Navigation – Plan du site

Gottfried Semper : la destruction et la réactualisation du classicisme

Günter Oesterle
Traduction de Diane Meur
p. 59-72

Résumés

Les principes esthétiques et théoriques du classicisme civil en vigueur depuis Winckelmann ont été remis en cause non seulement par le romantisme mais encore dans l’espace interne du classicisme. L’idée d’une couleur de l’architecture et de la sculpture antiques (polychromie), idée développée dans les années 20 du xixe siècle (notamment dans les cercles d’intellectuels parisiens), fut un choc pour le classicisme civil, le renversement de la spécificité affirmée de l’Antiquité grecque face à l’Orient et à l’Europe du Nord. La révision d’un processus de la civilisation supposé assurer le passage de la couleur, qui excite les sensations, au marbre blanc spiritualisé devint aussi nécessaire qu’une redéfinition de la relation de la sculpture et de la peinture, de l’art et du culte, de la nature et de l’art. L’« esthétique pratique » du célèbre architecte Gottfried Semper (1803-1879) n’est pas seulement une réponse à l’expérience faite lors de l’« Exposition universelle de Londres » (1851) avec l’esthétique de la marchandise, mais aussi une tentative grâce à la thèse de la polychromie, approfondie sur le plan théorique, de supprimer la séparation néo-classique des arts supérieurs et inférieurs, de l’art public et de l’artisanat d’art orienté sur des usages privés. De la sorte — c’est l’aboutissement de cette analyse —, on refonde et reformule la conception néo-classique.

Haut de page

Dédicace

Pour Klaus Briegleb

Texte intégral

I

  • 1  Johann Peter Eckermann, Gespräche mit Goethe, éd. par H. H. Houben, Leipzig, 1925, p. 596 sq.

1On connaît l’anecdote du vieux classique Goethe en juillet 1830. Eckermann fait irruption dans le cabinet de travail de Goethe et lui annonce — avec une impétuosité chez lui tout inhabituelle — que Paris est en révolution... Sur ce, le conseiller intime lui demande paisiblement s’il veut parler du « grand événement » parisien qu’est la controverse entre Cuvier et Geoffroy Saint-Hilaire1. Cette histoire met bien en lumière l’importance respective que Goethe attachait aux sciences naturelles et à la politique.

2Presque au même moment s’amorce un autre événement révolutionnaire qui passe d’abord inaperçu mais n’en devient que plus spectaculaire par la suite. Le terme clé en est la polychromie. Johann Wolfgang Goethe publie dans la Revue trimestrielle de Vienne un article sur le livre de Wilhelm Zahn, Les plus beaux ornements et les plus curieuses peintures de Pompéi, Herculanum et Stabiae, accompagnés de plans et de vues d’après les dessins originaux réalisés sur place (Die schönsten Ornamente und merkwürdigsten Gemählde aus Pompei, Herculanum und Stabiä, nebst einigen Grundrissen und Ansichten nach den an Ort und Stelle gemachten Originalzeichnungen).

  • 2 Johann Wolfgang Goethe, Werke, Weimar, 1898, vol. 49, partie 1, p. 172.
  • 3 Ibid., p. 174.
  • 4 Ibid., p. 181.
  • 5 Ibid.

3Cette recension d’un ouvrage archéologique nous montre le classique Goethe plein d’une clémence souveraine. Le « blâme sévère » que Zahn prononce contre l’« extravagance » des ornements et arabesques, « ces fantasques et vains essais architecturaux produits en peinture », il l’affirme déplacé2. Contre les tenants d’une « ligne dure » en matière de critique d’art, tels que l’architecte Vitruve dans l’Antiquité tardive, ou l’écrivain des Lumières Nicolai (pour ne citer que ces deux noms), il déclare : « Un goût qui se répand ne peut être combattu par une quelconque exclusive. »3 Peut-être édifié par l’exemple de certains de ses confrères romantiques, le vieux Goethe se donne désormais pour maxime pratique et artistique que les « innovations » ne peuvent être étouffées ; il n’y a donc plus qu’à les prendre de manière positive, puis à en modifier l’orientation. En conséquence, « les géniales métamorphoses conçues par l’imagination » doivent être expliquées par ce qui les a historiquement « motivées »4. Pour en faire usage dans la modernité, il convient de mettre à profit les dernières découvertes des sciences naturelles afin de rattacher autant que possible ces « produits de l’imagination » aux « nécessaires transformations de la nature »5.

4Si je me suis attardé à montrer avec quelle autorité souveraine Goethe traite ici la problématique des arabesques, c’est pour mieux marquer le seuil de tolérance de ce classicisme libéral. Vers la fin de l’article, en effet, Goethe en vient à parler d’une découverte archéologique qu’on ne peut plus passer sous silence et qui — le style du passage le montre — le trouble au plus haut point :

Nous savons aujourd’hui que les métopes des édifices siciliens les plus austères étaient, par endroits, colorées, et que l’antiquité grecque elle-même n’a pu s’empêcher de sacrifier à une certaine exigence de réalité. Il n’en demeure pas moins que la précieuse matière du marbre pentélique, ainsi que le ton austère des statues de bronze, ont sans doute permis à une humanité dont l’esprit était plus élevé et plus délicat de placer au-dessus de tout la forme pure, et d’en faire ainsi l’objet unique de son sentiment le plus intime, à l’exclusion de tout attrait empirique.
Il se peut donc qu’il en ait été de même pour l’architecture et ce qui s’y rattache.

  • 6  Leo Bergmann, Altertümer von Athen, Weimar, 1838, p. 12. Cpr. Raoul Rochette, Lettres archéologiqu (...)

5L’idée que toute l’architecture de la Grèce et de la Sicile, y compris ses monuments les plus austères, aurait été badigeonnée de couleur, que le « précieux » marbre pentélique aurait été enduit de peinture bariolée, choque le classicisme modéré, dominant depuis Winckelmann. Leo Bergmann en Allemagne et, dans des termes différents mais non moins virulents, Raoul-Rochette en France, expriment un avis largement partagé : il était « tout bonnement impensable d’admettre l’odieuse hypothèse d’un bariolage des édifices grecs de l’époque classique »6.

  • 7  Goethe, op. cit., p. 183.
  • 8  Ibid.
  • 9  Josef Görres, Geistesgeschichtliche und literarische Schriften I (1803-1808), éd. par Günther Müll (...)

6La thèse de la polychromie a donc été un choc pour le classicisme. Sa théorie historique, son esthétique et son éthique (et donc sa conduite de vie) s’en trouvaient remises en question. L’on pouvait encore admettre, à la suite de Goethe, « que la nature dans son état brut, dans son enfance, [soit] irrésistiblement attirée vers la couleur; car elle lui donne une impression de vie, qu’elle veut ensuite retrouver même dans ce qui ne s’y prête pas »7. Mais que le classicisme antique, que la grande civilisation attique ait fait passer la « forme pure » après l’attrait empirique8, c’est-à-dire la couleur — l’idée en était inacceptable. Au regard de cette provocation, le débat sur les arabesques, naguère taxées de décadence et de complaisance à la mode, n’était qu’une bagatelle. Si l’hypothèse de la coloration des édifices et des statues antiques se confirmait, c’était la ruine de la philosophie cyclique de l’histoire jusque-là en vigueur (avec ses trois étapes : les débuts archaïques — l’idéal sublimant la matérialité — la décadence) : il devenait nécessaire d’entreprendre une nouvelle historiographie de l’art. Si la thèse de la polychromie s’avérait juste, c’était tout le rapport entre art et nature, civilisation et barbarie, culture primitive et culture classique, qu’il fallait redéfinir. C’en était fait de la théorie de la civilisation selon laquelle, de l’attrait de la couleur propre aux premiers âges de l’humanité, on serait passé, par une spiritualisation progressive, à la blancheur du marbre pur. Le choc de la polychromie ébranle en outre une théorie ethnocentrique de la civilisation qui joue un rôle central dans le classicisme. Si l’adéquation posée par Winckelmann entre beauté et couleur blanche relève encore principalement de la sensibilité esthétique, l’argument, chez Josef Gôrres, évolue déjà vers une dénonciation de la couleur en tant qu’attrait sensuel, d’inspiration toute terrestre, réservé aux êtres primitifs9.

  • 10  L’« hellénomanie », qui consiste à penser que « toutes les idées qui gouvernent cet art, depuis se (...)

7Le rejet véhément de la thèse de la polychromie, qu’on observe chez de nombreux classiques, peut être interprété comme un rejet, voire une phobie de l’orientalisation. Le statut particulier de la Grèce classique comme modèle des cultures occidentales devenait caduc, dès lors qu’on devait se convaincre que les Grecs avaient emprunté à l’Orient leur architecture et leur sculpture polychromes. Car, pour ce classicisme dogmatique, l’Antiquité grecque constituait « un sommet absolu, préservé de toute influence, un phénomène unique dans son genre et unique dans l’histoire »10.

  • 11  Theodor Däubler parle de « blafardes statues en ruine ». Cf. T. Däubler, « Sempers Fresken im japa (...)

8Or, le piquant de notre étude sera que l’homme dont l’œuvre a essentiellement consisté à faire prévaloir la thèse de la polychromie de l’architecture et de la sculpture monumentales antiques, c’est-à-dire à donner le coup de grâce au classicisme « blafard »11, cet homme, en faisant cela, inaugure une réactualisation du classicisme. Il s’agit de Gottfried Semper et de sa théorie de la polychromie comme fondement suprême de la spiritualisation.

II

9C’est donc dans cet effondrement de la représentation classique du monde qu’intervient le jeune Gottfried Semper. Loin d’être un simple récepteur de cette mémorable rupture, il y tient résolument son rôle dans le jeu croisé des relations culturelles franco-allemandes.

  • 12  Gottfried Semper, Zeichnerischer Nachlaß an der ETH Zürich, éd. par Martin Fröhlich, Bâle, 1974, p (...)
  • 13 Martin Fröhlich, Gottfried Semper, Zürich, 1991, p. 15.
  • 14  La thèse de la polychromie de Hittorff, ainsi que toute la controverse sur la polychromie, fait l’ (...)
  • 15  Ibid., p. 104.
  • 16  Ibid., p. 109. L’insertion parfaite de ces « édifices colorés » dans « l’harmonie [...] de leur en (...)
  • 17 Ibid., p. 105.
  • 18 Ibid., p. 66.
  • 19 Ibid., p. 114.
  • 20 Jakob Ignaz Hittorff. Ein Architekt aus Köln im Paris des 19. Jahrhunderts, Musée Wallraf-Richartz, (...)

10Gottfried Semper, étudiant de vingt-trois ans, arrive à Paris le 10 décembre 1826, laissant l’Allemagne où, à Göttingen, Munich et Ratisbonne, il avait, « sans grand esprit de suite », tâté de l’Université, de l’Académie des Beaux-Arts et d’un poste de stagiaire12. A Paris, lorsqu’il mit le pied dans l’atelier de Franz Christian Gau, natif de Cologne, sa situation jusque-là flottante changea du tout au tout. Car Gau, sur les conseils de l’envoyé prussien à Rome, Niebuhr, avait fait un voyage en Orient de 1821 à 1827, et s’était entre-temps rendu célèbre par ses Antiquités de la Nubie. Aux dires même de Semper, Gau était justement occupé « à traduire le célèbre ouvrage des Ruines de Pompéa ». Gau introduit le jeune Semper chez la veuve du banquier Valentin, « rendez-vous parisien des Allemands intéressés par la culture »13. Dans ce salon, où Alexandre von Humboldt avait ses entrées, il fit la connaissance d’un condisciple et compatriote de Gau, l’architecte Hittorff, décorateur de la cour, qui était récemment revenu d’une expédition archéologique commencée en 1924. Hittorff venait de publier — au printemps 1827 — la première livraison de ses vastes publications sur l’architecture antique de la Sicile. Elle présentait le résultat de son expédition archéologique en Sicile entreprise en 1823 avec Zahn, que nous connaissons déjà. « Par prudence », il avait relégué « dans les légendes de ses planches [...] certaines allusions à des traces de couleur observées sur les différents édifices »14. Mais l’on pense bien que de vive voix, dans le salon Valentin par exemple, il pouvait formuler sans réserves son « système de l’architecture polychrome », qu’il avait déjà exposé dans des lettres d’Italie. Imaginons-le un peu, en présence de Semper, de son maître Gau, d’Alexandre von Humboldt, d’Ingres et de Visconti, exposant sa vision colorée d’une architecture sacrée, « aux mille nuances faites d’éclat, de splendeur et d’allusions mythologiques »15. Devant ses auditeurs, il dressait le tableau inédit d’une ville antique haute en couleur, reflétant la richesse du paysage alentour et répondant dignement « à la riche palette du pays du soleil »16. Cette splendeur, selon Hittorff, fournissait un cadre adéquat à la grandeur et au faste des rituels et cérémonies publiques. Toutefois, Hittorff ne s’en tenait pas à présenter un espace esthétique et social. Il avançait aussi des arguments supplémentaires à l’appui de sa thèse de la polychromie : la conservation des édifices, par exemple, ou la genèse de l’architecture en pierre à partir d’anciennes constructions en bois. Devant cette pittoresque présentation d’une Antiquité somptueuse et luxuriante, tous les assistants durent sentir combien cette découverte révolutionnait les conceptions de l’Antiquité jusque-là en vigueur. Il semblait que le travail de générations entières d’archéologues laborieux avait été mis sens dessus dessous par un décorateur visionnaire de Paris. Certes, Quatre-mère de Quincy, « l’autoritaire Secrétaire perpétuel de l’Académie des Beaux-Arts », avait déjà affirmé, dans un pamphlet de 1815, la polychromie des statues17 ; quelques chercheurs isolés, anglais, français et allemands, avaient découvert des traces de couleur sur des édifices antiques ; mais personne, jusque-là, n’avait élaboré un système qui prenne aussi bien en compte la polychromie de la décoration extérieure et intérieure que la coloration des ornements et des sculptures. Les hasards de la discussion, les références du spécialiste de l’Orient Gau et ses idées teintées de saint-simonisme sur le lien entre évolution de la civilisation et évolution artistique, durent inspirer au jeune Semper une cosmologie inédite. Car une chose était claire pour lui : non seulement la thèse de la polychromie « [éclairait] d’un jour nouveau le génie des Anciens », mais elle se prêtait surtout à une utilisation contemporaine. A Rome, déjà, Thorwaldsen comptait parmi les quelques personnes qui se déclaraient fascinées par la découverte de Hittorff18 ; l’architecte allemand Schinkel, à Paris, se laissait ébranler par cette nouvelle vision de l’Antiquité et du monde contemporain19, et Ingres lui-même songeait à une mise en pratique contemporaine de la polychromie. Il fallait que Paris, comme jadis Agrigente ou Sélinonte, soit tout entière badigeonnée de couleur : les passages, mais aussi les places publiques, l’extérieur des monuments, voire même les trottoirs20. Ce que l’on voulait, en fait, c’était relever le défi romantique en fondant un classicisme révolutionnaire et régénéré. Au « classicisme blanc » devait succéder un classicisme plus vivant, plus moderne. « Etudier et imiter » restait toujours, pour Hittorff et pour Ingres, le mot d’ordre du classicisme ; mais, par cette vision polychrome de l’Antiquité, le rapport de l’architecture à la nature, aux rituels et aux cérémonies devait être entièrement redéfini.

  • 21 Paul Barth, Die Geschichtsphilosophie Hegel’s und der Hegelianer bis auf Marx und Hartmann, Leipzig (...)
  • 22  Gottfried Semper, Entwurf eines Systems der vergleichenden Stillehre (1853), in Gottfried Semper, (...)

11Cette transformation révolutionnaire du classicisme supposait qu’on mette à bas l’académique « classicisme blanc ». Or il n’était guère possible de tenter un coup aussi audacieux sans effectuer au préalable d’autres recherches et démarches stratégiques. Le jeune Semper semblait apte et disposé à s’en charger. En octobre 1830 il partit pour Rome, en passant par Gênes, Pise et Florence, comptant consacrer plusieurs années d’études à étayer, théoriquement et pratiquement, la thèse de la polychromie. En 1830, l’année de la révolution de Juillet, s’amorçait donc une révolution artistique et culturelle qui, pendant vingt ans, allait non seulement occuper les archéologues français et allemands, mais également transformer le paysage architectural urbain de Munich, de Berlin et de Paris, et même donner naissance à une théorie esthétique entièrement neuve. A la fin du xixe siècle, un théoricien de l’art constatait rétrospectivement que la méthode génétique et symbolique de Semper avait, selon lui, supplanté l’interprétation dialectique et symbolique de l’esthétique idéaliste21. Ajoutons que cette conception inédite de l’art et de la culture a été fortement marquée par l’influence des cercles intellectuels de Paris. Semper s’est inspiré des connaissances orientales de son maître Gau, non moins que de la thèse de la polychromie avancée par le décorateur de la Cour Hittorff; il s’est intéressé aux théories culturelles de Saint-Simon, dont on débattait alors à Paris, non moins qu’aux théories modernes d’anatomie comparée. Il racontera plus tard qu’en voyant les démonstrations de Cuvier, au Jardin des Plantes, il s’était juré de devenir un Cuvier de l’art22.

III

12Semper avait manifestement joué la bonne carte. Après moins de trois ans de recherches intensives en Italie, en Sicile et en Grèce, il put étayer et confirmer de manière concluante la thèse de la polychromie de Hittorff, non sans l’élargir pratiquement et théoriquement. Les étapes de sa carrière se résument en peu de mots.

  • 23  G. Semper, op. cit. (cf. n. 2, p. 62), p. 126-131.
  • 24  Adrian von Buttlar, Klenzes Beitrag zur Polychromie-Frage, in Ein Griechischer Traum. Leo von Klen (...)

13Après la publication en 1834 d’un petit texte-manifeste, Remarques préliminaires sur l’architecture et la sculpture peintes chez les Anciens (Vorläufige Bemerkungen über bemalte Architektur und Plastik bei den Alten), il obtient le 30 septembre 1834, sur la recommandation de Gau et avec le soutien de Schinkel, sa nomination comme professeur d’architecture à Dresde. Il se rend mondialement célèbre par la construction de l’opéra de Dresde et du palais Oppenheim, puis doit interrompre son activité professorale et architecturale en raison de sa participation à l’insurrection de mai 1849. Après une étape à Paris (où il retrouve Gau), il s’exile à Londres. Pendant les cinq années de son exil londonien il s’occupe à mettre sur pied plusieurs sections de l’Exposition universelle de 1851 et enseigne la technique des métaux à la « School of Practical Arts », tout en jetant les bases de son œuvre théorique. Près de vingt ans après la publication de son petit pamphlet de 1834 sur la polychromie, il fait alors paraître coup sur coup : Les quatre éléments de l’architecture (Die vier Elemente der Baukunst, 1851), Science, industrie et art (Wissenschaft, Industrie und Kunst, 1852) et De l’harmonie formelle de l’ornement et de sa signification comme symbole artistique (Über die formelle Gesetzmäßigkeit des Schmucks und dessen Bedeutung als Kunstsymbol, 1856). Ces livres, auxquels il faut bien sûr ajouter son œuvre maîtresse, déjà ébauchée à Londres, Le style dans les arts techniques et architecto-niques, ou Esthétique pratique (Der Stil in den Technischen und tektonischen Künsten oder Praktische Ästhetik), nous amènent presque nécessairement à examiner l’évolution de sa conception entre la période qui précède et celle qui suit 1848. Il va de soi que la polychromie y joue un rôle majeur. Mais avant d’en venir à cette question, il convient d’éclaircir un autre point. Semper, dans ses travaux à Dresde, avait banni la polychromie de l’architecture extérieure; mais après 1848, fort de son titre de professeur d’architecture à l’ETH de Zürich que lui a valu l’entremise de Richard Wagner, va-t-il cette fois passer à une application pratique de la polychromie? Tandis que Schinkel, à Berlin, tente de prudents essais de polychromie ; tandis que Klenze, à la demande du roi de Bavière, l’applique à de nombreux édifices munichois et que Hittorff en fait de même pour l’aménagement de la place de la Concorde à Paris, Semper s’en tiendra à la réalisation d’un bateau-lavoir sur la Limmat, à Zürich23. La raison de son abstention réside, à ce qu’il me semble, dans son attitude critique vis-à-vis d’une architecture monumentale purement décorative. Il n’est pas question pour lui de remplacer le classicisme blanc par un classicisme pittoresque et décoratif. En 1851 il critique sévèrement Klenze, architecte de la Cour à Munich ; ses essais polychromes, selon lui, n’expriment qu’un « style pâtissier, mignard et ampoulé, qui se donne l’air grec »24.

  • 25  Ibid., p. 217.

14Si Semper détruit le « classicisme blanc », ce n’est pas pour mettre en place une architecture décorative (dans le sens où l’entend Klenze quand il définit la polychromie comme quelque chose « qui ajoute de la beauté, de l’attrait, de l’éclat »)25 que le classicisme avait formellement récusée. En jetant à bas le rigide « classicisme blanc », Semper entend créer un classicisme grec authentique et dynamique, qui puisse, dans l’actuelle confusion historique des styles, servir de nouveau guide, de nouveau modèle à la modernité. En présentant et en commentant deux de ses textes, datant respectivement d’avant et d’après 1848, nous tenterons de comprendre cette démarche de destruction de l’ancien classicisme et d’élaboration d’un classicisme nouveau.

  • 26  Les indications de pages concernant les Remarques préliminaires sur l’architecture et la sculpture (...)

15Semper dédie son premier ouvrage, Remarques préliminaires sur l’architecture et la sculpture peintes chez les Anciens (1834), à son « maître et ami » Gau de Paris26. C’est un pamphlet contre le classicisme, sa théorie, son historiographie et sa pratique de l’art. Ce bref ouvrage, pourtant, est en même temps un plaidoyer en faveur d’une Antiquité vivante, « haute en couleur », en faveur d’un véritable classicisme moderne qui, loin d’en donner une interprétation « littérale et sclérosée », se mette en devoir de reconstruire le cadre social de l’Antiquité et d’en tirer parti dans la pratique contemporaine de l’architecture. Les Remarques préliminaires rompent ainsi avec les dogmes en vigueur depuis Winckelmann, désormais jugés « caducs » (p. 233). Non sans provocation, Gottfried Semper déplore « l’effet déplaisant et peu esthétique » que produit « un monument de marbre nu dans un paysage méditerranéen » (p. 238). Ce texte révèle une inspiration révolutionnaire pré-quarante-huitarde : la forme du monument antique n’est pas seulement expliquée à partir du culte, mais également mise en rapport avec l’organisation républicaine de la Grèce classique.

16Comme il est de mise depuis Caylus et Winckelmann, Semper axe son argumentation sur la « marche de l’histoire de l’art » (p. 223), à ceci près que ses réflexions ne partent pas de l’art, mais bien du culte. Tirant parti de ses notions d’ethnologie, Semper avance l’hypothèse selon laquelle « le jeu et l’ornement [...] seraient au nombre des premiers besoins de l’humanité » (ibid.). Il en tire une conclusion révolutionnaire du point de vue de l’histoire des sciences : l’ornement, la couleur et la décoration ne sont pas, comme on le supposait jusqu’à présent, des superfluités ultérieurement adjointes aux formes architectoniques de base ; à l’inverse, ce sont les formes architectoniques de base qui procèdent de ces « dehors formels jusqu’ici négligés » (p. 241) que sont les décorations et l’ornement. Au cœur de ce bref ouvrage se trouve donc la volonté « d’ériger en système l’ornementation antique des temples » (p. 246). Le texte montre de manière très vivante comment les objets placés dans les temples pour les besoins du culte, « fleurs, fruits et rameaux, instruments sacrificiels, armes, dépouilles des victimes sacrifiées » (p. 241), cèdent peu à peu la place à des « emblèmes » peints, « stéréotypés », et comment la différenciation cultuelle, ainsi que les progrès du sens artistique, se trouvent donc liés à un effort d’abstraction artistique. Semper reconstitue fictivement la formation progressive d’un ornement (par exemple la moulure ovée), depuis le stade concret des guirlandes que l’on suspend en offrande, jusqu’à leur figuration symbolique dans laquelle se conjuguent l’art pictural et celui du bas-relief. L’essai se conclut par un tableau final dans lequel culte et art, « cortèges solennels » et architecture monumentale se trouvent réunis.

17Dans ces reconstructions archéologiques, on trouve partout l’écho de réflexions bien actuelles sur la misère de l’art et de l’architecture contemporains, et de la polémique contre une esthétique coupée de la pratique. Ce n’est qu’en tentant de « ramener [l’architecture monumentale] à son origine et à son rôle d’autrefois » (p. 234), qu’il sera peut-être possible de mettre un frein à l’excessive confusion des styles et des formes artistiques. Semper voit dans le fait que « nos capitales s’épanouissent en véritables extraits de mille fleurs, en quintessence de tous les pays et de tous les siècles » (p. 217), une preuve suffisante du déclin des arts. Il faut que l’architecte redevienne un chorégraphe coordonnant équitablement les différents arts, « sans réduire les peintres et les sculpteurs à la fonction de décorateurs et d’ornemanistes » (p. 224) : alors seulement on pourra espérer un redressement de l’évolution artistique. Ayant rejeté avec véhémence la doctrine classique de la séparation des arts, Semper s’en prend à un second dogme du classicisme : il libère l’Antiquité grecque du postulat, jusque-là en vigueur, de son isolement, et affirme au contraire sa « parenté avec l’art oriental et avec celui du Moyen Age » (p. 251). Cet ancrage historique et génétique de l’architecture grecque polychrome dans un espace culturel allant de l’Orient jusqu’au Nord médiéval ne vise pourtant pas à minimiser le caractère unique et idéal de l’Antiquité grecque. Il est au contraire fascinant de voir comment l’auteur, après avoir radicalement détruit le classicisme dominant depuis Winckelmann, va en rassembler et en reclasser tous les arguments pour réaffirmer, sur la base de ces nouveaux présupposés, le caractère unique et exemplaire de l’Antiquité.

V

  • 27  Cf. Norbert Miller, Europäischer Philhellenismus zwischen Winckelmann und Byron, in Propyläen. Ges (...)
  • 28  Cf. Martin Disselkamp, Die Stadt der Gelehrten. Studien zu Johann Joachim Winckelmanns Briefen aus (...)
  • 29 Cf. Günther Oesterle, Vorbegriffe zu einer Theorie der Ornamente. Kontroverse Formprobleme zwischen (...)
  • 30 Gottfried Semper, Wissenschaft, Industrie und Kunst. Vorschläge zur Anregung nationalen Kunstgefühl (...)

18Quel est le principe fondamental du classicisme qui nous autorise à voir chez Gottfried Semper une destruction doublée d’une réactualisation du classicisme ? Que l’on se réfère aux travaux du Français de Caylus, de l’Allemand Winckelmann ou des deux Anglais Stuart et Beckett, toutes les notions classiques qui naissent à l’époque charnière du milieu du xviiie siècle visent à établir un lien entre histoire et idéalité27. L’idéal de l’art grec est conçu comme le fruit d’un processus historique. Entre les formes monumentales primitives de l’art, par exemple celles de l’Egypte, et les formes tardives, tendant à la décadence, par exemple celles de Rome, on distingue un moment historique de perfection. A l’âge classique de l’art grec, idéal et histoire coïncident. Mais, du fait même qu’il a conscience de cette historicité, le classicisme modéré d’après 1750 ne peut se livrer dans le présent à une imitation purement formelle de l’idéal antique. Un retour à la perfection de l’art antique n’est pensable et possible que dans des conditions sociales analogues. Or, contrairement à l’Antiquité dont le développement était organique, la modernité se caractérise par son sens historique; aussi la pratique néo-classique de l’art repose-t-elle fondamentalement sur une éthique. En ce qui concerne le passé, le classicisme se définit donc par l’étude de l’histoire et de l’art ; en ce qui concerne le présent, par une éthique. Cet idéal que l’on sait révolu et lié à des conditions d’apparition historiques ne peut se prêter à une imitation formelle, et la seule solution reste donc d’en intérioriser la forme. L’idéal ne peut désormais être réalisé que dans un mode de vie, donne une volonté créatrice, dans un style. Winckelmann par exemple ne conçoit pas seulement un nouvel idéal artistique, mais également un homme nouveau. Aussi stigmatise-t-il tout autant le « pédantisme » des érudits allemands que la distraite appréciation des œuvres d’art par les voyageurs aristocrates28. Afin de donner un ancrage pratique à un idéal né de l’étude, Karl Philipp Moritz ne se contente pas d’élaborer une théorie du beau, mais réalise des esquisses qui puissent servir aux dessinateurs, notamment pour la fabrication de meubles, etc.29. De ce point de vue, l’exigence d’une « esthétique pratique », impérieusement formulée par Semper30, n’est pas une innovation mais reprend simplement certaines ambitions du classicisme ; à cet égard, son espoir de voir s’user et se détériorer d’elles-mêmes les décorations éclectiques mises en place par le développement croissant du marché relève authentiquement du programme classique; dans cette perspective, sa volonté de rattacher la « parure » et les ornements aux lois naturelles et aux rythmes du cosmos ne fait que tirer les conséquences radicales des hypothèses fondamentales posées par le classicisme. Sa conférence prononcée et publiée en 1856, De l’harmonie formelle de l’ornement et de sa signification comme symbole artistique, s’ouvre sur ces phrases mémorables :

  • 31  Gottfried Semper, Über die formelle Gesetzmäßigkeit des Schmuckes und dessen Bedeutung als Kunstsy (...)

La langue riche et précise des Hellènes dispose d’un seul mot pour désigner l’ornement, dont nous parons nos corps et les objets de notre inclination, et l’harmonie suprême de la nature et du monde.
Cette profonde dualité de sens du mot « cosmos » est en quelque sorte la clé de la conception hellénique du monde et de l’art. L’Hellène considérait l’ornement, dans son adéquation aux lois cosmiques, comme un reflet de l’ordre universel en général tel qu’il s’offre à notre perception sensible dans le monde de l’apparence ; il y voyait un symbole accessible à tous et transparent de l’harmonie naturelle régissant également les Beaux-Arts, un symbole qui, dans l’architecture en particulier — art cosmique s’il en est — constitue l’élément essentiel de la disposition formelle. L’esthétique des Hellènes, pour ce qui est des lois harmoniques de la beauté formelle, repose sur les principes élémentaires qui s’expriment avec le plus d’évidence et d’authenticité dans l’ornementation du corps31.

  • 32 Gottfried Semper, Wissenschaft, Industrie und Kunst, op. cit., p. 43. Les indications de pages donn (...)

19Le texte de cette conférence reflète à tout moment les expériences vécues par Semper depuis 1848, à l’occasion de l’Exposition universelle de Londres en particulier. Je n’en donnerai ici que les grandes lignes. Pour Semper, « la voie que suit notre industrie, ainsi que la totalité de l’art, est parfaitement claire : tout est adapté et destiné au marché »32. Cette réalité, poursuit-il, constitue un danger « mortel » pour le grand art — mais pourrait dans certaines conditions se révéler propice à l’industrie artistique. Car, en entrant dans la sphère marchande, le grand art perd précisément ce qui, dans la théorie sempérienne d’avant 1848, constituait sa valeur artistique : son rapport constitutif au cadre spatial, son caractère unique et singulier, son ancrage rituel, pratique et symbolique. A l’inverse, « une marchandise doit [...], autant que possible, être à usage général et ne doit suggérer aucune application qui ne soit pas permise par la finalité et la matière de l’objet. Rien en elle n’indique le cadre spatial auquel elle est destinée, ni les qualités et les personnes dont elle sera la propriété » (p. 43).

  • 33  Gottfried Semper, Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder Praktische Ästhetik, M (...)

20Or Semper va tirer les conséquences de cette analyse : « Il faut au préalable que l’architecture et le grand art descendent de leur piédestal » (p. 47). L’heure n’est pas à la résignation ; mais l’énergie qu’il déployait avant 1848 pour dénoncer un art pompier, éclectique, ressenti comme décadent, n’est plus de mise. L’industrie artistique, en effet, quoiqu’elle « progresse sans direction précise », réalise inconsciemment une œuvre sublime : elle décompose les types artistiques hérités de la tradition pour en tirer des « formes ornementales » (p. 42). C’est que, dans la période d’avant 1848, le refus d’un éclectisme jugé décadent devait, aux yeux de Semper, permettre une coordination des différents arts, rétablis dans leur fonction existentielle ; tandis qu’il suit maintenant avec intérêt la « progressive décomposition des types artistiques traditionnels » opérée « par l’industrie, la spéculation et l’application pratique du savoir » (p. 44). Il faut en effet que ce travail de déblaiement soit terminé pour que puisse « advenir quelque chose de bon et de nouveau » (ibid.) : l’on pourra alors consacrer toute son énergie à l’étude des arts appliqués, qui ont historiquement précédé le grand art et en ont déterminé les formes. Car le monde marchand, qui marque la mort du grand art, se révèle en même temps propice à l’industrie artistique : dans la nécessité imposée à la marchandise de se prêter à un « usage général », coupé de tout contexte, il n’est de salut pour l’art que dans « l’utilité » (p. 43). Cette attention portée aux arts appliqués et à l’industrie artistique est donc d’une importance vitale pour l’évolution ultérieure du grand art. L’anarchie du pluralisme stylistique actuellement pratiqué ne peut être combattue que par une « esthétique pratique » qui réussisse à retrouver le fondement utilitaire des techniques originelles. Un de ces éléments de base de l’ornementation et de l’architecture serait notamment « l’art textile ». Ainsi Semper écrit dans un passage clé de son texte-manifeste Science, industrie et art : « La natte puis le tapis, d’abord tissé et plus tard brodé, servaient à l’origine de cloisons et, à ce titre, constituent le motif primitif de toutes les décorations murales ultérieures, et de plusieurs autres branches voisines de l’industrie et de l’architecture » (p. 36). Ce passage montre à merveille le rôle que Semper assigne à la polychromie. Car, s’il est vrai que les cloisons des édifices étaient à l’origine constituées de tapis, supports privilégiés de la couleur, celle-ci tient nécessairement un rôle originel et constitutif dans l’architecture et la décoration. Dans ses travaux d’avant 1848 Semper avait déjà mis l’accent sur la valeur utilitaire qu’avaient autrefois les ornements, afin de donner des repères à l’artiste contemporain confronté à une utilisation anarchique des formes artistiques dans la modernité. Mais l’entrée définitive des produits dans la sphère marchande, qu’on ne peut plus méconnaître, exige désormais plus qu’une simple prise en compte du rôle de l’utilitaire dans l’histoire de la civilisation. Pour imposer des repères à l’anarchie de l’art contemporain, il faut que la notion d’utilité soit elle-même rattachée à autre chose. De son interprétation première des ornements comme représentation symbolique d’actes sacrificiels, Semper passe donc maintenant, après 1848, à une interprétation plus large et plus profonde, qui voit dans les rythmes cosmiques de la nature et du travail le fondement premier de l’ornementation. « La loi de la nature créatrice, telle qu’elle apparaît concrètement dans le retour cyclique d’espaces et de durées identiques », « l’homme simple, non civilisé » aime à « la retrouver dans les couronnes, dans les rangs de perles, dans les volutes, dans les rondes, dans les sons rythmiques qui accompagnent la ronde, dans le frappement cadencé des rames, etc. De ces prémices sont nées la musique et l’architecture, qui sont les deux arts les plus hauts, étant purement cosmiques (et non imitatifs), et prêtant leur fondement législateur à tous les autres arts »33.

21Nous voici donc ramenés au texte déjà cité, De l’harmonie formelle de l’ornement..., dans lequel Semper prend pour point de départ de sa réflexion la « profonde dualité de sens » du mot cosmos, « désignant aussi bien la parure » que « l’harmonie suprême de la nature et du monde ». Ce qui est à la fois étonnant et fascinant dans ce texte, c’est que Semper y multiplie les provocations à l’adresse du classicisme jusque-là en vigueur, pour en venir finalement à réaffirmer le caractère unique du classicisme grec. On admirera la hardiesse de cette conférence, qui s’ouvre sur l’art du tatouage et enchaîne en affirmant que, tout comme les autres peuples, les Grecs auraient pris le tatouage comme base de leur pratique polychrome, et appliqué à l’architecture ce qu’ils pratiquaient autrefois sur le corps ! Pourtant, Semper continue de se fonder — non sans y apporter quelques variantes — sur la théorie de la civilisation ébauchée par le comte de Caylus, en partant lui aussi d’un art chaotique des origines et en montrant comment il s’anoblit et se civilise progressivement.

  • 34  Gottfried Semper, Über die formelle Gesetzmäßigkeit..., op. cit., p. 27. Les indications de pages (...)

22Dans la variante qu’en donne Semper, ce progrès de la civilisation se déroule de la manière suivante : à l’origine, « l’impulsion cosmique » s’exprimerait « avant tout dans l’horrible » et amènerait les peuples, « dans leurs créations primitives », « à produire de l’informe, de l’inorganisé, du colossal »34. Mais plus tard, tandis que chaque pays en particulier ne développe qu’un principe ornemental et, de même, un certain style architectural — la forme ornementale des Egyptiens étant le « ruban », celle des Assyriens le « cercle » et celle des Indiens l’« alignement » — l’on trouve chez les Hellènes, de tout temps sensibles à la beauté [...], une synthèse extrêmement libre de ces trois principes » (p. 23) :

Eux seuls ont brillamment réussi à [les] fondre équitablement en une harmonieuse unité d’intention. En témoigne toute l’architectonique hellénique, dont le principe rejoint exactement celui de la nature créatrice : exprimer dans sa forme l’idée de chaque création. Elle assemble la matière sans vie en un organisme idéal, artistement structuré ; elle prête à chaque partie une essence idéale et autonome, tout en lui attribuant une fonction organique au sein du tout. Elle revêt la forme nue d’une symbolique éclairante, qui atteint précisément au but que l’on vise en ornant le corps : à savoir, souligner en tous sens l’harmonie régulière et la nature de la forme, mettre en évidence l’individualité des différents membres, ainsi que leur relation fonctionnelle. C’est pourquoi le terme grec désignant la « construction » signifie aussi « ornementation », par la même dualité de sens que nous observions dans le mot cosmos (p. 26).

23L’harmonieux arrondi du texte et le jeu sur le double sens de « cosmos » illustrent bien la spéculante de l’écriture et de la rhétorique de Semper : il donne à son essai la forme ornementale parfaite qui constitue le thème de son propos. Ainsi il réalise l’ambition qu’il nourrissait dès le début : révoquer l’interprétation « littérale et sclérosée » du classicisme pour rétablir l’esprit vivant d’un véritable classicisme, dont la modernité ne peut se passer. Reprenant donc un vieux principe du classicisme, demeuré inébranlable depuis Winckelmann, selon lequel l’artiste moderne ne doit pas imiter la nature mais seulement ce qui en est le reflet, Semper le réactualise, dans sa version, en observant que les Grecs n’ont pas directement puisé « leurs analogies dans la nature, mais presque exclusivement dans les parures qui ornent le corps humain » (p. 26).

Haut de page

Notes

1  Johann Peter Eckermann, Gespräche mit Goethe, éd. par H. H. Houben, Leipzig, 1925, p. 596 sq.

2 Johann Wolfgang Goethe, Werke, Weimar, 1898, vol. 49, partie 1, p. 172.

3 Ibid., p. 174.

4 Ibid., p. 181.

5 Ibid.

6  Leo Bergmann, Altertümer von Athen, Weimar, 1838, p. 12. Cpr. Raoul Rochette, Lettres archéologiques sur la peinture des Grecs. Supplément aux peintures antiques, Paris, 1840.

7  Goethe, op. cit., p. 183.

8  Ibid.

9  Josef Görres, Geistesgeschichtliche und literarische Schriften I (1803-1808), éd. par Günther Müller, Cologne, 1926, vol. 3, p. 106.

10  L’« hellénomanie », qui consiste à penser que « toutes les idées qui gouvernent cet art, depuis ses balbutiements jusqu’à la perfection de son développement plastique [...] seraient authcntiquement grecques », a principalement été illustrée, dans la période précédant 1848, par Carl Bötticher, Die Tektonik der Hellenen, 2 vol., Potsdam, 1844-1852. Voir à ce propos Wolfgang Herrmann, Gottfried Semper :Theoretischer Nachlaß an der ETHZürich, Bâle-Boston, 1981, p. 34 sq.

11  Theodor Däubler parle de « blafardes statues en ruine ». Cf. T. Däubler, « Sempers Fresken im japanischen Palais zu Dresden », Jahrbuch der Pflege der Künste, Annuaire de la 37e année, Dresde, 1957, p. 92.

12  Gottfried Semper, Zeichnerischer Nachlaß an der ETH Zürich, éd. par Martin Fröhlich, Bâle, 1974, p. 12 sq.

13 Martin Fröhlich, Gottfried Semper, Zürich, 1991, p. 15.

14  La thèse de la polychromie de Hittorff, ainsi que toute la controverse sur la polychromie, fait l’objet d’une présentation instructive, complète et nuancée dans Karl Hammer, Jakob Ignaz Hittorff. Ein Pariser Baumeister 1792-1867, Stuttgart, 1968, p. 105.

15  Ibid., p. 104.

16  Ibid., p. 109. L’insertion parfaite de ces « édifices colorés » dans « l’harmonie [...] de leur environnement », que Hittorff évoque plus d’une fois à l’appui de sa thèse de la polychromie, pourrait être mise en rapport avec le « dessin par les milieux », défendu par Delacroix contre le « dessin par le contour », cher au classicisme. Il s’agit en effet aussi de réaliser grâce à la couleur une insertion optique, par opposition à l’isolement haptique que vise le « dessin par le contour ». Cpr. Max Imdahl, Farbe. Kunsttheoretische Reflexionen in Frankreich, Munich, 1988, p. 89.

17 Ibid., p. 105.

18 Ibid., p. 66.

19 Ibid., p. 114.

20 Jakob Ignaz Hittorff. Ein Architekt aus Köln im Paris des 19. Jahrhunderts, Musée Wallraf-Richartz, Cologne, 1987, p. 118.

21 Paul Barth, Die Geschichtsphilosophie Hegel’s und der Hegelianer bis auf Marx und Hartmann, Leipzig, 1890, p. 105 sq.

22  Gottfried Semper, Entwurf eines Systems der vergleichenden Stillehre (1853), in Gottfried Semper, Kleine Schriften, éd. par Manfred et Hans Semper, Berlin, 1884, p. 261 : « Dans tous les ouvrages qui traitent de l’art et en particulier de l’architecture, on n’en trouvera pas un seul qui puisse servir de guide à l’artiste aussi efficacement que l’ouvrage du baron Cuvier sur le règne animal et son ostéologie comparée. » Cpr. Adolf Max Vogt, Semper und Paxton, p. 193.

23  G. Semper, op. cit. (cf. n. 2, p. 62), p. 126-131.

24  Adrian von Buttlar, Klenzes Beitrag zur Polychromie-Frage, in Ein Griechischer Traum. Leo von Klenze. Der Archäologe, Glyptothèque de Munich, 1985-1986, p. 221.

25  Ibid., p. 217.

26  Les indications de pages concernant les Remarques préliminaires sur l’architecture et la sculpture peintes chez les Anciens renvoient à l’édition des Kleine Schriften de Gottfried Semper, éd. par Manfred et Hans Semper, Berlin-Stuttgart, 1884.

27  Cf. Norbert Miller, Europäischer Philhellenismus zwischen Winckelmann und Byron, in Propyläen. Geschichte der Literatur und Gesellschaft der westlichen Welt. Aufklärung und Romantik von 1700-1830, Berlin, 1983, vol. 4, p. 323 sq.

28  Cf. Martin Disselkamp, Die Stadt der Gelehrten. Studien zu Johann Joachim Winckelmanns Briefen aus Rom, Tübingen, 1993.

29 Cf. Günther Oesterle, Vorbegriffe zu einer Theorie der Ornamente. Kontroverse Formprobleme zwischen Aufklärung, Klassizismus und Romantik am Beispiel der Arabeske, in Ideal und Wirklichkeit der bildenden Kunst im späten 18. Jahrhundert, Berlin, 1989, p. 129.

30 Gottfried Semper, Wissenschaft, Industrie und Kunst. Vorschläge zur Anregung nationalen Kunstgefühls (1851), in Gottfried Semper, Wissenschaft, Industrie und Kunst und andere Schriften, éd. par Hans M. Wingler, Mayence, 1966, p. 34.

31  Gottfried Semper, Über die formelle Gesetzmäßigkeit des Schmuckes und dessen Bedeutung als Kunstsymbol (1856), Berlin, 1987, p. 5.

32 Gottfried Semper, Wissenschaft, Industrie und Kunst, op. cit., p. 43. Les indications de pages données dans le texte renvoient à cette édition.

33  Gottfried Semper, Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder Praktische Ästhetik, Munich, 1878, vol. 1 (« L’art textile »), p. XXII.

34  Gottfried Semper, Über die formelle Gesetzmäßigkeit..., op. cit., p. 27. Les indications de pages qui suivent renvoient à cet ouvrage.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Günter Oesterle, « Gottfried Semper : la destruction et la réactualisation du classicisme », Revue germanique internationale, 2 | 1994, 59-72.

Référence électronique

Günter Oesterle, « Gottfried Semper : la destruction et la réactualisation du classicisme », Revue germanique internationale [En ligne], 2 | 1994, mis en ligne le 26 septembre 2011, consulté le 12 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/rgi/453 ; DOI : 10.4000/rgi.453

Haut de page

Auteur

Günter Oesterle

Professeur de littérature allemande à l’Université de Giessen.

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page
  • Logo CNRS éditions
  • Logo École Normale Supérieure -(ENS)
  • OpenEdition Journals