse, confère à ce drame une dimension proprement révolutionnaire33. Le regard critique porté sur le pouvoir absolutiste fait l’objet de visualisations qui concrétisent et amplifient les passages textuels relatifs aux fastes de la cour, à l’oppression et à la violence. On peut noter par exemple une séquence qui montre la capture de jeunes gens vendus comme mercenaires, ou des gros plans, éloquents, de mains enchaînées, ou encore l’image du vieux Miller qui, les poings levés, adopte une pose révolutionnaire. À la visualisation est combinée une restitution acoustique de l’omniprésence du pouvoir par des roulements de tambours et des bruits de pas de défilés militaires34.

  • 35  Hans-Günther Thalheim, “ Volk und Held in den Dramen Schillers, in Hans-Günther Thalheim ”, Zur Li (...)

14Prisé également était Don Carlos : la confrontation de Posa, qui incarne l’idéal de liberté, avec le pouvoir absolutiste et le fanatisme de l’Inquisition, est un des ingrédients qui garantissaient à cette œuvre une réception optimale. Dans la conception politique de Posa, l’exégèse est-allemande veut voir l’aspiration de Schiller à une action conjuguée du héros et d’un peuple gagné aux idéaux républicains35. Dans le contexte de l’après-guerre, le propos de Posa sur la « vision audacieuse d’un État nouveau » ( « Das kühne Traumbild eines neuen Staates » ) prenait une coloration lumineuse !

  • 36  Cf. Wolfgang Langhoff. Schauspieler, Regisseur, Intendant. Herausgegeben von Christoph Funke und D (...)
  • 37  Décrite dans Theater in der Zeitenwende,op. cit. (n. 2, p. 214), p. 319 sq.

15Don Carlos est mis en scène par Wolfgang Langhoff en 1952 : dès sa prise en charge du Deutsches Theater de Berlin (en 1946), celui-ci avait déclaré vouloir faire des œuvres classiques de « véritables pièces d’actualité » (Zeitstücke)36. Langhoff visualise l’opulence et le pouvoir despotique de la cour royale, suggère l’absence de liberté et la réalité d’une surveillance permanente, s’attache à traduire l’existence d’un antagonisme social aigu : costumes, coiffures, masques, mimiques... tout est mis à contribution pour mettre en lumière la soif de pouvoir et le fanatisme d’une part, le courage, le sens de l’amitié, la responsabilité au plan social d’autre part. La réalisation vise à éclairer le spectateur censé appliquer à l’actualité les schémas interprétatifs suggérés par la mise en scène37.

  • 38  Wolfgang Langhoff, “ Zur “Don Carlos”-Inszenierung des Deutschen Theaters (1955) ”, in Schau-Bühne (...)

16Tout en émettant quelques réserves à l’égard de Posa, dont le rêve de liberté échoue, le metteur en scène, Wolfgang Langhoff, évoque avec enthousiasme l’héroïsme de ce personnage, ses vertus républicaines, et l’ardente aspiration à la liberté que respire cette œuvre qui, tel un flambeau passé de génération en génération, serait une lumière éclairant le présent socialiste. Et, rappelant le propos de Posa, W. Langhoff assimile sa vision d’un « État nouveau » au rêve des meilleurs esprits de toutes les nations, au rêve des théoriciens du socialisme, Marx et Engels, et affirme (déjà !) qu’il est en train de devenir réalité dans l’Allemagne socialiste38.

  • 39  Cf. le discours de Johannes R. Becher, “ Denn er ist unser : Friedrich Schiller. Der Dichter der F (...)
  • 40  Cf. “ Zum 150. Todestag Friedrich Schillers am 9. Mai 1955. Beschluß der Sozialistischen Einheitsp (...)
  • 41  C’est le cas des interprétations dues à H.-G. Thalheim et à E. Braemer. Cf. sur ce point Helmut Ko (...)

17Qu’ils soient rhétoriques ou artistiques, tous les efforts déployés visent essentiellement à accréditer l’existence d’un lien de filiation entre Schiller et la rda qui se pose en légataire exclusif et en exécuteur testamentaire39. Partie intégrante de la tradition nationale, ce legs est apprécié comme un des fondements de l’éducation d’un « homme nouveau » dans une « société nouvelle » qui affirme se donner pour objectif la réalisation des visions humanistes du passé40. Que l’interprétation puisse confiner à la manipulation est particulièrement patent dans le cas de Guillaume Tell (Wilhelm Tell) : seule l’ignorance des données contextuelles permet de voir dans cette pièce une position favorable à la Révolution française41.

  • 42  Cf. Theater der Zeit 10 (1955), 4 et Walter Waldmann, op. cit. (n. 5, p. 214), p. 75.
  • 43  Alexander Abusch, Schiller. Größe und Tragik eines deutschen Genius, Berlin, 1980, p. 280 sq.
  • 44  Walter Waldmann, op. cit. (n. 5, p. 214), p. 75.
  • 45  Alexander Abusch, “ Schillers Menschenbild und der sozialistische Humanismus ”, op. cit. (n. 6, p. (...)
  • 46 Ibid., p. 39 sq.

18Toutes les œuvres de Schiller ne présentent pas le même potentiel d’acclimatation à l’analyse marxiste des mécanismes sociaux et de la marche de l’histoire. La réception de certains textes s’avère plus délicate : comparés à Ferdinand et Luise (Intrigue et amour), à Posa (Don Carlos) ou à Guillaume Tell, les protagonistes de Wallenstein et de Marie Stuart sont plus complexes, voire ambivalents et rétifs à une lecture dont le schéma directeur se nourrit d’oppositions manichéennes. Avoir à douter si Wallenstein est à apprécier comme une figure rebelle ou comme un parvenu n’est guère confortable42. La caractérisation des partis en lutte dans Marie Stuart (la dépréciation de la reine Élisabeth, protestante cataloguée comme « progressiste », au profit de son antagoniste catholique, considérée comme « réactionnaire ») ne serait pas réaliste et contraire à la vérité historique43. Ce point de vue explique certaines « adaptations », par exemple la réhabilitation de la reine Élisabeth, interprétée comme l’incarnation du progrès44. Des réserves portent par ailleurs sur les composantes romantiques et mystiques de La pucelle d’Orléans, le caractère « absurde et anachronique » de La fiancée de Messine, une « tragédie fataliste ». L’on veut voir dans ces « faiblesses » l’expression des contradictions qui auraient marqué la lutte de Schiller, le reflet du combat de deux tendances – l’une révolutionnaire, l’autre réformiste – au sein de l’humanisme bourgeois en Allemagne à la fin du xviiie siècle45. Bien qu’ayant pris parti « contre les despotes » et « contribué à attiser le feu révolutionnaire en Europe », Schiller, effrayé, n’aurait pas compris la réalité de la Révolution, et aurait, finalement, été victime de l’atmosphère et des manœuvres contre-révolutionnaires de l’époque : voilà comment Alexander Abusch explique et présente ce qui dans le parcours et le legs de Schiller n’est pas intégrable dans une optique socialiste46.

  • 47  Johannes R. Becher, “ Denn er ist unser : Friedrich Schiller. Der Dichter der Freiheit. Rede im Na (...)
  • 48  Alexander Abusch, “ Schillers Menschenbild und der sozialistische Humanismus (1959) ”, op. cit. (n (...)

19Même si ces réserves justifient une réception sélective, le représentant de l’ère « classique » n’en reste pas moins une référence : les débats portant sur l’esthétique en apportent la preuve. Au « modernisme décadent » qu’il rejette dans les années 1950, Johannes R. Becher oppose Schiller qui est qualifié de « vrai moderne » et qui fait office de rempart contre une esthétique anti-classique, longtemps bannie en rda47. Pareillement, Alexander Abusch, condamnant le « modernisme bourgeois » et sa fuite dans une abstraction qui serait hostile à la vie et à l’art, érige le réalisme schillérien en norme et en modèle pour les artistes socialistes48.

20En même temps qu’elle ambitionne d’enrichir la quête identitaire d’une société en phase d’élaboration, l’assimilation (sélective) de l’héritage vise à légitimer le nouvel État. C’est dans cette optique qu’il faut voir la double démarcation qui frappe l’attention : l’invocation de Schiller sert en effet autant à condamner le IIIe Reich qu’à stigmatiser l’Allemagne de l’Ouest.

La lutte anti-occidentale

  • 49  L’avant-propos de l’édition des œuvres de Schiller de 1955 est représentatif à cet égard. Cf. Alex (...)

21La stratégie d’accréditation d’un lien de filiation entre Schiller et la rda s’inscrit à l’évidence dans le cadre de l’antagonisme Est/Ouest. Prétendant au statut de légataire légitime et exclusif, la rda se pose en championne dans le combat mené pour la préservation du legs schillérien. La République fédérale en revanche serait l’héritière de toutes les forces réprouvées de l’histoire allemande, des junkers militaristes, des réactionnaires bourgeois, de l’impérialisme wilhelminien et de la dictature hitlérienne ; elle perpétuerait leurs pratiques : la falsification nationaliste de Schiller, sa manipulation, sa dépolitisation, la réduction de son image à un usage domestique, la dénaturation de la teneur humaniste de son message en un pathétique creux...49

  • 50  Alexander Abusch, “ Schillers Menschenbild und der sozialistische Humanismus (1959) ”, op. cit. (n (...)
  • 51  Art. “ Schiller im Staat der Arbeiter und Bauern ”, paru dans le Neues Deutschland du 13 mai 1959. (...)
  • 52  “ Erklärung des Schiller-Komitees der Deutschen Demokratischen Republik (1959) ”, in Der Menschhei (...)
  • 53  Alexander Abusch, “ Schillers Menschenbild und der sozialistische Humanismus (1959) ”, op. cit. (n (...)
  • 54  Ibid., p. 61.

22Le bicentenaire de la naissance de Schiller (1959) en particulier fut l’occasion d’une démarcation idéologique d’une extrême virulence consécutive à l’entrée de la République fédérale dans l’Otan en 1955. On déclare antinomiques les idéaux humanistes de Schiller et « la réalité de l’État allemand occidental » qui serait inscrit dans la tradition du militarisme prussien et nazi. Dans cette Allemagne où rôderait à nouveau un obscurantisme clérical digne du Moyen Âge, où la sagesse politique se résumerait à l’approbation de la bombe atomique et des missiles, dans cette Allemagne-là il n’y aurait « pas de place pour ce que notre peuple aime chez Schiller »50. En fidèle porte-parole de la théorie officielle, Alexander Abusch, le successeur de Becher au ministère de la Culture, toujours friand d’analogies historiques, impute la responsabilité de la division de l’Allemagne aux « capitalistes » occidentaux, détenteurs du pouvoir, et à leurs « protecteurs » d’outre-Atlantique qui s’opposeraient avec acharnement au progrès social et à l’humanisme socialiste, s’inscrivant ainsi dans la tradition des potentats absolutistes de l’époque de Schiller. La commémoration occidentale du bicentenaire est discréditée, taxée de manifestation de propagande réactionnaire et nationaliste51. Par allusion au noir tableau que Schiller brosse dans Intrigue et amour, Abusch suggère l’existence d’un lien de filiation entre « les militaristes et les impérialistes », qui « aujourd’hui mettent en jeu l’existence de la nation pour des intérêts étrangers », et les princes allemands qui « il y a deux cents ans ont vendu les enfants de leur pays à des puissances étrangères »52. Les juges, les bourreaux et les généraux du fascisme allemand sont présentés comme les descendants des sinistres figures des pièces de Schiller (le duc d’Albe, Questenberg, Gessler)53 ; la critique sociale de ses drames de jeunesse serait toujours d’actualité en Allemagne de l’Ouest, accusée d’opprimer le peuple et de persécuter les intellectuels humanistes54.

  • 55  Cf. Wolfgang Langhoff. Schauspieler, Regisseur, Intendant, op. cit. (n. 5, p. 217), p. 44 sq.
  • 56 Theater in der Zeitenwende,op. cit. (n. 2, p. 214), Bd. 2, p. 213.

23Cette optique anti-occidentale n’est pas sans effet sur les intentions des réalisations scéniques. Dans une interview, W. Langhoff explique que sa mise en scène de Guillaume Tell (Wilhelm Tell) (1963) voulait se situer aux antipodes d’une politique d’agression impérialiste, qu’il s’était efforcé de montrer que l’unification nationale ne pouvait être conquise que sur la base de grandes transformations sociales, que Schiller avait souligné dans sa pièce le changement de pouvoir, l’abolition du servage de même que la participation matérielle et intellectuelle du peuple au destin de la patrie55. L’optique de Langhoff était en parfaite adéquation avec la position officielle sur la question nationale : l’approbation dont il fait l’objet sur ce point dans l’histoire théâtrale canonique de la rda, Theater in der Zeitenwende, en apporte la preuve56.

24Les facettes de la réception de Schiller examinées jusqu’ici sont des manifestations directes ou médiates des stratégies du pouvoir. La convergence des objectifs pourrait accréditer l’hypothèse d’un accueil homogène de Schiller en rda ; or cette supposition ne résiste pas à l’examen.

Lectures dissidentes

  • 57 Ibid., p. 337.

25Selon la périodisation officielle de l’histoire de la rda, les années 1960 constituent un tournant dans l’édification de la société nouvelle grâce, dit-on, à la « victoire des rapports de production socialistes ». La stabilisation politique et économique s’accompagne de changements dans la vie artistique et culturelle qui affectent aussi la relation à l’héritage. Les approches essentiellement normatives en vigueur jusque-là commencent à être mises en question. Dans les années 1960 et plus encore durant la décennie suivante, le corpus canonique est soumis à de nouveaux questionnements, et les regards se tournent vers des champs rejetés ou négligés auparavant57. On assiste par exemple à la redécouverte et à la réhabilitation progressive de la littérature romantique, naguère assimilée aux traditions « réactionnaires ». Ces réorientations sont d’abord le fait d’artistes et de gens de théâtre ; mais la critique et l’historiographie littéraires sont amenées aussi à s’interroger et à réviser quelque peu leur discours.

26Tout en étant effective, du moins dans une première phase, la libéralisation consécutive au remplacement d’Ulbricht par Honecker en 1971 reste relative : la persistance de réactions hostiles à des perspectives non « orthodoxes » en apporte la preuve. L’appropriation individuelle, subjective et dissidente, de l’héritage continue à bien des égards d’être considérée comme (au moins potentiellement) subversive par les autorités et leurs représentants.

  • 58  Andreas Roßmann, op. cit. (n. 6, p. 214), p. 78-79.
  • 59  Cf. Manfred Nössig, “ Leidenschaft wofür ? Zur “Räuber”-Inszenierung an der Berliner Volksbühne ”, (...)
  • 60  Petra Stuber, “ Klassik als Symbol. ddr-Theater zwischen 1970 und 1990 ”, in Weimarer Klassik in d (...)
  • 61  Cf. Ivan Nagel, “ Verirrte Jugend in Ostberlin ”, in Süddeutsche Zeitung du 12 février 1972. Cité (...)
  • 62  Cf. Manfred Nössig, “ Leidenschaft wofür ? ”, op. cit. (n. 2, p. 222), p. 22.
  • 63 Ibid., p. 23.
  • 64 Künstlerisches Erbe und sozialistische Gegenwartskunst, Berlin, 1977, p. 62-85. Cf. aussi la répons (...)

27L’évolution de la réception de Schiller au théâtre s’inscrit dans ce contexte. Dans l’immédiat après-guerre, les scènes avaient privilégié Intrigue et amour, une pièce propice à la diffusion d’un message empreint d’humanité et d’esprit anti-despotique. Dans les années 1950, Guillaume Tell se prêtait bien au traitement de questions alors brûlantes : l’indépendance et l’unité nationales. Prisés jusque-là, ces drames – auxquels on peut ajouter Les brigands – présentaient l’avantage d’avoir des protagonistes et des situations aux contours nets et aisément exploitables. À partir des années 1960, on peut relever – outre une tendance frappante à accorder dans les répertoires une place croissante à des pièces négligées dans le passé58 –, des représentations moins conformes, voire contraires aux attentes officielles. Ainsi, parmi les mises en scène des Brigands, il en est une – celle proposée par la Volksbühne à Berlin-Est en 1971 – qui fait grand bruit : elle remporte un succès éclatant auprès de la jeunesse, déclenche de vifs débats, polarise la critique et suscite sur les scènes non berlinoises une impressionnante émulation59. Les metteurs en scène, Manfred Karge et Matthias Langhoff, se réclament de Piscator et visent à exploiter le potentiel d’actualisation de la pièce en faisant une connexion avec le mouvement étudiant protestataire occidental de la fin des années 196060. Avec l’écho prolongé de ces événements comme toile de fond, Karge et Langhoff essaient de montrer l’échec d’un collectif révolté, figuré par les brigands. Cependant, le public, majoritairement jeune, se montre peu sensible à l’intention critique, mais en revanche très réceptif à l’élan protestataire et passionné qui suscite son enthousiasme61. La mise en scène est énergiquement réprouvée par la revue est-allemande Theater der Zeit62. Manfred Nössig y déplore que l’ardente protestation de Schiller contre son temps (que la pièce actualise) soit dissociée de la proclamation tout aussi fervente de son attachement à l’idéal humaniste ; les choix des metteurs en scène auraient privé la pièce d’une partie de son potentiel d’efficacité63. On reconnaît dans le propos une argumentation éprouvée et souvent avancée par la critique officielle : toute mise en scène qui incite le public, délibérément ou non, à porter sur la réalité sociale ou politique un regard (ne serait-ce que potentiellement) critique se voit fustigée sous prétexte d’appréhension partielle, a-historique ou insuffisamment concrète du réel. Sont vilipendées ailleurs l’image réductrice de Karl Moor, l’imputation exclusive de l’échec des brigands à une responsabilité individuelle ainsi que la méconnaissance de la dialectique de l’histoire et de la situation historique de l’Allemagne au xviiie siècle. L’interprète déplore que l’impact de la représentation se limite à l’appel – séduisant du point de vue de la théâtralité, concède-t-il – à la révolte contre l’oppression et l’inhumanité64.

  • 65  Cf. Rolf Michaelis, “ Klassiker-Kalamitäten ”, in Theater heute, 13, 1972, 4, p. 32.

28Ces positions sont efficacement relayées et diffusées : dans Neues Deutschland, un groupe de recherche de l’Université Humboldt affirme regretter l’insuffisant ancrage historique de la réalisation et l’absence de stimulation de la conscience historique. D’autres réserves sont exprimées par une enseignante qui – appuyant ses dires sur des propos entendus dans le tramway ! – s’inquiète de l’effet de cette représentation sur la jeunesse qu’aurait surtout impressionnée le vacarme causé par les brigands65. Autant que par l’importance accordée à cette création, manifestement ressentie comme dissidente, on est frappé par la volonté patente du régime d’en contrer les effets.

  • 66 Material zum Theater : Beiträge zur Theorie und Praxis des sozialistischen Theaters, Berlin, 1981, (...)
  • 67  Anne Braun, “ Theater als Herausforderung. Die Regisseure Klaus Erforth und Alexander Stillmark ”, (...)
  • 68 Ibid.

29Moins sensationnelle, mais tout aussi révélatrice est une mise en scène innovante d’Intrigue et amour, l’année suivante, en 1972, au Deutsches Theater. Klaus Erforth et Alexander Stillmark, tous deux formés à l’école du Berliner Ensemble comme Manfred Karge et Matthias Langhoff, s’attachent à mettre en relief la dimension poétique et artistique de ce drame66. L’extrême attention prêtée à l’expression des sentiments, la minutie avec laquelle sont traduits l’amour impétueux de Ferdinand, la sensualité et la tendresse de Luise67 doivent être appréciées comme une revalorisation de la dimension individuelle et subjective qui supplante l’orientation essentiellement politique de ses représentations antérieures. Cette perspective se heurte à de fermes réprobations68.

  • 69  Rolf Michaelis, “ Ein Streit um Faust ”, in Frankfurter Allgemeine Zeitung du 19 octobre 1968, p.  (...)
  • 70  Adolf Dresen, Zur “ Erberezeption ”, in Weimarer Beiträge, 20, 1974, 1, p. 116-120.

30Si, malgré la différence des préoccupations qu’elles traduisent, ces deux mises en scène, celle des Brigands en 1971 et celled’Intrigue et amour en 1972, suscitent des réactions hostiles, c’est que la diversification de la réception de Schiller s’accompagne d’innovations qui sont en rupture ou en décalage avec la théorie officielle, même assouplie, relative à l’héritage. L’émancipation provocante des gens de théâtre, principalement de la jeune génération, est réprouvée, et le phénomène ne se limite pas à la réception de Schiller69. Adolf Dresen, un des metteurs en scène parmi les plus violemment attaqués, s’interroge sur les raisons de cette crispation caractéristique de la rda dès lors que l’on s’écarte de la « pureté du dogme » ; il revendique avec détermination et clarté la dimension subjective de toute lecture et conteste la prétention des « gardiens de l’héritage » à une vérité univoque70. Cette approche est partagée par nombre de gens de théâtre et trouve une traduction éloquente dans les mises en scènes novatrices de Schiller à partir des années 1970.

  • 71  Walter Waldmann, op. cit. (n. 5, p. 214), p. 78-79.

31Parallèlement aux relectures de pièces qui faisaient déjà partie du répertoire antérieur, on observe une réévaluation de drames naguère négligés : c’est le cas de Marie Stuart et de Wallenstein à partir de la fin des années 197071. Aux héros exemplaires et entiers des drames de jeunesse de Schiller (Karl Moor, Ferdinand, Luise...), l’œuvre de la maturité substitue des caractères moins tranchés, plus complexes et plus subtils : Élisabeth (Marie Stuart), Wallenstein, et même Philippe (Don Carlos est une œuvre de transition) ne sont pas univoques comme peuvent l’être l’ignoble et ingrat Franz Moor (Les brigands) ou le cynique et ambitieux von Walter (Intrigue et amour), mais des figures parfois ambivalentes et plus proches de la vérité psychologique. La richesse nuancée de ces caractères répond alors davantage aux attentes d’un public moins réceptif au message didactique et politique, mais plus attentif aux dimensions individuelles.

  • 72 Ibid., p. 78.
  • 73 Ibid., p. 77.
  • 74  Petra Stuber, “ Klassik als Symbol. ddr-Theater zwischen 1970 und 1990 ”, op. cit. (n. 3, p. 222), (...)

32Critiques et réprobations ne découragent pas la diversification qui se poursuit au fil du temps. On relève autour de 1980 une réception renouvelée de Fiesque, qui appartient à la période du Sturm und Drang, et de Don Carlos, une pièce charnière dans l’évolution de Schiller vers le classicisme. Le choix de ces drames peut s’expliquer par l’existence, dans les deux cas, de variantes permettant un accueil souple, voire des adaptations à caractère expérimental72. À ce renouvellement des lectures se combine, dans les années 1980, une nouvelle extension de la palette des pièces jouées : les répertoires s’intéressent à des drames n’ayant guère retenu l’attention auparavant : Turandot, La fiancée de Messine, Demetrius et Le parasite. Cette nouvelle ouverture de l’éventail confirme, en même temps que la tendance à l’appropriation de « tout Schiller », une certaine prédilection pour l’œuvre de la maturité73. À partir du milieu des années 1980, certaines mises en scène ne se soucient même plus des modèles antérieurs : comme il l’avait déjà fait à Gera en 1986 pour un drame de Goethe, Clavigo, Frank Castorf se contenta, pour la création des Brigands à Berlin en 1989, de considérer les textes originaux comme un simple matériau dont il pouvait librement disposer74.

  • 75 Weimarer Klassik in der Ära Honecker,op. cit. (n. 5, p. 213), p. 7, 15 et passim.
  • 76  Ibid., p. 19 et passim.

33Au total, on peut observer une hétérogénéité croissante de la réception de Schiller et une affirmation individuelle progressive de metteurs en scène qui s’écartent des conceptions normatives, contribuant ainsi, notamment à partir des années 1970, à un élargissement du concept de « culture » et à la réévaluation de la subjectivité75. Malgré la persistance des tentatives de contrôle et d’instrumentalisation par le pouvoir, les stratégies de contournement des modèles d’interprétation prescrits gagnent du terrain. Dans les années 1980, bien des gens de théâtre paraissent de moins en moins soucieux d’éduquer le public, et de plus en plus enclins à s’en faire aussi le porte-parole76.

Conclusion

  • 77  C’est le point de vue défendu par Petra Stuber, “ Klassik als Symbol. ddr-Theater zwischen 1970 un (...)

34La réception de Schiller en rda témoigne d’une part de l’importance capitale attachée à la culture allemande « classique » par le pouvoir dont la préoccupation constante demeure, en dépit d’inflexions successives, l’instrumentalisation politique et idéologique de l’héritage culturel : on en retiendra comme traits dominants le souci de légitimation, la volonté de démarcation par rapport à l’Allemagne occidentale ainsi que la fonction de stabilisation et de consolidation du régime. L’accueil de Schiller éclaire d’autre part l’évolution de la vie culturelle, notamment théâtrale, et ses rapports avec le pouvoir. Censé l’acclimater, le théâtre a fait de l’œuvre de Schiller un vecteur du militantisme d’abord, puis aussi un instrument d’émancipation. La multiplication des écarts dans les années 1970 et 1980 par rapport aux schémas de réception canoniques peut en effet être considérée comme l’affirmation progressive d’une volonté de liberté. L’existence de traitements dissidents, parfois méconnus, du legs schillérien interdit en tout cas de ne retenir de la vie culturelle et théâtrale de l’Allemagne de l’Est que les composantes qui illustrent le discours officiel. Peut-être n’est-il nullement aberrant de voir dans la régression, lente mais progressive, des modèles prônés par le pouvoir et dans l’hétérogénéité croissante de la pratique théâtrale un symptôme de la décomposition graduelle du régime77. En tout cas, la réception de Schiller, notamment au théâtre, peut être appréciée comme une preuve à l’appui de cette thèse.

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Notes

1  Peter Boerner, “ Schiller im Ausland : Dichter-Denker und Herold der nationalen Befreiung ”, in Schiller-Handbuch. Herausgegeben von Helmut Koopmann, Stuttgart, Kröner, 1998, p. 795-808, ici p. 793.

2 Ibid., p. 800 sq.

3  Michael Hoffmann, Schiller. Epoche - Werk - Wirkung, München, C. H. Beck, 2003, p. 178 sq.

4  Ute Gerhard, “ Schiller im 19. Jahrhundert ”, in Schiller-Handbuch,op. cit., (n. 1), p. 758-772.

5  Cf. notamment Hans Fabricius, Schiller als Kampfgenosse Hitlers. Nationalsozialismus in Schillers Dramen, Bayreuth, 1932.

6  Claudia Albert, “ Schiller im 20. Jahrhundert ”, in Schiller-Handbuch,op. cit. (n. 1, p. 211), p. 773-774, ici p. 783-784.

7 Ibid.

8  Wolfgang Albrecht, “ Das Werk Goethes und Schillers als lebendiges Erbe in der ddr ”, in Hans-Dietrich Dahnke et al. (Hg.), Goethe und Schiller, Weimar, Nationale Forschungs- und Gedenkstätte der klassischen deutschen Literatur, 1981, p. 51-64, ici p. 62 sq.

9  Ibid., p. 56.

10  Cf. par ex. Ingrid und Lothar Burghoff, Reisen zu Schiller. Wirkungs- und Gedenkstätten, Berlin, Leipzig, Tourist Verlag, 1983.

11  Wolfgang Albrecht, op. cit. (n. 4, p. 212), p. 56.

12 Ibid., p. 60.

13  Cf. Jürgen Wolff, “ Schillers Dramen in Film und Fernsehen seit 1945. Schwierigkeiten beim Umgang mit medialen Schiller-Bearbeitungen ”, in Schau-Bühne. Schillers Dramen 1945-1984. Eine Ausstellung des deutschen Literaturarchivs und des Theatermuseums der Universität Köln. Herausgegeben von Bernhard Zeller. Marbacher Kataloge 39 (1984), p. 464-502, ici p. 484 sq. Voir aussi Dieter Wiedemann, “ Klassik medial – Literaturverfilmungen der defa und des Fernsehens der ddr ”, in Weimarer Klassik in der Ära Honecker. Herausgegeben von Lothar Ehrlich und Gunther Mai unter Mitwirkung von Ingeborg Cleve, Köln, Weimar, Wien, Böhlau, 2001, p. 169-179, ici p. 169-170.

14  C’est le cas de Wallenstein, réalisé par Wolf-Dieter Panse ou encore de Kabale und Liebe, réalisé par Martin Hellberg. Cf. Jürgen Wolff, op. cit. (n. 5, p. 213), p. 485.

15  Cf. Theater in der Zeitenwende – Zur Geschichte des Dramas und des Schauspieltheaters in der Deut­schen Demokratischen Republik 1945-1968. Herausgegeben von Werner Mittenzwei, Bd. 1, Berlin, 1972, p. 69, et Wolfgang Emmerich, Kleine Literaturgeschichte der ddr, Darmstadt, 1981, p. 47.

16  Cf. Theater in der Zeitenwende,op. cit. (n. 2), p. 69.

17 Ibid.

18  Walter Waldmann, “ Zu Veränderungen der Aneignung des klassischen dramatischen Erbes auf den Bühnen der ddr, insbesondere der Dramen Friedrich Schillers ”, in Wissenschaftliche Zeitschrift der Wilhelm-Pieck-Universität Rostock, 34, 1985, 8, p. 72-82, ici p. 76-77.

19  Cf. Frankfurter Rundschau du 3 mars 1984 (Feuilleton : “ ddr-Schauspielpläne : Schiller führt vor Goethe” ) ; Theater der Zeit, 39, 1984, 1, p. 60-62 ; Andreas Roßmann, “ “... haben wir nicht die Absicht, aus Schiller nachträglich einen Sozialisten zu machen...” Anmerkungen zur Schiller-Rezeption auf den Bühnen der ddr ”, in Schau-Bühne. Schillers Dramen 1945-1984, op. cit. (n. 5, p. 213), p. 65-89, ici p. 65.

20  Walter Waldmann, op. cit. (n. 5, p. 214), p. 77-78.

21 Ibid., p. 77.

22  Wolfgang Albrecht, op. cit. (n. 4, p. 214), p. 51 sq.

23 Weimarer Klassik in der Ära Ulbricht. Herausgegeben von Lothar Ehrlich und Gunther Mai unter Mitwirkung von Ingeborg Cleve, Köln, Weimar, Wien, Böhlau, 2000, p. 12.

24  Johannes R. Becher, “ Denn er ist unser : Friedrich Schiller. Der Dichter der Freiheit (1955) ”, in J. R. Becher, Gesammelte Werke, Bd. 18, Berlin und Weimar, 1981, p. 408-434.

25  Alexander Abusch, “ Schillers Menschenbild und der sozialistische Humanismus (1959) ”, in Alexander Abusch, Ansichten über einige Klassiker, Berlin und Weimar, Aufbau Verlag, 1982, p. 58-59.

26 Ibid., p. 52-53.

27 Ibid., p. 54-56.

28  Alexander Abusch, “ Aus dem Vorwort zu einer Schiller-Ausgabe (1955) ”, in Alexander Abusch, Ansichten übereinige Klassiker,op. cit. (n. 6, p. 215), p. 32.

29  Ibid., p. 39-40.

30  Maximilian Nutz, “ Der verhinderte Dialog : zu den Schiller-Feiern von 1955 und 1959 im geteilten Deutschland ”, in Literatur für Leser, 13, 1990, 1, p. 14-28, ici p. 14 et p. 18 et passim.

31  Propos tenus au Berliner Rundfunk. Cf. RIAS-Monitor du 2 février 1984, p. 13. Cité par Andreas Roßmann, op. cit. (n. 6, p. 214), p. 65-67.

32  Walter Waldmann, op. cit. (n. 5, p. 214), p. 73 sq.

33  Jürgen Wolff, op. cit. (n. 5, p. 213), p. 487.

34 Ibid., p. 486.

35  Hans-Günther Thalheim, “ Volk und Held in den Dramen Schillers, in Hans-Günther Thalheim ”, Zur Literatur der Goethezeit (1re éd., 1959), Berlin, 1969, p. 95 sq.

36  Cf. Wolfgang Langhoff. Schauspieler, Regisseur, Intendant. Herausgegeben von Christoph Funke und Dieter Kranz, Berlin, 1969, p. 35.

37  Décrite dans Theater in der Zeitenwende,op. cit. (n. 2, p. 214), p. 319 sq.

38  Wolfgang Langhoff, “ Zur “Don Carlos”-Inszenierung des Deutschen Theaters (1955) ”, in Schau-Bühne. Schillers Dramen, op. cit. (n. 5, p. 213), p. 194-196.

39  Cf. le discours de Johannes R. Becher, “ Denn er ist unser : Friedrich Schiller. Der Dichter der Freiheit. Rede im Nationaltheater, 9. Mai 1955 ”, op. cit. (n. 5, p. 215).

40  Cf. “ Zum 150. Todestag Friedrich Schillers am 9. Mai 1955. Beschluß der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands vom 25. Januar 1955 ”, in Der Menschheit Würde : Dokumente zum Schiller-Bild der deutschen Arbeiterklasse. Herausgegeben von Günther Dahlke, Weimar, 1959, p. 277. Cf. aussi Weimarer Klassik in der Ära Ulbricht,op. cit.(n. 4, p. 215) p. 23.

41  C’est le cas des interprétations dues à H.-G. Thalheim et à E. Braemer. Cf. sur ce point Helmut Koopmann, “ Forschungsgeschichte ”, in Schiller-Handbuch,op. cit. (n. 1, p. 211), p. 836-837.

42  Cf. Theater der Zeit 10 (1955), 4 et Walter Waldmann, op. cit. (n. 5, p. 214), p. 75.

43  Alexander Abusch, Schiller. Größe und Tragik eines deutschen Genius, Berlin, 1980, p. 280 sq.

44  Walter Waldmann, op. cit. (n. 5, p. 214), p. 75.

45  Alexander Abusch, “ Schillers Menschenbild und der sozialistische Humanismus ”, op. cit. (n. 6, p. 215), p. 49.

46 Ibid., p. 39 sq.

47  Johannes R. Becher, “ Denn er ist unser : Friedrich Schiller. Der Dichter der Freiheit. Rede im Nationaltheater, 9. Mai 1955 ”, op. cit. (n. 5, p. 215).

48  Alexander Abusch, “ Schillers Menschenbild und der sozialistische Humanismus (1959) ”, op. cit. (n. 6, p. 215), p. 69.

49  L’avant-propos de l’édition des œuvres de Schiller de 1955 est représentatif à cet égard. Cf. Alexander Abusch, “ Aus dem Vorwort zu einer Schiller-Ausgabe (1955) ”, in Alexander Abusch, Ansichten über einige Klassiker,op. cit. (n. 6, p. 215), p. 31-32.

50  Alexander Abusch, “ Schillers Menschenbild und der sozialistische Humanismus (1959) ”, op. cit. (n. 6, p. 215), p. 53-54.

51  Art. “ Schiller im Staat der Arbeiter und Bauern ”, paru dans le Neues Deutschland du 13 mai 1959. Cité d’après Andreas Roßmann, op. cit. (n. 6, p. 214), p. 71-72.

52  “ Erklärung des Schiller-Komitees der Deutschen Demokratischen Republik (1959) ”, in Der Menschheit Würde : Dokumente zum Schiller-Bild der deutschen Arbeiterklasse, op. cit. (n. 3, p. 218), p. 319-326, ici p. 321.

53  Alexander Abusch, “ Schillers Menschenbild und der sozialistische Humanismus (1959) ”, op. cit. (n. 6, p. 215), p. 67-68.

54  Ibid., p. 61.

55  Cf. Wolfgang Langhoff. Schauspieler, Regisseur, Intendant, op. cit. (n. 5, p. 217), p. 44 sq.

56 Theater in der Zeitenwende,op. cit. (n. 2, p. 214), Bd. 2, p. 213.

57 Ibid., p. 337.

58  Andreas Roßmann, op. cit. (n. 6, p. 214), p. 78-79.

59  Cf. Manfred Nössig, “ Leidenschaft wofür ? Zur “Räuber”-Inszenierung an der Berliner Volksbühne ”, in Theaterder Zeit, 26, 1971, 6, p. 20-23, et “ Wie aktuell sind bürgerliche Klassiker heute ? ”, in Künstlerisches Erbe und sozialistische Gegenwartskunst, Berlin, 1977, p. 81.

60  Petra Stuber, “ Klassik als Symbol. ddr-Theater zwischen 1970 und 1990 ”, in Weimarer Klassik in der Ära Honecker,op. cit. (n. 5, p. 213), p. 144 sq.

61  Cf. Ivan Nagel, “ Verirrte Jugend in Ostberlin ”, in Süddeutsche Zeitung du 12 février 1972. Cité d’après Ferdinand Piedmont, “ Schillers “Räuber” auf der Bühne (1945-1980) ”, in Schau-Bühne. Schillers Dramen, op. cit. (n. 5, p. 213), p. 126.

62  Cf. Manfred Nössig, “ Leidenschaft wofür ? ”, op. cit. (n. 2, p. 222), p. 22.

63 Ibid., p. 23.

64 Künstlerisches Erbe und sozialistische Gegenwartskunst, Berlin, 1977, p. 62-85. Cf. aussi la réponse de Matthias Langhoff à ces tentatives de diversion : “ Zur Rezeption des klassisch-bürgerlichen Erbes auf dem Theater. Gespräche mit Regisseuren ”, in Weimarer Beiträge, 20, 1974, 1, p. 132.

65  Cf. Rolf Michaelis, “ Klassiker-Kalamitäten ”, in Theater heute, 13, 1972, 4, p. 32.

66 Material zum Theater : Beiträge zur Theorie und Praxis des sozialistischen Theaters, Berlin, 1981, p. 60. Cité d’après Andreas Roßmann, op. cit. (n. 6, p. 214), p. 84.

67  Anne Braun, “ Theater als Herausforderung. Die Regisseure Klaus Erforth und Alexander Stillmark ”, in 100 Jahre Deutsches Theater Berlin 1883-1983. Herausgegeben von Michael Kuschnia, Berlin, 1983, p. 376.

68 Ibid.

69  Rolf Michaelis, “ Ein Streit um Faust ”, in Frankfurter Allgemeine Zeitung du 19 octobre 1968, p. 10. Cité d’après Andreas Roßmann, op. cit. (n. 6, p. 214), p. 85.

70  Adolf Dresen, Zur “ Erberezeption ”, in Weimarer Beiträge, 20, 1974, 1, p. 116-120.

71  Walter Waldmann, op. cit. (n. 5, p. 214), p. 78-79.

72 Ibid., p. 78.

73 Ibid., p. 77.

74  Petra Stuber, “ Klassik als Symbol. ddr-Theater zwischen 1970 und 1990 ”, op. cit. (n. 3, p. 222), p. 152 sq.

75 Weimarer Klassik in der Ära Honecker,op. cit. (n. 5, p. 213), p. 7, 15 et passim.

76  Ibid., p. 19 et passim.

77  C’est le point de vue défendu par Petra Stuber, “ Klassik als Symbol. ddr-Theater zwischen 1970 und 1990 ”, op. cit. (n. 3, p. 222), p. 137.

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Pour citer cet article

Référence papier

Raymond Heitz, « La réception de Schiller en RDA. De l’instrumentalisation apologétique aux lectures dissidentes », Revue germanique internationale, 22 | 2004, 211-225.

Référence électronique

Raymond Heitz, « La réception de Schiller en RDA. De l’instrumentalisation apologétique aux lectures dissidentes », Revue germanique internationale [En ligne], 22 | 2004, mis en ligne le 01 septembre 2011, consulté le 14 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/rgi/1041 ; DOI : 10.4000/rgi.1041

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Auteur

Raymond Heitz

Professeur à l’Université de Metz

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