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Max Raphael : théorie de la création et production visuelle

Dieter Hornig
Traduction de Jeanne Etoré et Bernard Lortholary
p. 165-178

Résumés

Dans le contexte de la République de Weimar, le nom de Max Raphaël apparaît dans des domaines fort différents et sous de multiples éclairages. Son œuvre — accessible depuis quelques années grâce à une édition qui est loin d’être complète — connut dans le domaine anglo-saxon une réception enthousiaste. La réception de ses écrits en Allemagne reflète involontairement les contradictions et l’ambivalence de cette œuvre. Raphaël fut d’abord considéré comme l’outsider précoce d’une théorie matérialiste de l’art. Plus récemment, on mit l’accent sur sa théorie de la vision productive qui fait du spectateur le reconstructeur du tableau. Pionnier et critique de la modernité, Raphaël tente de faire parler les formes et essaie de fonder une « science empirique de l’art ». L’aiguillon de la modernité s’étant émoussé, la démarche de Raphaël acquiert une nouvelle actualité. Et si la modernité est essentiellement liée à l’autonomie croissante du matériau artistique, le regard de Raphaël, infatigablement fixé sur la matière des œuvres, apparaît comme une approche particulièrement féconde.

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Texte intégral

  • 1  Theodor Adorno, Notes sur la littérature, trad. Sibylle Muller, Paris, Flammarion, 1984, p. 102.

1Adorno écrit dans son essai sur Les écarts de Valéry (1960) : « La faculté de voir les œuvres d’art de l’intérieur, dans la logique de leur production — l’accord de la réalisation et de la réflexion, qui ne se retranche pas derrière la naïveté ni ne dissout hâtivement les déterminations concrètes dans le concept général — est sans doute la seule forme d’esthétique possible aujourd’hui. »1

  • 2  Marx Raphael, Werkausgabe in 11 Bänden, hrsg. v. Hans Jürgen Heinrichs, Frankfurt am Main, Suhrkam (...)

2Cette phrase pourrait figurer en exergue de l’œuvre abondante et diverse — accessible depuis maintenant quelques années dans une édition qui est pourtant loin d’être complète2 — de ce grand intellectuel impossible à classer que fut Max Raphael.

  • 3  Max Raphael, Das schöpferische Auge oder Die Geburt des Expressionismus. Frühe Texte Max Raphaels (...)

3Dans le contexte de la République de Weimar, son nom apparaît dans des domaines fort différents et sous de multiples éclairages : l’esthétique, la philosophie, l’histoire de l’art, la théorie des arts et la théorie de l’architecture intéressent tour à tour en lui le marxiste, l’idéaliste, le pionnier de la modernité et le critique de la modernité. Ces étiquettes on ne peut plus contradictoires et une réception problématique indiquent déjà suffisamment qu’il s’agit là d’une œuvre multivoque, exigeant qu’on en aborde les textes avec la même rigueur et la même patience que Raphael lui-même mettait à sonder la peinture classique ou moderne. Cette œuvre, dans le domaine anglo-saxon, connut très tôt une réception enthousiaste, dans les années 50, puis 70 : John Berger parla du « penseur le plus génial qui se soit jamais consacré au thème de l’art », et le Times Literary Supplement d’un philosophe de l’art qui était « peut-être le plus grand de ce siècle ». Patrick Healy a consacré à Raphael une importante biographie, et prépare actuellement une édition anglaise de ses œuvres. En Allemagne, la réception commença dans les années 70, et elle s’intensifie : l’édition des œuvres est complétée par des textes jusque-là inédits ou dispersés3. Seule la France, la patrie intellectuelle et affective que Raphael s’était choisie, et où il a publié, pendant son exil des années 30, deux importants ouvrages en français, continue d’ignorer tout de lui, à l’exception de ses travaux de paléontologie.

4Il n’est donc peut-être pas inutile d’indiquer d’abord à grands traits ce que furent sa vie et son œuvre. Raphael est né en 1889 à Schoenlanke, sur les confins de la Prusse et de la Pologne. A la mort de sa mère, il alla vivre à Berlin chez ses grands-parents, puis partit étudier à Munich le droit et l’économie politique, mais revint au bout d’un an à Berlin, pour étudier la philosophie auprès de Georg Simmel, et l’histoire de l’art chez Heinrich Wölfflin. En 1911, il part pour Paris, il y rencontre Picasso et y découvre Cézanne, Matisse, Rodin, Henri Laurens. Il suit les cours de Bergson et d’Emile Mâle, et se rend à Chartres pour étudier sur place l’art médiéval. Rentré en Allemagne en 1913, il y publie ses premières études sur la peinture française contemporaine, ainsi que son premier ouvrage théorique sur la création artistique, sous le titre De Monet à Picasso. Encore très influencé par le vitalisme, ce texte est refusé comme thèse de doctorat par Wölffin. Les peintres qui le fascinent le plus à l’époque, outre Picasso qui l’occupera toute sa vie, c’est Cézanne et c’est déjà — signe d’une secrète prédilection pour le classicisme — Poussin. En 1915 il est mobilisé et mène ce qu’il appelle un « combat intérieur contre le militarisme » ; il rédige un journal de guerre qu’il intitule L’esprit contre la force ; il déserte en 1917 et gagne la Suisse, d’où il est expulsé en 1920. Il travaille dans ces années-là à son livre Idée et forme (1921) et publie de nombreux articles dans des revues d’art, entre autres sur l’expressionnisme, sur Matisse, sur Purrmann, sur Pechstein.

  • 4  Editions Excelsior.
  • 5  Introduction à une architecture en béton armé, dans Groupe scolaire de l’avenue Karl-Marx à Villej (...)

5De 1920 à 1932, Raphael vit à Berlin, mais fait de nombreux voyages d’études en France et en Italie. Il étudie les mathématiques et la physique, afin de dégager les critères de scientificité qu’il estime nécessaires pour fonder sa propre « science de l’art ». A partir de 1924, il fait des conférences à l’Université populaire du Grand-Berlin et aussi, pendant quelque temps, à l’Ecole marxiste des travailleurs. Il publie des articles de philosophie et d’histoire de l’art (sur le néo-thomisme, le scepticisme pyrrhonien, le style de Valéry prosateur, sur Le Corbusier, sur l’art gothique, etc.). Il fait aussi paraître sa monographie sur Le temple dorique (1930), dans laquelle il analyse « l’idée du temple dorique comme la figure vivante de la vision dialectique que les Grecs avaient du monde ». Il discerne avec pessimisme et lucidité les signes de l’histoire en marche. Quand en 1932 on lui refuse de faire une série de cours sur Le Capital, il tourne définitivement le dos à l’Allemagne et se rend à Paris, où il vit très pauvrement en faisant des visites guidées au Louvre. En 1933 paraît la version française d’un texte écrit en allemand mais resté inédit : Proudhon, Marx, Picasso, trois études sur la sociologie de l’art, et en 1938 chez Gallimard (grâce à Bernard Groethuy-sen) : La théorie marxiste de la connaissance4. Il fait des conférences dans l’atelier de l’architecte Lurcat, écrit son Esthétique des églises romanes en France et une étude sur Flaubert (inachevée et malheureusement toujours inédite à ce jour)5. Interné en 1940, il s’enfuit et gagne la zone libre, où il est arrêté et connaît les camps de Gurs, puis des Milles. A la différence de Walter Benjamin, il réussit à passer en Espagne et, par Lisbonne, arrive à New York en 1941. Sa femme Emma, internée à Gurs jusqu’en 1943, ne peut le rejoindre qu’en 1945. Le frère de Raphael est tué à Auschwitz.

6Au cours de ces années aussi, Raphael se réfugie dans le travail, trace les grandes lignes de sa « science empirique de l’art », et écrit sur Racine et Spinoza. L’Allemagne est de plus en plus au centre de sa réflexion : il écrit un livre sur l’Allemagne et une Histoire du capital industriel allemand. Ses dernières années, jusqu’à son suicide en 1952, sont aussi marquées par un travail incessant, presque frénétique. Il rédige trois ouvrages : sur l’art de l’âge de Pierre, sur l’homme du classicisme, et sur Les travailleurs, l’art et les artistes. Il retravaille son livre sur la dialectique, qui porte désormais un nouveau titre : Théorie marxiste de la production intellectuelle.

7Cette rapide énumération des sujets abordés par Max Raphael suffit à montrer qu’il ressortissait au type de l’érudit universel. Le succès l’a néanmoins boudé et il a fallu de longs efforts pour que son œuvre connaisse une publication posthume. Cela tient à de multiples causes. Raphaël fut un isolé, étranger au système universitaire et résistant à tout classement. Juif et Allemand, il était mal à l’aise parmi les Juifs comme parmi les Allemands. Historien de l’art, il polémiquait avec virulence contre l’establishment de cette discipline (qualifiant par ex. Wölfflin de « parfaitement insignifiant »), contre l’iconographie et contre l’étude des styles. Marxiste, il refusait l’enrôlement politique et se démarquait résolument des marxistes orthodoxes. Philosophe, il porta des jugements sévères sur Bloch et sur Benjamin, bien qu’avec le recul du temps ce qui le séparait d’eux frappe moins que ce qui l’en rapproche. C’est dans les ateliers des peintres et des architectes que Raphael fut le plus heureux, et si l’on admet que tout texte a un destinataire implicite, il s’agissait sûrement chez Raphael des artistes eux-mêmes.

Critique de la modernité

  • 6 Von Monet zu Picasso, p. 23.

8Dans sa première publication, De Monet à Picasso (1913), le jeune Raphael affronte directement les débuts de la modernité et esquisse une audacieuse refondation de l’esthétique. Dans une première partie de caractère théorique, il pose ce qu’il appelle « l’énigme du sphinx » de la création, et sa reformulation est décisive : « Peut-être serait-on déjà moins éloigné d’une solution si, au lieu de demander toujours : « Qu’est-ce que l’art et comment agit-il ? », on se demandait : « Comment advient l’art et quel est le sens de son devenir ? » »6 S’appuyant sur Bergson et les vitalistes, il postule l’existence chez l’homme d’un « instinct créatif » pur et unique, qui serait à l’origine de toutes les manifestations non seulement de l’esprit, mais de la vie en général. Il décrit les différents degrés que gravit cet « instinct créatif » avant de parvenir à l’œuvre (à la « formation absolue », dans la terminologie de Raphael), qui se trouve définie comme posant un monde nouveau et déterminant la totalité. L’œuvre doit s’opposer à la vie, lui résister, dénoncer sa non-vérité et rendre justice aux objets maltraités, en faisant ressentir la possibilité d’une unité sujet-objet. Raphael demeure donc, comme Lukács et bien d’autres, tributaire du concept classique de totalité, et il polémique contre les débuts de l’abstraction et contre Kandinsky. Mais sa critique vise au premier chef l’impressionnisme, au nom de la théorie de la connaissance. Raphael invite à surmonter le subjectivisme impressionniste et sa référence exclusive au « vécu ». Pour que l’art échappe à l’arbitraire et à l’égocentrisme, il faut introduire l’idée de nécessité et de loi, et établir, contre Kant, que l’instinct créatif peut édicter sa propre loi et exclure tout arbitraire, et qu’il peut s’objectiver. C’est ce qui rend du même coup possible, selon Raphael, d’évaluer l’œuvre d’art. Qui procède à cette évaluation ? Un sujet produit par la pensée, qui possède en face de l’œuvre les mêmes capacités qui ont permis la création de cette œuvre. C’est là que réside l’aspect le plus original de sa théorie. Raphael ne considère jamais l’œuvre comme un objet, mais comme une pratique, comme un processus, que le spectateur ne suit pas affectivement (par « empathie »), mais qu’il analyse et reconstruit pas à pas. Et cela restaure aussi le lien étroit entre art et philosophie.

9La critique de Raphael s’appuie largement sur les vues de Richard Hamann, qui néanmoins concevait l’impressionnisme indépendamment de l’histoire et en faisait un type de vision du monde propre aux époques de transition et de décadence. Le désir qu’éprouve Raphael de trouver une loi et une nécessité est également représentatif de ces années, puisqu’un Kandinsly se préoccupait alors lui aussi, dans Le spirituel dans l’art (1910), de « l’œuvre issue d’une nécessité interne ».

10La critique de Raphael témoigne implicitement d’une nostalgie de l’art classique, qui s’exprime peut-être avec le plus de clarté dans les épigraphes dont il fait précéder la partie théorique de son ouvrage : une citation de Goethe, empruntée au second Faust, et une phrase de Poussin.

11Dans la seconde partie, non plus théorique mais pratique, de son ouvrage, Raphael reconstruit l’évolution de la peinture moderne, depuis l’impressionnisme et le néo-impressionnisme jusqu’à l’expressionnisme, et consacre une série de courts essais à un certain nombre d’artistes. A première vue, le tableau qu’il brosse équivaut à une condamnation sans appel. A la relecture, on perçoit pourtant la singulière ambivalence, voire le déchirement qui marque l’attitude de Raphael vis-à-vis de la modernité. Une critique impitoyable et une admiration sans fard s’y coudoient sans cesse. Ainsi, à propos de Van Gogh : Raphael est fasciné par sa dynamique spatiale, mais ne lui en fait pas moins reproche d’avoir lui aussi nié le dualisme sujet-objet ; et de lui opposer le modèle positif d’un Ruysdaël. Verdict final : « Ce à quoi Van Gogh est parvenu, c’est à une suggestivité accrue et maximale, mais non à une nécessité plastique. » Mais en même temps il voit dans l’œuvre de Van Gogh, par rapport à l’impressionnisme, une extension tout à fait positive du sens instinctif de l’existence. Le néo-impressionnisme (avec Seurat) lui paraît être un premier pas — même si c’est un faux pas — pour s’éloigner du naturalisme des formes. Un sommet erratique, c’est ainsi qu’il voit Cézanne, qui selon lui fut le seul à vouloir aller vers une forme absolue, que son œuvre est seule à réaliser, même imparfaitement.

12Beaucoup plus sévère, encore que tout aussi ambivalent, est le jugement qu’il porte sur l’expressionnisme et sur les successeurs de Cézanne. Il estime que Gauguin a créé de grands tableaux, mais où ne règne finalement qu’un vide de bon goût, car, au lieu de résoudre les vrais problèmes, il s’est contenté de les esquiver. Matisse ne s’en tire pas mieux : selon Raphael, son art constitue une importante avancée, mais il n’est pas parvenu à créer un tableau. C’est Picasso qui exerce sur lui la fascination la plus forte, et la plus durable. Raphael voit en lui l’artiste le plus créatif, qui accroît les dimensions de notre monde et qui peut (et doit) être un guide de notre éducation artistique. Mais même l’œuvre de Picasso (celle des premières périodes, par conséquent) est plus une fructueuse leçon qu’une œuvre atteignant à la forme absolue.

  • 7 Ibid., p. 198.

13Concluant par une comparaison historique, Raphael place Poussin au-dessus de Cézanne : « C’est le défaut de l’art moderne que de ne pouvoir se libérer de l’individualisme ni, prisonnier qu’il est du cercle vicieux du sujet égocentrique, faire place dans sa conception à la totalité du monde. »7 C’est là un jugement tout à fait représentatif de la deuxième génération moderne, et qu’on retrouve sous des formulations analogues chez des auteurs aussi différents que Lukács ou Hermann Broch.

  • 8  Cité par H. J. Heinrichs, Fenster zur Welt. Positionen der Moderne (Fenêtres sur le monde. Positio (...)

14C’est donc selon les critères du classicisme que Raphael juge l’art moderne, sans pouvoir se soustraire à la fascination qu’il exerce, et que ses journaux expriment sans détour. Un tableau de Picasso, par exemple, l’enchante « comme quelque chose de totalement nouveau, qui pourtant exauce le plus profond des désirs ». Et de Matisse, auquel il rend souvent visite, il note : « L’œil de Matisse était comme le point d’intersection vivant et vibrant du vouloir et de la passivité, de l’intériorité et du monde extérieur, de l’objet et de l’âme. »8

Marx et Picasso

15C’est au cours des années 20 que Raphael vient au marxisme et à la sociologie, et qu’il s’occupe du « monde politico-historique » dont il dit lui-même qu’après 1905 il lui avait « échappé des mains ». Son premier travail sur ces sujets est son article « A propos de la théorie de l’art du matérialisme dialectique », paru en 1932 dans les Philosophische Hefte. Raphael travaille déjà à son projet d’une « science matérialiste et empirique de l’art » et tente de fonder sur le matérialisme historique sa théorie de l’art, ou plus exactement sa théorie de la « création intellectuelle ». Pour dépasser l’individualisme bourgeois, Raphael essaie donc de penser en catégories non pas psychologiques, mais philosophiques et par conséquent supra-individuelles, la productivité humaine en matière intellectuelle : une approche empruntée aussi, au début du siècle, par des théoriciens de l’art venant d’horizons fort différents. Qu’on songe au projet de Wölfflin d’une « histoire de l’art sans noms » ou à la notion de « vouloir artistique » chez Riegl.

16Raphael récuse radicalement la théorie mécaniste et déterministe du reflet dans le marxisme dogmatique et, tout comme Bloch, Lukács ou Korsch, prend le problème sous l’angle de la médiation, afin de laisser au sujet une plus grande marge. La médiation peut s’effectuer subjectivement, voire intentionnellement, à la différence de ce qui se passera plus tard chez Adorno, qui verra dans l’art l’historiographie inconsciente de l’époque. Raphael appuie sa « théorie de l’art du matérialisme dialectique » sur le concept, qu’il emprunte à Engels, d’une « autonomie relative ». La création artistique n’est pas que déterminée socialement. Sur la base de l’histoire « relativement autonome » des modes de production artistiques et de l’art en général, cette création peut produire elle-même ses lois, et exercer ainsi une influence sur une autre praxis sociale.

  • 9  Marx, Picasso, p. 128.

17Raphael ne développe pourtant pas une esthétique systématique, mais confronte aussitôt ses points de départ à un objet concret : Picasso. Il convient donc de faire le lien entre les données matérielles (matériaux, types d’œuvres, choix de solutions), les données intellectuelles (structures de la personnalité de l’artiste) et les circonstances sociales (les modes de la production sociale). L’essai de Raphael sur Picasso, paru tout d’abord en français en 1933, est par conséquent bien plus qu’une simple monographie. Raphael étudie la situation économique spécifique de l’Espagne et celle de l’Europe en général (le passage du capitalisme fondé sur la concurrence au capitalisme des monopoles) et reconstitue la genèse de la peinture moderne depuis le milieu du xixe siècle pour définir la situation de départ et les types de problèmes auxquels Picasso s’est trouvé confronté. Impressionnisme et expressionnisme sont marqués, d’après Raphael, par le caractère monadique de leur pensée, le renoncement à la totalité et à la complexité. Picasso accomplit la synthèse des deux : individualisme organisé et monade schématique. Raphael montre l’influence de l’art africain et de la caricature de Daumier, et il présente l’évolution de Picasso comme le fruit d’un conflit insoluble entre matérialisme et idéalisme, dilemme auquel l’artiste se dérobe en se réfugiant dans un idéalisme abstrait qui se concrétise par la couleur, ainsi que dans un matérialisme idéalisant, qui utilise le classicisme antique et les courants qui en sont issus, pour développer une présence corporelle puissante, à trois dimensions. Raphael considère ce déchirement non pas comme un trait de caractère individuel de l’artiste, mais comme le stigmate de l’évolution bourgeoise en général. Dans une longue introduction, il analyse les causes des renaissances successives de l’Antiquité au cours de l’histoire de la civilisation occidentale. Il distingue deux catégories de causes : l’une sociale (le caractère abstrait du capitalisme), l’autre idéologique, car en période de crise l’art religieux recourt toujours à l’aide de l’art classique grec. « Ces deux séries de causes, sociales et idéologiques, nous permettent donc surtout de comprendre pourquoi chacune de ces renaissances de l’Antiquité a pu prendre dans la conscience de ses initiateurs des aspects révolutionnaires alors qu’elles n’étaient en même temps, historiquement et objectivement, qu’une échappatoire ; elles nous permettent de comprendre pourquoi ces renaissances de l’Antiquité ont toujours — non pas seulement chez Michel-Ange, mais même aujourd’hui chez Stravinsky et Picasso — préparé une nouvelle phase de l’art chrétien (réactionnaire). Ces causes montrent en outre pourquoi toute renaissance de l’Antiquité, même si elle entre dans la réalité du monde corporel, présente en même temps une tendance à l’abstraction, autrement dit représente au moyen d’un réalisme idéaliste un monde dualiste, ces deux tendances ne relevant pas par ailleurs d’une plus profonde unité de méthode. Celle-ci n’est atteinte que par la volonté créatrice de l’artiste, par la recherche d’équilibre qui habite sa composition. Cet effort univoque et poussé à l’extrême bascule nécessairement dans son contraire. Mais la juxtaposition nécessaire du corporel et de l’abstrait explique aussi que le représentant le plus génial d’une époque où les contradictions du capitalisme se sont exacerbées ait dû séparer ces deux tendances autant qu’il le pouvait et les suivre séparément : c’est ainsi qu’il pouvait représenter le plus clairement l’être déchiré de la bourgeoisie régnante. »9Conclusion de Raphael : l’artiste, qui a commencé par être si progressiste qu’il passait pour révolutionnaire, se retrouve au terme de trente ans de travail intensif dans la réaction moderniste (à savoir le surréalisme).

La vision comme acte productif : la science empirique de l’art

  • 10   « Wie will ein Kunstwerk gesehen sein » (Comment une œuvre d’art veut être vue), p. 8.

18« L’œuvre principale » de Raphael, recueil d’essais sur la peinture ancienne et moderne, a été composée dans l’entre-deux-guerres et reprend des articles des années 20 sur Rembrandt, Degas et Corot. Dans la préface à l’édition dont la publication était prévue pour 1930, et qui finalement ne parut qu’à titre posthume en 1968 aux Etats-Unis en traduction anglaise, avec une préface de Herbert Read, l’auteur expose pour la première fois son plan d’une « science empirique de l’art », la formule étant assez mal choisie. Raphael entend par là un accès à l’art fondé sur la vision en tant qu’acte productif. C’est une vision étroitement liée chez Raphael à la notion d’empirie et à une conception élargie de l’expérience : « Le point de départ de l’étude de l’œuvre d’art est la vision — conçue non pas uniquement comme une fonction de l’œil, mais de toutes les forces humaines (...) L’étude de l’œuvre n’a donc de sens et ne peut être féconde qu’à partir du moment où nous renonçons à toutes nos positions personnelles et à nos préjugés pour nous plier dans une certaine mesure à la volonté de l’artiste, jusqu’à ce que nous réussissions à saisir d’abord par l’intermédiaire des sens puis à reconstituer conceptuellement la méthode concrète selon laquelle il a procédé pour créer son œuvre. »10 Cette volonté de se concentrer sur le processus de la création artistique, autrement dit sur la genèse de l’œuvre, découle de l’idée que la notion d’œuvre en tant que totalité achevée traverse une période de crise. Raphael récuse les autres sciences annexes, comme l’iconographie ou la psychologie, pour ne faire parler que « le langage des formes ».

19La conception de ce recueil d’essais évolua au cours des années. Un chapitre sur Corot est éliminé et, à la fin des années 40, le recueil s’enrichit d’une longue étude sur Guernica de Picasso et sur la Montagne Sainte-Victoire de Cézanne. Ce sont au total cinq études, dont chacune traite d’un aspect spécifique du processus de création, de sorte que l’ensemble donne une esthétique implicite. Dans l’essai sur Cézanne, Raphael anticipe sur de nombreuses perspectives des recherches ultérieures sur ce peintre, dont il décrit l’œuvre comme étant un paradigme de la modernité. Il analyse de près la fonction des « équivalents couleur » qui constituent le « caractère scriptural » de ces tableaux, et il est l’un des premiers à percevoir le caractère sériel de l’œuvre.

  • 11  Op. cit., p. 106.

20Dans son étude sur Degas, en revanche, Raphael s’intéresse à la ligne. Il compare les dix-sept versions (on en compte aujourd’hui trente-neuf) de la gravure En sortant du bain, et décrit l’univers de Degas comme « une prison d’où nulle conscience ne permet de sortir et où l’on se déplace avec désarroi comme une force parmi d’autres forces, avec uniquement le douloureux bonheur de n’être pas encore tout à fait écrasé par elles »11. C’est l’aliénation qui est le véritable thème de Degas, en qui Raphael voit « le plus raffiné des compositeurs d’images qu’ait connus le xixe siècle ».

21Dans son étude sur Giotto, il compare la Déploration du Christ avec l’œuvre ultérieure qu’est L’inspection des plaies (dans la chapelle Bardi, à Florence), afin de montrer l’influence du cadre sur la structure du tableau.

22Dans son étude sur Rembrandt, il traite du dessin se trouvant à Budapest, Joseph interprétant le rêve de Pharaon, et du problème du texte littéraire d’où part l’œuvre. Ce qui est dans le récit une succession de séquences narratives devient nécessairement, dans le dessin, une juxtaposition. Mais Raphael montre, d’une façon extrêmement moderne, que, grâce à l’organisation de l’espace, le dessin a néanmoins la possibilité d’intégrer la dimension temporelle.

  • 12  Op. cit., p. 268.
  • 13  Theodor Adorno, Théorie esthétique, trad. Marc Jimenez, Paris, Klincksieck, 1874.

23C’est sans doute l’étude sur Guernica qui est la plus surprenante. Le marxiste non dogmatique qu’est Raphael y analyse en effet l’œuvre politique la plus célèbre du siècle comme « un morceau de propagande dénué d’effet ». Partant de considérations sur l’évolution et la décadence du tableau historique, qui a perdu son rôle de genre important pour tomber dans un « byzantinisme dépourvu d’idées », Raphael constate que, dans Guernica, il y a un abîme entre l’émotion empirique et la conscience métaphysique. Picasso y cite des formes anciennes, retable médiéval et fronton antique, et mêle éclectiquement les modes de représentation. Raphael voit dans ce tableau une triple évolution : sur le plan des objets, celle qui va de l’affreux massacre de victimes sans défense à la lutte et à la poursuite d’une vie nouvelle ; sur le plan émotionnel, celle qui conduit de la panique passive au démonisme délibéré et à l’ataraxie ; sur le plan des moyens mis en œuvre, celle qui va de la représentation purement objective à un mélange d’objectivité et d’allégorie, et finalement à l’allégorie elle-même. Raphael se demande si l’accent est dès lors sur la partie centrale, avec le combat termine, ou bien sur le volet de gauche, avec la résolution par le taureau. Il critique de façon particulièrement acerbe l’absurdité idéologique de l’allégorisation dans ce taureau symbolique : « A un événement historico-politique, Picasso répond par du naturalisme biologique (...) C’est le même principe qui est à la base de l’idéologie raciste des nazis, et de leur Reich de mille ans. »12Raphael est on ne peut plus sévère : le tableau fait d’après lui « fabriqué », les masses s’en détournent, il n’y a que les gens de lettres pour glorifier, dans cette mythologie personnelle et ces mystères de pacotille, leur propre impuissance. Raphael est assez seul à penser ainsi, mais son analyse est solide et dénonce des défauts constatés aussi par d’autres interprètes, qui en revanche en font des qualités. C’est le cas d’Adorno, qui estime que Guernica, « par une rigoureuse incompatibilité avec le réalisme prescrit, acquiert précisément, grâce à une construction inhumaine, cette expression qui accuse son caractère de protestation sociale par-delà tout malentendu contemplatif »13.

La couleur noire

  • 14  Die Farbe Schwarz (La couleur noire), p. 14.

24Les études de Raphael sont particulièrement fructueuses lorsqu’il montre que la pleine signification d’un tableau ressort des microstructures sans contenu dont naissent en définitive les macrostructures thématiquement inspirées. L’une des illustrations les plus convaincantes nous en est offerte par ses études sur la couleur noire dont il étudie les différentes fonctions à partir de 17 portraits qui se trouvent au Metropolitan Muséum de New York. Se livrant à une étude très approfondie en particulier de la peinture française, Raphael avait compris très tôt le rôle que jouait dans la peinture moderne la couleur, en quoi il voyait la « véritable matière première » de la peinture. Cette idée aurait naturellement été inconcevable sans les recherches sur la couleur entreprises dans les années 20. Une fois de plus, Raphael s’élève contre l’iconographie, par exemple dans son interprétation de la Femme au perroquet de Manet : « Les accessoires, le citron et le perroquet, jaune et gris, sont étroitement liés à la valeur symbolique de la couleur et s’expliquent par elle, non pas inversement : comme s’il y avait une signification intrinsèque du citron et du perroquet qui « expliquerait » le tableau. »14

25Raphael s’interroge donc sur les fonctions spécifiques et les valeurs affectives du noir, et sur les possibilités d’expression qu’il offre dans la peinture de portraits, en prenant pour exemple des œuvres de Franz Hals, Goya, Manet, Van Dyck, Rembrandt, Velazquez, Raphaël, Ingres et Renoir. Pour lui, le noir se caractérise par une dialectique intérieure qui lui est propre : d’un côté l’indifférence absolue et l’immatérialité, de l’autre une très grande faculté de variation coloriste. La valeur neutre domine, mais elle revêt une « tonalité » spécifique selon les différentes conceptions des œuvres. Un très vaste spectre de possibilités s’ouvre donc entre un noir lumineux, un « noir de l’expérience et du vécu », et un noir qui prend un « accent métaphysique ». Raphael distingue différentes formes d’existence du noir, à savoir son expressivité en tant que pigment, et son « effet », autrement dit son expressivité en tant que « matériau », élément constitutif du tableau.

26Les analyses de Raphael, ce regard pénétrant qui se conçoit comme recréant le tableau, sont des illustrations exemplaires d’une méthode qui tient à se fonder sur la matérialité de la peinture. Ses notes sur la couleur noire ne constituent du reste qu’un premier projet inachevé, très fortement axé sur des œuvres précises, qui n’était certainement pas destiné initialement à être publié tel quel.

27L’auteur voit dans la couleur noire un moyen de structuration porteur d’une dynamique puissante, dont l’effet se répercute aussi sur les autres couleurs. Reste à savoir si cette analyse épuise entièrement la signification de cette couleur dans la peinture moderne. Le noir s’est peu à peu libéré de sa fonction secondaire d’ombre, et il semble, depuis les études de Raphael dans les années 40, être devenu, que ce soit chez Picabia ou Frank Stella, chez Ad Reinhardt ou Arnulf Rainer, la couleur dominante de la peinture moderne. Baudelaire voyait d’ailleurs déjà une corrélation étroite entre l’aspect lugubre de la société et la couleur noire : « L’habit noir et la redingote ont non seulement leur beauté poétique, qu’est l’expression de l’égalité universelle, mais encore leur poétique qui est l’expression de l’âme publique ; une immense défilade de croque-morts, politiques, amoureux, bourgeois. Nous célébrons tous quelque enterrement. »

  • 15 Op. cit., p. 59.

28Adorno le suit sur la voie de cette assimilation intellectuelle, écrivant dans sa Théorie esthétique :« Pour subsister au milieu des aspects les plus extrêmes et les plus sombres de la réalité, les œuvres d’art qui ne veulent pas se vendre comme consolation doivent se faire semblables à eux. Aujourd’hui, art radical signifie art sombre, noir comme sa couleur fondamentale. Mainte production contemporaine se disqualifie en ne tenant pas compte de ce fait et en prenant un plaisir enfantin aux couleurs. »15Mais tandis que Adorno voit dans le noir l’une des impulsions les plus importantes de l’abstraction et un symptôme d’« appauvrissement », Raphael souligne au contraire, se fondant sur la peinture ancienne et les débuts de la peinture moderne, l’extrême richesse du potentiel de nuance et de variation qu’offre cette couleur.

L’actualité de Max Raphaël

29Etant donné la diversité de l’œuvre de Raphael, nous n’avons pu évoquer ici que quelques textes qui nous semblent représentatifs de sa méthode. Il était impossible d’évoquer ses travaux de paléontologie, ou d’histoire de l’art proprement dite, comme son étude sur l’esthétique des églises romanes, ou encore celle concernant l’homme du classicisme. Raphael a eu toute sa vie des projets et des chantiers gigantesques, comme celui d’inventorier et de décrire par exemple tous les tableaux importants des musées américains : ce plan, comme tant d’autres, n’a pu se réaliser.

30En dépit des efforts d’Emma Raphael, sa veuve, de Joachim Schumacher et de Claude Schaefer, la publication de ses écrits se révéla impossible pendant des années. Beaucoup de manuscrits n’étaient pas entièrement élaborés et exigeaient d’être mis au point avant impression. Son style est fort éloigné de l’élégance soigneusement travaillée d’un Benjamin : plutôt sec et sobre dans les textes théoriques, il devient parfois lyrique et incantatoire dans les descriptions de tableaux, où l’œil de Raphael s’agrippe à l’œuvre et en suit obstinément chaque détail.

31La réception de ses écrits en Allemagne reflète involontairement les contradictions et l’ambivalence de son œuvre. Dans les années 70, Raphael était considéré comme l’outsider précoce et non dogmatique d’une théorie matérialiste de l’art, et comme un garant de scientificité et de rationalité. Dans les années 80, on mit plutôt l’accent sur l’expérience sensible et surtout sur sa théorie de la vision productive, qui fait du spectateur l’émule du peintre et le reconstructeur du tableau. Maintenant que, grâce au remarquable travail de Hans Jürgen Heinrichs, véritable redécouvreur de Raphael et éditeur de ses œuvres, on dispose de la plus grande partie de ses écrits et aussi d’extraits de ses journaux et de sa correspondance, la réflexion repart de la biographie, traçant quelquefois de surprenants parallèles avec des historiens de l’art conservateurs, comme par exemple Hans Sedlmayer, avec sa thèse du « centre perdu ».

  • 16  Ernst Bloch, Briefe 1903-1957, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1985, p. 560.

32Une autre approche intéressante consisterait à comparer l’esthétique de Raphael, bien qu’elle n’ait pas une forme systématique, avec l’esthétique d’un Adorno, d’un Lukács ou d’un Bloch, afin de dégager les impulsions communes (du point de vue de la théorie sociale) et les évidentes divergences. Tandis que l’esthétique de Lukács parvient à un modèle positif de l’art et met chez ce dernier l’accent, de manière traditionnelle, sur l’objet et son image, Adorno reste catégoriquement attaché à la négation et insiste sur le caractère symptomatique du reflet, le monde se reflétant dans l’art à la faveur d’une analogie structurelle. L’esthétique de Raphael est plus ouverte, plus critique envers la modernité que celle d’Adorno ; par sa théorie de la création et de la recréation reconstructive, elle fournit du même coup implicitement une esthétique de la réception. Des parallèles seraient aussi à faire avec Bloch et sa conception de l’art comme lieu de la pré apparence utopique. Bloch s’enquiert d’ailleurs de Raphael dans une lettre à Joachim Schumacher : « Peux-tu apporter quelque chose de Max Raphael ? Je n’ai absolument rien contre lui, contrairement à ce que tu soupçonnes toujours. Sa manière professorale et peu inspirée de présenter les choses manque d’attrait, mais j’aimerais bien connaître un peu ses idées, car je crois aux vases communicants, pour peu qu’il y ait jaillissement. »16

33On n’a pas non plus suffisamment de lumières sur l’arrière-plan d’où est issue la pensée de Raphael. Sans doute est-il redevable d’impulsions décisives à son professeur Georg Simmel, en l’occurrence à sa conception d’une « sociologie formelle » comme science de l’expérience, mais aussi à sa personnalité et à son attitude intellectuelle.

34Bien des jugements portés par Raphael pouvaient récemment encore paraître dépassés, voire complètement erronés, mais aujourd’hui, l’aiguillon de la modernité s’étant émoussé, ils peuvent provoquer dans le contexte postmoderne un débat productif : ainsi quand il refuse la peinture abstraite, taxe globalement le surréalisme d’irrationalisme et y voit un phénomène profondément bourgeois. Il prend la défense de Meissonier contre les impressionnistes, il met Ruysdaël au-dessus de Van Gogh, et Poussin au-dessus de Cézanne. Ses analyses de tableaux révèlent aussi une passion effrénée de l’interprétation qui ne recule pas devant les rapprochements hâtifs ou même indéfendables, comme lorsque chez Cézanne il voit dans chaque équivalent couleur l’individu pris dans la société, ou dans l’axe horizontal du tableau l’action sociale ; ou quand il décrit un groupe de danseuses de cabaret chez Seurat comme une société par actions, comme un ensemble rationalisé de marchandises offertes à une lubricité perverse produite par la société.

  • 17  Leo Popper, Schwere und Abstraktion :Versuche (Pesanteur et abstraction : essais), hrsg. v. Philip (...)

35La richesse de ses vues n’en est pas moins indiscutable. Dans ses descriptions de tableaux, sa démarche est formaliste et technique, et elle anticipe par là bien des découvertes du structuralisme. Son intérêt essentiel va à la structuration de l’espace, qu’il reconstruit finement sur de nombreux exemples. Et si la modernité est essentiellement liée à l’autonomie croissante du matériau artistique, et si, comme l’a écrit Adorno, elle s’oppose à l’art traditionnel en faisant ressortir l’élément naguère dissimulé de la production elle-même, alors le regard de Raphael, infatigablement fixé sur la matière des œuvres, est la meilleure approche. L’influence de Raphael fut à coup sûr relativement faible, mais là aussi l’on pourrait tracer des lignes le reliant par exemple à l’œuvre peu abondante de Leo Popper17, ce très brillant critique d’art et esthéticien de Budapest disparu très jeune et dont Karl Kraus avait publié les articles dans sa Fackel.

36Ce qui rend son œuvre étrange, c’est le sérieux naïf avec lequel il croit éliminer sa subjectivité, laquelle se venge en ressortant aujourd’hui d’autant plus de ses textes, et en apparaissant comme juive et allemande, et profondément malheureuse. La précision et l’insistance de son regard en font un grand pédagogue, et ses journaux, comme son livre sur l’Allemagne, révèlent un critique de la société implacable et minutieux : une figure exemplaire du monde intellectuel de la République de Weimar.

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Notes

1  Theodor Adorno, Notes sur la littérature, trad. Sibylle Muller, Paris, Flammarion, 1984, p. 102.

2  Marx Raphael, Werkausgabe in 11 Bänden, hrsg. v. Hans Jürgen Heinrichs, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1989. Wir lassen uns die Welt nicht zerbrechen. Max Raphaels Werk in der Diskussion (On ne laissera pas briser notre monde : l’œuvre de Max Raphael en discussion), hrsg v. H. J. Heinrichs, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1989. Le présent article ne veut être qu’une simple présentation de l’œuvre de Raphael et doit beaucoup aux diverses introductions figurant dans l’édition des œuvres, ainsi qu’au volume de documents cité ci-dessus.

3  Max Raphael, Das schöpferische Auge oder Die Geburt des Expressionismus. Frühe Texte Max Raphaels (L’œil créatif ou La naissance de l’expressionnisme. Textes de jeunesse de Max Raphael), hrsg. v. Patrick Healy und H. J. Heinrichs, Wien, Gesellschaft für Kunst und Volksbildung, 1992.

4  Editions Excelsior.

5  Introduction à une architecture en béton armé, dans Groupe scolaire de l’avenue Karl-Marx à Villejuif, réalisé pour la municipalité par André Lurcat, architecte..., Paris, Editions de l’architecture d’aujourd’hui, s.d., p. 5-16.

6 Von Monet zu Picasso, p. 23.

7 Ibid., p. 198.

8  Cité par H. J. Heinrichs, Fenster zur Welt. Positionen der Moderne (Fenêtres sur le monde. Positions de la modernité), Frankfurt am Main, Athenäum, 1989, p. 170.

9  Marx, Picasso, p. 128.

10   « Wie will ein Kunstwerk gesehen sein » (Comment une œuvre d’art veut être vue), p. 8.

11  Op. cit., p. 106.

12  Op. cit., p. 268.

13  Theodor Adorno, Théorie esthétique, trad. Marc Jimenez, Paris, Klincksieck, 1874.

14  Die Farbe Schwarz (La couleur noire), p. 14.

15 Op. cit., p. 59.

16  Ernst Bloch, Briefe 1903-1957, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1985, p. 560.

17  Leo Popper, Schwere und Abstraktion :Versuche (Pesanteur et abstraction : essais), hrsg. v. Philippe Despoix und Lothar Müller, Berlin, Brinkmann & Bose, 1987. L’auteur du présent article remercie Ph. Despoix de cette précieuse indication.

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Pour citer cet article

Référence papier

Dieter Hornig, « Max Raphael : théorie de la création et production visuelle », Revue germanique internationale, 2 | 1994, 165-178.

Référence électronique

Dieter Hornig, « Max Raphael : théorie de la création et production visuelle », Revue germanique internationale [En ligne], 2 | 1994, mis en ligne le 26 septembre 2011, consulté le 12 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/rgi/466 ; DOI : 10.4000/rgi.466

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Auteur

Dieter Hornig

Traducteur, maître de conférences à l’Université de Paris VIII.

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Droits d’auteur

Tous droits réservés

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