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Philipp Otto Runge et le paysage. La notion de « Landschaft » dans les textes de 1802

Élisabeth Décultot
p. 39-58

Résumés

Les réflexions de P. O. Runge sur le paysage, essentiellement ébauchées en 1802, reposent sur une dialectique entre peinture d’histoire et paysage. Runge cherche tout d’abord, dans le prolongement d’un mouvement amorcé au xviiie siècle, à contester la hiérarchie classique des genres et à opposer au primat de la peinture d’histoire celui du paysage, en s’appuyant sur des arguments d’ordre à la fois historique (nécessaire convergence de l’histoire de l’art vers l’avènement du paysage) et religieux (supériorité de la nature sur l’homme depuis la Genèse). Mais, loin d’opposer frontalement paysage et peinture d’histoire, il réalise plutôt une synthèse entre les deux : la représentation humaine continue pour lui d’être la finalité cachée du paysage. Cette conception du paysage comme symbole de l’homme suppose l’invention d’une sémiotique nouvelle qui participe de la quête romantique, notamment évoquée par F. Schlegel et par Novalis, d’une nouvelle « mythologie ». Les critiques ouvertes de F. Schlegel envers la nouvelle symbolique rungienne de la nature montrent cependant que, s’il y a accord romantique sur la nécessité théorique d’un renouvellement symbolique, l’élaboration concrète de cette symbolique pose problème. L’opposition Schlegel/Runge préfigure un antagonisme profond entre le mouvement nazaréen, qui entend prolonger le genre historique religieux du Moyen Age et de la Renaissance, et l’esthétique du paysage telle que l’ont ébauchée et pratiquée Runge ou C. D. Friedrich.

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Texte intégral

  • 1  Philipp Otto Runge, Hinterlassene Schriften, éd. par Daniel Runge, 2 vol., Hambourg, 1840-1841. Fa (...)
  • 2  Cf. Christa Franke, Philipp Otto Runge und die Kunstansichten Wackenroders uni Tiecks, Mar-burg, 1 (...)
  • 3  Cf. HS II, p. 104, 125, 166, 173, 222-223, etc.

1Les réflexions théoriques de Philipp Otto Runge (1777-1810) sur le paysage constituent un des aspects les plus novateurs, mais aussi les plus controversés de la théorie romantique de l’art. Les contemporains du peintre, puis les divers critiques qui s’y sont intéressés n’ont pas manqué de souligner leur importance. Daniel Runge, qui publie en 1840 et 1841 les écrits de son frère regroupés sous le titre de Hinterlassene Schriften1, accorde de façon symptomatique aux textes sur le paysage une place à part en tête du premier volume. De nombreux critiques ont depuis volontiers reconnu en Runge, sous l’influence peut-être de cette première édition, un théoricien du paysage2. Pourtant cette dénomination est loin d’aller de soi, et ce pour plusieurs raisons. Tout d’abord parce que le mot Landschaft n’apparaît que pendant une période très brève dans la correspondance, essentiellement durant l’année 1802, c’est-à-dire au début du séjour du peintre à Dresde. Il semble que Runge évite soigneusement par la suite d’employer ce terme et préfère utiliser des périphrases plus vagues telles que « art nouveau », « voie nouvelle », etc. Ensuite parce que la structure essentiellement épistolaire des sources et les préventions très marquées du peintre à cette époque contre toute volonté excessive de systématisation — telle que la pratiquaient à son avis les académies néo-classiques — semblent perpétuellement remettre en question tout effort d’édification théorique3.

2En dépit de ces obstacles, la réflexion de Runge sur le concept de paysage apparaît incontestablement comme l’une des parties les plus achevées de son œuvre écrite et comme la matrice de tous ses développements ultérieurs sur la théorie de l’art. Il convient de se demander en quoi cette réflexion rompt avec la tradition esthétique qui précède. Runge ne continue-t-il pas, malgré la radicale modernité de ses développements, de se référer implicitement à une esthétique et à une sémiotique plus ancienne ? Quels enjeux cette conception du paysage représente-t-elle à la fois pour l’esthétique du peintre lui-même et pour celle du premier romantisme ? Nous tenterons, dans l’étude qui suit, de répondre à ces questions afin de cerner la signification que Runge associait au mot Landschaft dans ses écrits de 1802.

Modernité du paysage : problèmes de définition

  • 4  HS II, p. 167, lettre à Daniel, 21 novembre 1802. De même HS I,p. 37, lettre à Daniel, 23 mars 180 (...)
  • 5  Cf. HS II, p. 183, lettre à sa mère, 18 décembre 1802.
  • 6  HS I,p. 28, lettre à son père, 13 janvier 1803.
  • 7  Cf. HS I, p. 26, lettre à Tieck, 1er décembre 1802.
  • 8  HS I, p. 14-15, lettre à Daniel, 9 mars 1802.
  • 9  Cf. HS I, p. 8, lettre à Daniel, 9 mars 1802. Egalement HS II, p. 237, lettre à Quistorp, 30 août (...)

3La pensée de Runge est pénétrée vers 1802 du sentiment prophétique d’une naissance prochaine, d’une éclosion imminente : l’époque va « enfanter » un âge nouveau4. Runge, pour qui art et religion sont intimement liés, évoque l’attente de cette naissance dans des termes qui rappellent le temps de l’annonciation, le passage de l’ancienne alliance à l’alliance nouvelle5 et se définit, selon un topos littéraire bien connu, comme le messie d’un nouvel « évangile » de l’art6. L’art à venir est décrit comme une terre promise, un pays de Canaan dont le peintre se veut l’explorateur7. Cette « voie radicalement nouvelle » qui doit régénérer l’art présent en passe de s’épuiser dans l’imitation néo-classique du genre historique, Runge la nomme « paysage »8. Le peintre a présenté lui-même sa théorie du paysage comme une rupture complète avec la tradition. L’idée de tabula rasa, de destruction des œuvres du passé, d’éradication de la tradition revient à plusieurs reprises dans sa correspondance9. Des cendres d’un cataclysme qui engloutirait tous les chefs-d’œuvre produits jusqu’alors devrait renaître ex nihilo, par une sorte de palingénésie artistique, l’art neuf du paysage :

  • 10  HS I, p. 14-15, lettre à Daniel, 9 mars 1802 (souligné dans le texte).

Il m’est difficile de croire que renaisse un art dont la beauté égale le sommet de l’art historique avant que toutes les œuvres pernicieuses d’une époque récente ne soient anéanties ; il faudrait emprunter une voie radicalement nouvelle que l’on voit déjà assez nettement tracée devant nous et peut-être viendrait alors le temps où pourrait revivre un art véritablement beau, et cette voie est celle du paysage10.

  • 11  HSII,p. 83, lettre à Daniel, 12 septembre 1801.
  • 12  HS II, p. 206, lettre à Daniel, mars 1803.

4On est frappé dès la première lecture par la violence des termes employés dans les écrits de cette époque : Runge parle de « révolution » dans l’art, du « combat » que doit mener la modernité pour s’imposer11, de l’anéantissement de « l’ancien », du « trivial », de « l’usé »12.

  • 13  Cf. C. L. von Hagedorn, Betrachtungen über die Mahlerey, 2 vol., Leipzig, 1762 ; S. Geßner, Brief (...)
  • 14  Le peintre ne cite que très rarement Claude Lorrain, Nicolas Poussin ou Annibal Carrache et jamais (...)
  • 15  HS I, p. 15, lettre à Daniel, 9 mars 1802. Cf. également HS I, p. 6, texte de février 1802.
  • 16  Op. cit., p. 78.
  • 17  HS II, p. 4, lettre à Besser, 25 décembre 1797.
  • 18  HS II, p. 41, lettre à Daniel, 14 janvier 1800 et HS I, Fußreise in Seeland, p. 377-378.
  • 19  HS II, p. 105, lettre à Böhndel, 18 décembre 1801.
  • 20  Cf. entre autres : HS II, p. 98, lettre à Daniel, 2 décembre 1801 ; HS II, p. 105, lettre à Böhnde (...)

5Cette radicale modernité du paysage évoqué par Runge pose d’emblée un problème de définition. Qu’entendait exactement le peintre par Landschaft ? Comment pouvait-il définir comme absolument neuf un art qu’entre autres Annibal Carrache, Nicolas Poussin, Claude Lorrain ou encore l’école hollandaise des xviie et xviiie siècles avaient déjà si souvent illustré ? Christian Ludwig von Hagedorn, Salomon Geßner, Johann Georg Sulzer13, pour ne citer que quelques exemples de la seconde moitié du xviiie siècle, n’en avaient-ils pas déjà défini les contours théoriques ? Il est remarquable que Runge n’ait jamais fait reposer sa théorie sur des exemples empruntés aux maîtres reconnus de la peinture de paysage14. Dans plusieurs textes de 1802, le peintre affirme que l’histoire de l’art n’a pas encore produit de paysagiste au sens moderne où lui-même l’entend. Tout au plus y a-t-il eu « de temps à autre, et justement dans une période assez récente » quelques peintres de talent qui ont su « pressentir l’esprit » du paysage à venir15. Runge n’a jamais précisé quels étaient ces peintres précurseurs. Comme le montre Christa Franke16, il semble avoir apprécié parmi les paysagistes de son temps Carl Wilhelm Kolbe17, Ludwig Heß, dont il admire les Schweizer Prospecte en 180018, les peintres Johann Christian Klengel et Jacob Wilhelm Mechau, qu’il range parmi « les plus grands paysagistes vivants »19 et surtout Anton Graff20, qu’il rencontre plusieurs fois à Dresde. Pourtant, si sensibles qu’ils fussent à la Landschaftsmalerei, ces peintres ne semblent pas avoir produit pour Runge d’œuvres susceptibles d’incarner sa conception du paysage.

  • 21  HS I, p. 15, lettre à Daniel, 9 mars 1802.
  • 22  Il s’agit de la Madone de saint Sixte (1513-1514), qui fut acquise par Auguste III de Saxe en 1754 (...)
  • 23  HS I, p. 15, lettre à Daniel, 9 mars 1802.

6Runge donne des prémices du paysage dans l’histoire de l’art un exemple à première vue déconcertant : ce n’est ni chez Aert van der Neer, ni chez Lorrain, ni même chez Graff qu’il le puise, mais chez Raphaël : « Même le tableau de Raphaël qui se trouve ici à la galerie tend presque au paysage »21. En faisant ainsi de la Madone de Raphaël exposée à Dresde22 une préfiguration du paysage moderne, il est clair que Runge pose les bases d’une définition radicalement nouvelle du mot. Le peintre en est d’ailleurs conscient, qui ajoute aussitôt : « Certes, il nous faut comprendre ici par paysage quelque chose de tout à fait différent »23.

7Quel est donc ce sens nouveau dont Runge nourrit dorénavant le mot paysage ? Pourquoi avoir choisi l’exemple, assurément provocateur, de la Madone de Raphaël ? Il faut, pour répondre à ces questions, tenir compte de la vision de l’histoire de l’art développée par le peintre dans l’année 1802 et du rôle qu’il assigne au paysage.

Le paysage dans le schéma historique de Philipp Otto Runge

  • 24  Cf. HS I, p. 8, lettre du 9 mars 1802 à Daniel; HS I, p. 22, lettre à Daniel, 27 novembre 1802 ; H (...)
  • 25 HS II, p. 460-461 (Daniel Runge, Nachrichten von dem Lebens- und Bildungsgange des Mahlers Philipp (...)
  • 26  On distingue sur cette question deux grands groupes de critiques. Les premiers accordent au person (...)
  • 27  HSI, p. 8-9, lettre à Daniel, 9 mars 1802. Cf. également : HS I, p. 6-7, 14-15, 16, 24. Il faut no (...)

8Runge a perçu sa théorie du paysage comme directement inspirée par Tieck, qu’il rencontre pour la première fois à Dresde en novembre 1801. Le peintre se réfère sans cesse à l’écrivain dans ses réflexions sur la Landschaftsmalerei24et c’est à Tieck que Daniel attribue, dans la biographie de son frère, la paternité de ces développements25. S’il convient de ne pas surestimer, contrairement à ce que font certains critiques, le rôle de Tieck dans l’évolution esthétique globale du peintre, il faut néanmoins souligner l’importance décisive que revêt ponctuellement cette rencontre pour la conception rungienne du paysage26. Outre l’influence considérable qu’ont exercée dès leur parution en 1798 les Pérégrinations de Franz Sternbald sur la vision rungienne de la nature, la contribution majeure de Tieck à la théorie rungienne du paysage repose sur un schéma historique retraçant en un vaste survol les grandes phases de l’histoire de l’art. L’idée maîtresse de ce schéma que l’écrivain semble, si l’on en juge par la correspondance, avoir exposé plusieurs fois à Runge, est qu’il existe une corrélation étroite entre histoire de l’art et histoire des religions27. Selon Tieck, les phases de déclin qu’ont connues chacune des grandes religions de l’histoire de l’humanité correspondent aussi aux moments où ont été produits les plus grands chefs-d’œuvre : l’art n’atteint un sommet que lorsqu’il exprime par une espèce de chant du cygne la quintessence d’une religion sur son déclin.

  • 28  Il faut noter que cette conception de l’histoire de l’art n’est jamais présentée de façon définiti (...)
  • 29  HS I, p. 7.
  • 30  Ce schéma historique a notamment été commenté par Christa Franke, op. cit., p. 68 sq. et par Jörg (...)
  • 31 HS I, p. 6 et 15.
  • 32 HS I, p. 6-7.
  • 33  HS I, p. 8.
  • 34  Par neuere Römer, expression qui revient souvent dans les réflexions sur l’histoire de l’art de Ru (...)
  • 35  HS I, p. 7. Runge peut avoir puisé l’idée d’un déclin de la religion catholique à partir de la Réf (...)
  • 36  Cf. HS I, p. 6, 8-9, 16, 24. La fresque du Jugement dernier de Michel-Ange a été réalisée entre 15 (...)

9Runge a repris et développé de façon personnelle cette conception de l’histoire de l’art pour en faire en 1802 l’une des principales assises de sa propre théorie du paysage28. Le peintre fait de l’ère historique qui commence immédiatement après Raphaël et Michel-Ange une période de gestation d’un nouvel âge de l’art : celui de la Landschafterey29. Pour bien comprendre la place que revêt le paysage dans le schéma historique de Runge, il convient tout d’abord d’en analyser rapidement les différentes phases30. Runge voit dans l’Histoire une succession de quatre âges auxquels correspondent respectivement une forme d’art et une religion particulières. C’est la civilisation de l’ancienne Egypte, dont le peintre ne parle que très succinctement, qui représente la première phase de ce schéma historique. De différents passages, on peut conclure que l’art égyptien se caractérisait par la rudesse et la rigidité de ses formes, dont le peintre attribuait l’origine à la pauvreté du sentiment religieux des Egyptiens31. Cette aridité spirituelle les distingue précisément des Grecs qui ont, selon Runge, un sens religieux très profond, directement perceptible dans leurs œuvres d’art. Runge situe le sommet mais aussi la fin de l’art grec au moment du déclin de la religion antique32, avec la réalisation par Phidias du Zeus Olympien33. A l’âge grec succède une troisième période où sont associés dans un étonnant raccourci historique les peintres que Runge appelle « romains modernes »34, la religion catholique et le genre historique. La multiplicité des figures sacrées qu’offre le catholicisme (la Trinité, la Vierge, les saints, les anges, etc.) fournit d’après Runge à la peinture d’histoire, en plus des thèmes liés à la mythologie antique, une abondante source de sujets. Les plus grands chefs-d’œuvre de la peinture d’histoire apparaissent au moment où, selon le schéma exposé plus haut, la religion catholique commence à décliner, c’est-à-dire à l’époque de la Réforme35. Le genre historique atteint alors son sommet avec la fresque du Jugement dernier de Michel-Ange au Vatican36. En portant à son faîte la peinture d’histoire, ce chef-d’œuvre en épuise aussi définitivement les possibilités : désormais, l’art tend inexorablement au paysage.

  • 37  Guido Reni peignit l’Aurore de 1613 à 1614, vaste fresque qui orne le plafond d’une salle du Casin (...)
  • 38 HS I, p. 6.

Michel-Ange représentait l’apogée de la composition, le Jugement dernier constitue la limite de la composition historique. Raphaël, déjà, produit un grand nombre d’oeuvres qui ne relèvent plus de la composition historique pure, la Madone de Dresde n’est manifestement qu’un sentiment exprimé au travers de figures traditionnelles. Après lui, en réalité, plus aucune œuvre historique n’a été produite, toutes les belles compositions tendent au paysage — l’Aurore37 de Guido Reni38.

  • 39  Cf. HS I, p. 7, 15.

10Dans ce texte essentiel de février 1802, Runge révèle pour la première fois la place cruciale qu’occupe à ses yeux le paysage dans l’Histoire : la Land-schaftsmalerei apparaît comme le successeur historique de la Historienmalerei. De même que les chefs-d’œuvre de la peinture d’histoire ont jailli du déclin de la religion catholique, de même le paysage connaîtra son apothéose au moment du déclin de la religion protestante39. Ce lien étroit entre paysage et protestantisme explique que l’art du paysage soit selon Runge un art « plus abstrait » que le genre historique : le paysage naît en effet d’une religion elle-même plus « abstraite » en ce qu’elle refuse de faire reposer la foi sur la représentation matérielle de figures sacrées comme dans le catholicisme :

  • 40  HS I, p. 15.

L’esprit de cette religion a été plus abstrait, mais il n’en a pas pour autant été moins fervent, aussi doit surgir de cette religion un art plus abstrait40.

11C’est ainsi que le peintre clôt en 1802 la présentation de son schéma historique, fondé sur la succession de quatre âges, dont la phase finale correspond à l’âge du paysage.

12Ce schéma ménage à la peinture de paysage une place exceptionnelle non seulement par sa position chronologique, mais aussi par sa qualité intrinsèque. Le paysage ne se contente pas en effet de remplacer chronologiquement le genre historique, il doit aussi le surpasser en grandeur et en beauté.

  • 41  HS I, p. 7 (traduction d’E. Dickenherr et d’A. Pernet, op. cit., p. 135). Le mot Landschafterey n’ (...)

Ne pourrait-on pas atteindre aussi une apogée dans cet art nouveau — l’art du paysage (Landschafterey), si l’on veut ? Une apogée plus belle encore, peut-être, que les précédentes41 ?

  • 42  HS I, p. 15.
  • 43  HS I, p. 7, texte de février 1802 : « Es drängt sich alles zur Landschaft ». E. Dickenherr et A. P (...)

13Le peintre va plus loin encore : dans une de ses lettres affleure l’idée que l’ère du paysage constitue le dernier âge de l’Histoire avant la fin des temps42. Runge inscrit donc le paysage dans une vision eschatologique de la marche du monde. L’histoire de l’art ne trouve son sens que dans cette nécessaire et souterraine convergence de la création artistique, depuis la fin du genre historique avec Michel-Ange, vers l’avènement du paysage. Rien d’étonnant donc à ce que la Madone de Raphaël, participant de cette inéluctable évolution, apparaisse elle-même comme une lointaine préfiguration du paysage. C’est dans ce sens eschatologique fort qu’il faut comprendre l’expression du peintre demeurée célèbre : « Tout converge vers le paysage »43.

Paysage et nature

  • 44  Pour l’histoire du mot Landschaft, cf. notamment Rainer Gruenter : Landschaft. Bemerkungen zur Wor (...)
  • 45  W. Roch, op. cit., p. 104 sq., surtout p. 107. Pour résumer très brièvement, W. Roch commence par (...)
  • 46  Jörg Träger, op. cit., p. 39.

14En ne faisant plus coïncider le mot paysage avec un genre au sens strict du terme, mais avec une ère radicalement nouvelle de l’histoire de l’art, Runge semble modifier en profondeur l’acception traditionnelle du terme qui, appliqué au domaine pictural, renvoyait tout simplement depuis le xvie siècle à une « représentation de la nature »44. Qu’en est-il donc du rapport entre le « paysage » rungien de 1802 et la nature ? Lorsque Runge parle de Landschaft, s’agit-il toujours bien de « paysage », c’est-à-dire, au sens commun, d’un tableau représentant la nature ? N’avons-nous pas plutôt affaire ici à une acception personnelle, arbitraire, « à usage interne » en quelque sorte, où toute adéquation entre signifiant et signifié traditionnel aurait disparu ? N’est-ce pas en d’autres termes succomber à une illusion linguistique que d’insérer les écrits de Runge sur la Landschaftsmalerei, au même titre que ceux de Caspar David Friedrich ou de Koch par exemple, dans une réflexion sur le « paysage » romantique au sens traditionnel du mot ? Si la plupart des critiques de Runge restent regrettablement silencieux sur ces questions, rangeant d’emblée Runge parmi les théoriciens du « paysage », on compte pourtant deux exceptions notoires. En 1909, Wolfgang Roch dans son ouvrage sur La conception de l’art chez Philipp Otto Runge et son rapport avec le premier romantisme conclut après une démonstration assez sommaire que la notion rungienne de paysage ne satisfait nullement aux conditions de la définition traditionnelle du mot et qu’il ne peut donc s’agir de « paysage », du moins au sens où lui-même l’entend45. Et Jörg Träger, à la suite d’un raisonnement tout à fait différent à la fois par ses présupposés et par ses ambitions, arrive finalement à un résultat semblable : Runge n’aurait utilisé cette notion que comme titre générique destiné à désigner un programme esthétique qui n’avait finalement rien à voir avec le paysage comme genre, raison pour laquelle le peintre aurait finalement cessé d’employer ce terme ambigu à partir de 180346.

  • 47  Cf. HS I, p. 6, 7, 9, 15, 17, 21, 24, 26, etc.

15Il importe de faire tout d’abord quelques remarques de bon sens qui éclairent l’emploi rungien du mot Landschaft. Il semble y avoir quelque vraisemblance à ce que l’acception rungienne du terme, si nouvelle et si différente soit-elle de l’usage antérieur, ne s’en trouve pas cependant complètement coupée. N’oublions pas en effet que Runge ébauche sa théorie essentiellement dans des lettres adressées à son frère Daniel, qui n’est pas spécialiste de questions d’esthétique et souscrit sans nul doute à l’usage commun du mot. Il paraît par conséquent probable que, s’il avait compris par paysage une chose tout autre que la représentation de la nature, Runge eût certainement évité dès le départ d’employer ce terme susceptible de prêter à confusion. Mais il faut surtout noter que les développements sur le paysage sont immanquablement suivis dans les lettres de 1802 d’évocations de panoramas : nuages au couchant, fleurs, clair de lune, crépuscule dans une vallée, etc., qui sont autant d’évocations de paysages potentiels47. Par paysage, Runge entend certes l’ère historique qui doit succéder à la peinture d’histoire, mais il semble qu’il désigne toujours aussi une représentation de la nature. En réalité, la question n’est pas de savoir si c’est toujours bien de nature qu’il s’agit, mais plutôt quels sont les moyens mis en œuvre pour représenter cette nature. En d’autres termes, le problème de définition porte moins sur l’essence même de l’entité paysage que sur les modalités de sa représentation. Le centre de gravité du paysage s’est déplacé. Alors que Sulzer ou Hagedorn faisaient exclusivement reposer la définition du paysage sur l’objet reproduit — un tableau pour s’intituler paysage n’avait qu’à représenter la nature —, Runge s’intéresse lui tout à la fois à ce que cet objet (la nature) exprime et à la manière dont ce contenu doit être transmis.

Paysage et religion

  • 48  L’influence de Kosegarten sur Runge est considérable : cf. entre autres, Wolfgang Roch, op. cit., (...)
  • 49  Runge a indirectement subi l’influence piétiste du célèbre pasteur hambourgeois Christoph Christia (...)
  • 50  Pour l’influence de Böhme, cf. Siegfried Krebs, op. cit., p. 72 sq. Pour la tradition du liber nat (...)
  • 51 HS II, p. 466 (Daniel Runge, Nachrichten von dem Lebens- und Bildungsgange des Mahlers Philipp Otto (...)
  • 52  A ce propos, de nombreux critiques ont souligné les tendances panthéistes de Runge. Cf. W. Roch, o (...)

16Dans ses lettres de 1802, Runge évoque à plusieurs reprises sa conception de la nature. Marqué par les influences conjuguées de son éducation protestante, dont Kosegarten48 eut pendant un moment la charge, du piétisme d’Allemagne du Nord49 et de ses lectures romantiques — notamment du Sternbald —-, Runge voit dans la nature une manifestation sensible de Dieu. Il perpétue en quelque sorte la tradition mystique du liber naturae, dont il avait pu trouver le modèle chez Böhme, découvert par l’intermédiaire de Tieck50. Comme le remarque son frère, Runge puise « dans le langage vivant de la nature une révélation divine comparable à celle que transmet la Bible »51. En mars 1802, le peintre écrit sur un ton qui rappelle tout d’abord le panthéisme wertherien, mais se rattache in fine à la tradition chrétienne d’un Dieu à la fois transcendant et présent dans la nature52 :

  • 53  HS I, p. 9, lettre à Daniel, 9 mars 1802; traduction d’après Marcel Brion, op. cit., p. 217.

Quand le ciel, au-dessus de moi, fourmille d’innombrables étoiles (...), quand la vallée fume, je me jette dans l’herbe au milieu des gouttes de rosée étincelantes, chaque feuille, chaque brin d’herbe fourmille de vie, la terre vit et bouge sous moi, (...) j’entends et je sens le souffle vivant de Dieu qui soutient et qui porte le monde, en qui tout vit et agit ; voici ce que nous pouvons pressentir de plus grand — Dieu53 !

  • 54  HS I, p. 4, texte non daté, entre 1801 et 1803 : « La force vivante dont sont faits le ciel et la (...)
  • 55  HS I, p. 157, lettre à Schelling, 1er février 1810.

17Runge sent en lui la présence d’une « âme », parcelle divine déposée dans son être, et voit de même cette âme dans la nature qui l’entoure54 : il y a pour lui au sens propre du terme Seelenverwandtschaft entre nature et homme. Même si le peintre avait, de son propre aveu, peu d’affinités avec la philosophie55, on peut déceler dans cette idée d’identité essentielle entre moi et monde l’influence au moins diffuse, naïvement et poétiquement retranscrite, de Fichte et de Schelling.

  • 56  HS II, p. 237, lettre à Quistorp, 30 août 1803. Pour ce lien entre art et religion en 1802, cf. ég (...)

18De tous les genres, c’est le paysage qui selon Runge est le mieux à même de manifester cette communion entre homme, nature et Dieu. Lui seul peut pleinement satisfaire aux exigences esthétiques du peintre qui font explicitement de l’art un serviteur de la religion56. La référence à Dieu constitue le fondement de tout l’édifice théorique.

  • 57  Exode 20, 4. Cité par Runge : HS I, p. 21, lettre à Daniel, 27 novembre 1802 et HS I, p. 24, lettr (...)
  • 58  Cf. Margarete Stirm, Die Bilderfrage in der Reformation, Heidelberg, 1977, p. 46 sq. Cela explique (...)
  • 59  Genèse 2, 19. Cité par Runge : HS I, p. 16-17, lettre à Daniel, 7 novembre 1802 et HS I, p. 24, le (...)
  • 60 HS I, p. 16 et 24.

19A cela, plusieurs raisons. Tout d’abord parce que, comme le montrent plusieurs lettres de 1802, la nécessité de représenter le paysage repose sur l’interdiction faite à l’homme au deuxième commandement du Décalogue de représenter Dieu57. La réflexion de Runge sur le paysage s’inscrit clairement dans la tradition luthérienne d’un strict refus de toute reproduction idolâtre et sacrilège du divin58 : s’il est interdit de représenter Dieu directement, le paysage permet, lui, de l’évoquer indirectement. Ensuite parce que la notion rungienne de paysage est intimement liée au récit de la Genèse. A plusieurs reprises Runge cite le passage de la Genèse où Dieu, après avoir achevé l’univers, charge Adam de nommer les plantes du jardin d’Eden59. Le peintre fait de ce passage une justification essentielle de la dignité première du paysage. Il y voit, en effet, le récit symbolique du transfert de « l’esprit » encore intact de l’homme, c’est-à-dire indirectement du souffle divin, et donc du sens, au monde végétal : en nommant une à une les plantes de la Création, Adam leur a transmis l’âme qu’il tenait lui-même de Dieu60. Depuis ce geste fondateur, la nature présente selon Runge, un double aspect : elle est « animée », c’est-à-dire, au sens propre du terme, vivante puisque investie de l’âme humaine qu’Adam lui a transmise, et elle est signifiante, car habitée par le logos divin.

  • 61 HS I, p. 24.

En regardant les fleurs et les arbres, je saisis de façon particulièrement nette et je me convaincs de plus en plus que dans chacun d’entre eux se cache une forme d’esprit et de concept humain ou encore une forme de sentiment ; et il me paraît clair que cela doit venir du paradis61.

  • 62  Runge se réfère explicitement à Böhme en 1802 : cf. HS I, p. 20, lettre à Daniel, 27 novembre 1802
  • 63  Ce renversement a été souligné par Hubert Schrade : Die romantische Idee von der Landschaft als hö (...)

20Le peintre s’appuie sur cette interprétation de la Genèse pour introduire dans l’ordre religieux un bouleversement dont il avait déjà pu trouver la trace dans la mystique baroque de Jacob Böhme62ou dans la tradition piétiste, et qu’il formule de façon plus radicale encore. Alors que la tradition chrétienne place habituellement l’homme au sommet de la Création, comme maître souverain d’une nature qu’il s’agit de vaincre pour accéder à la vie éternelle, Runge réalise la gageure d’établir la supériorité de la nature sur l’homme en se fondant sur la Bible elle-même63.

21La démonstration du peintre, souvent elliptique et allusive, repose sur l’idée qu’Adam a été chargé de nommer les plantes de la Création avant la chute. L’âme qu’il a symboliquement transmise à la nature en nommant chacun de ses éléments est donc une âme encore intacte, pure du péché originel. En d’autres termes, la marque qu’il a ainsi gravée dans la nature est encore à la stricte ressemblance du créateur. Après la chute, Adam, en perdant sa pureté, perd aussi un peu de sa ressemblance avec Dieu. Mais la nature, baptisée par lui avant la chute, conserve sa perfection originelle : elle seule reste à l’image de Dieu. Pour Runge, tout paysage n’est donc fondamentalement qu’une variante du paysage de la Création et porte encore en lui le reflet du créateur. La nature est le seul vestige du jardin d’Eden :

  • 64  HS I, p. 24, lettre à Tieck, 1er décembre 1802. Cf. W. Roch, op. cit., p. 68.

[Le paysage] est précisément ce que l’on peut encore trouver de plus pur dans le monde et ce dans quoi nous pouvons reconnaître Dieu ou son reflet — c’est-à-dire ce que Dieu appela homme au moment où il créa les hommes64.

  • 65  Saint Matthieu 6, 28-29. Cité par Runge : HS I, p. 26, lettre à Tieck, 1erdécembre 1802.

22Cette interprétation de la Genèse établit donc explicitement la supériorité de la nature sur l’homme. Le Nouveau Testament semble fournir allusivement à Runge une confirmation de cette idée : la parabole de l’Evangile selon saint Matthieu qui attribue au lis des champs une beauté plus grande encore que celle de « Salomon dans toute sa splendeur »65 n’ex-prime-t-elle pas métaphoriquement la primauté du monde végétal sur l’homme, fût-il le plus grand des rois ? Le paysage qui, à la différence de l’homme, a conservé l’empreinte d’une humanité pure, c’est-à-dire indirectement la marque de Dieu, constitue donc pour Runge le couronnement de la Création.

  • 66  HS I, p. 7 ; traduction d’après Marcel Brion, op. cit., p. 214.

23C’est sur cette idée d’une nature supérieure à l’homme que repose l’association, constante chez Runge, du paysage à l’enfance. La nature se trouve systématiquement placée du côté de l’innocence et de l’âge d’or. Pour accéder au paysage, réceptacle et reflet d’une pureté disparue, il faut, selon une image romantique déjà développée par Novalis, redevenir enfant. Le texte fondamental de février 1802 où Runge esquisse pour la première fois sa conception de la Landschafterey, se clôt de façon significative par une exhortation à retrouver cet âge d’or. « Nous devons devenir des enfants, si nous voulons atteindre ce qu’il y a de plus haut »66.

Paysage et peinture d’histoire : la question de la représentation de l’homme

  • 67  Op. cit.
  • 68  F. Schiller, Über Matthissons Gedichte, in F. Schiller, Sämtliche Werke, éd. par G. Fricke et H. G (...)
  • 69  C. et A. W. Schlegel, Die Gemälde, in Athenäum. Eine Zeitschrift, éd. par A. W. et F. Schlegel, 3 (...)
  • 70 Paralipomena zum Laokoon, in Gotthold Ephraim Lessing, Werke und Briefe in zwölf Bänden, éd. par W. (...)
  • 71  Johann Wolfgang Goethe, Einleitung in die Propyläen, in Goethes Werke, éd. par E. Trunz, (« Hambur (...)
  • 72  H. Meyer, Über die Gegenstände der bildenden Kunst, in H. Meyer, Kleine Schriften zur Kunst, éd. p (...)
  • 73  Cf. HS I, p. 24, lettre à Tieck, 1er décembre 1802. Cette corrélation entre l’anthropomorphisme pa (...)
  • 74  Cf. Jörg Träger, op. cit., p. 39.

24Ce bouleversement dans l’ordre religieux permet à Runge d’introduire l’un des renversements les plus paradoxaux et les plus radicaux qu’ait produit le romantisme dans l’ordre esthétique : alors que la hiérarchie traditionnelle des genres faisait de la représentation humaine, c’est-à-dire de la peinture d’histoire, le genre noble par excellence, Runge consacre désormais le paysage comme sommet de l’art. Les fondements de l’esthétique néo-classique se trouvent ici profondément ébranlés. En réalité, Runge ne fait que conclure et souligner avec force un renversement qui avait été amorcé avant lui. Salomon Geßner dans sa Lettre sur la peinture de paysage67, Schiller dans l’essai sur les Poèmes de Matthisson68ou encore Caroline et August Wilhelm Schlegel dans l’entretien sur les Tableaux69, pour ne citer que quelques exemples, ne semblent déjà plus considérer la supériorité du genre historique sur le paysage comme naturelle et indiscutable. Dans les brouillons du Laocoon, Lessing avait encore pu écrire comme s’il s’agissait d’une évidence : « La beauté physique la plus haute n’existe que chez l’homme, et chez lui seulement grâce à l’idéal. Cet idéal se rencontre déjà moins chez les animaux, et pas du tout dans la nature végétale et inanimée »70. Et Goethe déclarait en 1798 dans l’Introduction aux Propylées : « L’homme est le sujet le plus élevé, le sujet véritable des beaux-arts ! »71 Par son passage à l’Académie des beaux-arts de Copenhague, qui l’avait amené à participer au concours des Weimarer Kunstfreunde en 1801, Runge avait une connaissance précise des préceptes néo-classiques formulés par Winckelmann, Mengs ou Flaxman : imitation de l’antique, sujets nourris de références mythologiques, rôle central du corps humain, application des lois de la sculpture au domaine de la peinture, etc. En 1802, Runge fustige notamment Heinrich Meyer, l’ami de Goethe, qui, dans son essai sur Les sujets des beaux-arts paru en 1798 dans les Propylées, avait d’emblée affirmé que les tableaux de paysage « suscitent un intérêt moindre que ceux qui prennent pour fondement les actions et les formes humaines »72. A plusieurs endroits affleure chez Runge l’idée que la primauté réservée à la figure humaine n’est en vérité que le vestige d’un anthropomorphisme païen, auquel doit inéluctablement succéder l’art chrétien du paysage73. Contrairement à ce qu’affirme Jörg Träger, il semble donc que Runge, au moins par certains aspects, pense le paysage, si nouveau et si insolite soit-il, en termes d’opposition et de concurrence avec le genre historique74. Peinture d’histoire et paysage apparaissent d’ailleurs clairement dans les lettres de 1802 comme deux pôles symétriquement opposés :

  • 75  HS I, p. 24. Cf. également HS I, p. 16, lettre à Daniel, 7 novembre 1802.

Tous les artistes se sont, me semble-t-il, toujours efforcés tout au long de l’histoire ancienne de voir et d’exprimer dans l’homme le mouvement des éléments et des forces de la nature (...). Le paysage consisterait désormais dans la proposition inverse, à savoir que dans toutes les fleurs, dans tous les végétaux et dans tous les phénomènes naturels, les hommes verraient leur propre personne, leurs attributs et leurs passions75.

25Nul n’avait avant Runge cherché à formuler de façon aussi aiguë l’antagonisme fondamental de la peinture d’histoire et du paysage : art ancien et art moderne, figure humaine et monde végétal, tradition païenne et tradition chrétienne apparaissent comme autant d’attributs antithétiques de ces deux pôles.

  • 76  HS I, p. 16. Nous nous inspirons ici de la traduction d’E. Dickenherr et d’A. Pernet, op. cit., p. (...)
  • 77  HS I, p. 17.
  • 78  HS I, p. 21, lettre à Daniel, 27 novembre 1802.

26Il convient pourtant de ne pas exagérer l’aspect révolutionnaire de ces développements sur le paysage. Tout en soulignant par un jeu d’opposition symétrique entre paysage et peinture d’histoire l’ampleur du bouleversement introduit dans les catégories néo-classiques, ce texte en signale en effet aussi les limites. Runge reconnaît certes à la nature une dignité supérieure à l’homme en ce qu’elle seule porte encore la marque intacte du monde d’avant la chute, mais il ne cesse pas pour autant de faire de la représentation humaine la finalité cachée du paysage. Toute plante n’est intéressante que dans la mesure où elle porte l’empreinte de l’humanité parfaite apposée par Adam au paysage du jardin d’Eden : « Nous voyons ou nous devons voir en chaque fleur l’esprit vivant que l’homme y introduit, et c’est ainsi que naîtra le paysage, car tous les animaux et toutes les fleurs n’existent qu’à demi, tant que l’homme ne leur a pas accordé sa meilleure part »76. Si le paysage se distingue de la peinture d’histoire en ce qu’il n’utilise plus directement la figure humaine, il continue donc pourtant de faire indirectement de l’homme le centre du tableau. « La joie que nous procurent les fleurs nous vient vraiment du paradis. Nous attachons intérieurement toujours un sens à la fleur, et donc une forme humaine »77. La vocation du peintre de paysage est précisément de révéler « le caractère humain que possède chaque fleur »78. Runge ébauche ici une définition paradoxale du paysage, qui renoncerait certes à l’utilisation directe de la forme humaine, mais continuerait à faire indirectement de celle-ci, par végétal interposé en quelque sorte, le sujet central de l’œuvre. Ce n’est que comme symbole de l’homme que la nature fait sens à ses yeux. S’il y a donc rupture avec l’anthropomorphisme de la peinture d’histoire, il n’y a pas pour autant refus de l’anthropocentrisme traditionnel.

  • 79  HS I, p. 19 sq., lettre à Daniel, 27 novembre 1802 et HS I, p. 26 sq., lettre à Tieck, 1er décembr (...)
  • 80  HSI, p. 21, 26.
  • 81  Cf. Liliane Brion-Guerry, Le paysage cosmique : Runge, Friedrich, Carus, in Les Etudes philosophiq (...)
  • 82  HS I, p. 246 (souligné dans le texte).

27En transformant ainsi la nature en symbole de l’homme, Runge réalise en quelque sorte une synthèse entre la peinture d’histoire et le paysage tel que l’entendait la tradition. Le paysage nouveau dont il ébauche la définition ne repose pas sur une simple négation des principes du genre historique : il apparaît plutôt par certains côtés comme une tentative de réconciliation entre la dimension épique de la peinture d’histoire et la représentation simple de la nature. La description que donne Runge de la Source, tableau dont il nourrit le projet en 1802, précisément au moment de ses réflexions sur le paysage (mais qu’il n’a finalement jamais réalisé), est à cet égard significative79. Dans cette œuvre, qui ne constituait pas à proprement parler un paysage, mais une étape préliminaire à son avènement, le peintre entendait faire du chêne « un héros » qui étendît ses ramifications sur le lis80. Chaque plante est ainsi décrite comme un personnage à part entière, support d’une action semblable à celle que représente la peinture d’histoire à l’aide de figures humaines. De tous les éléments de la nature, c’est la fleur qui, selon Runge, incarne le mieux cette dynamique du paysage81. Passant par des phases successives de germination, d’éclosion et d’anéantissement, elle concentre et résume tous les mouvements de l’univers : la fleur est l’incarnation du principe moteur du monde. Daniel Runge a très tôt décelé cette dimension épique sous-jacente aux représentations végétales du peintre depuis son séjour à Dresde : « Depuis cette époque [Runge] s’est toujours efforcé de donner dans la mesure du possible à la nature environnante, même dans des compositions historiques, la même importance et la même dignité qu’aux personnages (et inversement), et même de faire agir cette nature à l’égal de ces personnages »82.

Une nouvelle sémiotique du paysage ?

  • 83  Runge ne semble pas introduire de différence, contrairement à Goethe et à Schelling notamment, ent (...)
  • 84  HSI, p. 27, lettre à Tieck, 1er décembre 1802.
  • 85  J. Träger, op. cit., p. 118.
  • 86  Cf. B. A. Sorensen, op. cit., 138 sq. et 151.

28Cette conception du paysage induit nécessairement l’invention d’un langage symbolique nouveau : seul le symbole83 autorise le passage de la forme végétale à sa signification humaine. Ce n’est pas ici le lieu d’analyser la symbolique du peintre, sujet qui certes commence dès cette période à occuper Runge, mais ne parviendra que plus tard à une formulation théorique achevée. Il convient pourtant de signaler que la recherche d’un code symbolique est intimement liée à la réflexion sur le paysage. Runge semble surtout en avoir pris conscience à la fin de l’année 1802 : « C’est [de l’arabesque et de l’hiéroglyphe] seuls que devrait naître un jour le paysage »84. Il est d’ailleurs remarquable, comme le note Jörg Träger, que le mot « hiéroglyphe » disparaisse de la correspondance à peu près au même moment que le mot Landschaft, c’est-à-dire vers 180385. Selon une idée très répandue à la fin du xviiie siècle et à l’époque romantique86, le recours à un système de symboles pour l’évocation du paysage est fondamentalement motivé par la structure hiéroglyphique de la nature elle-même : puisque l’« esprit » ne s’exprime dans la nature que par hiéroglyphes, l’art ne pourra, à l’image de la nature, rendre compte de cet « esprit » que par l’intermédiaire de symboles. En d’autres termes, le langage symbolique de la nature induit et justifie le langage symbolique de l’art.

  • 87  HS I, p. 20-21, lettre à Daniel, 27 novembre 1802.
  • 88  HSI, p. 27 (Blumen-Composition).
  • 89  HSI, p. 21.

29Les développements du peintre à propos de la Source éclairent indirectement cette relation entre symbole et paysage. Dans cette œuvre, Runge entend suggérer le « caractère humain » présent dans les végétaux depuis la Genèse en représentant à côté de chaque fleur des enfants qui « restituent réellement par leur présence physique le concept des fleurs »87. Ce tableau ne devait certes pas constituer un « paysage », mot que Runge évite de façon générale à l’endroit de ses propres œuvres. A plusieurs reprises affleure cependant l’idée d’une filiation entre cette « composition florale »88, comme la nomme Runge, et le paysage. Si la Source se contente d’illustrer par la forme humaine « l’esprit » ou le « caractère humain » présent dans les fleurs depuis les origines, le paysage véritable reposerait, lui, sur une représentation directe du monde végétal dans son entier qui ferait l’économie de la figure humaine. Par Landschaft, Runge imagine un tableau qui d’emblée conférerait « forme et signification à l’air, aux rochers, à l’eau, au feu »89, c’est-à-dire qui manifesterait par la seule représentation végétale ou minérale l’esprit humain présent dans les éléments.

  • 90  HS I, p. 7, texte de février 1802. Pour cette idée d’un avènement post mortem du paysage, cf. égal (...)
  • 91  Ce problème a été très souvent évoqué par la critique. Cf. entre autres : Herbert von Einem, Phili (...)
  • 92  HS I, p. 21 et 27. Cf. également HS I, p. 29, lettre à son père, 13 janvier 1803.

30Dès les premiers textes de 1802, le peintre renvoie à un futur indéterminé l’avènement réel d’un tel paysage. Dans le lent processus qui doit mener à cette naissance, Runge ne s’attribue qu’un rôle de précurseur et de pédagogue : il s’agit pour lui d’éduquer le public à un art dont la forme achevée ne paraîtra véritablement qu’après sa mort. « Nous ne vivrons certainement plus l’heureuse époque où régnera cet art, mais nous voulons employer notre vie à la faire réellement parvenir à la lumière »90. Cette définition prudente du paysage comme art du futur ou comme genre à venir pose directement le problème de la réalisation concrète d’un tel programme esthétique91. Une étude des réalisations picturales du peintre dépasserait l’ambition de cet article, qui entend se limiter aux seuls textes théoriques écrits sur le paysage en 1802. Pourtant il faut noter que Runge se montre, au cœur même de ses développements théoriques de 1802, très préoccupé par cette question. D’emblée, il affirme que son public n’est pas mûr pour saisir le sens du paysage. La nouveauté du code symbolique qui sous-tend cet art est telle que le peintre pense devoir se limiter sa vie durant aux seules Blumencompositionen à personnages : Runge espère qu’en représentant ainsi systématiquement un enfant à côté d’une fleur ou d’un quelconque végétal, le public s’habitue, par une sorte de conditionnement, à voir de lui-même dans le paysage l’esprit humain qui y est caché, sans qu’il soit nécessaire de le matérialiser à l’avenir par une figure humaine92.

  • 93  B. A. Sorensen, op. cit., p. 221, a mis en évidence la proximité entre l’esthétique du peintre et (...)
  • 94  Pour ces distinctions entre allégorie et symbole au moment du romantisme, cf. notamment : Tzvetan (...)

31Ainsi, Runge pose implicitement le problème de l’autonomie et de l’universalité de sa représentation du paysage. Pour comprendre ce paysage qui doit associer à chaque végétal l’esprit humain qu’Adam y a enfoui, il convient en effet d’assimiler au préalable un code symbolique très rigide qui permette d’en décrypter le sens. En dépit de leur modernité, ces réflexions sur le paysage conduisent donc paradoxalement à envisager une sémiotique qui s’apparente plutôt, par sa systématicité et par le rapport qu’elle instaure entre signifié et signifiant, à la conception baroque de l’allégorie et de l’emblème93 : la forme végétale n’est nullement là pour elle-même, mais seulement en tant qu’elle renvoie à une signification humaine. En d’autres termes le paysage fonctionnerait comme une grammaire de signes arbitraires, dont le signifiant, entièrement « transitif », disparaîtrait totalement derrière son signifié humain. Selon la terminologie goethéenne ou schellingienne, le paysage tel que Runge l’envisage en 1802 est plus proche de l’allégorie que du symbole94.

Schlegel VS. Runge. Les divergences romantiques sur la question du paysage

  • 95  F. Schlegel, Gespräch über die Poesie, in Athenäum, op. cit., vol. 3 (1800), 1re partie, p. 58-128 (...)
  • 96  KFSA, vol. 2, p. 318.
  • 97  KFSA, vol. 2, p. 312, variantes.
  • 98  Novalis, Fragmente und Studien, 1799-1800, in Schriften, éd. par P. Kluckhohn et R. Samuel, 5 vol. (...)

32On peut voir dans ces réflexions sur le paysage et sur sa sémiotique une contribution originale à la quête romantique d’une nouvelle « mythologie ». Dans le Discours sur la mythologie tenu par Ludoviko au cours de l’Entretien sur la Poésie, Friedrich Schlegel avait, en 1800, exprimé la nécessité de créer une « mythologie » qui serve de fondement à « la poésie moderne », tout en soulignant l’imminence de son avènement95. Par mythologie Schlegel entendait essentiellement « l’expression hiéroglyphique de la nature environnante, transfigurée par l’imagination et par l’amour »96 (dans la réédition du texte en 1823, cette nouvelle mythologie est clairement associée à une nouvelle symbolique de la nature)97. Dans un fragment écrit entre 1799 et 1800, Novalis demandait de même : « Une nouvelle mythologie de la nature ne devrait-elle pas être possible ? (mythologie ici dans un sens personnel, comme libre invention poétique symbolisant de façon très variée la réalité) »98. Les réflexions de Runge sur le paysage et sur sa sémiotique prennent à la lumière de ces textes une importance singulière : en sa qualité d’artiste, Runge semble en effet tenter d’apporter pour la première fois une réponse concrète à cette aspiration esthétique fondamentale vers une nouvelle Naturmythologie, question qui n’avait jusqu’alors été envisagée qu’en termes théoriques par les écrivains du premier romantisme.

  • 99  HS II, p. 263, lettre de Tieck à Runge, 24 février 1804.
  • 100  Ludwig Tieck, Eine Sommerreise, in Ludwig Tieck’s Schriften, Berlin, 1828-1854, 28 vol., vol. 23, (...)
  • 101  Les Heures du jour, commencées en décembre 1802, contiennent notamment des Blumen-compositionen, à (...)

33Si les artistes et les théoriciens du premier romantisme semblent s’accorder vers 1800 sur la nécessité théorique d’un renouvellement symbolique, l’élaboration concrète de cette symbolique pose cependant un problème crucial que la discussion sur le paysage met en évidence de façon aiguë. Il est symptomatique que Ludwig Tieck, l’ancien ami de Dresde qui avait inspiré à Runge sa théorie du paysage et définissait encore l’art en février 1804 comme un système de « signes magico-symboliques »99, commence très vite à prendre ses distances vis-à-vis du peintre. Runge revoit Tieck pour la dernière fois à Berlin en avril 1804 et n’aura, jusqu’à sa mort, quasiment plus de contacts avec lui. Dans la nouvelle de 1834, Eine Sommerreise, qui retrace en partie les événements de l’année 1803 à Dresde, Tieck constate par la bouche de Walther von Reineck que Runge est tombé « du symbole et de l’allégorie dans un système de signes trop arbitraire, dans l’hiéroglyphe »100. Certes, les critiques de l’écrivain ne s’adressent ici qu’aux Tageszeiten, œuvre que Runge n’a jamais définie à proprement parler comme « paysage ». Mais par leur fonctionnement symbolique les Tageszeiten participent d’une sémiotique qui précède et prépare celle du paysage101. Puisque Tieck condamne en 1834 la symbolique des Heures du jour, qui ne faisait, selon Runge, qu’ouvrir la marche au paysage, on peut penser qu’il aurait a fortiori désavoué à cette date la représentation concrète du paysage envisagée par Runge.

  • 102 KFSA, Gemäldebeschreibungen aus Paris und den Niederlanden, vol. 4, p. 151.

34Les critiques de Friedrich Schlegel contre la symbolique rungienne sont plus âpres encore que celles de Tieck. Dans un essai de la revue Europa rédigé en 1804, l’écrivain, sans nommer Runge, conseille de façon générale aux peintres de « se rattacher aux symboles anciens, proposés et consacrés par la tradition », plutôt que de « créer eux-mêmes leurs allégories », c’est-à-dire plutôt que d’inventer de leur propre chef une symbolique personnelle, arbitraire et autonome. Dans une remarque rajoutée au texte original, dans l’édition de 1823, Schlegel dévoile le sens de son allusion en nommant expressément Runge et en condamnant fermement ses « simples hiéroglyphes de la nature, détachés de toute tradition historique et consacrée, tradition qui constitue pourtant bien pour l’artiste le terrain sûr et maternel qu’il ne doit jamais quitter sous peine de s’exposer à des dangers et de subir d’irréparables dommages »102.

  • 103 Ibid., p. 72.

35On voit se dessiner ici une fracture profonde au sein de l’école romantique. Préfigurant l’esthétique de ce qui allait officiellement devenir le mouvement nazaréen, avec la fondation de la Confrérie de Saint-Luc en 1809, Friedrich Schlegel préconise en effet, dans cette même revue Europa, non pas d’inventer un art nouveau qui remplacerait le genre caduc de la peinture d’histoire, mais de revenir à l’art chrétien des « anciens peintres » allemands et italiens. Deux conceptions de la modernité s’affrontent ici : alors que Runge fait du dépassement du genre historique la condition première d’un renouveau de l’art, Schlegel voit précisément dans l’épanouissement et dans l’approfondissement de ce genre la seule source possible de renouvellement et de progrès. Pour Schlegel, le paysage peut tout au plus constituer « l’arrière-plan d’un tableau achevé, et ce n’est qu’en tant que tel qu’il prend toute sa signification »103. Les divergences esthétiques de ces deux hommes cristallisent un antagonisme fondamental qui, latent encore en 1802, deviendra de plus en plus sensible lorsque des peintres aussi différents que Caspar David Friedrich et Friedrich Overbeck commenceront à exposer leurs œuvres.

36L’idée de paysage ébauchée par Philipp Otto Runge en 1802 apparaît donc comme un concept stratégique qui permet non seulement de mesurer la distance entre le néo-classicisme et l’esthétique nouvelle du premier romantisme, mais aussi de tracer au sein même de ce premier romantisme une ligne de partage entre deux orientations fondamentalement divergentes. Autour de ce concept se dessine un divorce profond que le titre unificateur d’« art romantique » tend faussement, peut-être, à gommer.

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Notes

1  Philipp Otto Runge, Hinterlassene Schriften, éd. par Daniel Runge, 2 vol., Hambourg, 1840-1841. Fac-similé de l’édition originale, 2 vol., Göttingen, 1965 (abrégé HS Iou HS II). Ces textes ont été en partie traduits dans : P. O. Runge, Peintures et écrits, présenté par E. Tunner, traduit par E. Dickenherr et A. Pernet, Paris, 1991. Nous nous appuierons, sauf indication contraire, sur nos propres traductions.

2  Cf. Christa Franke, Philipp Otto Runge und die Kunstansichten Wackenroders uni Tiecks, Mar-burg, 1974, p. 65-81, ou encore : Otto Georg von Simson, Philipp Otto Runge and the Mythology of Landscape, in The Art Bulletin, décembre 1942, vol. 24, n° 4, p. 335 sq.

3  Cf. HS II, p. 104, 125, 166, 173, 222-223, etc.

4  HS II, p. 167, lettre à Daniel, 21 novembre 1802. De même HS I,p. 37, lettre à Daniel, 23 mars 1803.

5  Cf. HS II, p. 183, lettre à sa mère, 18 décembre 1802.

6  HS I,p. 28, lettre à son père, 13 janvier 1803.

7  Cf. HS I, p. 26, lettre à Tieck, 1er décembre 1802.

8  HS I, p. 14-15, lettre à Daniel, 9 mars 1802.

9  Cf. HS I, p. 8, lettre à Daniel, 9 mars 1802. Egalement HS II, p. 237, lettre à Quistorp, 30 août 1803. Pour l’idée de tabula rasa dans l’esthétique du xviiie siècle, cf. Robert Rosenblum, Transformations in Late Eighteenth Century Art, Princeton, 1967, p. 146, 182.

10  HS I, p. 14-15, lettre à Daniel, 9 mars 1802 (souligné dans le texte).

11  HSII,p. 83, lettre à Daniel, 12 septembre 1801.

12  HS II, p. 206, lettre à Daniel, mars 1803.

13  Cf. C. L. von Hagedorn, Betrachtungen über die Mahlerey, 2 vol., Leipzig, 1762 ; S. Geßner, Brief über die Landschaftsmalerei, in J. C. Füssli, Geschichte der besten Künstler in der Schweitz, Zurich, 1770, vol. 3, p. XXXVI-LX; J. G. Sulzer, Allgemeine Theorie der Schönen Künste, 2 vol., Leipzig, 1771-1774.

14  Le peintre ne cite que très rarement Claude Lorrain, Nicolas Poussin ou Annibal Carrache et jamais à propos de sa théorie du paysage. Sa correspondance montre qu’il appréciait particulièrement Rembrandt et Aert van der Neer.

15  HS I, p. 15, lettre à Daniel, 9 mars 1802. Cf. également HS I, p. 6, texte de février 1802.

16  Op. cit., p. 78.

17  HS II, p. 4, lettre à Besser, 25 décembre 1797.

18  HS II, p. 41, lettre à Daniel, 14 janvier 1800 et HS I, Fußreise in Seeland, p. 377-378.

19  HS II, p. 105, lettre à Böhndel, 18 décembre 1801.

20  Cf. entre autres : HS II, p. 98, lettre à Daniel, 2 décembre 1801 ; HS II, p. 105, lettre à Böhndel, 18 décembre 1801 et HS II, p. 123, 128, 134, 141, etc.

21  HS I, p. 15, lettre à Daniel, 9 mars 1802.

22  Il s’agit de la Madone de saint Sixte (1513-1514), qui fut acquise par Auguste III de Saxe en 1754. Cette Madone de Raphaël exposée à la galerie de Dresde joue un rôle central dans les discussions esthétiques de la fin du xviiie siècle et du début du xixe siècle en Allemagne. Elle est notamment citée dans l’entretien sur les Tableaux de Caroline et d’August Wilhelm Schlegel paru en 1799 dans l’Athenäum.

23  HS I, p. 15, lettre à Daniel, 9 mars 1802.

24  Cf. HS I, p. 8, lettre du 9 mars 1802 à Daniel; HS I, p. 22, lettre à Daniel, 27 novembre 1802 ; HS I, p. 24, lettre à Ludwig Tieck, 1er décembre 1802 ; HS II, p. 116, 123-124, 146, 148, 182, etc.

25 HS II, p. 460-461 (Daniel Runge, Nachrichten von dem Lebens- und Bildungsgange des Mahlers Philipp Otto Runge).

26  On distingue sur cette question deux grands groupes de critiques. Les premiers accordent au personnage de Tieck un rôle essentiel dans l’évolution de Runge. Il s’agit de : Siegfried Krebs, Philipp Otto Runges Entwicklung unter dem Einflusse Ludwig Tiecks, Heidelberg, 1909, passim ;Andreas Aubert, Runge und die Romantik, Berlin, 1909, p. 53 sq. ; Wolfgang Roch, Philipp Otto Runges Kunstanschauung (dargestellt nach seinen « Hinterlassenen Schriften ») und ihr Verhältnis zur Frühromantik, Strasbourg, 1909, p. 169 sq. ; John Brownsdon Clowes Grundy, Tieck and Runge. A Study in the Relationship of Literature and Art in the Romantic Period with Especial Reference to « Franz Stem-bald », Strasbourg, 1930, passim ; C. Franke, op. cit., passim. Un deuxième groupe de critiques tend à minimiser l’influence de Tieck sur Runge. Il s’agit de : O. G. von Simson, op. cit., p. 336, n. 3; Otto Böttcher, Philipp Otto Runge. Sein Leben, Wirken und Schaffen, Hambourg, 1937, p. 20; Gunnar Berefelt, Beobachtungen zum Verhältnis Philipp Otto Runges zu Johann Gottfried Herder, in Zeitschrift für Ostforschung, 9, 1960, 1, p. 16. L’ouvrage de Jörg Träger : Philipp Otto Runge und sein Werk. Monographie und kritischer Katalog, Munich, 1975, p. 18-19, se situe entre ces deux groupes, soulignant le rôle d’intermédiaire que Tieck a joué entre le peintre et la pensée romantique (Tieck a notamment suscité chez Runge un intérêt profond pour Böhme et pour Novalis), sans pour autant occulter les divergences fondamentales qui se font jour dès le début de leur relation.

27  HSI, p. 8-9, lettre à Daniel, 9 mars 1802. Cf. également : HS I, p. 6-7, 14-15, 16, 24. Il faut noter que cette vision tieckienne de l’histoire de l’art ne se trouve jamais aussi clairement exposée que dans les comptes rendus épistolaires de Runge. Cependant beaucoup d’ouvrages de Tieck n’ont pas encore été publiés et une édition scientifique de ses œuvres fait cruellement défaut (pour ces questions d’édition, cf. Roger Paulin, Ludwig Tieck, Stuttgart, 1987, p. 1-10). La Bibliothèque Nationale de Vienne possède notamment le manuscrit inédit d’une Geschichte und Theorie der bildenden Künste (350 p.). Nul doute que ce texte apporterait des renseignements précieux sur la vision tieckienne de l’histoire de l’art.

28  Il faut noter que cette conception de l’histoire de l’art n’est jamais présentée de façon définitive, mais toujours reprise, variée et complétée au fil des lettres de 1802. Cf. HS I, p. 5-7, texte de février 1802 ; HS I, p. 8-9, 14-15, lettre à Daniel, 9 mars 1802 ; HS I, p. 16, lettre à Daniel, 7 novembre 1802; HS I, p. 24, lettre à Tieck, 1er décembre 1802.

29  HS I, p. 7.

30  Ce schéma historique a notamment été commenté par Christa Franke, op. cit., p. 68 sq. et par Jörg Träger, op. cit., p. 126.

31 HS I, p. 6 et 15.

32 HS I, p. 6-7.

33  HS I, p. 8.

34  Par neuere Römer, expression qui revient souvent dans les réflexions sur l’histoire de l’art de Runge, le peintre entend essentiellement Michel-Ange et Raphaël, et plus généralement la Renaissance italienne liée de près ou de loin à Rome ; cf. HS I, p. 7.

35  HS I, p. 7. Runge peut avoir puisé l’idée d’un déclin de la religion catholique à partir de la Réforme dans l’entretien sur les Tableaux de Caroline et d’August Wilhelm Schlegel.

36  Cf. HS I, p. 6, 8-9, 16, 24. La fresque du Jugement dernier de Michel-Ange a été réalisée entre 1535-1536 et 1541 sur le mur du fond de la chapelle Sixtine.

37  Guido Reni peignit l’Aurore de 1613 à 1614, vaste fresque qui orne le plafond d’une salle du Casino Rospigliosi à Rome.

38 HS I, p. 6.

39  Cf. HS I, p. 7, 15.

40  HS I, p. 15.

41  HS I, p. 7 (traduction d’E. Dickenherr et d’A. Pernet, op. cit., p. 135). Le mot Landschafterey n’était pas courant en Allemagne à cette époque (on parlait plutôt de Landschaftsmahlerey). Cf. également HS I, p. 21, lettre à Daniel, 27 novembre 1802.

42  HS I, p. 15.

43  HS I, p. 7, texte de février 1802 : « Es drängt sich alles zur Landschaft ». E. Dickenherr et A. Pernet (op. cit.) ont traduit cette phrase essentielle de la façon suivante : « Tout converge dans le paysage. » Cette traduction ne nous paraît pas rendre compte du sens général de la phrase et de l’intention particulière de l’auteur dans ce contexte.

44  Pour l’histoire du mot Landschaft, cf. notamment Rainer Gruenter : Landschaft. Bemerkungen zur Wort- und Bedeutungsgeschichte, in Landschaft und Raum in der Erzählkunst, éd. par Alexander Ritter, Darmstadt, 1975, p. 192-207.

45  W. Roch, op. cit., p. 104 sq., surtout p. 107. Pour résumer très brièvement, W. Roch commence par donner une définition qu’il juge commune et universelle du paysage. Cette définition repose sur deux principes : le paysage ne doit pas déroger aux lois de la mimesis et doit avant tout transmettre une Stimmung (en d’autres termes le paysage doit être un art de l’affect, qui ne laisse aucune place à la spéculation intellectuelle). A la suite de cette définition, Roch conclut que la théorie du paysage énoncée par Runge ne satisfait nullement ces conditions : elle est selon lui trop éloignée des lois de la mimesis et laisse trop de place à l’activité spéculative ou méditative. En fait, il est clair que la démonstration de l’auteur repose sur une pétition de principe. Roch refuse à Runge le droit de formuler une définition nouvelle et personnelle du genre, différente de l’usage habituel.

46  Jörg Träger, op. cit., p. 39.

47  Cf. HS I, p. 6, 7, 9, 15, 17, 21, 24, 26, etc.

48  L’influence de Kosegarten sur Runge est considérable : cf. entre autres, Wolfgang Roch, op. cit., p. 138 sq. ; Jörg Träger, op. cit., p. 14; Heinz Matile, Die Farbenlehre Philipp Otto Runges. Ein Beitrag zur Geschichte der Künstlerfarbenlehre, Bern, 1973, p. 85 sq.

49  Runge a indirectement subi l’influence piétiste du célèbre pasteur hambourgeois Christoph Christian Sturm, mort en 1786, cf. Jörg Träger, op. cit., p. 34-35, 45.

50  Pour l’influence de Böhme, cf. Siegfried Krebs, op. cit., p. 72 sq. Pour la tradition du liber naturae, cf. E. R. Curtius, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, Bern, 1948, p. 323 sq.

51 HS II, p. 466 (Daniel Runge, Nachrichten von dem Lebens- und Bildungsgange des Mahlers Philipp Otto Runge).

52  A ce propos, de nombreux critiques ont souligné les tendances panthéistes de Runge. Cf. W. Roch, op. cit., p. 10 et 61-62 ; M. Brion, Peinture romantique, Paris, 1967, p. 213 ; J. Träger, op. cit., p. 45. Pourtant, il convient de préciser que, si Runge voit dans la nature une révélation de l’existence de Dieu, il ne s’agit pas pour autant d’une divinisation de la nature elle-même.

53  HS I, p. 9, lettre à Daniel, 9 mars 1802; traduction d’après Marcel Brion, op. cit., p. 217.

54  HS I, p. 4, texte non daté, entre 1801 et 1803 : « La force vivante dont sont faits le ciel et la terre, et dont le reflet est notre âme vivante, doit aussi se mouvoir en nous ». Même idée : HS I, p. 9-10, lettre à Daniel, 9 mars 1802.

55  HS I, p. 157, lettre à Schelling, 1er février 1810.

56  HS II, p. 237, lettre à Quistorp, 30 août 1803. Pour ce lien entre art et religion en 1802, cf. également : HS I, p. 13, 21, 22, etc.

57  Exode 20, 4. Cité par Runge : HS I, p. 21, lettre à Daniel, 27 novembre 1802 et HS I, p. 24, lettre, à Tieck, 1er décembre 1802.

58  Cf. Margarete Stirm, Die Bilderfrage in der Reformation, Heidelberg, 1977, p. 46 sq. Cela explique a posteriori pourquoi Runge, dans son schéma historique fondé sur la succession de quatre âges, associe le paysage à la religion protestante, alors que la peinture d’histoire est, elle, liée à la religion catholique.

59  Genèse 2, 19. Cité par Runge : HS I, p. 16-17, lettre à Daniel, 7 novembre 1802 et HS I, p. 24, lettre à Tieck, 1er décembre 1802. Il faut noter que Runge surinterprète nettement, pour les besoins de sa démonstration, le texte de la Genèse. Dans le passage, il n’est en effet question que des animaux, et non des plantes.

60 HS I, p. 16 et 24.

61 HS I, p. 24.

62  Runge se réfère explicitement à Böhme en 1802 : cf. HS I, p. 20, lettre à Daniel, 27 novembre 1802.

63  Ce renversement a été souligné par Hubert Schrade : Die romantische Idee von der Landschaft als höchstem Gegenstande christlicher Kunst, in Neue HeidelbergerJahrbücher, 1931, notamment p. 1.

64  HS I, p. 24, lettre à Tieck, 1er décembre 1802. Cf. W. Roch, op. cit., p. 68.

65  Saint Matthieu 6, 28-29. Cité par Runge : HS I, p. 26, lettre à Tieck, 1erdécembre 1802.

66  HS I, p. 7 ; traduction d’après Marcel Brion, op. cit., p. 214.

67  Op. cit.

68  F. Schiller, Über Matthissons Gedichte, in F. Schiller, Sämtliche Werke, éd. par G. Fricke et H. G. Göpfert, 5 vol., Munich, 1959, vol. 5, p, 992-1011 (1re éd., 1794).

69  C. et A. W. Schlegel, Die Gemälde, in Athenäum. Eine Zeitschrift, éd. par A. W. et F. Schlegel, 3 vol., Berlin, 1798-1800 (fac-similé de l’édition originale, éd. par Ernst Behler, 3 vol., Darmstadt, 1980), vol. 2 (1799), p. 54 sq.

70 Paralipomena zum Laokoon, in Gotthold Ephraim Lessing, Werke und Briefe in zwölf Bänden, éd. par W. Barner, Francfort/Main, 1990, vol. 5/2, p. 296.

71  Johann Wolfgang Goethe, Einleitung in die Propyläen, in Goethes Werke, éd. par E. Trunz, (« Hamburger Ausgabe »), 1948 sq. (revue et corrigée en 1981), 14 vol., vol. 12, p. 43.

72  H. Meyer, Über die Gegenstände der bildenden Kunst, in H. Meyer, Kleine Schriften zur Kunst, éd. par P. Weizsäcker, Stuttgart, 1886, p. 5. Critiques de Runge envers Meyer : HS II, p. 120, lettre à Daniel, 20 mars 1802.

73  Cf. HS I, p. 24, lettre à Tieck, 1er décembre 1802. Cette corrélation entre l’anthropomorphisme païen de la statuaire grecque et celui de la peinture d’histoire apparaît également en creux dans un texte ultérieur datant de 1807 (HS I, p. 78 sq.).

74  Cf. Jörg Träger, op. cit., p. 39.

75  HS I, p. 24. Cf. également HS I, p. 16, lettre à Daniel, 7 novembre 1802.

76  HS I, p. 16. Nous nous inspirons ici de la traduction d’E. Dickenherr et d’A. Pernet, op. cit., p. 141 (souligné dans le texte).

77  HS I, p. 17.

78  HS I, p. 21, lettre à Daniel, 27 novembre 1802.

79  HS I, p. 19 sq., lettre à Daniel, 27 novembre 1802 et HS I, p. 26 sq., lettre à Tieck, 1er décembre 1802.

80  HSI, p. 21, 26.

81  Cf. Liliane Brion-Guerry, Le paysage cosmique : Runge, Friedrich, Carus, in Les Etudes philosophiques, 1983, 2, p. 131 sq.

82  HS I, p. 246 (souligné dans le texte).

83  Runge ne semble pas introduire de différence, contrairement à Goethe et à Schelling notamment, entre « symbole » et « allégorie ». Par symbole, il entend de façon très générale l’association d’un sentiment à un objet (HS I, p. 12, lettre à Daniel, 9 mars 1802). Le peintre emploie aussi très souvent le mot « hiéroglyphe » à cet endroit. Cf. Bengt Algot Sorensen, Symbol und Symbolismus in den ästhetischen Theorien des 18. Jahrhunderts und der deutschen Romantik, Copenhague, 1963, p. 217 sq.

84  HSI, p. 27, lettre à Tieck, 1er décembre 1802.

85  J. Träger, op. cit., p. 118.

86  Cf. B. A. Sorensen, op. cit., 138 sq. et 151.

87  HS I, p. 20-21, lettre à Daniel, 27 novembre 1802.

88  HSI, p. 27 (Blumen-Composition).

89  HSI, p. 21.

90  HS I, p. 7, texte de février 1802. Pour cette idée d’un avènement post mortem du paysage, cf. également : HSI, p. 21 et 27.

91  Ce problème a été très souvent évoqué par la critique. Cf. entre autres : Herbert von Einem, Philipp Otto Runge und Caspar David Friedrich. Betrachtungen, in Imprimatur 6, 1935, p. 106 sq. ; Margrit Vasella-Lüber, Philipp Otto Runges Briefe, Zürich, 1967, p. 68 sq. ; C. Franke, op. cit., p. 98 sq. ; J. Träger, op. cit., p. 23-25.

92  HS I, p. 21 et 27. Cf. également HS I, p. 29, lettre à son père, 13 janvier 1803.

93  B. A. Sorensen, op. cit., p. 221, a mis en évidence la proximité entre l’esthétique du peintre et l’emblématique baroque. La seule réalisation qui, dans l’œuvre de Runge, s’approche de cette conception du paysage est une étude composée à l’occasion du tableau Die Ruhe auf der Flucht dans les années 1805-1806 (cf. J. Träger, op. cit., catalogue n° 320, p. 384 ou encore Werner Hofmann, Youri Koutznetsov et al. (éd.), La peinture allemande à l’époque du romantisme, catalogue de l’exposition du Musée de l’Orangerie, Paris, 25 octobre 1976-28 février 1977, n° 210, p. 182-183). Cette étude offre la particularité de substituer à toutes les figures humaines et animales présentes dans la toile principale (Marie, Joseph, Jésus, l’âne) des représentations végétales ou minérales. Aucun texte de Runge ne nous est resté au sujet de ce « paysage paraphrase », et on ne sait s’il a été composé avant ou après le tableau lui-même. Il demeure que, pour comprendre le signifié « humain » auquel renvoient symboliquement ces formations végétales et minérales, il faut au préalable avoir vu la toile elle-même qui en fournit, sous la forme du genre historique traditionnel, une version « décryptée ». Cf. notamment : O. G. von Simson, op. cit., p. 337, et J. Träger, op. cit., p. 95.

94  Pour ces distinctions entre allégorie et symbole au moment du romantisme, cf. notamment : Tzvetan Todorov, Théories du symbole, Paris, 1977, p. 235 sq.

95  F. Schlegel, Gespräch über die Poesie, in Athenäum, op. cit., vol. 3 (1800), 1re partie, p. 58-128. Réédité dans : Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, éd. par E. Behler avec la collaboration de J.-J. Anstett et de H. Eichner, 35 vol., Paderborn, 1958 sq., vol. 2, p. 284-362 (abréviation : KFSA. Dans cette édition figurent les variantes ajoutées en 1823 par F. Schlegel lui-même lors de la publication de ce texte dans les Sämmtliche Werke à Vienne).

96  KFSA, vol. 2, p. 318.

97  KFSA, vol. 2, p. 312, variantes.

98  Novalis, Fragmente und Studien, 1799-1800, in Schriften, éd. par P. Kluckhohn et R. Samuel, 5 vol., Stuttgart, 1960 sq., vol. 3, partie XII, p. 668, n° 607.

99  HS II, p. 263, lettre de Tieck à Runge, 24 février 1804.

100  Ludwig Tieck, Eine Sommerreise, in Ludwig Tieck’s Schriften, Berlin, 1828-1854, 28 vol., vol. 23, p. 18.

101  Les Heures du jour, commencées en décembre 1802, contiennent notamment des Blumen-compositionen, à personnages, qui constituent selon Runge une étape préliminaire à l’avènement du paysage.

102 KFSA, Gemäldebeschreibungen aus Paris und den Niederlanden, vol. 4, p. 151.

103 Ibid., p. 72.

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Pour citer cet article

Référence papier

Élisabeth Décultot, « Philipp Otto Runge et le paysage. La notion de « Landschaft » dans les textes de 1802 », Revue germanique internationale, 2 | 1994, 39-58.

Référence électronique

Élisabeth Décultot, « Philipp Otto Runge et le paysage. La notion de « Landschaft » dans les textes de 1802 », Revue germanique internationale [En ligne], 2 | 1994, mis en ligne le 26 septembre 2011, consulté le 12 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/rgi/452 ; DOI : 10.4000/rgi.452

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Auteur

Élisabeth Décultot

Germaniste. Allocataire monitrice normalienne à l’Université de Paris VIII.

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