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Poétiques littéraires et picturales du paysage

Le héros face au paysage. Kleist, l’idée de paysage et la conception de l’art dans le romantisme allemand

Friedmar Appel
p. 171-182

Résumés

L’intuition d’Amiel qui voulait que tout paysage contemplé ne fût que l’indicateur d’un état d’âme semble donner une bonne description rétrospective de la conception du paysage propre aux romantiques allemands. En défendant l’idée selon laquelle la constitution de l’homme le destinait à saisir la nature, Herder leur avait permis de la regarder comme animée et habitée de Dieu, d’en faire un reflet de l’âme romantique, et de dépasser ainsi les oppositions rousseauistes et les doutes kantiens sur la possibilité de connaître la nature. Dès lors, la contemplation du paysage devait permettre à l’individu de percevoir sa propre adaptation à l’ici-bas, l’adéquate inscription de sa propre personne dans la vie terrestre.
Dès la rédaction de son « Plan pour atteindre le bonheur », Kleist semble vouloir suivre ce schéma. Dans leur virtuosité, ses descriptions de paysages semblent perfectionner le style romantique, et l’on serait tenté de les interpréter dans le sens d’Amiel comme des tableaux servant à dépeindre des états d’âme. Mais, chez Kleist, le tour de force romantique d’une identification symbolique échoue aussi bien face aux paysages réels que face aux paysages picturaux.

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Texte intégral

  • 1  Rudolf Borchardt, Der Deutsche in der Landschaft, Munich, Verlag der Bremer Presse,1927.

1L’anthologie L’Allemand dans le paysage que Rudolf Borchardt fit paraître en 19271 — année de sa grande conférence La restauration créatrice — compte parmi ses multiples tentatives de résurrection d’une tradition allemande dont la perte était à ses yeux déjà consommée. Prenant le paysage pour paradigme de sa réflexion, il cherche à faire apparaître, face aux déchirements de son époque, une voie spécifiquement allemande qui unirait exploration, action, perception et langage, et cette conception apparaît au moins aussi phantasmagorique que ne l’est sa représentation spiritualisée du peuple. Ce n’est donc pas un hasard si l’appropriation allemande du paysage prend chez Borchardt la forme du drame. Le héros allemand y apparaît comme le « voyageur de sa propre histoire », comme un « passager sur terre », et ce processus d’appropriation, parce qu’allemand, est censé tendre vers le tragique.

2Si cependant l’on observe de plus près les principes développés par Herder et par les romantiques dans leur conception du paysage, principes avec lesquels Borchardt se propose de renouer, on n’y trouve au premier abord nul élément tragique. En 1771, dans son Traité sur l’origine du langage, Herder a définitivement dépassé l’opposition rousseauiste entre nature et civilisation : il explique le langage et la littérature par l’effet conjugué de l’identité et de la différence entre l’homme et la nature. L’homme est doué de langage parce que la nature l’a organisé à cet effet. La marque essentielle de son organisation est la « pensée raisonnable » (Besonnenheit), c’est-à-dire la faculté de détacher l’impression sensible de la matérialité du donné. C’est ce qui lui permet de saisir la nature comme langage, comme organisme actif et vivant. Action sonore, le langage constitue un trait d’union à la fois naturel et culturel entre l’homme et la nature ; il lui permet de s’assurer de ce qu’il est bien adapté au monde dans lequel il vit.

  • 2  Christian Ludwig von Hagedorn, Betrachtungen über die Mahlerey, 2 vol. , Leipzig, 1762.
  • 3  Johann Gottfried Herder, Sämmtliche Werke, ed. par Bernhard Suphan, 33 vol. , Berlin, Weidmann, 18 (...)

3Herder avait déjà posé l’unité théorique de la nature et de l’art dans sa critique de l’esthétique des Lumières. En 1769, dans ses notes de lecture sur les Réflexions sur la peinture de Christian Ludwig von Hagedorn2, Herder rejette les « idées reçues » de la réflexion esthétique de l’Aufklärung. Selon Herder, le vrai, le bon et le beau ne sont que des nuances différentes de ce qui était à l’origine l’unique forme de jugement qui portait sur ce qui apparaissait spontanément bon au « moi tout entier ». Le « beau » est de l’ordre de la perception sensible, le « vrai » de l’ordre de la pensée. Ainsi, pour Herder, les couleurs et les formes sont les signes qui nous permettent de nous souvenir de notre rapport originel à la nature ; ils réactualisent notre confrontation active avec la nature. L’émotion que produit en l’homme un paysage peint est pour Herder le reflet intérieur d’une relation active à la nature : « L’œil, lorsqu’il regarde de l’eau, la sent, en quelque sorte, par association avec la sensation : il se rafraîchit, se baigne, et nage dans cette eau. Les reflets du ciel renforcent ce sentiment, nous éloignent encore plus de la terre, vers un autre élément où il n’est point d’aridité, de sécheresse et de soif. »3 Ainsi, dans la peinture, la trace mnésique d’une activité ressentie comme tout à la fois bonne, belle et vraie produit-elle l’image d’une présence pleine, d’une existence ici-bas insouciante et paradisiaque dont Herder, face à « l’aridité » culturelle du xviiie siècle, cherche à entretenir l’espoir.

  • 4  J. G. Herder, Sämmtliche Werke, vol. 13, p. 138 sq. (Idées, 1re partie, liv. 4, III).

4Dans ses Idées sur la philosophie de l’histoire de l’humanité, Herder approfondit et précise la thèse anthropologique qui fonde cette conception esthétique. S’interrogeant sur l’évolution de l’homme, Herder suppose que l’homme, quadrupède à l’origine et donc tourné vers la terre, avait d’abord principalement développé l’odorat et le goût. La position debout induisit ensuite la prépondérance de l’œil ; c’est ainsi que l’homme devint une « créature douée d’art » (Kunstgeschöpf), car parallèlement les mains se libérèrent pour « effectuer tous les travaux d’un esprit doué d’art ». C’est avant tout par l’œil, qui apprend à comprendre le langage de la lumière, que l’homme s’éveille à la raison et à l’art4. Selon la théorie de l’organisation, le principe qui régit la nature doit nécessairement être aussi celui de l’art. Dans la mesure où l’artiste participe de la nature, il crée de façon inconsciente, mais il doit simultanément reconnaître et comprendre les symboles de la nature qui s’exprime. Voilà donc ce qui fonde l’unité de l’art et de la science que Borchardt évoque et qu’il a toujours entendue au sens de Herder.

  • 5  Carl Gustav Carus, Briefe über Landschaftsmalerei, éd. par Dorothea Kuhn (fac-similé de la seconde (...)

5L’expérience du paysage, aussi bien du paysage réel que du paysage artistique, devrait donc être comprise comme déchiffrement d’une promesse de bonheur, d’une action qui permet à l’homme de se rassurer sur son adaptation à la nature et à sa condition existentielle, si n’apparaissait de façon croissante, comme bientôt dans les paysages de E. T. A. Hoffmann, le soupçon que l’âme comme la nature ont leur versant nocturne qui se soustrait au regard joyeux porté sur la réalité. En 1831, Cari Gustav Carus — qui réunit les qualités d’homme de science et de peintre paysager, et dont la description du bassin parisien figure dans l’anthologie de Borchardt comme l’exemple même de la disparition des frontières entre la science et l’art — définit « l’art de la représentation de la vie de la terre » [Erdlebenbildkunst], c’est-à-dire la peinture de paysage, comme la « représentation d’une certaine tonalité [Stimmung] de la vie intérieure (sens) par la reproduction d’une tonalité correspondante de la vie naturelle (vérité) »5. Cette lecture redonne au paysage une fonction symbolique qui désamorce par la même occasion les contradictions que nous avons signalées. Au fur et à mesure qu’on avance ainsi dans le xixe siècle, le paysage et l’art permettent au bourgeois raisonnable qui s’insère activement dans la réalité de faire l’expérience de lui-même.

  • 6  Heinrich von Kleist, Aufsatz, den sichern Weg des Glücks zu finden und ungestört — auch unter den (...)
  • 7 Ibid., p. 525 ; trad. franc, p. 66.
  • 8 Ibid., p. 530 ; trad. franc, p. 71.
  • 9 Ibid., p. 522 sq. ; cf. trad. franc, p. 63 sq. Le Brocken (1142 m) est le point culminant du Harz, (...)

6Borchardt, dont la tentative d’identification avec le modèle bourgeois allemand fut un échec, a pu songer en revanche à un héros tragique dont l’expérience fut comparable à la sienne, à un personnage qui l’a occupé tout au long de sa vie, Heinrich von Kleist, dont la description de Würzburg n’a pas nécessairement sa place dans son anthologie, puisqu’elle contredit le postulat de l’unité entre l’homme et le paysage. On n’a jusqu’alors porté que peu d’attention au rapport de Kleist au paysage, et, à part sa lecture de Rousseau, les références qui sous-tendent sa conception de la nature et du paysage sont en grande partie inconnues, bien que, avec une certaine force malgré le côté flou des formulations, le paysage apparaisse déjà comme moyen de réaffirmation de soi dans le plan « pour trouver le chemin assuré vers le bonheur » qui date de 1800. Dans ce plan, Kleist, reprenant de façon un peu naïve l’idée d’harmonie préétablie héritée des Lumières, suppose que la Création ne peut « décevoir le puissant et inextinguible désir de bonheur qu’elle-même a fait naître dans notre âme »6. Comme le jeune Herder, il fait procéder la notion de vertu de l’expérience sensible. L’unité de l’âme et du monde doit s’opérer de façon stratégique dans le regard et dans la connaissance : « Ce que l’acuité de notre regard attend de la nature, celle-ci nous le livrera assurément. »7 Reprenant une métaphore fort ancienne, Kleist assimile la vie à un paysage dans lequel on se déplace et on s’oriente : « Notre manière de voyager crée un rapport heureux entre les hommes et nous. »8 Kleist s’efforce alors d’associer au motif du voyage la vertu de la modération. C’est pourquoi il développe de manière peu convaincante — car il est lui-même peut-être peu convaincu par ses propres arguments — l’idée de la « voie moyenne » comme chemin le plus sûr pour atteindre le bonheur. Comme il a pu le remarquer au sommet du Brocken, « les hauteurs vertigineuses » ne sont pas génératrices de bonheur, à la différence de « l’altitude moyenne et modérée » du Regenstein, par exemple, qui permet une « respiration libre et aisée »9.

  • 10  Heinrich von Kleist, Correspondance complète, 1793-1811, trad. Jean-Claude Schneider, Paris, Galli (...)
  • 11  Ibid., p. 122 (trad. légèrement remaniée).
  • 12  Ibid., p. 123.

7Dans la description de Würzburg que Kleist fait parvenir à sa fiancée Wilhelmine von Zenge, en octobre 1800, lors d’un voyage dont les raisons — politiques ou chirurgicales — ne sont pas bien élucidées, il pose d’emblée le principe de l’interaction entre le paysage et l’âme, en se demandant « qui a changé, [de la contrée] ou du cœur qui en reçoit les impressions »10. Comme dans le « plan pour atteindre le bonheur », le positionnement dans le paysage fonctionne apparemment comme repère de la place que l’on occupe dans le monde : « Et lorsque je me tiens sur le pont de pierre du Main jeté entre la citadelle et la ville, et que je considère le fleuve qui serpente à travers les montagnes et les vallées en décrivant mille méandres et qui s’écoule sous mes pieds, j’ai l’impression de me tenir au-dessus d’une vie. »11 Depuis cette position, Kleist lit dans le paysage son destin ainsi que celui de sa fiancée : « Juste après avoir dépassé le pont, le Main s’élance avec la rapidité d’une flèche comme s’il apercevait déjà son but, comme si rien ne devait plus l’en détourner, comme s’il était impatient de l’atteindre par le plus court chemin — mais une colline couverte de vignobles infléchit son cours tumultueux, avec douceur mais fermeté, comme une épouse s’oppose à la volonté bouillonnante de son mari, et lui montre avec constance le chemin de la mer — et lui respecte ce modeste avertissement, obéissant à l’aimable injonction, renonce à sa hâte prématurée, ne fait aucune trouée dans cette colline, mais la contourne, d’un cours apaisé, en embrassant son pied fleuri. »12

  • 13  Ibid., p. 123-125.

8Dans l’érotisme contenu et sexuellement un peu indéterminé de cette description apparaît de façon évidente l’effort de Kleist pour dompter l’appel de l’absolu ; cet effort est déjà très perceptible dans la décision du « plan pour atteindre le bonheur » de s’en tenir à la voie médiane. Mais dans les lignes qui suivent, le style auparavant tout à fait modéré prend un tour héroïque de plus en plus marqué. Le fleuve est comparé à un souvenir amer, devient un « fossé », un mur qui « sépare » les hommes aspirant à établir entre eux un rapport heureux. Le sujet tend cependant avec toujours plus de force vers les hauteurs, vers Phébus (nom que portera aussi, ce n’est pas un hasard, la revue éditée par Kleist dans les années 1808 et 1809). Dans ce court texte, le soleil est exalté par trois fois dans le pathos héroïsant des métaphores de l’extase, du stoïcisme et de la lutte : « Au fond se mourait le soleil, rougissant de plaisir comme un héros. [...] Le soleil montait à l’est, calme et silencieux, tel un héros. [...] Le soleil, quant à lui, ne modifia pas sa course, il approchait sans crainte, gravissant le trône du ciel. » A la fin du texte, le spectacle de la nature suscite encore l’image du combat : « La nature entière semblait épuisée après cet effort considérable, tel un héros après le combat. »13 Ici se trouve déjà préfiguré l’échec de la tentative qui consiste à se contenter du modéré et de l’aimable. Une exigence différente, absolue, s’impose avec impatience dans le paysage où Kleist lit son projet de vie.

  • 14  Ibid., p. 83 (lettre du 3 septembre 1800).
  • 15 Ibid., p. 84.

9Les effusions d’un moine amateur d’art (1796) de Wackenroder et les Pérégrinations de Franz Sternbald (1798) de Tieck avaient cependant suggéré à l’artiste, mais aussi au spectateur d’adopter une position contemplative. Dans le roman de Tieck — en particulier dans les dialogues portant sur l’art —, c’est surtout le paysage rempli d’âme et habité de Dieu qui est considéré comme objet digne d’adoration. La communauté romantique se retrouve dans la galerie de peinture de Dresde pour faire oraison devant la Madone de Raphaël ; on organise, entre jeunes gens cultivés, des randonnées en groupe qui sont autant d’expériences collectives marquantes, et, à la grande indignation de la critique d’art attachée à l’esthétique des Lumières, Caspar David Friedrich peint des paysages pour servir de retables. Chez Kleist, on trouve également des traces de ce genre d’exercices spirituels romantiques. L’ancien soldat semble vouloir retrouver ainsi les expériences qui ont marqué sa génération. Bien qu’on sache peu de choses sur les lectures de Kleist, on décèle nettement chez lui des influences de Wackenroder et de Tieck ; il semble évident, aussi, qu’il connaisse Ruisdael et Claude Lorrain. A peine arrivé à Dresde, au cours du même voyage, Kleist se précipite à la Gemäldegalerie, sans d’ailleurs, dans un premier temps, se montrer particulièrement impressionné. Mais au moment d’arriver à Dresde, de nuit, il semble avoir déjà jeté sur la région le regard du premier romantisme : « Devant nous s’étendait un paysage tout à fait semblable à une peinture transparente. Nous suivions un chemin d’une beauté à faire frémir et taillé à même le roc, à mi-pente. A droite, la paroi rocheuse à pic, à laquelle s’accrochent des arbustes, à gauche, le précipice abrupt où serpente le cours de la Mulde et, de l’autre côté de l’eau, de hauts rochers sombres, couverts d’une végétation touffue, au-dessus desquels montait la lune dans un ciel éclairci. »14 Ce passage apparaît d’abord comme un essai romantique pour découvrir dans le paysage le reflet de son état d’âme. D’une façon bien romantique également, l’épistolier contemple la lune et se présente à sa fiancée comme impatient de la revoir. Soudain lui vient une idée qu’aucun amoureux de la génération du premier romantisme n’aurait eue : Kleist calcule en quel point — compte tenu de l’incidence et de la réfraction — son regard doit contempler la lune pour rencontrer celui de Wilhelmine, et, écrit-il, « je rêvais que je remontais cette ligne jusqu’à toi et je finis par te trouver en rêve. »15 Dans cette construction géométrique rêvée, le regard de Kleist semble vouloir faire éclater le paysage perçu comme objet esthétique afin de trouver, au-delà, une véritable présence physique.

  • 16 Op. cit., p. 192.

10A l’opposé, cette vue de la Brühlsche Terrasse, à Dresde, en mai 1801 : « J’ai plongé mes regards, du haut de la berge en surplomb, dans la magnifique vallée de l’Elbe, elle s’étalait sous mes pieds comme une peinture de Claude Lorrain — elle ressemblait à un paysage tissé dans un tapis [l’expression est empruntée, soit dit en passant, au « plan pour atteindre le bonheur »], des campagnes vertes, des villages, un large fleuve qui se détourne brusquement pour embrasser Dresde et qui, après l’avoir embrassée, s’enfuit brusquement — et la splendide couronne des montagnes qui enserre le tapis comme un galon d’arabesques — et le ciel italien, d’un bleu pur, étendu sur toute la contrée. Il me semblait que l’air avait un goût agréable, les arbres fruitiers répandaient de douces senteurs, et partout des bourgeons et des fleurs, la nature entière avait l’air d’une jeune fille de quinze ans. » Dans ce paysage, l’érotisation du paysage est à nouveau fortement marquée. Chez Kleist cependant, la valeur arcadique du paysage ne provient pas de figures ajoutées au tableau, par exemple de bergères enjouées et lascives, conformément à la tradition : le paysage est arcadique par sa configuration même, et ce n’est qu’en second lieu qu’il se laisse décomposer en représentations corporelles. Tout au long de ce passage, le sujet décrivant semble avoir sa place dans la représentation érotisée de la nature, mais à peine sa toile imaginaire est-elle composée qu’il en est exclu, et il semble reconnaître lui-même que la sublimation de son désir est vaine et sans issue : « Ah, Wilhelmine, j’avais un désir inexprimable de capter ne fût-ce qu’une goutte de joie, il semblait s’en être déversé toute une mer sur la création, j’étais seul à garder les mains vides. »16 Là encore, la mise en scène du paysage doit permettre au sujet de vérifier s’il peut s’identifier au monde qui l’entoure. La tentative est cependant un échec, et il ne reste au sujet renvoyé à lui-même que le sentiment du désir frustré et de la désillusion radicale.

  • 17  Achim von Arnim, Clemens Brentano, Verschiedene Empfindungen vor einer Seelandschaft von Friedrich (...)
  • 18  August Wilhelm Schlegel, Les tableaux (1799), trad. par Anne-Marie Lang, avec une préface de Jean- (...)

11Le travail de réécriture auquel Kleist soumit un texte de Brentano et d’Arnim sur le Moine au bord de la mer (1810) de Caspar David Friedrich dans ses Berliner Abendblätter permet de mesurer tout ce qui sépare le regard kleistien du regard romantique sur le paysage17. Malgré la prédilection romantique pour l’ironie et pour le paradoxe, ce petit texte en forme de « Capriccio » que l’on doit en grande partie à la main de Brentano n’en dévoile pas moins les principes qui, selon les premiers romantiques, fondent l’expérience esthétique. Le tableau, écrit Brentano de façon ambiguë, fait naître chez le spectateur une exigence qu’il n’exauce pas, il provoque le désir sans le combler. Mais pour Brentano, il s’agit là d’un « sentiment merveilleux » qui, loin d’enfermer le spectateur dans sa solitude, suscite au contraire le besoin de communication ; dans la seconde partie suivent en effet d’amusantes discussions esthétiques qui constituent en quelque sorte une parodie des discussions sur Les tableaux que Caroline et August Wilhelm Schlegel avaient fait paraître dans l’Athenäum18, mais qui sont également une charge contre la vision bourgeoise de l’art telle qu’elle avait pu se manifester, à partir de la fin du xviiie siècle, avec l’apparition d’expositions publiques régulièrement organisées. Ainsi Brentano se moque-t-il déjà d’un regard trop respectueux sur l’œuvre d’art sans toutefois renier l’exigence romantique de la fonction identificatrice de l’art.

  • 19  Pour les implications et pour l’histoire des théories esthétiques, cf. Jörg Traeger, « ... als ob (...)

12Chez Kleist, le problème de la fonction sociale du discours sur l’œuvre se trouve presque complètement évacué. Pour lui, la réception de l’œuvre est un acte éminemment individuel et solitaire. Certes, Kleist reprend dans son texte la formule romantique lorsqu’il cherche à expliciter l’ambiguïté de Brentano en écrivant : « Une exigence adressée par mon cœur au tableau et une déception que m’infligeait le tableau », mais dans ce parallélisme même, l’idée romantique est vouée à l’échec : la phrase de Kleist insiste sur la communication coupée. L’étendue « où se portaient mes regards mélancoliques » du texte de Brentano devient chez Kleist celle « où devaient se porter mes regards mélancoliques » : le sujet est incapable de porter le regard exigé de lui. Chez Brentano, le spectateur fait dès lors partie du tableau, auquel il s’est à proprement parler identifié ; c’est pourquoi il est capable d’entendre les commentaires qu’échangent en passant les visiteurs de l’exposition. Kleist, a contrario, ne s’est identifié au moine du tableau qu’en apparence ; sur ce point, la suite du texte vient en contredire le début. Le sujet kleistien reste toujours devant la toile, c’est-à-dire extérieur à l’expérience romantique qui vise à s’identifier avec les objets en se les appropriant. Le spectateur regarde la toile — il ne se passe rien, tout n’est que « monotonie et infinitude ». Brentano décrit les sentiments de l’observateur en employant l’adjectif « merveilleux ». Pour Kleist, ils ne sont que « confus ». Mais, avant tout, cette expérience s’accompagne chez Kleist de l’image de la souffrance physique qui s’exprime par la métaphore des paupières excisées19. La « tristesse et le malaise » qui qualifient notre « situation dans le monde » découlent d’un état d’âme où il nous est impossible de ne pas regarder. Le sujet semble être livré sans défense à l’expérience de la douleur. Ainsi, non seulement la recherche du bonheur a-t-elle échoué, mais dans la souffrance du regard s’impose de surcroît une prise de conscience complète du malheur.

  • 20  Cette idée est reprise plus tard par Caspar David Friedrich, mais appliquée à la production de l’œ (...)
  • 21  Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, Über das Verhältnis der bildenden Künste zu der Natur, in F. W (...)
  • 22  Cela ne change rien au fait que le texte de Kleist constitue un moment important dans l’histoire d (...)
  • 23  Anselm Kiefer réalise cette idée en utilisant pour ses paysages des matériaux tels que le sable, l (...)

13Ici, Kleist adopte définitivement une position diamétralement opposée à la ferveur contemplative caractérisant le spectateur romantique qui, suivant un mot de Friedrich Schlegel qui n’est ironique qu’à demi, préfère regarder la peinture « les yeux fermés »20. Les romantiques rêvaient de dissoudre la matérialité purement extérieure des objets perçus, et comme l’écrivait Schelling dans le discours qu’il tint à Munich en 1807 sur le Rapport des arts plastiques à la nature (un plaidoyer en faveur du soutien monarchique pour le développement des arts), de fondre « la forme dure » afin d’obtenir une souplesse et une grâce pleines d’esprit21. Dans le regard de Kleist, la surface de la toile devient au contraire imperméable et exclut l’observateur de façon douloureuse. Cette exclusion provoque un extraordinaire déplacement des frontières : « Si l’on peignait ce paysage avec sa propre craie, avec la propre eau qu’il contient, on pourrait, ce me semble, arracher des larmes et des hurlements aux renards et aux loups. » Ce passage même pris ironiquement ne saurait constituer une critique, ni, a fortiori, un éloge de la toile romantique. C’est pourquoi il paraît incompréhensible que des commentateurs aient pu considérer ce texte comme une « incomparable critique »22 du tableau de Friedrich. Kleist dépasse ici la conception idéaliste de l’art et cherche à saisir la réalité matérielle de la chose représentée23 qui serait à appréhender de façon instinctive et originelle au-delà de la réflexion et de la « pensée raisonnable » (Besonnenheit) chère à Herder.

  • 24  Heinrich von Kleist, Michael Kohlhaas et autres nouvelles, trad. par Armel Guerne et Robert Sctric (...)
  • 25  Rosemarie Puschmann, Heinrich von Kleists Cäcilien-Erzählung. Kunst-und literarhistorische Recherc (...)
  • 26  Kleist, Michael Kohlhaas et autres nouvelles, p. 182.
  • 27  Cf. R. Puschmann, op. cit.Le Phébus participa à la controverse qui s’engagea autour de cette toile (...)

14Rien d’étonnant à ce que Brentano se soit montré furieux des modifications peu charitables qu’on avait fait subir à son texte, qui disait désormais le contraire de ce qu’il disait à l’origine. Les excuses que Kleist fit transmettre à Brentano n’y changent rien et ne peuvent masquer le fait que Kleist était au fond de lui-même violemment opposé à la ferveur contemplative qui caractérisait l’école romantique en matière d’esthétique. Sa nouvelle intitulée Sainte Cécile se réfère au culte romantique pour les œuvres d’art en le subvertissant24. Dans la lecture qu’en propose Rosemarie Puschmann, la nouvelle semble donner vie à la Sainte Cécile de Carlo Dolci, une toile que Kleist a certainement vue à Dresde25. C’est pourquoi le récit se lit comme un reflet des tentatives que Kleist fit à Dresde pour exercer son œil au regard des romantiques. A l’époque, Kleist avait décrit à sa fiancée la profonde impression que firent sur lui la musique d’église catholique et le tableau représentant sainte Cécile. Dix ans plus tard, dans le récit kleistien, le seul effet miraculeux du tableau est de faire sombrer les protagonistes iconoclastes dans la folie. Si le monticule de cire surmonté d’une croix devant laquelle les iconoclastes se prosternent, « ayant pour ainsi dire obturé leur faculté de percevoir quoi que ce soit d’autre »26, peut être lu comme une allusion à la Croix dans la montagne (Rétable de Tetschen) de Caspar David Friedrich27, la scène indique qu’en 1810 Kleist considère avec une distance sarcastique ses efforts infructueux pour se conformer aux conceptions esthétiques des romantiques, à moins qu’il faille l’interpréter comme un effort de surenchère de la part d’un auteur qui pressent que l’art est incompatible avec les idées de raison, de belle âme et de modération imposées pour des raisons sociales et esthétiques — et qui pense donc que l’art débouche nécessairement sur la folie.

  • 28  Brief eines jungen Dichters an einen jungen Maler, in Heinrich von Kleist, Sämtliche Werke, vol. 3 (...)
  • 29  Brief eines Malers an seinen Sohn, in Heinrich von Kleist, Sämtliche Werke, vol. 3, p. 544 sq. (cf (...)

15Dans ses petits articles esthétiques comme subrepticement distillés dans les Berliner Abendblätter, Kleist se montre plus subversif encore. Dans sa Lettre d’un jeune poète, Kleist fait une fois de plus allusion à l’esthétique contemplative de Wackenroder et de Tieck : « Ce n’est pas à nous de dire si vous avez intérêt ou non à vous plonger des heures, des jours, des semaines, des mois ou même, si cela vous plaît, des années durant dans la contemplation de toiles dont vous souhaitez vous imprégner, et dont la perfection vous émeut. » Cette exagération permet à Kleist de ridiculiser et de rejeter sans appel la conception romantique. A celle-ci, dans un langage presque saturé de jurons, Kleist oppose une esthétique de l’expression de soi qui constitue une rupture avec toutes les traditions : « Car, au nom du ciel ! il ne s’agit pas d’être un autre, mais d’être vous-mêmes, de vous exprimer vous-mêmes, de montrer par les lignes et les couleurs ce que vous avez de plus spécifique et de plus profond ! »28 Dans la Lettre d’un peintre à son fils, il rejette une fois de plus l’attitude contemplative comme principe de création et déclare au contraire que « seul importe le plaisir parfaitement commun, mais légitime, qui consiste, en te jouant, à porter sur la toile les productions de ton imagination ». Dans la vie, les plaisirs parfaitement communs d’une nuit d’été ne peuvent-ils pas pareillement donner naissance à un héros ?29 Cette définition de l’art comme manifestation du moi, comme libre jeu et comme sublimation semble plus radicale et plus moderne que la définition romantique, mais il n’est pas sûr que Kleist se soit véritablement représenté les implications pratiques de sa conception. L’idée d’un usage autonome du dessin et de la couleur à des fins expressives ne pouvait s’appuyer en 1810 sur aucun exemple concret. Ainsi constitue-t-elle peut-être une alternative à une conception de l’expérience esthétique vécue par Kleist comme expérience du manque et de l’aliénation et qui — telle serait sa critique — passe à côté des réalités physiques concrètes.

  • 30  Cf. la « Digression I » (« Ulysse ou Mythe et raison ») dans Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, La (...)

16Dès lors, la lecture kleistienne de l’attitude romantique de ferveur contemplative en matière d’art se transforme définitivement en une critique radicale de l’esprit comme source de fausseté. Partant de son sentiment de n’avoir rien reçu en partage, Kleist esquisse une esthétique du désir de posséder et ébauche un art physique et matériel. Cette position constitue de façon immanente une critique de la conception bourgeoise de l’art qui, pour reprendre une métaphore utilisée par Adorno dans la Dialectique de la raison, attache l’individu épris d’art au mât que constituent l’obéissance, la discipline et le devoir de modération avant de donner à entendre le chant des sirènes30. S’agenouiller respectueusement devant l’icône, jeter sur le paysage et sur le monde un regard de nostalgie modérée et emprunter les voies médianes, c’est empêcher notre individualité de s’exprimer et asservir ses désirs originels. Chez Kleist, l’individu désire au contraire posséder ce que l’art promet de lui donner, il veut matériellement et physiquement avoir part à ce qu’il y a de plus haut.

  • 31  Le même problème se pose pour la littérature ; cf. Christian Moser, Verfehlte Gefühle : Wissen, Be (...)
  • 32  Lettre à sa sœur Ulrike, 21 novembre 1811 (Kleist, Correspondance complète, op. cit., p. 430).

17Dans le domaine qui nous intéresse plus particulièrement, le malaise kleistien face au regard paysager romantique et son refus de voir dans le paysage les correspondances entre la nature et l’âme humaine comme signe de l’adaptation de l’homme au monde semblent découler d’une forme rousseauiste de malaise dans la civilisation. Il importe peu de savoir s’il faut interpréter la célèbre « crise kantienne » de 1801 comme point de départ ou au contraire comme simple manifestation d’une crise plus profonde de Kleist, obligé dorénavant de percevoir les contradictions et les brisures qui accompagnent la naissance de la modernité. De l’idée que ce n’est pas la vérité, mais uniquement les conditions de sa possibilité qui sont accessibles à notre faculté de connaître, Kleist tire des conclusions radicales qui l’amènent à ne plus faire confiance, semble-t-il, ni à l’apparence sensible du monde réel ni au langage symbolique de l’art31. Si le regard ne nous permet pas de percevoir la réalité, les toiles se transforment en objets fermés, imperméables au spectateur, et signent ainsi son exclusion. Après le piteux échec de son désir d’identification à la patrie, le regard que le tragique et paranoïaque héros de l’histoire allemande porte sur le paysage peint ou sur le paysage réel a pour seul effet de lui faire prendre conscience de son irrémédiable isolement. Ses descriptions de paysage ne peuvent que conforter sa propre intuition selon laquelle « on ne pouvait pas [l’]aider sur terre »32.

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Notes

1  Rudolf Borchardt, Der Deutsche in der Landschaft, Munich, Verlag der Bremer Presse,1927.

2  Christian Ludwig von Hagedorn, Betrachtungen über die Mahlerey, 2 vol. , Leipzig, 1762.

3  Johann Gottfried Herder, Sämmtliche Werke, ed. par Bernhard Suphan, 33 vol. , Berlin, Weidmann, 1877-1913, vol. 8, p. 100 sq.

4  J. G. Herder, Sämmtliche Werke, vol. 13, p. 138 sq. (Idées, 1re partie, liv. 4, III).

5  Carl Gustav Carus, Briefe über Landschaftsmalerei, éd. par Dorothea Kuhn (fac-similé de la seconde édition de 1835), Heidelberg, 1972, p. 41 ; trad. franc, dans Caspar David Friedrich, Carl Gustav Carus, De la peinture de paysage dans l’Allemagne romantique, traduit par Erika Dickenherr, Alain Pernet et Rainer Rochlitz, avec une présentation de Marcel Brion, Paris, 1988, p. 70. Cf. ici même la contribution de Ingrid Oesterle.

6  Heinrich von Kleist, Aufsatz, den sichern Weg des Glücks zu finden und ungestört — auch unter den grössten Drangsalen des Lebens, ihn zu genießen, in Kleist, Sämtliche Werke und Briefe, 4 vol. , Frankfurt am Main, Deutscher Klassiker Verlag, vol. 3, éd. par Klaus Müller-Salget, 1990, p. 515-530, ici p. 515 (une traduction française de ce texte se trouve dans Kleist, Anecdotes et petits écrits, trad. par Jean Ruffet, Paris, Payot, 1981, p. 55-72, ici cf. p. 56).

7 Ibid., p. 525 ; trad. franc, p. 66.

8 Ibid., p. 530 ; trad. franc, p. 71.

9 Ibid., p. 522 sq. ; cf. trad. franc, p. 63 sq. Le Brocken (1142 m) est le point culminant du Harz, en Allemagne centrale.

10  Heinrich von Kleist, Correspondance complète, 1793-1811, trad. Jean-Claude Schneider, Paris, Gallimard, 1976, p. 122 (11 octobre 1800).

11  Ibid., p. 122 (trad. légèrement remaniée).

12  Ibid., p. 123.

13  Ibid., p. 123-125.

14  Ibid., p. 83 (lettre du 3 septembre 1800).

15 Ibid., p. 84.

16 Op. cit., p. 192.

17  Achim von Arnim, Clemens Brentano, Verschiedene Empfindungen vor einer Seelandschaft von Friedrich, worauf ein Kapuziner (« Divers sentiments face au paysage marin avec un capucin, de Friedrich », texte publié dans son intégralité seulement en 1826), in Clemens Brentano, Werke, éd. par Wolgang Frühwald et Friedhelm Kemp, vol. 2, Munich, Hanser, 1963, p. 1034-1038. Le texte réécrit et publié par Kleist porte le titre « Sentiments face au paysage marin de Friedrich » (Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft, in Heinrich von Kleist, Sämtliche Werke, op. cit., vol. 3, p. 543 sq. ; cf. la trad. franc, de ce texte dans Kleist, Anecdotes et petits écrits, op. cit., p. 86 sq.). Les deux textes se trouvent également dans le catalogue de Helmut Börsch-Supan, Caspar David Friedrich. Gemälde, Druckgraphik und bildmäßige Zeichnungen, Munich, Prestel, 1973, p. 76 et 140 sq.

18  August Wilhelm Schlegel, Les tableaux (1799), trad. par Anne-Marie Lang, avec une préface de Jean-Luc Nancy et une présentation de Jean-Christophe Bailly, Paris, Christian Bourgois, 1988.

19  Pour les implications et pour l’histoire des théories esthétiques, cf. Jörg Traeger, « ... als ob einem die Augenlider weggeschnitten wären ». Bildtheoretische Betrachtungen zu einer Metapher von Kleist, Kleist-Jahrbuch, 1980, p. 86-106. Cf. aussi Christian Begemann, Brentano und Kleist vor Friedrichs « Mönch am Meer », Aspekte eines Umbruchs in der Geschichte der Wahrnehmung, Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 64, 1990, p. 54-95.

20  Cette idée est reprise plus tard par Caspar David Friedrich, mais appliquée à la production de l’œuvre par l’artiste : « Ferme l’œil de ton corps, afin de voir ton tableau d’abord par l’œil de l’esprit. Puis mets au jour ce que tu as vu dans l’obscurité, afin que ta vision agisse sur d’autres de l’extérieur vers l’intérieur » (Sigrid Hinz (éd.), Caspar David Friedrich in Briefen und Bekenntnissen, Berlin, 1968, p. 94 ; trad. franc, dans Caspar David Friedrich, Carl Gustav Carus, op. cit., 1988, p. 168). Les Considérations à propos d’une collection de tableaux de Friedrich ont été publiées pour la première fois par Carl Gustav Carus dans le Morgenblatt für gebildete Stände, Kunstblatt, n° 87, 1840.

21  Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, Über das Verhältnis der bildenden Künste zu der Natur, in F. W. J. Schelling, Sämmtliche Werke, éd. par Karl Friedrich August Schelling, vol. 7, Stuttgart, Cotta, 1860, p. 289-329, ici p. 299 (en français, Schelling, Textes esthétiques, trad. par Alain Pernet et présentation de Xavier Tilliette, p. 162).

22  Cela ne change rien au fait que le texte de Kleist constitue un moment important dans l’histoire du discours sur le tableau. Cf. dans ce volume la contribution d’Elisabeth Décultot.

23  Anselm Kiefer réalise cette idée en utilisant pour ses paysages des matériaux tels que le sable, la cendre, le charbon, etc. Dans ce contexte, il est intéressant de noter que Kiefer refuse toute interprétation symbolique et allégorique, mais dit faire confiance plutôt « aux choses elles-mêmes », cf. Dieter Honisch, Die Bildwirklichkeit Kiefers, in Anselm Kiefer, Berlin, 1991, p. 9 sq.

24  Heinrich von Kleist, Michael Kohlhaas et autres nouvelles, trad. par Armel Guerne et Robert Sctrick, Paris, Phébus, 1991, p. 167-189.

25  Rosemarie Puschmann, Heinrich von Kleists Cäcilien-Erzählung. Kunst-und literarhistorische Recherchen, Bielefeld, 1988.

26  Kleist, Michael Kohlhaas et autres nouvelles, p. 182.

27  Cf. R. Puschmann, op. cit.Le Phébus participa à la controverse qui s’engagea autour de cette toile, à la suite de la violente attaque de Basilius von Ramdohr (Über ein zum Altarblatt bestimmtes Gemälde von Herrn Friedrich in Dresden, und über Landschaftsmalerei, Allegorie und Mystizismus überhaupt [Sur une toile destinée à servir de retable, de M. Friedrich de Dresde, et sur la peinture de paysage, l’allégorie et le mysticisme en général], in Zeitschrift für die elegante Welt, 1809, reproduit in Sigfrid Hinz, op. cit., p. 138-157.

28  Brief eines jungen Dichters an einen jungen Maler, in Heinrich von Kleist, Sämtliche Werke, vol. 3, p. 552 sq. (cf. la trad. franc, de ce texte dans Kleist, Anecdotes et petits écrits, op. cit., p. 97 sq.).

29  Brief eines Malers an seinen Sohn, in Heinrich von Kleist, Sämtliche Werke, vol. 3, p. 544 sq. (cf. trad. franc, dans Kleist, Anecdotes et petits écrits, p. 88 sq.).

30  Cf. la « Digression I » (« Ulysse ou Mythe et raison ») dans Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, La dialectique de la raison, trad. par Éliane Kaufholz, Paris, Gallimard, 1974, p. 58-91, surtout p. 72.

31  Le même problème se pose pour la littérature ; cf. Christian Moser, Verfehlte Gefühle : Wissen, Begehren und die Aponen mimetischer Représentation bei Kleist und Rousseau, Würzburg, 1993 : « Le clivage entre le corps et l’image, entre la réalité et la représentation pose un problème esthétique fondamental. Si la réalité est une réalité des corps et des objets donnés dans leur épaisseur matérielle alors que l’écriture se situe dans le domaine de l’imaginaire à laquelle la corporéité semble irréductible, de quoi l’écriture peut-elle rendre compte sinon d’elle-même ? »

32  Lettre à sa sœur Ulrike, 21 novembre 1811 (Kleist, Correspondance complète, op. cit., p. 430).

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Pour citer cet article

Référence papier

Friedmar Appel, « Le héros face au paysage. Kleist, l’idée de paysage et la conception de l’art dans le romantisme allemand », Revue germanique internationale, 7 | 1997, 171-182.

Référence électronique

Friedmar Appel, « Le héros face au paysage. Kleist, l’idée de paysage et la conception de l’art dans le romantisme allemand », Revue germanique internationale [En ligne], 7 | 1997, mis en ligne le 22 septembre 2011, consulté le 12 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/rgi/623 ; DOI : 10.4000/rgi.623

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Auteur

Friedmar Appel

Professeur de littérature comparée à l’Université de Paderborn

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Droits d’auteur

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