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Suite hongroise. Szondi après Lukács

Denis Thouard
p. 45-66

Résumés

L’article pose la question du concept central de la critique szondienne : appréhender l’histoire dans l’œuvre et non seulement l’œuvre dans l’histoire. Il discute le statut de reprise de l’historisation des formes et des genres littéraires accompli par l’esthétique de Hegel dans les premiers livres de Szondi, la Théorie du drame moderne (1956) et l’Essai sur le tragique (1961). On montre que l’approfondissement de l’historisation doit beaucoup au travail du jeune Lukács entre son Développement du drame moderne(1909), sa « métaphysique de la tragédie » (1910) et sa Théorie du roman(1916), qui a entrepris une critique de la forme abstraite pour faire place à la temporalité singulière de la durée. Szondi s’inspire de ces travaux et les prolonge à sa façon. Il conduit la particularisation des catégories dans l’œuvre jusqu’à la fragmentation, sans renoncer à l’horizon d’intelligibilité promis par le geste hégélien. Le croisement des inspirations dialectique et herméneutique (Hegel et Schleiermacher ou Lukács et Adorno) produit une alternance des priorités, caractéristique de la tension qui l’habite.

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Texte intégral

Dialectique et herméneutique

  • 1 Je renvoie à l’édition publiée sous la direction de Jean Bollack : J. Bollack et H. Beese, W. Fietk (...)

1La tension dans laquelle s’inscrit l’œuvre de Szondi1 peut se décrire comme la volonté de tenir la contradiction de deux pôles : d’un côté la recomposition d’une poétique des genres littéraires dans leur évolution dialectique, de l’autre la lecture des textes visant à tirer, herméneutiquement, leur intelligence d’eux-mêmes. On pourrait illustrer cet écart assumé à travers deux références : Hegel et Schleiermacher.

  • 2 Peter Szondi, « Hegels Lehre von der Dichtung », dans Poetik und Geschichtsphilosophie I, p. 267-51 (...)
  • 3 Comme le rappelle Jean Bollack en introduisant aux échanges publiés dans L’Acte critique, p. 10, ai (...)
  • 4 Une note au commencement de l’Essai sur le tragique le précise : « “Dialectique” et “dialectiquemen (...)
  • 5 Comme Szondi, Lukács et Benjamin ont intensément pratiqué l’œuvre de Schlegel au début de leur form (...)
  • 6 Versuch über das Tragische, dans Schriften 1, p. 200. Pierre Judet de La Combe, qui défend comme Sz (...)

2D’un côté, Szondi est fasciné par Hegel, tout en étant résolu à en faire un usage limité, brisé, dépris du système. Ses premiers livres, la Théorie du drame moderne (1956) et l’Essai sur le tragique (1961), trahissent directement la référence majeure que fut pour lui l’Esthétique, qui joue pour la modernité un rôle analogue à la Poétique d’Aristote. Chez Hegel, ce n’est pas le philosophe de la Science de la logique qui le retient, mais celui de l’historisation des formes, notamment esthétiques, au point qu’il a jugé utile d’en donner une présentation à ses étudiants2. L’historisation des catégories donne la toile de fond des analyses de Szondi, mais, chez lui, cette historisation est brisée. Les références qui complètent d’emblée l’inspiration hégélienne indiquent qu’il s’agira d’une dialectique fragmentée : Benjamin, Adorno, le jeune Lukács, les « trois modèles qu’il s’était donnés dès le début et qui […] l’accompagneront jusqu’à la fin de sa vie et lui serviront de référence constante et implicite »3. Or ces trois-là revendiquent, chacun à sa façon, la fécondité de l’instrument dialectique, mais en restant fidèle au primat du fragment sur le système4. Leur Hegel est corrigé par le romantisme d’Iéna5. La pente philosophique à laquelle Szondi entend échapper en se servant de certains philosophèmes sans jamais assumer une philosophie, il ne la rencontre que trop souvent autour de lui : avec la montée en généralité, on perd vite le contenu. C’est ce qu’il compare au vol d’Icare et qu’il cherche à éviter dans sa propre histoire de la philosophie du tragique en passant rapidement des positions de principe à des études de cas6. La technique abrupte du collage et du montage de citations vient corriger le risque d’une perte de l’objet. Mais dès la partie doctrinale, ce sont des extraits des théoriciens eux-mêmes, à peine commentés, qui donnent les aspects essentiels de leur conception du tragique.

  • 7 Voir la bonne formulation de Gianluca Garelli dans l’étude qu’il consacre à l’Essai sur le tragique(...)

3D’un autre côté, les études sur Hölderlin ou Celan se réclament pour leur compte d’une lecture serrée des textes, pratiquant une herméneutique philologique explicitement revendiquée. Le texte sur la connaissance philologique, utilisé comme préface aux Études sur Hölderlin, fonde épistémologiquement la démarche, contre une naïveté qui regarderait insuffisamment la particularité des textes, mais aussi contre les prétentions d’une herméneutique philosophique. Il se réfère à cette occasion à l’herméneutique de Schleiermacher, à laquelle il consacrera un de ses derniers articles. L’herméneutique introduit une distance que l’interprétation cherche à parcourir sans jamais l’abolir : le retour obstiné au texte y contredit7.

4Cette dualité parcourt ainsi la production de Szondi. Elle se reflète dans les cours, dont certains portent sur la poétique des genres, particulièrement sur Schelling et sur Hegel, la théorie du drame bourgeois ou fin de siècle, enfin de l’herméneutique. Ces exposés contrastent avec les lectures particulières, notamment de Hölderlin et de Mallarmé.

  • 8 Schriften 2, p. 21 ; cf. Poésie et poétique de l‘idéalisme allemand, Paris, Minuit (TEL), 1975, p.  (...)

5Si une dualité peut être repérée dans les régimes d’écriture des textes de Szondi, on ne saurait y voir pour autant un mouvement qui irait de la dialectique à l’herméneutique. Le souci de la particularité à comprendre selon sa normativité propre est d’emblée présent, dès l’étude sur Schlegel et l’ironie de 1954, pourtant placée sous l’angle de la reconstitution d’une philosophie de l’histoire : les fragments de l’Athenaeum sont cités, un contexte interprétatif est constitué à partir d’eux-mêmes, et c’est seulement alors que la signification de « l’ironie romantique » peut être entrevue8. Et dans la Théorie du drame moderne, la richesse des citations contraste avec la sobriété du commentaire, qui se subordonne explicitement au texte. L’herméneutique renforçait la particularité fragmentaire en prenant le parti des textes. Elle avait d’emblée sa place.

L’historisation des formes

  • 9 Cf. Szondi, Briefe, p. 104.
  • 10 Sur la portée éthique des choix herméneutiques de Szondi, on peut renvoyer à l’étude concise et per (...)
  • 11 Voir Denis Thouard, « De la critique à l’interprétation. Situation de Peter Szondi », dans id. Herm (...)

6Comment dès lors se rapportent l’un à l’autre les deux gestes fondateurs de « l’acte critique » de Szondi ? Dans la défense philologique du texte et dans son abstention ascétique9 du discours philosophique qui envahira bientôt la théorie littéraire, Szondi visait à sauver un rapport aux realia, à la matérialité de son objet. On doit certainement reconnaître aussi dans ce parti pris du particulier une attitude éthique, qui, comme chez Adorno, garde une mémoire vive de la violence exterminatrice de la Seconde Guerre mondiale10. Ayant développé ailleurs cet aspect11, je chercherai ici à comprendre le travail d’historisation des catégories générales. Il s’agit de retracer la transformation du cadre hégélien de l’esthétique en une sociologie de l’art qui rejoigne cet intérêt pour le particulier. La référence à la philosophie de l’histoire mise en avant dans les cours est en effet d’emblée corrigée par le sens même de l’historisation.

  • 12 Schriften 1, p. 286 ; cf. Adorno, « Valérys Abweichungen », Noten zur Literatur, Francfort sur le M (...)
  • 13 Szondi, Schriften 1, p. 175 ; Das Lyrische Drama des Fin de siècle, p. 16.

7On renoncera donc dans ce qui suit à reconstituer les chemins de l’œuvre pour enquêter sur le motif initial qui porte en lui la tension constitutive. En comprenant l’histoire des genres dans le cadre de leur philosophie de l’histoire implicite, Szondi interrogeait le rapport de la forme à la particularité historique. Comment le sens d’une œuvre se constitue-t-il ? N’est-ce pas que, dans une situation donnée, une forme est proposée dans laquelle des aspirations ou des contradictions se trouvent saisies et reconnues ? Comment cet équilibre advient-il ? C’est le thème de son herméneutique, attachée à retrouver en chaque œuvre la « logique de ce qui l’a produite » (die Logik ihres Produziertseins) selon l’expression adornienne12. Il tend à se défaire, comme un moment de grâce, adéquat à une situation qui change et le périme bientôt. Surviennent des crises, des tentatives de sauvetage ou d’accommodation, puis la dilution : c’est l’objet de la Théorie du drame moderne. Pour citer encore une des formules les plus souvent répétées, il s’agit pour Szondi de ne pas seulement situer « l’œuvre dans l’histoire », mais aussi et surtout « l’histoire dans l’œuvre »13. Mais comment comprendre cette « historisation de la forme » ? Et comment s’opère la jonction entre le concept historisé (le geste hégélien) et la forme particularisée, la forme devenue témoin du particulier lui-même (en un sens anti-hégélien) ?

La matrice hégélienne

  • 14 « Même après l’effondrement du système, l’ajustement hégélien du concept et de l’histoire conserve (...)
  • 15 Poetik und Geschichtsphilosophie I, p. 249.

8Dans ses cours sur l’esthétique de Hegel de 1964/65, Szondi insiste sur la « portée heuristique » de la médiation entre le concept et l’histoire empirique, et donc de l’historisation des concepts accomplie par Hegel. En liant l’histoire de l’art et l’esthétique systématique, celui-ci a en effet posé la question de la nécessité des évolutions génériques et stylistiques14. La recherche d’une intelligibilité du développement des genres constitue un enjeu pour la connaissance littéraire en ce qu’elle renvoie fondamentalement à leur historicité. La description des genres et des œuvres ne saurait s’abstraire des conditions historiques de leur émergence. C’est une façon d’éviter un formalisme scolaire négateur de l’histoire autant qu’un classicisme normatif. À ce titre, l’esthétique de Hegel est non seulement « le point de mire de la philosophie de l’art de l’époque goethéenne »15, mais aussi le fondement de la poétique moderne :

  • 16 Ibid., p. 309 (ma traduction).

Des œuvres aussi importantes de la philosophie de l’art moderne que la Théorie du roman de Lukács, et L’Origine du drame baroque de Benjamin, la Philosophie de la nouvelle musique d’Adorno sont impensables sans elle [ = l’Esthétique de Hegel].16

  • 17 Poetik und Geschichtsphilosophie II, p. 289 (ma traduction).

9Et il souligne dans un autre cours que, loin de se limiter à l’épopée homérique, Hegel était informé de Schlegel et Cervantès, et parfaitement en mesure de proposer des interprétations valant aussi pour l’épopée moderne dans sa forme romanesque, rendant possible par sa « conscience de l’historicité des genres littéraires » la fondation d’une « théorie du roman, dont l’héritier reconnaissant est Georg Lukács et avec lui la poétique de notre temps » (die Poetik unserer Zeit)17. Enfonçant le clou, Szondi soulignait combien l’interprétation hégélienne lui paraissait « fournir la direction de l’interprétation structurale des textes littéraires » :

  • 18 Poetik und Geschichtsphilosophie I, p. 374 (ma traduction) ; cf. p. 415.

On ne devrait pas les comprendre comme des œuvres achevées, de façon purement descriptive, mais tâcher de reconstituer leur genèse, de reconnaître la tension spécifique entre la forme et le contenu, de retracer cette voie du problème à sa solution que l’œuvre d’art accomplie trahit encore voire préserve dans sa dynamique.18

  • 19 Voir les remarques des discussions du colloque Szondi de 1979, dans L’Acte critique, tant de Manfre (...)

10Cette revendication hégélienne a pu étonner, voir choquer19, bien que Szondi l’ait constamment assortie de sa correction moderne exprimée par les noms de Lukács, Benjamin et Adorno.

  • 20 Par exemple chez un auteur canonique comme Roman Jakobson, voir R. Jakobson, Das Erbe Hegels II, Fr (...)

11Si la compatibilité de la poétique hégélienne avec les mouvements contemporains du formalisme et de la linguistique structurale peut être concédée20, le passage à la défense de la particularité en tant que telle entraîne, elle, une solution de continuité. Or il est de la plus grande importance de le reconstituer pour assurer la cohérence de la position théorique et méthodologique de Szondi dans sa dimension à la fois dialectique et herméneutique.

12Et pour rendre compte de ce passage décisif où s’opère la rencontre de la philosophie esthétique et de la sociologie de l’art sous le signe de l’historisation des formes, c’est le rapport à l’œuvre du jeune Lukács qui est décisif. C’est chez lui en effet que s’accomplit l’historisation radicale de la forme, passant par sa temporalisation. Si la Théorie du roman représente sans doute l’appui le plus constant de la réflexion de Szondi sur les genres littéraires, si elle est l’œuvre la plus volontiers citée par lui, c’est comme un point d’aboutissement. En regardant de près, on peut montrer que Szondi refait et prolonge le chemin des premières œuvres de Lukács.

De Budapest à Berlin : Lukács et Szondi

  • 21 En 1904 il fonde avec d’autres le théâtre Thalia, en 1906 il collabore aux revues Huszadik Század ((...)
  • 22 Sur la suggestion de son directeur de thèse, membre du jury, le philosophe Bernát Alexander, ainsi (...)
  • 23 Lukács, A modern dráma fejlödésének törtérete, Budapest, 1912.
  • 24 Pour autant, des livres comme Geschichte und Klassenbewußtsein (Histoire et conscience de classe, B (...)
  • 25 En 1973, peu après sa mort, un ensemble de documents, lettres, journal et notices entreposés dans u (...)

13Né à Budapest en 1885 d’une famille juive assimilée jusqu’à la magyarisation du nom et l’anoblissement, Georg Lukács s’est très tôt occupé de théâtre et de revues littéraires21. Après une thèse de droit en 1906 à l’Université de Kolozsvar (Cluj-Napoca), il rédige son premier gros travail sur le drame moderne en 1906/07, lequel reçoit le prix Krisztina de la société Kisfaludy en février 1908, qui est repris et dont la rédaction est achevée en 190922 pour n’être publiée en deux volumes qu’en 191223. De 1906 à 1912 il étudie à Berlin, avec des interruptions et des séjours notamment à Florence, puis à Heidelberg où il rejoint le cercle de Max Weber, travaille à une esthétique et rédige la Théorie du roman. Il quitte définitivement Heidelberg en 1917 et s’engage bientôt au parti communiste puis dans la révolution hongroise de Béla Kun (1919), période qui marque la fin du « jeune Lukács »24. Pendant ses années berlinoises, il est marqué par les pensées de Simmel et de Dilthey, alors qu’il est plus proche du néokantisme et de la phénoménologie à Heidelberg. Mais, surtout, il entend développer une pensée originale et exigeante, dont il ne peut s’agir ici de reconstituer la complexité ni toutes les phases. Lukács s’efforcera par la suite de rester dans la ligne du parti sans toujours y parvenir complètement25.

  • 26 Né à Budapest en 1929, son oncle László Radványi a fréquenté le cercle de Lukács et Béla Balász. Vo (...)
  • 27 Szondi cite par exemple cette préface, dont une traduction allemande avait paru dans le recueil de (...)

14Pour ce qui nous intéresse ici, il suffit de montrer la continuité de problématique entre l’œuvre du jeune Lukács et celle du jeune Szondi26. La poétique des genres littéraires dans une perspective sociologique constitue leur programme initial commun à l’un comme à l’autre. Lukács rédige de 1906 à 1909 son Développement du drame moderne alors qu’il a entre 21 et 24 ans, Szondi soutient à 25 ans sa Théorie du drame moderne. Szondi se réfère à la thèse fondamentale de Lukács, telle qu’elle est énoncée dans la préface de l’œuvre rédigée en 1909 : « Mais ce qu’il y a de véritablement social dans la littérature, c’est la forme » (Das wirklich Soziale aber in der Literatur ist : die Form)27. Mais Lukács n’entendait pas en rester là.

15Dans les essais réunis dans L’âme et les formes, il cherchera à renverser ce primat de la forme (et le « platonisme » qu’il implique) en faveur du concret et de la temporalité dans un mouvement existentiel et critique de la dialectique conceptuelle qui en appelle au tragique. Dans la Théorie du roman enfin, il intégrera la temporalité du roman moderne comme l’indice de l’instabilité et de l’historisation accomplie de la forme, sur l’arrière-plan de cette rupture radicale avec Hegel. De son côté, Szondi aussi accomplit une progression comparable de la forme totale du drame à sa mise en crise tragique dans ses deux premiers livres, puis à une réflexion élargie sur l’historicité des genres. Outre la Théorie du roman, il connait le premier écrit de Lukács, mais ne se réfère pas à L’âme et les formes, bien qu’il ait dû ne pas ignorer l’essai consacré à la « métaphysique du tragique » à partir de Paul Ernst, qui fut publié séparément dans la revue Logos en 1911.

Le Développement du drame moderne et la Théorie du drame moderne

  • 28 Béla Balázs la traduisit dès 1911 sous le titre Die Seele und die Formen (Berlin, Fleischel).
  • 29 Il publia cette partie dans la revue Archiv für Sozialwissenschaft und Sozialpolitik xxviii, 1914, (...)
  • 30 L’attention de Szondi a certainement été alertée par cette remarque de Lukács en présentant de mani (...)
  • 31 Schriften zur Literatursoziologie, p. 71-74.
  • 32 Lukács, Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas, traduit par Dénes Zalán, édité par Frank Bensel (...)
  • 33 La bibliographie des œuvres publiées de Szondi (Schriften 2, p. 447-455, actualisée en 2011 par Chr (...)
  • 34 Schriften I, p. 147, à côté de l’Esthétique de Hegel, des Grundbegriffe der Poetik d’Emil Staiger ( (...)
  • 35 A. Isenschmid, « Frühe Meisterschaft in der ‘Theorie des modernen Dramas’« , dans Christoph König, (...)
  • 36 Ce qu’affirme Isenschmid, p. 26, mais une connaissance de l’ensemble du texte n’est pas à exclure n (...)
  • 37 La continuité avait si peu échappé aux proches que Ivan Nagel offrit à Szondi après sa soutenance u (...)

16Si la proximité structurelle et conceptuelle des deux œuvres a peu été relevée, c’est sans doute dû au fait que A modern dráma fejlödésének története (1912), à la différence de A lélek és a formák (1910)28 ne fut pas traduite rapidement en allemand. Lukács, occupé à d’autres questions plus philosophiques, ne se soucia pas d’en faire une traduction, et se contenta de donner l’essentiel du second chapitre à une revue allemande de sciences sociales en 191429. Il fit précéder cette publication d’une remarque préalable où il se distanciait de son approche maintenant jugée trop sociologique, qu’il pensait avoir dépassée par la méditation sur le tragique notamment exposée dans son essai « Métaphysique de la tragédie »30. Enfin, l’anthologie d’écrits de Lukács publiée en 1961 contenait aussi des extraits de la préface, notamment la formule qui vient d’être rappelée sur la forme comme porteuse de la dimension sociale de l’œuvre31. Il faudra après cela attendre la parution en 1981 d’une traduction allemande complète dans le cadre du volume 15 des œuvres de Lukács pour disposer d’une version plus accessible32. Or l’intérêt pour l’œuvre du jeune Lukács était lié à la recherche d’un marxisme élargi et hétérodoxe, qui s’affirmait à l’Ouest des années 60 aux années 80, mais se trouva subitement périmé en 1989 avec la chute du rideau de fer. Les ouvrages sur le jeune Lukács ignoraient donc ce texte et, ne pouvant s’y référer, tendaient naturellement à en relativiser l’importance. Or Szondi non seulement avait accès à l’ensemble du corpus33, mais connaissait d’emblée très bien l’œuvre de Lukács, dont il cite d’ailleurs l’essai accessible en allemand Zur Soziologie des modernen Dramas parmi ses sources d’inspiration majeure34. Dans Engführungen. Peter Szondi und die Literatur de Christoph König, Andreas Isenschmid indique les lectures lukácsiennes du jeune Szondi faites avec son ami Ivan Nagel dès la fin des années 4035. S’il est possible qu’il n’ait connu au moment de la rédaction de son premier livre que l’article allemand de 191436, il est de fait qu’il prolonge dans le temps l’enquête de Lukács37.

17Le projet de Lukács est de montrer que l’approche sociologique des œuvres d’art ne peut être qu’indirecte, en passant par la forme et non par le contenu. C’est là où la littérature montre son art apparemment pour lui-même qu’elle traduit le mieux sa dimension sociale, y compris dans son développement temporel, dans son rythme et son tempo, et particulièrement dans le drame qui présente des relations interhumaines. Lukács parle de la forme comme d’un a priori qui est en même temps au centre de la médiation sociale qu’est l’œuvre. C’est le rapport de la forme au monde et aux idées qui s’expriment en elle qui produit l’analyse esthétique.

  • 38 Non seulement Simmel est fréquemment cité, mais c’est surtout lui qui fournit les cadres de l’analy (...)
  • 39 Les deux livres fondamentaux sont ici G. Simmel, Philosophie des Geldes, Berlin, 1900 (GSG 6) et So (...)
  • 40 Les préalables simmeliens du livre devraient faire l’objet d’un développement plus conséquent, qui (...)

18Le concept de forme auquel recourt Lukács est largement emprunté, comme il ne s’en est jamais caché38, à la sociologie de Simmel, notamment aux analyses de la modernité contenues dans la Philosophie de l’argent39. Les formes sont des objectivations qui expriment des contenus historiques, mais en les exprimant les séparent des conditions de leur production, ce qui peut entraîner leur démotivation. La théorie de la réification – comme celle de l’aliénation – sera ainsi directement issue de Simmel. Les formes esthétiques sont porteuses d’une histoire qui peut être réactivée, mais pas forcément. La notion de style, relayée par celle de genre littéraire, renvoie aux médiations formelles partagées, qui suppose un accord des jugements, historiquement révisable et cependant doué d’une constance propre40.

19Le Développement du drame moderne se compose de six parties distribuées en deux volumes. La première aborde les questions de principe, la seconde les conditions historiques à partir du classicisme allemand (Goethe et Schiller) ; la troisième développe la période héroïque qui court de Hebbel à Ibsen, suivie (IV) par le naturalisme (qui inclut Zola et le premier Hauptmann), puis les tentatives de dépassement jusqu’à la situation actuelle avec une partie qui porte sur la scène hongroise.

  • 41 Schriften 1, p. 21-68.
  • 42 Peter Ludz le remarquait dès 1961 dans sa préface aux écrits de sociologie de l’art de Lukács : « L (...)

20Cette structure sera reprise par Szondi de façon ramassée. Où Lukács développe les principes, Szondi expose le concept de drame. Où il examine les évolutions de la forme du drame au-delà du naturalisme en partant de Ibsen en lequel culmine ce qu’il nomme la période héroïque pour aborder les tentatives de Tchékhov, Schnitzler, Maeterlinck, Hofmannsthal et Hauptmann, Szondi analyse sur les cinq mêmes auteurs la « crise » du drame41. Là où Lukács repérait des tendances anti-tragiques et platonisantes paradoxales, comme dans le néoclassicisme de Paul Ernst, ou chez les Viennois (Hofmannsthal, Beer-Hofmann, Schnitzler), Szondi, écrivant un demi-siècle plus tard, peut offrir une classification des tentatives de sauvetage puis passer en revue des modes de solution (de Brecht à Pirandello ou O’Neill), sans conclure. L’idée d’une continuité quasiment organique s’impose42, renforcée si l’on considère que le second terrain thématique abordé par Szondi, les théories du tragique, correspond exactement à la préoccupation centrale de Lukács au sortir de ce premier livre, quand il s’efforce d’en renverser le « platonisme » pour retrouver la dimension existentielle et particulière des œuvres que ce modèle sociologique et formel risquait de faire passer au second plan.

  • 43 Il s’agit d’une section (Entwicklungsgeschichte, p. 17-52) qui ne figure pas dans l’article « Zur S (...)
  • 44 Lukács, Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas, p. 17.
  • 45 Szondi, Schriften 1, p. 16-17. Il évoque la sphère de « l’entre deux » (zwischen), p. 16.
  • 46 Lukács, Entwicklungsgeschichte, p. 21.
  • 47 Entwicklungsgeschichte, p. 23. La dimension conflictuelle est évidemment mentionnée par Szondi, p.  (...)
  • 48 Cf. Poetik und Geschichtsphilosophie II, p, 101, p. 287 et passim.
  • 49 Entwicklungsgeschichte., p. 27. Voir la Théorie du roman, ch. 3, p. 49 sq.
  • 50 Entwicklungsgeschichte, p. 30. Le premier chapitre de la Théorie du roman évoque les « civilisation (...)
  • 51 Schriften, p. 17. Lukács précisait que la dialectique du drame ne devait pas être seulement intelle (...)
  • 52 Georg Simmel, « Das Problem des Stils », Dekorative Kunst 7, April 1908, Bd. 16, = Gesamtausgabe 8, (...)
  • 53 Simmel, p. 378.
  • 54 Ibid., p. 377. Le thème de la loi individuelle fera l’objet du chapitre final de Lebensanschauung, (...)

21Avant de présenter le drame moderne lié à l’avènement de la bourgeoisie, Lukács expose au premier chapitre la forme du drame43. C’est une œuvre qui agit sur un public « immédiatement à travers une action entre des hommes (durch zwischenmenschliche Geschehen) »44. Cette dimension interhumaine est soulignée d’emblée par Szondi, qui paraît bien s’appuyer sur les déterminations de Lukács en analysant à son tour la forme du drame45. La légitimité de l’approche sociologique tient précisément aux moyens du drame, qui passent par l’interaction humaine, quand même le propos serait « métaphysique » ou surnaturel46. Cette interaction exprime fondamentalement le conflit de volontés qui cherchent à s’accomplir, dont la force doit rester commensurable pour que l’effet soit dramatique, précise Lukács, car un conflit contre la nature ou la divinité n’est plus dramatique47. L’accomplissement logique du drame conduit à la tragédie. Lukács analyse à ce propos le « paradoxe » de la forme dramatique qui tient au décalage entre un contenu qui engage la totalité et une forme qui est nécessairement limitée (à la durée du drame et au nombre des personnages par exemple). C’est ici qu’il dégage l’opposition générique cruciale qui sera reprise dans sa Théorie du roman et fréquemment rappelée par Szondi48 : le drame présente son contenu de manière intensive quand l’épopée le fait de façon extensive. Il tend donc à l’abstraction, au symbolique, alors que l’épopée renvoie à la sensibilité et à l’empirie49. C’est par cette structure (et non par son contenu particulier) que le drame produit un effet. Une action se présente comme une totalité dans le drame, ce que Lukács explicite par une catégorie qui jouera un rôle décisif dans le premier chapitre de la Théorie du roman : la clôture (Geschlossenheit)50. Le drame est un monde à part, il joue la totalité du monde. Il n’a pas de dehors et est un absolu. Dans les termes de Szondi : « le drame est une dialectique fermée sur elle-même, mais libre et à tout moment déterminée de nouveau. […] Le drame est absolu »51. En introduisant le concept de clôture, Lukács renvoie directement au concept de stylisation dans l’esthétique de Simmel, lequel y voyait le moyen de « soumettre la particularité de l’œuvre singulière à une loi formelle universelle valant aussi pour d’autres œuvres »52. Le style pose en effet un problème esthétique si l’on considère l’œuvre d’art comme étant « souverainement refermée sur elle-même (selbstherrlich in sich geschlossen), un monde pour soi, une fin en soi-même »53, une réflexion qui conduisit Simmel à formuler le problème central de sa réflexion : celui de la loi individuelle54. Comment une singularité esthétique peut-elle être susceptible d’une forme d’universalité, autrement dit d’une légalité propre ? Quelles sont les conditions pour qu’une forme coïncide avec la particularité historique de son contenu ? C’est la question qui poussera au dépassement de l’approche formelle.

  • 55 Lukács, Entwicklungsgeschichte p. 37.
  • 56 Szondi, Schriften 1, p. 17.

22Enfin, Lukács rappelle que le drame se réduit pratiquement au dialogue, seule dimension immédiatement reçue par le spectateur, à partir de laquelle les caractères et l’action peuvent être appréhendés55, ce que Szondi reproduit de la façon suivante : « La domination unique (Alleinherrschaft) du dialogue, c’est-à-dire de l’énonciation interhumaine dans le drame, reflète le fait qu’il ne consiste que dans la restitution de la relation interhumaine, qu’il ne connaît que ce qui est mis en lumière dans cette sphère »56.

  • 57 Schriften 1, p. 19.

23Reproduisant une action ou un processus, le drame est temporel, mais étant absolu, ne se manifestant que dans le dialogue effectivement échangé, cette temporalité est un présent étiré : tout se tient dans un temps unique, passe par l’action et l’échange de dialogues, aucune profondeur ne demeure en puissance, le drame suit sa logique qui en fait un tout unique, ce qui est interprété par les deux auteurs en termes de « dialectique » ou de « structure dialectique »57.

  • 58 Entwicklungsgeschichte, p. 48-52.

24Cette structure pose la question de son historicité, autrement dit : « Quand le drame est-il possible ? » Lukács y répond par des périodes de crise comme Athènes au ve siècle ou l’Espagne, la France ou l’Angleterre des xvie-xviie siècles, mais plus au xviiie siècle, et non en Italie ou en Allemagne58. La période qu’il étudie coïncide avec la crise du drame moderne, qu’il retrace jusqu’au début du xixe siècle, et particulièrement à travers les auteurs repris par Szondi.

25Le drame classique mettait en scène une crise, liée à la dissolution du monde féodal et à l’apparition d’un conflit social. Le drame moderne repose sur d’autres préalables qui rendent la forme « drame » plus instable, car le type de conflit qui produisait le drame classique n’est plus donné de façon aussi inéluctable. Lukács en propose deux lectures.

  • 59 Ibid., p. 91-103.

26Dans le livre de 1909, il l’inscrit dans la problématique simmélienne de l’individualisation, faisant du drame moderne le drame de l’individualisme59 : c’est la même cause, à savoir la division moderne du travail et ses conséquences de spécialisation des tâches, qui produit à la fois une nouvelle liberté individuelle et une nouvelle aliénation : l’individu se détache plus facilement des attaches traditionnelles et du lien collectif, mais en contrepartie, il entre dans un monde où il ne se reconnaît plus, où il ne reconnait plus les produit de son faire mais où tout lui apparaît comme issu d’un faire étranger. Cette analyse de la « réification de la vie » (Versachlichung des Lebens) provient de la Philosophie de l’argent de Simmel à laquelle Lukács renvoie à maintes reprises et qu’il suit dans le détail de ses caractérisations.

27Dans la Métaphysique de la tragédie et dans la Théorie du roman, en revanche, Lukács pense le conflit en termes de temporalité. La forme du drame étant absolue, la difficulté est d’échapper au présent permanent qu’elle véhicule, qui tend à nier la singularité individuelle. Les textes rassemblés dans L’âme et les formes cherchent à dépasser la crise du drame par l’ironie et la forme de l’essai. Ces textes inspirés de la critique de Hegel par Kierkegaard opèrent un mouvement vers le concret, l’individuel et le particulier. Il s’agit dès lors pour Lukács de critiquer le « platonisme » de la forme, de reverser l’idée dans le temps. Pour cela, il faut faire éclater la structure fermée du drame pour retrouver la tension tragique. Il paraît possible à Lukács d’échapper à l’impossibilité du tragique du drame moderne, dont il avait étudié les tendances « antitragiques » au dernier chapitre du Développement du drame moderne (Beer-Hofmann, Hofmannsthal, Ernst, Schnitzler), tendances liées in fine à l’avènement du monde démocratique et bourgeois. L’existence tragique s’arrache à l’inauthenticité du monde bourgeois aliéné en suivant jusqu’au bout la logique de sa volonté. Le personnage tragique retrouve la temporalité ouverte en allant au-devant de sa propre mort dans laquelle il voit un accomplissement.

La dialectique du drame moderne

  • 60 Et « la culture actuelle est la culture bourgeoise », Entwicklungsgeschichte, p. 92.
  • 61 Ibid., p. 97.

28Lukács propose en 1909 une lecture sociologique de la structure dialectique du drame liée à l’interprétation de la modernité de Simmel. Les sociétés se transforment en raison de la rationalisation économique induite par le développement du capitalisme et la diffusion de l’argent, qui dissout les attachements personnels et traditionnels au profit de relations complexes dont plus personne ne semble maîtriser l’évolution. Ce phénomène s’observe dans les domaines économique, politique, esthétique, technique ou scientifique. L’avènement du monde bourgeois individualiste transforme les conditions du drame60. Lukács reprend cette interprétation d’ensemble de la complexification du monde moderne qui entraîne une imprévisiblité fondamentale et y voit le fondement du tragique moderne : la simple préservation de l’individualité face aux forces qui la menacent suffit à constituer le centre du drame moderne61.

29Ce que Lukács accentue cependant fortement au regard de Simmel, c’est la dimension historique de la forme. Le drame moderne est issu de l’expression d’une expérience historique vécue (historisches Erlebnis) singulière : la Révolution française. Cet événement singulier non seulement rassemble et symbolise toute une évolution, mais surtout proclame « qu’il y a de l’histoire » :

  • 62 Ibid., p. 70 (ma traduction). La Révolution française est « sans doute l’événement décisif de la cu (...)

C’est l’expérience qui apprit aux hommes qu’il y a de l’histoire, ce qui signifie en un sens élargi, en tant que forme de vie et non en tant que science, que toute chose, une fois qu’elle est entrée dans la vie, possède une vie propre, séparée de son créateur et de sa visée, de son caractère nuisible ou de son utilité, de sa bonté ou méchanceté. Une vie qui est là et a ses conséquences propres sans égard pour aucun a priori de la pensée.62

  • 63 Philosophie des Geldes, chap. 3 (GSG 6, p. 294 sq.) qui porte sur l’inversion des séries téléologiq (...)
  • 64 Entwicklungsgeschichte, p. 70 ; cf. « Nous le disions : les moyens deviennent des fins et l’énergie (...)
  • 65 Ibid., p. 71.
  • 66 Ibid., p. 83.

30Lukács suit ici la description de l’inversion des séries téléologiques dans le monde complexifié analysé par Simmel au troisième chapitre de la Philosophie de l’argent63, mais il en donne une lecture qui en souligne l’historicité et la dimension existentielle. Devant la complexité des interactions, la finalité particulière devient incalculable et les actions des hommes peuvent d’autant plus se retourner contre leurs intentions qu’elles passent par des séries longues, des formes techniques ou institutionnelles vite autonomes. Les productions humaines, actions, institutions, œuvres ou pensées, vivent leur propre vie qui peut fort bien n’avoir plus de rapport avec leur fonction première, voire s’y opposer frontalement. Elles n’en sont pas moins des poches d’historicité : « Les moyens deviennent des fins, et personne ne peut prévoir par après quelles énergies potentielles immanentes sont entreposées dans les choses. »64 Les objets du monde historique sont ainsi porteurs de significations enfouies qui peuvent être réveillées ultérieurement, comme autant de signes d’un « espoir dans le passé ». La culture bourgeoise étant historique au sens où elle agit et réagit sur la précédente, elle est constamment confrontée à un état des choses antérieur, à la tradition, l’ordre en place, contre lequel l’homme se dresse. Le drame moderne met en scène ce conflit sous forme de lutte sociale ou de conflit des générations. C’est à ce titre que « chaque drame moderne est directement un drame historique par rapport au précédent »65. En effet, dans le drame se joue le conflit de deux mondes, la brusque rencontre de deux temporalités, « du “déjà” et du “encore”, du “déjà plus” et du “pas encore” »66.

  • 67 Ibid., p. 102.
  • 68 Ibid., p. 105 (« nous mourrons tous inconnus » sagt irgendwo Balzac). Il s’agit d’une considération (...)
  • 69 Szondi, Schriften 1, p. 31 et p. 145.
  • 70 Entwiklungsgeschichte p. 121.

31L’impossibilité d’une synthèse est liée à la dialectique du monde moderne où l’autonomie individuelle se paie aussitôt d’un surcroît d’aliénation et de dépendances67. L’incompréhension mutuelle devient le problème stylistique principal, que traduit extérieurement la disparition du rôle du « confident » dans le drame moderne. Lukács l’illustre à partir d’une citation de Balzac, « nous mourrons tous inconnus », dont il ne donne pas l’origine68. Szondi utilise deux fois cette citation balzacienne, pour exposer la crise du drame moderne d’abord, puis en conclusion, les deux fois dans les parages d’un renvoi à Ibsen69. Les apories du drame moderne poussaient Lukács à voir alors « l’unique voie pour résoudre le problème du style dans la solution du problème du destin »70, ce qui ouvrait à l’approfondissement de la catégorie du tragique.

  • 71 Entwicklungsgeschichte, p. 88.

32Mais dans ce texte, conformément à son cadre d’analyse, il opérait une interprétation sociologique du tragique appelé à établir un lien entre le coupable, le destin et le caractère. Le concept de faute est interprété comme l’expression de la structure sociologique. Tel est le sens de la première sociologie de l’art proposée par Lukács. Dans un passage de l’édition hongroise qu’il a supprimé dès la publication du second chapitre en allemand en 1914, il écrivait ainsi : « La réalité esthétique n’est pas atemporelle (zeitlos), mais le problème de la forme du drame moderne et la métaphysique qui s’y rattache présupposent une hypostase de cette sociologie »71.

33De fait, Lukács a entrevu précisément dans le tragique la possibilité d’une historisation plus radicale de la forme « platonicienne », accomplissant un saut métaphysique qui ne pouvait que l’amener à renier sa première approche sociologique.

La métaphysique de la tragédie

  • 72 Le texte ne figure pas dans la version hongroise, A lélek és a formák (Budapest, 1910). Il a été ré (...)
  • 73 Georg Simmel (Berlin), « Der Begriff und die Tragödie der Kultur », Logos 2, 1911, 1-25 ; Georg von (...)
  • 74 Paul Ernst (1866-1933), d’abord social-démocrate, correspondant de Engels, intéressé aux questions (...)
  • 75 Lukács, « Metaphysik der Tragödie », Logos 2, 1911, p. 81 ; « Métaphysique de la tragédie : Paul Er (...)

34Dans le premier numéro de l’année 1911 de la revue Logos consacrée à la « philosophie de la culture », paraissaient en même temps l’article de Lukács « Métaphysique de la tragédie », qui constituera la conclusion de son essai L’Âme et les formes72, et l’article de Simmel sur la tragédie de la culture73. À partir d’une méditation sur la refondation de la tragédie ambitionnée par Paul Ernst dans ses drames néo-classiques et symbolistes comme Demetrius (1905) ou Brunhilde (1908), Lukács cherche à isoler le concept du tragique pour son temps74. Tant que les dieux régissent les destinées, la logique de la Providence et de la Rédemption exclut la pensée du tragique. En revanche, quand « Dieu quitte la scène » et se contente d’être spectateur, la « condition de possibilité historique de l’âge tragique » est réalisée75.

  • 76 « Metaphysik der Tragödie », p. 83 ; trad., p. 250.

La tragédie […] commence au moment où des forces énigmatiques poussent l’essence hors de l’homme, le contraignent à l’essentialité, et sa démarche n’est qu’une manifestation toujours croissante de cet être unique et vrai.76.

  • 77 L’âme et les formes, p. 273. Lukács insiste sur le fait que le tragique est lié à une décision, à l (...)

35En même temps, l’époque bourgeoise et démocratique est contraire au tragique en ce qu’elle prône l’égalité de tous et non la singularisation77. Le tragique s’atteint par une radicalisation ontologique de la situation sociale, il va au-delà du drame qu’il accomplit. Une aliénation forcée s’exprime ainsi dans le déroulement tragique qui agit comme un révélateur. En allant au-delà de son inspiration contemporaine, Lukács confère à sa conception du tragique une teneur ontologique :

  • 78 « Metaphysik der Tragödie », p. 83 ; trad., p. 250-251.

La question de la possibilité de la tragédie est la question de l’être et de l’essence, celle qui consiste à se demander si tout ce qui existe est un étant, rien que parce qu’il existe, simplement parce qu’il existe. […] Comment l’essence peut-elle devenir vivante ? Comment peut-elle devenir, dans l’immédiateté sensible, la seule réalité, l’étant véritable ?78

36Le rapport de la forme universelle à sa particularisation doit être posé de façon qui échappe à la simple dialectique conceptuelle. C’est la forme esthétique de la tragédie qui permet cet arrachement et pose l’enjeu indissolublement ontologique et esthétique du tragique.

  • 79 « Metaphysik der Tragödie », p. 90 ; trad. p. 258-259. Les notes de Heidelberg (cahier 6) reposent (...)

[…] la tragédie répond ici à la question la plus délicate du platonisme : les choses singulières peuvent-elles aussi posséder des idées, participer aux essences ? La réponse de la tragédie inverse la question : seul le singulier, le singulier poussé jusqu’aux limites extrêmes, est adéquat à son idée, est réellement.79

  • 80 « Metaphysik der Tragödie », p. 86 ; trad, p. 254.
  • 81 « Metaphysik der Tragödie », p. 87 ; trad., p. 255.
  • 82 Ibid. ; trad. p. 256.
  • 83 Dans une tonalité inspirée de Kierkegaard, auquel est consacré une étude de L’Âme et les formes, p. (...)

37Lukács remonte au problème de l’essence et de l’existence, ce qui l’amène à reposer la question de la temporalité. Alors que le temps du drame est le présent de la totalité du monde, l’instant tragique (à la différence de l’instant mystique) ouvre la voie à une temporalité paradoxale : « Le drame tragique doit exprimer ici une accession du temps à l’intemporalité du temps », au sens où la conjonction de ses extases temporelles est davantage une coexistence qu’une succession80. Les héros tragiques « sont morts bien longtemps avant de mourir »81. Seule la transformation du contingent en un déroulement nécessaire permet le passage à une existence qui ne soit plus simple présence. L’instant de l’acte est instaurateur d’une nouveauté qui excède la simple possibilité, dégageant ainsi les « fondements a priori de la totalité de l’existence ». Il produit un « sentiment de la nécessité » cristallisé autour de l’instant tragique. La temporalité tragique tourne autour de cet instant d’élévation qui révèle l’homme à son humanité. Tout en soulignant la proximité avec l’expérience mystique dont l’extase abolit dans l’Un-tout la différence des choses, Lukács indique que la tragédie procède à l’inverse, en créant des formes et en aboutissant à la promotion du soi ou de l’ipséité, là où le mystique vise à la perte de soi. Mais en suivant la voie du combat pour soi et non de l’abnégation, le héros tragique suscite une résistance des éléments qui les élève au rang de destin et « son grand combat contre le destin qu’il s’est créé le transforme lui-même en quelque chose de supra-personnel »82. L’affirmation agonale du soi rend celui-ci étranger et impersonnel : telle est l’aliénation tragique. La mort est immanente à la vie tragique, qui est ainsi l’expérience des limites et à ce titre « l’éveil de l’âme » vers la vie authentique83.

  • 84 L’Âme et les formes, p. 264, p. 270.
  • 85 « Metaphysik der Tragödie », p. 90 ; trad. p. 260.

38Le tragique suppose que le destin qui abat un être soit « intérieur » à celui-ci. La mort est alors tragique en tant que « le premier et unique accomplissement de l’essence propre »84. La portée métaphysique de la tragédie tient donc au renversement du platonisme au sens où c’est en poussant le singulier à ses limites extrêmes qu’elle le rend adéquat à son « idée », autrement dit « réellement existant », wirklich seiend85.

  • 86 Lukács prévoyait un livre consacré à Dostoïevski en 1914-16 dont la Théorie du roman constituait le (...)
  • 87 Lukács, Journal, 28 mai 1910, tr. it. p. 26. Leopold Ziegler (1881-1958), inspiré très tôt par la p (...)
  • 88 Briefwechsel Leopold Ziegler und Georg von Lukács, dans Hansgeorg Schmidt-Bergmann, Georg von Lukác (...)
  • 89 Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels (1926), tr. S. Muller : Origine du drame baroq (...)

39La construction de Lukács doit ici beaucoup à l’héritage de l’idéalisme allemand, mais aussi à l’influence de Kierkegaard et de Nietzsche, qui lui confèrent un parfum préexistentialiste, sur fond d’un reflux des croyances positives pour lequel le nom de Dostoïevski est emblématique86. Il s’inscrit dans un paysage de résurgence du tragique dont l’œuvre de Paul Ernst est caractéristique. La survalorisation par Lukács de la tentative néo-classique de ce dernier est aussi révélatrice d’un certain contexte. Le Journal indique, au moment de la rédaction de cet essai, à côté des lectures de Kierkegaard, celles de Leopold Ziegler87. Lukács lui enverra l’essai et une correspondance s’ensuivra, qui sera l’occasion de souligner les différences88. Ces références se retrouveront dans le livre de Walter Benjamin, amorcé en 1916, sur la tragédie baroque. L’existence tragique ne trouve sa justification que parce que « dès le début, les frontières de la vie [du héros tragique], celles du langage ou celles du corps, lui sont imparties, sont instituées à l’intérieur de lui-même »89.

  • 90 On la retrouvera dans les textes de Siegfried Kracauer consacrés au roman policier, dont le tragiqu (...)
  • 91 Les similitudes avec les analyses de Sein und Zeit ont été relevées par Lucien Goldmann, Lukács et (...)
  • 92 Lucien Goldmann écrit que « la redécouverte par Lukács de la vision tragique représente une rupture (...)

40Lukács poursuivra cette réflexion d’inspiration kierkegaardienne dans ses essais esthétiques des années 1912-1914, où la problématique de la communication faussée par l’inauthenticité est dominante90, et dans sa Théorie du roman (1914-1915). À partir de l’analyse du tragique, il s’engage dans un style spéculatif existential, délaissant la sociologie de ses premiers textes. L’existence tragique permet d’échapper au monde de la déchéance ordinaire et d’esquisser la perspective d’une nouvelle communauté91. Elle fait envisager le dépassement du monde trivial en direction de formes normatives, dont celles de l’œuvre d’art et de l’éthique, avant de trouver dans l’engagement politique une communauté correspondant à l’ontologie de l’être social visé. Lukács eut ainsi un rôle particulier dans la remise en jeu du concept de tragique92. Mais son importance pour Szondi tint davantage dans sa réflexion sur la forme épique à l’époque moderne.

Du tragique à la poétique moderne : Szondi et Lukács

  • 93 Durant toute cette période, Lukács travaillait à un ouvrage sur Schlegel orienté ves la critique du (...)

41Le détour par L’âme et les formes permet de saisir l’arrière-plan de la transformation de la notion de forme dans son rapport à la temporalité et à l’histoire. Une ascèse existentialiste, inspirée essentiellement de la critique de Hegel par Kierkegaard et le romantisme93, a transformé l’arsenal hégélien repris et prolongé par la Théorie du roman. Si Szondi peut s’y référer en même temps qu’à Benjamin et Adorno, c’est que chez les trois le passage par la réflexion tragique a expurgé le platonisme de la dialectique spéculative.

  • 94 Szondi, „Eden“, Schriften 2, 390-398 ; sur le rapport du texte à l’événement de sa circonstance et (...)
  • 95 Schriften 1, p. 70 ; Théorie du roman, p. 119.
  • 96 Théorie du roman, p. 55.

42On peut considérer que Szondi accomplit à distance le même cheminement en consacrant son deuxième livre au tragique. La dialectique de la forme littéraire qui guidait l’analyse du drame se trouve replongée dans la temporalité finie par l’intermédiaire de la crise tragique. La thèse de l’historicité des formes littéraires perd le caractère extérieur qu’elle a peut-être encore dans la Théorie du drame pour signifier un rapport interne de l’œuvre à son histoire qui n’a cessé de préoccuper Szondi jusque dans son dernier texte94. S’appuyant sur la Théorie du Roman de Lukács, il rappelait que le drame, comme forme absolue, ignorait tout temps autre que le présent95. La temporalité s’ouvre, sous la forme de la durée, de l’espoir et du souvenir, une fois l’individu non seulement opposé au milieu ou à d’autres puissances, mais en rupture avec les conditions même du sens de l’action, que Lukács désigne comme « transcendantales ». Le héros romanesque est ouvert à l’aventure temporelle parce qu’il a abandonné toute affectation ontologique précise, qu’il est un « sans domicile transcendantal fixe »96. Il est un être essentiellement problématique, en quête, confronté à un temps ouvert.

  • 97 Entwicklungsgeschichte, p. 91.
  • 98 Schriften 1, p. 234 ; p. 260. Danton est déjà mort. On est proche de la structure aperçue par Lukác (...)

43Or cette situation est manifestement préparée par l’expérience temporelle du héros tragique. Le traitement du tragique inclus dans l’analyse du drame moderne du premier livre de Lukács indiquait l’enjeu de l’analyse du drame. Ses questions : « Comment une mort peut-elle signifier la vie, un effondrement une ascension, un anéantissement (Vernichtung), la plus grande richesse ? »97 trouvent un écho dans les exemplifications de l’Essai sur le tragique, du « Nous nous élevons jusqu’à la chute » de Gryphius à la conclusion de la section sur Büchner qui est aussi la conclusion du livre : « La mort de Danton est la vie de Danton »98.

  • 99 Hebbel fut sans doute par son œuvre scénique et théorique au centre du renouveau des discussions su (...)
  • 100 Schriften 1, p. 195-198 (les positions de Scheler mentionné immédiatement après développent celles (...)
  • 101 Schriften 1, p. 198.

44Si la partie théorique de l’Essai fait l’impasse sur la « Métaphysique de la tragédie », Szondi s’appuie sur Kierkegaard et sur Hebbel99, et termine sa revue avec le concept simmelien de tragique tel qu’il est illustré notamment dans son texte sur la « tragédie de la culture » qu’il complète par l’analyse de fragments posthumes100. Il le crédite d’être la seule théorie du tragique capable d’inspirer une interprétation qui n’impose pas des philosophèmes aux tragédies, mais reconnaisse en elles des « mises en forme du tragique »101. Il n’accompagne donc pas Lukács dans sa critique du rationalisme (ou « platonisme »), mais conserve au contraire la problématique sociologique de l’analyse des contradictions de la société moderne. Il rejoint cependant les positions de la Théorie du roman avec une historisation critique des catégories esthétiques développée jusqu’aux genres littéraires qui excède la simple théorie du reflet ou d’une expression des contradictions sociales. Le héros de roman est problématique, sans localisation ontologique : il se constitue à travers sa temporalité dans son conflit avec le monde préexistant. Il est la forme de la temporalisation qui excède les limites de l’individuation tragique.

45L’interprétation du nouveau mode épique du roman par sa structure temporelle est la grande innovation de la Théorie du roman, qui se réfère explicitement au « temps réel, à la durée bergsonienne », soit à un temps qualitatif, continu et hétérogène.

  • 102 Théorie du roman, p. 120-121.

Le temps ne peut devenir constitutif qu’à partir du moment où toute liaison avec la patrie transcendantale est rompue. […] C’est seulement dans le roman, dont tout le contenu consiste dans une quête nécessaire de l’essence et dans une impuissance à la trouver, que le temps est lié à la forme. […] Dans le roman, sens et vie se séparent et, avec eux, essence et temporalité […] toute l’action du roman n’est qu’un combat contre les puissances du temps.102

  • 103 Ibid., p. 123-130. Flaubert était déjà évoqué dans le Développement du drame moderne comme l’issue (...)

46Au centre du roman prennent ainsi place les « expériences authentiquement épiques […] de la temporalité » que sont le souvenir et l’espoir, que Lukács exemplifie particulièrement dans son interprétation de l’Éducation sentimentale de Flaubert103.

  • 104 Schriften 2, p. 275-294. C’est un des textes de Szondi à valeur de manifeste, qui lui servit de leç (...)

47L’espoir et le souvenir, l’espoir dans le souvenir sont les perspectives qu’adopte Szondi sur la littérature moderne. Ils sont au centre de son essai sur Benjamin, « Espoir dans le passé », qui aborde l’Enfance berlinoise en la rapprochant de la Recherche de Proust104. La désillusion de la modernité trouve dans la méditation du temps comme espoir jamais aboli et comme souvenir ses inspirations. C’est la forme esthétique qui les préserve contre le flux de l’histoire commune et de l’oubli. La technique de la citation restituée dans son existence propre va à rebours de l’autonomisation du discours critique tel que Lukács tendait à le pratiquer. Elle marque une césure dans la particularité référée, qui signifie que l’histoire est plus souvent une suite tragique qu’une épopée du progrès.

  • 105 Marqué par la référence à Benjamin, à sa technique du collage et du fragment, ainsi qu’à Adorno. Ma (...)
  • 106 Il fait cependant une place centrale à Mallarmé qui, lui, était au centre des discussions sur la po (...)

48L’origine de la problématique de Szondi, de la Théorie du drame à l’Essai sur le tragique, est liée au travail préalable de Lukács, relu du point de vue du droit fondamental de la particularité105. Écrivant un demi-siècle après, Szondi hérite souvent de ses références et de sa conceptualité. C’est pourquoi non seulement il reprend les exemples du Développement du drame moderne, mais aussi consacre jusque dans les années 60 encore des leçons au Drame de la fin de siècle, à des auteurs comme Maeterlinck ou Henri de Régnier, qui avaient depuis longtemps perdu l’essentiel de leur pertinence esthétique106. Il suit Lukács ou s’accorde avec lui dans son usage non dogmatique de l’hégélianisme (auquel celui-ci redonnera ultérieurement un caractère dogmatique !), qu’ont permis une ouverture de l’historisation à la temporalité tragique, puis à l’interprétation du roman comme aventure d’une durée singulière. Si la différence de génération leur fournissait des objets nécessairement différents et une situation historique incomparable, avec l’éruption révolutionnaire au sortir de la catastrophe de la Grande Guerre dans un cas et l’expérience des camps et de la portée mortifère des idéologies après même la fin des conflits armés dans l’autre, la continuité n’en est que plus frappante. Et cette continuité dissonante, rhapsodique, écorchée, rend un écho hongrois.

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Notes

1 Je renvoie à l’édition publiée sous la direction de Jean Bollack : J. Bollack et H. Beese, W. Fietkau, H.H. Hildebrandt, G. Mattenklott, S. Metz, H. Stierlin (éds.), Peter Szondi, Schriften Bd. 1-2, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1978 (réédition Christoph König, 2011), en particulier Schriften 1 pour Theorie des modernen Dramas et Versuch über das Tragische ; pour les cours, J. Bollack et H. Beese, W. Fietkau, H.H. Hildebrandt, G. Mattenklott, S. Metz, H. Stierlin (éds.), Peter Szondi, Studienausgabe der Vorlesungen Bd. 1-5, Francfort sur le Main, Suhrkamp, 1973-75, notamment Poetik und Geschichstphilosophie I et II, Das lyrische Drama des fin de siècle, Einführung in die literarische Hermeneutik. Pour la correspondance : Peter Szondi, Briefe, éd. Chr. König et Th. Sparr, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1993. Pour les traductions françaises : J. Bollack (dir.), trad. de P. Szondi, Poésie et poétique de l’idéalisme allemand, Paris, Minuit, 1975 ; M. Bollack (éd.), trad. de P. Szondi, Poésie et poétique de la modernité, Lille, PUL, 1982. Pour une orientation critique : Mayotte Bollack (éd.), L’acte critique. Sur l’œuvre de Peter Szondi, Lille / Paris, PUL / MSH, 1985 ; Christoph König (avec Andreas Isenschmid), Engführungen. Peter Szondi und die Literatur, Marbacher Magazin 108, 2004. Je renvoie à ces titres de façon abrégée par la suite.

2 Peter Szondi, « Hegels Lehre von der Dichtung », dans Poetik und Geschichtsphilosophie I, p. 267-511. Szondi a consacré un cours à Hegel en 1960/61, 1961/62, 1962, 1964/65 (c’est ce dernier qui a été édité).

3 Comme le rappelle Jean Bollack en introduisant aux échanges publiés dans L’Acte critique, p. 10, ainsi que la discussion générale, avec Heinz Wismann, qui revient sur le rapport de Szondi à la philosophie, ibid., p. 255-264.

4 Une note au commencement de l’Essai sur le tragique le précise : « “Dialectique” et “dialectiquement” désignent dans toute l’étude suivant l’usage de Hegel, mais sans les implications de son système, les éléments et processus suivants : unité des opposés, renversement de l’un en son contraire, auto négation de soi, scission de soi », Schriften 1, p. 159, note 8.

5 Comme Szondi, Lukács et Benjamin ont intensément pratiqué l’œuvre de Schlegel au début de leur formation. Szondi en fait la remarque dans Poetik und Geschichtsphilosophie II, p. 126.

6 Versuch über das Tragische, dans Schriften 1, p. 200. Pierre Judet de La Combe, qui défend comme Szondi la pertinence malgré tout du concept de tragique, procède de façon voisine, Les tragédies grecques sont-elles tragiques ? Théâtre et théorie, Paris, Bayard, 2010 (les pages 24-34 renvoient à l’essai de Szondi).

7 Voir la bonne formulation de Gianluca Garelli dans l’étude qu’il consacre à l’Essai sur le tragique : « L’ermeneutica è l’arte di porre una distanza, la quale certo verrà ridotta in qualche modo dall’atto interpretativo, ma che da questo verrà costantemente riconfermata, in nome dell’irriducibilità del testo », G. Garelli, “Ermeneutica filologica e Saggio sul Tragico. Note su Peter Szondi”, Itinerari, 1997, p. 25-60, ici p. 33.

8 Schriften 2, p. 21 ; cf. Poésie et poétique de l‘idéalisme allemand, Paris, Minuit (TEL), 1975, p. 106.

9 Cf. Szondi, Briefe, p. 104.

10 Sur la portée éthique des choix herméneutiques de Szondi, on peut renvoyer à l’étude concise et pertinente de Friedmar Apel, « Unterschiedenes ist gut. Stellenhermeneutik nach Peter Szondi », dans Susanne Kaul, Lothar van Kaak (éds.), Ethik des Verstehens. Beiträge zu einer philosophischen und literarischen Hermeneutik, Munich, Fink, 2007, p. 107-112.

11 Voir Denis Thouard, « De la critique à l’interprétation. Situation de Peter Szondi », dans id. Herméneutique critique. Bollack, Szondi, Celan, Lille, Presses Unversitaires du Septentrion, 2012, p. 73-96.

12 Schriften 1, p. 286 ; cf. Adorno, « Valérys Abweichungen », Noten zur Literatur, Francfort sur le Main, Suhrkamp, 1974, p. 159.

13 Szondi, Schriften 1, p. 175 ; Das Lyrische Drama des Fin de siècle, p. 16.

14 « Même après l’effondrement du système, l’ajustement hégélien du concept et de l’histoire conserve une grande valeur heuristique », Hegels Lehre von der Dichtung, Poetik und Geschichtsphilosophie I, p. 309 (ma traduction).

15 Poetik und Geschichtsphilosophie I, p. 249.

16 Ibid., p. 309 (ma traduction).

17 Poetik und Geschichtsphilosophie II, p. 289 (ma traduction).

18 Poetik und Geschichtsphilosophie I, p. 374 (ma traduction) ; cf. p. 415.

19 Voir les remarques des discussions du colloque Szondi de 1979, dans L’Acte critique, tant de Manfred Frank que de participants américains tendant manifestement vers le post-modernisme, notamment p. 92-103.

20 Par exemple chez un auteur canonique comme Roman Jakobson, voir R. Jakobson, Das Erbe Hegels II, Frankfurt, Suhrkamp, 1983.

21 En 1904 il fonde avec d’autres le théâtre Thalia, en 1906 il collabore aux revues Huszadik Század (xxe siècle) et Nyugat (L’occident). Il acquiert une connaissance précise du théâtre européen, s’implique dans les questions pratiques de la programmation, traduit (ainsi Canard sauvage de Ibsen) et conseille, voir Lukács, Briefwechsel 1902-1917, éd. E. Karádi et E. Fekete, Stuttgart, Metzler, 1982, p. 21-30, et M. Cometa, Il Demone della redenzione. Tragedia, mistica e cultura da Hebbel a Lukács, Florence, Aletheia, 1999, p. 52-63. Sur la vie de Lukács, voir Lukács, Werke 18, Autobiographische Texte und Gespräche, éd. Frank Benseler et Werner Jung, Bielefeld, Aisthesis, 2005. Sur le jeune Lukács, voir Károly Kókai, Im Nebel. Der junge Lukács und Wien, Vienne, Böhlau, 2002 ; Rainer Rochlitz, Le jeune Lukács. Théorie de la forme et philosophie de l’histoire, Paris, Payot, 1983 ; Philippe Despoix, « De la critique au gnosticisme. Le jeune Lukács », dans id. Éthiques du désenchantement. Essais sur la modernité allemande au début du siècle, Paris, L’Harmatthan, 1995, p. 127-168 ; ainsi que les présentations plus anciennes de Lucien Goldmann « Introduction aux premiers écrits de Georg Lukács », Les temps modernes, 1962, repris en appendice à la traduction française de la Théorie du roman, traduit par Jean Clairevoye, Paris, Gonthier, 1963, p. 156-190 ; Guy Haarscher, « Approche des écrits de jeunesse de Lukács », postface à L’âme et les formes, Paris, Gallimard, 1974, p. 277-353.

22 Sur la suggestion de son directeur de thèse, membre du jury, le philosophe Bernát Alexander, ainsi que Zsolt Beöthy, engagé dans la discussion sur le concept de tragique à partir de Hebbel, voir la lettre d’Alexander à Lukács, 21 janvier 1908, Briefwechsel, p. 31-32, et K. Kókai, Im Nebel, p. 73-94. La préface est datée du 10 décembre 1909, qui marque la fin de la rédaction du livre. Les deux premiers chapitres sont alors traduits en allemand et soumis à Simmel (voir la lettre de Franz Baumgarten à Lukács du 27 mai 1909, Briefwechsel, p. 70-72 et la réponse de Simmel, le 22 juin 1909, ibid., p. 77-78), mais seule une partie du second paraît en 1914 en revue (les éditeurs de la correspondance distinguent ainsi 6 étapes du manuscrit jusqu’à la traduction partielle de 1914, Briefwechsel, p. 19).

23 Lukács, A modern dráma fejlödésének törtérete, Budapest, 1912.

24 Pour autant, des livres comme Geschichte und Klassenbewußtsein (Histoire et conscience de classe, Berlin, 1923), puisent abondamment dans les analyses antérieures et se situent d’une certaine façon dans leur prolongement, malgré les reniements et les déclarations de rupture.

25 En 1973, peu après sa mort, un ensemble de documents, lettres, journal et notices entreposés dans une banque à Heidelberg depuis 1917 refit surface et reporta l’intérêt sur cette première phase reniée de sa production, alors que la Théorie du roman, rééditée en 1962 avec une nouvelle préface, jouissait d’une grande faveur dans la critique marxiste non orthodoxe, et que L’âme et les formes fut rééditée en 1966. De fait, l’accueil de l’œuvre se partage entre la réception officielle, le marxisme légèrement dissident, voire proche de l’Ecole de Francfort, puis, après la chute du mur de Berlin, un intérêt surtout historique, cherchant à reconstituer les premières étapes de l’œuvre. Béla Bacsó, préfaçant les Heidelberger Notizen 1910-1913 (Budapest, Ak. Kiado, 1997), souhaitait que cette publication donne une impulsion à « die seit langem verödete Lukács-Forschung »… Pour un exemple piquant des démêlés du « dissident fidèle à la ligne » ayant choisi l’« exil intérieur » après 56, voir Sonia Combe, « Budapest 56 vu de Berlin-Est : la tentative de sauvetage de György Lukács », Matériaux pour l’histoire de notre temps 83, 2006, p. 62-66.

26 Né à Budapest en 1929, son oncle László Radványi a fréquenté le cercle de Lukács et Béla Balász. Voir la chronologie établie par A. Isenschmid dans Christoph König, Engführungen. Peter Szondi und die Literatur, Marbach, 2004, p. 99-112.

27 Szondi cite par exemple cette préface, dont une traduction allemande avait paru dans le recueil de Lukács Schriften zur Literatursoziologie édité par Peter Ludz en 1961, Neuwied, Luchterhand, p. 71, dans Das lyrische Drama des fin de siècle, p. 26 (Poésie et poétique de la modernité, p. 80). On retrouve cette formule dans l’article sur la méthodologie de l’histoire littéraire paru en 1910 en hongrois, en 1973 en allemand (Text + Kritik 39/40, 1974, p. 29).

28 Béla Balázs la traduisit dès 1911 sous le titre Die Seele und die Formen (Berlin, Fleischel).

29 Il publia cette partie dans la revue Archiv für Sozialwissenschaft und Sozialpolitik xxviii, 1914, p. 303-345 et 662-674.

30 L’attention de Szondi a certainement été alertée par cette remarque de Lukács en présentant de manière autocritique en 1914 les extraits en allemand du livre sous le titre « Zur Soziologie des Dramas » : « Mon essai sur la “métaphysique de la tragédie” paru un an plus tard part précisément de cet aspect [sc. excédant l’approche purement sociologique, DT] du problème du drame et de la tragédie », dans Lukács, Schriften zur Literatursoziologie, p. 262 (l’édition de P. Ludz à laquelle Szondi renvoie). Mais c’est précisément la tournure très métaphysique de cet essai qui a dû le retenir d’en faire usage.

31 Schriften zur Literatursoziologie, p. 71-74.

32 Lukács, Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas, traduit par Dénes Zalán, édité par Frank Benseler, Darmstadt, Luchterhand, 1981 ( = Werke 15). Une traduction italienne par L. Coeta avait paru à Milan, Il dramma moderno, Milan, SugarCo, 1976.

33 La bibliographie des œuvres publiées de Szondi (Schriften 2, p. 447-455, actualisée en 2011 par Christoph König) ne comprend pas de titres en hongrois, mais sa correspondance avec Kerenyi atteste bien la familiarité de Szondi avec sa langue maternelle bien après avoir quitté Budapest.

34 Schriften I, p. 147, à côté de l’Esthétique de Hegel, des Grundbegriffe der Poetik d’Emil Staiger (son directeur de thèse à Zurich) et de la Philosophie de la nouvelle musique d’Adorno.

35 A. Isenschmid, « Frühe Meisterschaft in der ‘Theorie des modernen Dramas’« , dans Christoph König, Engführungen, p. 23-30, sp. p. 25. Il précise qu’outre les conseils de Ivan Nagel, la famille de Szondi était liée au monde de Lukács, notamment à travers la mère de Szondi (née Lili Radványi), qui possédait la plupart des œuvres du jeune Lukács dans l’appartement de Erzsebet-korüt 44, p. 25 et la chronique p. 99.

36 Ce qu’affirme Isenschmid, p. 26, mais une connaissance de l’ensemble du texte n’est pas à exclure non plus au vu du contexte, et de la comparaison des deux livres. Szondi s’adressait à des lecteurs germanophones et s’abstenait donc de renvoyer à une littérature secondaire en hongrois que personne n’aurait été en mesure d’aller consulter, et encore moins évidemment dans ses cours, ce qui ne veut pas dire qu’il ne s’appuyait pas dessus tout en indiquant cette référence à travers les textes disponibles en allemand, ce qui me semble être le sens de la note bibliographique qui clôt la Théorie du drame moderne, Schriften 1, p. 147.

37 La continuité avait si peu échappé aux proches que Ivan Nagel offrit à Szondi après sa soutenance un manuscrit de Lukács avec des esquisses de son livre sur le drame et que le philosophe Wilhelm Szilasi, qui avait connu Lukács en ces années et avait envisagé une version hongroise de la revue Logos (cf. K. Kókai, Im Nebel, p. 89 sq.), lui écrivit sa joie de retrouver dans le travail de Szondi la « radicalité et profondeur » du premier livre de Lukács (lettre du 3 février 1957 à Szondi, citée dans Engführungen, p. 30).

38 Non seulement Simmel est fréquemment cité, mais c’est surtout lui qui fournit les cadres de l’analyse : « La véritable philosophie du livre sur le drame est la philosophie de Simmel » déclarera Lukács dans Gelebtes Denken (1969-71), dans Autobiographische Texte und Gespräche, Werke 18, p. 65.

39 Les deux livres fondamentaux sont ici G. Simmel, Philosophie des Geldes, Berlin, 1900 (GSG 6) et Soziologie. Untersuchungen über die Formen der Vergesellschaftung, Berlin, 1908 (GSG 11). Ce dernier ouvrage, qui introduit un mode de réflexion critique sur la constitution des phénomènes d’association, met en avant le rôle de la forme comme central pour la socialisation. Les essais ultérieurs de Simmel, qui développent des idées de ces livres, les élargissent à la philosophie de la culture. Ils recourent au concept de forme dans son opposition à la « vie » comme mouvement de création : c’est la structure de la tragédie de la culture qui permet de penser le drame comme moment de crise. Lukács a suivi à partir du semestre d’hiver 1906/1907 les cours et bientôt les privatissimi de Simmel, dont il devint bientôt un des étudiants les plus distingués (voir ses notes sur « Logik und Probleme der Philosophie der Gegenwart 1906/07 » dans G. Simmel, Kolleghefte, Mit- und Nachschriften, éd., A. Rammstedt et C. Rol, Francfort sur le Main, Suhrkamp, 2010 (GSG 21), p. 662-680 ; Lukács, Notizen zu G. Simmels Vorlesungen (1906/07) und zur Kunstsoziologie (1909), Ostfildern, Hatje Cantz, 2011 ; Lukács, Heidelberger Notizen (1910-1913), éd. Béla Bacsó, Budapest, Akadémiai Kiadó, 1997, contient des notes sur plusieurs ouvrages de Simmel). Sur le plan esthétique, des ouvrages comme ceux de Paul Ernst, Der Weg zur Form (1906) ou de Rudolf Borchardt, Gespräch über Formen (1905) ont joué un rôle, non moins que l’inspiration tirée plus généralement de Platon et de Plotin.

40 Les préalables simmeliens du livre devraient faire l’objet d’un développement plus conséquent, qui excèderait cependant la visée du présent article. Retenons que Simmel, dans ses écrits esthétiques comme dans la théorie de la modernité contenue dans la Philosophie de l’argent, a fourni les coordonnées de la réflexion de toute une génération, incluant Bloch, Benjamin, Kracauer, Adorno. Il faudrait déborder au-delà de l’Allemagne, avec Ortega Y Gasset ou le cercle de Bakhtine (voir Galin Tihanov, The Master and the Slave. Lukács, Bakhtin and the Ideas of Their Time, Oxford, Clarendon, 2000, avec de très utiles éclairages sur l’histoire de la réception des deux penseurs).

41 Schriften 1, p. 21-68.

42 Peter Ludz le remarquait dès 1961 dans sa préface aux écrits de sociologie de l’art de Lukács : « Le livre de Szondi est manifestement la tentative de rendre plus concrète la philosophie de l’histoire du jeune Lukács », dans Lukács, Schriften zur Literatursoziologie, Vorwort, p. 20, note 2. De même Rochlitz, sans avoir accès au texte de Lukács, fait l’hypothèse d’une continuité avec Szondi, Le jeune Lukács, p. 251, n. 26. Mattenklott, qui ne connaissait que l’extrait allemand lui aussi, évoque leur proximité dans la discussion de L’Acte critique, p. 261-263.

43 Il s’agit d’une section (Entwicklungsgeschichte, p. 17-52) qui ne figure pas dans l’article « Zur Soziologie des Dramas » de 1914.

44 Lukács, Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas, p. 17.

45 Szondi, Schriften 1, p. 16-17. Il évoque la sphère de « l’entre deux » (zwischen), p. 16.

46 Lukács, Entwicklungsgeschichte, p. 21.

47 Entwicklungsgeschichte, p. 23. La dimension conflictuelle est évidemment mentionnée par Szondi, p. 16.

48 Cf. Poetik und Geschichtsphilosophie II, p, 101, p. 287 et passim.

49 Entwicklungsgeschichte., p. 27. Voir la Théorie du roman, ch. 3, p. 49 sq.

50 Entwicklungsgeschichte, p. 30. Le premier chapitre de la Théorie du roman évoque les « civilisations closes » (il vaudrait mieux dire les « cultures closes »), principalement la Grèce comme contre modèle de la modernité. L’opposition sera appliquée ultérieurement par Bergson aux sociétés closes et ouvertes, reprises de Durkheim, dans Les deux sources de la morale et de la religion (1932). Elle correspond à des distinctions opérées aussi bien par Tönnies (communauté et société) que Simmel (passage de la substance à la fonction).

51 Schriften, p. 17. Lukács précisait que la dialectique du drame ne devait pas être seulement intellectuelle sous peine de supprimer le drame, Entwicklungsgeschichte, p. 34.

52 Georg Simmel, « Das Problem des Stils », Dekorative Kunst 7, April 1908, Bd. 16, = Gesamtausgabe 8, p. 374-384, ici p. 375. Lukács renvoie à Simmel Entwicklungsgeschichte p. 30.

53 Simmel, p. 378.

54 Ibid., p. 377. Le thème de la loi individuelle fera l’objet du chapitre final de Lebensanschauung, le testament philosophique de Simmel, qui s’interroge sur l’individualisation de la loi kantienne. Lukács posera le problème en termes esthétiques et existentiels, comme renversement du platonisme.

55 Lukács, Entwicklungsgeschichte p. 37.

56 Szondi, Schriften 1, p. 17.

57 Schriften 1, p. 19.

58 Entwicklungsgeschichte, p. 48-52.

59 Ibid., p. 91-103.

60 Et « la culture actuelle est la culture bourgeoise », Entwicklungsgeschichte, p. 92.

61 Ibid., p. 97.

62 Ibid., p. 70 (ma traduction). La Révolution française est « sans doute l’événement décisif de la culture bourgeoise », p. 93.

63 Philosophie des Geldes, chap. 3 (GSG 6, p. 294 sq.) qui porte sur l’inversion des séries téléologiques et sur les pathologies produites par l’argent, pages littéralement reprises par Lukács.

64 Entwicklungsgeschichte, p. 70 ; cf. « Nous le disions : les moyens deviennent des fins et l’énergie potentielle des choses est éternellement incalculable (unberechenbar) », ibid., p. 91.

65 Ibid., p. 71.

66 Ibid., p. 83.

67 Ibid., p. 102.

68 Ibid., p. 105 (« nous mourrons tous inconnus » sagt irgendwo Balzac). Il s’agit d’une considération empruntée au premier chapitre de Ferragus (1833), en peignant les conditions urbaines du drame moderne : « Mais qui peut se flatter d’être jamais compris ? Nous mourons tous inconnus. C’est le mot des femmes et des auteurs », Balzac, Ferragus, éd. Roger Borderie, Paris, Gallimard, 2001, p. 51. On remarquera que Balzac formule au présent, alors Lukács puis Szondi le citent au futur.

69 Szondi, Schriften 1, p. 31 et p. 145.

70 Entwiklungsgeschichte p. 121.

71 Entwicklungsgeschichte, p. 88.

72 Le texte ne figure pas dans la version hongroise, A lélek és a formák (Budapest, 1910). Il a été rédigé pour l’édition allemande (traduite avec Leo Popper) et marque un tournant métaphysique. Lukács pensa l’envoyer à la revue italienne La Voce par l’intermédiaire de G. Papini. B. Balázs en fit une version hongroise. M. Susman a publié un compte rendu sous le nom de M. von Bendeman, „Georg Lukács : Die Seele und die Formen“, Frankfurter Zeitung, 5.IX,1912. Pour l’interprétation, voir R. Rochlitz, Le jeune Lukács, p. 101-124 ; M. Cacciari, « Metafisica della gioventù », postface à Lukács, Diario (1910-1911), Milan, Adelphi, 1983, p. 69-148 ; Michele Cometa, « Mistica e tragedia. La metafisica del tragico », dans M. Cometa, Il demone della redenzione, Florence, Aletheia, 1999, p. 65-91.

73 Georg Simmel (Berlin), « Der Begriff und die Tragödie der Kultur », Logos 2, 1911, 1-25 ; Georg von Lukács (Budapest), « Metaphysik der Tragödie », ibid., 79-91. Sur Simmel, voir Denis Thouard, « Objectivation ou aliénation. Retour sur Cassirer, Simmel et la “tragédie de la culture” », Revue Germanique Internationale, 2012, p. 115-128. Szondi présente l’analyse simmelienne du tragique dans l’Essai sur le tragique, Schriften 1, p. 195-198 (il cite le numéro de Logos où son œil a dû tomber aussi sur le texte de Lukács).

74 Paul Ernst (1866-1933), d’abord social-démocrate, correspondant de Engels, intéressé aux questions économiques et sociologiques, il opta pour une carrière littéraire en explorant la piste d’un néo-classicisme abstrait. Lukács se montra enthousiaste pour l’œuvre dramatique de Ernst et fut honoré de faire sa connaissance grâce à Simmel. Il contribua aux mélanges de 1916 par un texte sur l’Ariane à Naxos de Ernst (sur cette pièce et sa tentative de dépassement du tragique, voir dans le même volume le texte de Horst Thomé, « Ariadne bei Paul Ernst und Hugo von Hofmannsthal. Konzepte der Metatragik nach 1900 », Horst Thomé (éd.), Paul Ernst. Außenseiter und Zeitgenosse, Würzburg, K& N, 2002, p. 37-60, et Günter Hartung, „Paul Ernsts Kassandra (1915)“, p. 61-78). Sur le positionnement de Ernst et l’interprétation kierkegaardienne de Lukács, et notamment sur le tragique comme forme d’accomplissement du Dasein, voir l’étude de Christoph König, « Blättern statt Entscheiden. Von der Fremdheit zwischen Geistesgeschichte und Gegenwartsliteratur im Zeitraum 1910-1925 », dans Begegnung mit dem Fremden, Munich, Iudicium, 1991, p. 27-35, sp. p. 32-33). Paul Ernst est inspiré en partie par Hartmann et sa philosophie de l’inconscient (avant de se rapprocher dans les années 20 de Carl Gustav Jung). La lecture de Lukács prête manifestement beaucoup à Ernst, pour ne pas dire qu’il en fait un prétexte à une réflexion autonome, d’ordre directement esthétique. Szondi reprend en plusieurs endroit une formule de Der Weg zur Form voyant dans le conflit tragique le « croisement de deux nécessités », Schriften I, p. 225-226, Schriften 2, p. 152 ; il a consacré une étude plus développée au traitement du canevas de Demetrius chez Schiller, Schriften I , p. 239-247 ; « Der tragische Weg von Schillers Demetrius », Schriften 2, p. 135-154.

75 Lukács, « Metaphysik der Tragödie », Logos 2, 1911, p. 81 ; « Métaphysique de la tragédie : Paul Ernst », L’Âme et les formes, tr. Guy Haarscher, Paris, Gallimard, 1974, p. 249. La Providence ravale les hommes au rang de « marionnettes ».

76 « Metaphysik der Tragödie », p. 83 ; trad., p. 250.

77 L’âme et les formes, p. 273. Lukács insiste sur le fait que le tragique est lié à une décision, à l’accès à la forme qui permet à la vie de gagner l’état éthique, ce qui est incompatible avec toute démocratie.

78 « Metaphysik der Tragödie », p. 83 ; trad., p. 250-251.

79 « Metaphysik der Tragödie », p. 90 ; trad. p. 258-259. Les notes de Heidelberg (cahier 6) reposent la question : « Est-ce que la question platonicienne de savoir s’il existe des idées des choses particulières (Ennéade V, 7) n’est pas identique avec la question moderne de Rickert et Bergson (qui remonte à Kierkegaard et Schelling) ? », Heidelberger Notizen 1910-1913, p. 48 (je traduis).

80 « Metaphysik der Tragödie », p. 86 ; trad, p. 254.

81 « Metaphysik der Tragödie », p. 87 ; trad., p. 255.

82 Ibid. ; trad. p. 256.

83 Dans une tonalité inspirée de Kierkegaard, auquel est consacré une étude de L’Âme et les formes, p. 55-72. Pour les résonances de cette conception du temps, voir Jacques Colette, Kierkegaard et la non-philosophie, Paris, Gallimard, 1994, chap. 6 et 7, p. 143-170, ainsi que, sur l’instant tragique, Remo Bodei, « “Grandi attimi” oltre il tramonto. Simmel, Lukács, Bloch », dans Gian Mario Cazzaniga, Domenico Losurdo, Livio Sichirollo (éds.), Tramonto dell’Occidente ?, Urbino, Quattro venti, 1989, pp. 25-35, sp. p. 28-32.

84 L’Âme et les formes, p. 264, p. 270.

85 « Metaphysik der Tragödie », p. 90 ; trad. p. 260.

86 Lukács prévoyait un livre consacré à Dostoïevski en 1914-16 dont la Théorie du roman constituait le corpus principal. Voir Andreas Hoeschen, Das « Dostojewsky »-Projekt. Lukács’ neukantianisches Frühwerk in seinem ideengeschichtlichen Kontext, Tübingen, Niemeyer, 1999, notammen p. 223 sq.

87 Lukács, Journal, 28 mai 1910, tr. it. p. 26. Leopold Ziegler (1881-1958), inspiré très tôt par la pensée de Eduard von Hartmann, fit une carrière d’essayiste conservateur, préoccupé par le déclin des valeurs et aux aguets devant toutes les manifestations de la modernité. Il a composé en étant encore en “Oberprima” une Metaphysik des Tragischen publiée en 1902 à Leipzig, Das Wesen der Kultur (Leipzig, Diederich, 1903) qui culmine dans une synthèse des pensées de Hartmann et de Gobineau, des études sur la pensée de Hartmann, nombre d’ouvrages typiques de leur temps comme Der Ewige Buddho (1922) ou Das Heilige Reich der Deutschen (2 vol. , 1925). Ziegler a correspondu avec Paul Ernst, Ernst Benz, Jünger, Heidegger entre autres. Dans ses lettres à Ernst, Lukács insiste sur la différence de leurs conceptions du tragique, lui insistant sur la Faute tragique, Ernst rejetant celle-ci pour une approche plus esthétique. Ziegler se reconnait après coup une proximité avec les conceptions du tragique de Hebbel, voir sa lettre à Paul Ernst, 19.I.1918, dans L. Ziegler, Briefe 1901-1958, Munich, Kösel Verlag, 1963, p. 76. Dans cette lettre, il évoque encore « deux lettres pleines de chaleur » de Lukács, alors que leurs voies se séparent radicalement, Ziegler exécrant le spartakisme et considérant en 1918 la « déspiritualisation de l’Europe comme achevée » (ibid., p. 77) alors que Lukács allait rejoindre le gouvernement de Béla Kun en 1919, devenant pour quatre mois commissaire du peuple à l’éducation. Voir aussi M. Cometa, Il Demonio della redenzione, p. 75-79.

88 Briefwechsel Leopold Ziegler und Georg von Lukács, dans Hansgeorg Schmidt-Bergmann, Georg von Lukács, Karlsruhe, C. Braun, 2010, p. 35-54. Lukács oppose son tragique issu de l’Œdipe-Roi à l’inspiration wagnérienne de Ziegler et en définit le concept comme étant « la réalisation du moi intelligible ». Contre l’acception culturaliste de Ziegler, il refuse de voir dans le tragique un concept de la philosophie de l’histoire, ibid. p. 36-38 ; également dans Lukács, Briefwechsel, p. 231-233.

89 Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels (1926), tr. S. Muller : Origine du drame baroque allemand, Paris, Flammarion, 1985, p. 121. Benjamin se réfère à Lukács et Franz Rosenzweig, mais aussi à Leopold Ziegler pour les analyses contemporaines du tragique, en particulier p. 107, 140-145, 121, 146.

90 On la retrouvera dans les textes de Siegfried Kracauer consacrés au roman policier, dont le tragique est lui aussi d’imprégnation kierkegaardienne, Le roman policier, tr. R. Rochlitz, Paris, Payot, 1981, chap. 1, p. 45 sq.

91 Les similitudes avec les analyses de Sein und Zeit ont été relevées par Lucien Goldmann, Lukács et Heidegger, Paris, Gonthier, 1973, et son « Introduction aux premiers écrits de Georg Lukács », Les temps modernes, 1962, repris en appendice à la traduction française de la Théorie du roman, p. 156-190 : « En ce sens, c’est probablement avec L’Âme et les formes que commence en Europe la renaissance philosophique de ce qui a suivi la première guerre mondiale et qui sera désigné ultérieurement sous le nom d’existentialisme », p. 160-161. L’inspiration de Kierkegaard est commune à de nombreux auteurs de l’époque, notamment Kracauer et Adorno. Pour une discussion des enjeux philosophiques des premiers travaux de Lukács dans leur contexte, voir Friedrich Vollhardt, « Literaturkritik und philosophische Ästhetik an der Wende vom 19. Zum 20. Jahrhundert : Problemkonstellationen im Frühwerk von Georg Lukács (1910-1918) », dans W. Barner (éd.), Literaturkritik – Anspruch und Wirklichkeit, Stuttgart, Metzler, 1990 (avec littérature secondaire), pp. 302-317 ; Elisabeth Weisser, Georg Lukács’ Heidelberger Kunstphilosophie, Bonn, Bouvier, 1992 ; Georg Bertram, Verschriebene Rahmung. Das Werk der Kunst an Lukács’ Heidelberger Schriften und eine lebensphilosophische Spur, Vienne, Passagen, 1993.

92 Lucien Goldmann écrit que « la redécouverte par Lukács de la vision tragique représente une rupture totale avec les maîtres du monde universitaire », à savoir les Dilthey, Husserl ou les néokantiens, « Introduction… », ibid., p. 165.

93 Durant toute cette période, Lukács travaillait à un ouvrage sur Schlegel orienté ves la critique du rationalisme de la forme, voir par exemple Briefwechsel, p. 91 (à Léo Popper, 27 oct. 1909). Dans sa préface de 1962, Lukács parle de « kierkegaardisation de la dialectique historique hégélienne » et rappelle qu’il avait entrepris un travail sur la critique de Hegel par Kierkegaard au temps de Heidelberg, voir Théorie du roman, p. 13-14.

94 Szondi, „Eden“, Schriften 2, 390-398 ; sur le rapport du texte à l’événement de sa circonstance et la discussion déclenchée par l’article de Szondi, voir Jean Bollack, „Eden, encore…“, dans L’acte critique, p. 267-290, puis « Biographismes », dans J. Bollack, Poésie contre poésie. Celan et la littérature, Paris, PUF, 2001, p. 205-219.

95 Schriften 1, p. 70 ; Théorie du roman, p. 119.

96 Théorie du roman, p. 55.

97 Entwicklungsgeschichte, p. 91.

98 Schriften 1, p. 234 ; p. 260. Danton est déjà mort. On est proche de la structure aperçue par Lukács.

99 Hebbel fut sans doute par son œuvre scénique et théorique au centre du renouveau des discussions sur le tragique au xixe siècle, comme l’avance Károly Kókai, au moins pour la situation hongroise, Im Nebel, p. 117-125, et M. Cometa, Il demone della redenzione, op. cit., chap. 1, p. 9-22. Il joue un rôle essentiel pour Lukács. Szondi voit dans son tragique de la passivité une affinité avec le monde de Kafka, Schriften 1, p. 191.

100 Schriften 1, p. 195-198 (les positions de Scheler mentionné immédiatement après développent celles de Simmel).

101 Schriften 1, p. 198.

102 Théorie du roman, p. 120-121.

103 Ibid., p. 123-130. Flaubert était déjà évoqué dans le Développement du drame moderne comme l’issue des apories de la tragédie dans le roman moderne, p. 119.

104 Schriften 2, p. 275-294. C’est un des textes de Szondi à valeur de manifeste, qui lui servit de leçon inaugurale et programmatique à son arrivée à Berlin. Voir Sonja Boos, « Verspätet : eine jüdische Arche legt an. Peter Szondi liest Walter Benjamin », dans Barbara Hahn (éd.), Im Nachvollzug des Geschriebenseins. Theorie der Literatur nach 1945, Würzburg, K & N, 2007, p. 99-120.

105 Marqué par la référence à Benjamin, à sa technique du collage et du fragment, ainsi qu’à Adorno. Mais les éléments communs entre Lukács et Adorno, par-delà les polémiques tardives, sont manifestes, ce qu’impliquait le renvoi que faisait Szondi aux uns comme aux autres. Voir à ce sujet Nicolas Tertulian, « Adorno-Lukács : polémiques et malentendus », Cités 22, 2005, p. 199-220 : Adorno défend, avec la « Dialectique négative », l’irréductibilité du sujet, dans une posture idéaliste que Lukács s’efforce de dépasser en direction d’une ontologie de l’être social. Tertulian rappelle que la controverse prit, dans le domaine esthétique, la forme d’une attaque de Bartók par Adorno, que Lukács défendit, p. 219. Voir également Agnès Gayrault, « Le Kierkegaardbuch revisité. Enjeux adorniens de la critique de l’intériorité kierkegaardienne », Philosophies 113, 2012, p. 7-22.

106 Il fait cependant une place centrale à Mallarmé qui, lui, était au centre des discussions sur la poétique moderne. Ses cours sur le drame bourgeois partent aussi d’une discussion avec Lukács.

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Pour citer cet article

Référence papier

Denis Thouard, « Suite hongroise. Szondi après Lukács », Revue germanique internationale, 17 | 2013, 45-66.

Référence électronique

Denis Thouard, « Suite hongroise. Szondi après Lukács », Revue germanique internationale [En ligne], 17 | 2013, mis en ligne le 01 juin 2016, consulté le 13 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/rgi/1374 ; DOI : 10.4000/rgi.1374

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Auteur

Denis Thouard

Denis Thouard est Directeur de recherches au Centre National de la Recherche Scientifique (UMR 8131, Centre Georg Simmel, CNRS/EHESS, Paris). Études de philosophie à Paris et Berlin. Thèse sur Kant et Schleiermacher (1997). Habilitation sur Critique et herméneutique (2004). Séjours à Heidelberg, Munich, Berlin. Travaux sur la philosophie idéaliste allemande, le premier romantisme et l’herméneutique. Traductions de Humboldt et Schleiermacher. Publications principales : Herméneutique critique. Bollack, Szondi, Celan, Lille, Presses Universitaires du Septentrion, 2012 ; Schleiermacher. Communauté, individualité, communication, Paris, Vrin, « Bibliothèque d’Histoire de la Philosophie », 2007 (288 p.) ; Kant, Paris, Belles Lettres, 2001 ; Le partage des idées. Études sur la forme de la philosophie, Paris, CNRS Éditions, « Philosophie Â, 2007 (233 p.).

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