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Poétiques littéraires et picturales du paysage

Hölderlin cartographe, Hölderlin photographe

Jean-Pierre Lefebvre
p. 57-261

Résumés

Contrairement à ce que laisse entendre une certaine tradition de sa réception, Hölderlin n’est pas un poète mystico-spéculatif. Il s’agit donc de faire apparaître ici le raccord entre la poésie et le réel, de dévoiler la géographie de Hölderlin, déjà inscrite, d’une certaine façon, dans la dimension spatiale de ses manuscrits qui ont une certaine parenté avec les atlas. Jean-Pierre Lefebvre distingue quatre périodes de la production hölderlinienne. Jusqu’en 1796, la référence paysagère paraît essentiellement littéraire ou mythologique. La nature évoquée par Hölderlin est un résidu anacréontique, sans référent réel, nature imaginaire des poètes. Puis, et jusqu’au tournant du siècle, dans un mouvement de réappropriation du réel, le poème devient le lieu de l’évocation des lieux. A partir de 1799-1800, la poésie est tendue entre une vision panoramique du monde (qui permet de passer rapidement, comme sur un atlas, depuis la Grèce en Allemagne, des montagnes aux îles méditerranéennes) et la conscience d’une certaine pesanteur qui s’oppose précisément au survol géographique du monde : se fait jour une critique de l’appropriation abstraite de l’espace et du temps par la pensée. Puis, plus tard, dans sa tour qui lui sert de camera obscura, vient le temps des poèmes fixes.

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Texte intégral

1Ce titre, je vous l’ai proposé au téléphone, par un moyen de communication contemporain de ces items, de manière réflexe, sans visée particulière, sinon la poursuite d’un objectif ancien qui est de raccorder la céleste poésie hölderlinienne à la terre, à la mer et même au ciel réels. Ou plutôt, de poursuivre dans la conviction obstinée qu’il n’est pas nécessaire de faire ce raccord, puisqu’il est la chose même (la substance de la poésie de Hölderlin), mais qu’il faut s’efforcer de le faire apparaître, non seulement hic et nunc, avec toute la difficulté que cause la disparition de ce réel, mais à travers, voire contre le brouillard mysticospéculatif qui s’est développé depuis un siècle et demi dans le sillage de la sympathie romantique pour l’échec et la maladie de Hölderlin. Peut-être aussi pour utiliser enfin, autrement que comme en feuilletant l’album sonore de ma mémoire, un souvenir de mon enfance, un chant braillé les soirs d’été par les touristes dans la Hussenstrasse : « Konstanz liegt am Bode-Bodensee, Wer’s nicht glaubt, komm’selbst und sehe... » Certainement, encore, en songeant aux tableaux du peintre catalan Toni Taulé, dont toute une série d’œuvres peintes est tramée par l’esquisse plus ou moins transparente d’une carte de géographie de type état-major, d’un squelette graphique qui représente une île de la Méditerranée occidentale, un abstractum sous-jacent, comme les schémas métriques en sont d’autres, qui pose obstinément la question : qu’est-ce que le réel, qu’est-ce que voir, qu’est-ce que savoir, qu’est-ce que se souvenir, qu’est-ce que se représenter, qu’est-ce que représenter pour autrui, etc.

  • 1  Pierre Bertaux, Und was ich sah, in Hölderlin-Variationen, Francfort/Main, Suhrkamp, 1984, p. 109.

2Pierre Bertaux, après Pannwitz, et d’autres, avait déjà eu l’intuition de ce que Hölderlin utilisait, sinon pour écrire de la poésie, du moins pour activer et enrichir son travail mental ordinaire, des cartes géographiques, entendons, les cartes géographiques dont on pouvait disposer de manière relativement accessible en ce temps, où l’on ne trouvait pas de collection des cartes Michelin du monde entier dans le débit de tabac du coin1.

3Bertaux rappelle dans cette brève note l’origine de l’expression « exzentrische Bahn » qui a tant fait jaser – qui viendrait de Kepler et servirait à désigner les ellipses décrites par la trajectoire des planètes – et rapporte plus ou moins à cette remarque le début de l’hymne Patmos en le rapportant lui-même aux cartes géographiques sommaires qui illustraient le Voyage en Grèce et en Asie mineure de Richard Chandler. Il ajoute à cela l’hypothèse d’une inspiration possible de ce même hymne dans le tableau d’Albrecht Altdorfer, peint en 1510, représentant les deux Jean, le baptiste et l’évangéliste, qu’on pouvait et peut encore admirer à Ratis-bonne. Enfin il conclut sa notice par l’évocation d’une gravure datant de la fin de l’époque révolutionnaire et montrant une allégorie de la paix revenue grâce à Bonaparte. Bref, il brandit insolemment des images à la face des exégètes... Avec l’idée derrière la tête, sans doute, qu’une fois l’image brandie, elle restera plus sûrement que des paroles. Malheureusement, son livre n’est pas illustré...

4J’ai rencontré aussi cette référence culturelle, plus ou moins immédiate selon la formation « cartologique » de chacun, dans un certain nombre de textes de Hölderlin. En particulier, la topique du début de l’hymne Patmos est devenue familière en quelque sorte aux habitués des plans panoramiques et des zooms pratiqués depuis les hélicoptères : un effet de réel s’est emparé de la fantasmagorie de l’envol. Mais je voudrais tenter d’inscrire cette évocation dans une réflexion un peu plus générale, et sans doute encore assez diffuse, sur le statut du graphique, de l’optique et des paysages vus chez Hölderlin, non pas à des fins de calquage et d’identification anecdotique, mais parce que beaucoup de questions majeures qu’il nous pose sur ce que c’est que la vie d’un être humain tournent autour de son rapport à la réalité, et aussi — je veux accrocher à notre corde à linge cette literatura de cordel — parce qu’il nous a laissé, outre un nombre relativement limité de textes achevés, une sorte d’œuvre graphique, des manuscrits de fragments prototextuels, disposés dans des topiques qui constituent la géographie secrète de poèmes à venir, encore ouvragés par des vides, disposés en éruptions de bribes sur le papier, que la maladie, l’incapacité à finir ont laissé en l’état d’archipels, d’agglomérats d’îlots, entourés de mers mystérieuses d’où le plateau continental ne s’est jamais relevé, où les variantes plantent un nombre impressionnant de repères intrigants : bref un atlas, un portulan de son dernier chantier de marine. Lorsque l’éditeur Sattler, l’armateur à l’étoile rouge, en a publié les fac-similés photographiques et proposé des relevés diplomatiques, un paysage nouveau s’est soudain déployé pour les lecteurs, et nombreuses sont aujourd’hui les barques d’explorateurs qui ont contourné et scruté tous ces nouveaux récifs. Ces photos en couleur des fragments sont même parfois si belles qu’on est tenté de les épingler verticalement, comme des icônes sur nos murs : c’est ce que j’ai fait moi-même avec le poème Kolomb dont il sera question tout à l’heure. On avait déjà constaté par ailleurs que l’œuvre de Hölderlin attire le grand format. Dans les bibliothèques, on le trouve aux in-4°... Les petits formats nuisent à sa lecture, comme s’il fallait l’apercevoir d’en haut avant de le lire ou de l’écouter.

5Je pense qu’il existe une relation entre la topique des œuvres achevées de Hölderlin, celle des fragments que nous continuons d’interroger comme des archéologues, son rapport à l’espace, qui est celui d’un marcheur-observateur, c’est-à-dire du regard cadencé par un pas et sans doute un chant, et les outils d’appropriation immobile et de mémorisation de l’espace que constituent les cartes géographiques et les œuvres graphiques diverses auxquelles il a pu avoir accès en son temps, les unes et les autres étant, il faut le rappeler, en nombre limité, malgré l’accès particulier aux bibliothèques qui a pu être le sien.

6La cartographie générale de l’univers hölderlinien se classe, comme les atlas de l’époque, en trois chapitres, trois ensembles susceptibles de se contenir l’un l’autre : la carte générale du monde, qui comprend la Chine et les Amériques, la carte de l’Europe avec un décentrage oriental qui rapproche l’univers hespérique (l’Europe de l’Ouest, dont la Germanie fait partie) de l’univers antique de la Grèce classique et hellénistique, enfin ce qu’il appelle « le pays », avec ses deux épicentres, le nombril Nürtingen (l’enfance, la maison de la mère) et le nombril Francfort : l’Allemagne du Sud, entre Kassel et Hauptwyl, Montbéliard et Iéna.

7Une remarque : Hölderlin, comme nombre d’auteurs allemands, n’est pas un enfant de la côte (mais il adore les histoires de flibustiers, il a lu Archenholtz). Il n’a jamais eu la moindre perception concrète de ce qu’est la forme d’une frontière maritime. Même le Rhin, à aucun moment des rencontres qu’il a avec ce fleuve, n’a pu tenir lieu de cette expérience, bien qu’il y ait sûrement vu naviguer d’assez grosses embarcations. A la rigueur le lac de Constance (dont Annette von Droste-Hül-shoff fera plus tard mythiquement une vaste mer...) a pu jouer ce rôle s’il l’a observé d’une hauteur en se rendant en Suisse. Mais il est pratiquement certain que, même à l’époque du voyage à Bordeaux, il n’a jamais vu la mer... Au mieux, s’il est remonté par Blaye au retour, il a pu apercevoir la partie la plus large de l’estuaire depuis la hauteur...

8A cette cartographie abstraite et peu figurative (encore que certaines cartes de la Guyenne soient fort riches en indications « monumentales » et paysagères) s’ajoute dans ses œuvres une géographie physique appropriée de façon plus ou moins secrète ou originale, une sélection de formations géographiques qui s’exhibent comme telles dans ses œuvres : des montagnes, des fleuves, donc des plaines, des mers, des villes. Et sur ces lieux, des végétations plus ou moins typiques ou mythiques : des oiseaux, des bêtes... certains arbres.

9C’est dans ce passage à la troisième dimension des paysages et à leur animation par des présences vivantes, imaginaires ou réellement vues, que se fait pour moi le lien avec l’autre métaphore indue : Hölderlin photographe. Si la cartographie comporte une dimension technologique sur laquelle nous reviendrons, et qui nous invite à ne pas tomber dans l’anachronisme, la photographie n’était même pas encore inventée, et à certains égards n’était pas même imaginable autrement que par référence à l’expérience du miroir, ou à la pratique des silhouettes noires. Le célèbre daguerréotype qui représente son ami Schelling date de 1848. L’invention de la photographie est officiellement datée de 1828. (La mère de Hölderlin est morte et les hommes inventèrent la photographie !) Technologiquement la chose n’a été mûre qu’au début des années 1840. Hölderlin a pu savoir que ce nouveau procédé existait. En tout cas il est contemporain de l’invention. On peut ajouter que c’est l’une de ses éventuelles vieilles connaissances, le savant et philosophe italien Cardano – l’une des origines anagrammiques possibles de Scardanelli, tout comme le célèbre cartographe Toscanelli – qui avait inventé le principe de l’image agrandie en plaçant une lentille devant le trou de la chambre noire. Je veux dire par toutes ces précisions dispersées qu’il mérite la métaphore en ce qu’il vit à l’époque même d’une invention majeure dont il partage l’épistémè.

10J’utilise donc la référence à la cartographie et la métaphore de la photographie pour tenter de vérifier chez Hölderlin l’existence d’un ordre de rapport à la réalité visible qui n’est devenu popularisable que par l’invention de la photographie d’une part, et le recours aux vues aériennes d’autre part : pour installer un pôle de référence qui permette de délimiter un espace marqué de l’autre côté par les pratiques ancestrales du croquis, du dessin, de la gravure (avec sa dimension de reproductibilité démocratique), du tableau peint, dans lesquelles j’inscris la cartographie de son temps, etc. ; pour dater sa perception dans un en-deçà de nos représentations.

11Mais je voudrais aussi mobiliser (dans vos mémoires) les images, principalement de paysages, qui sont nées à cette époque et peuvent servir aussi de référence : les « vues de Heidelberg » et « vues de la Saône » de Turner, les paysages de Bonington un peu plus tard, les paysages italiens peints par Corot, toute cette génération de peintres nés au xviiie siècle, contemporains de Hölderlin, dont on a fait plus tard les précurseurs de l’impressionnisme, mais dont Cézanne est aussi un point d’arrivée. Il se trouve que certaines de leurs œuvres (ainsi la vue de Heidelberg de Turner) interfèrent directement avec l’expérience visuelle et historique de Hölderlin.

12Ce qui m’intéresse à leur propos également, c’est ce qui se passe dans cette phase de transition où, comme dirait Hegel, l’homme eut besoin de la boussole et l’inventa, eut besoin enfin de voir les pays depuis les nacelles volantes, et inventa la montgolfière (les premières...), eut besoin de fixer « objectivement » les images de la réalité, et inventa l’objectif des caméras.

13On se fait généralement du paysage et de la cartographie hölderlinienne une image principalement « mythologique » : la personnalisation des fleuves s’accommode mal du suivi exact de leur tracé, la « construction » des paysages choisis ne saurait s’embarrasser des paysages réels. Tout ce qu’il dit d’un paysage dans son œuvre est référé – presque jusqu’à la fin, mais j’insiste sur le presque – à une mythologie (dont s’emparent avec délices les commentaires de la Geistesgeschichte) dans laquelle il faut inclure aussi le christianisme, ou au mythe moderne « Hölderlin », largement construit par Heidegger et repris par ses épigones et coryphées. Le supposé dégagement hölderlinien du réel autorise l’invention ad libitum de nécessités d’ordre religieux, culturel, philosophique, imaginaire. Toute démarche photographique ou cartographique sollicitée pour commenter des poèmes se trouve proscrite par l’interdit du « positivisme ». La célébration des cultes implique du manque : l’absence du dieu, le mystère de sa naissance, l’énigme de ses décisions, la glose absolue se nourrit ici comme ailleurs de l’ineffable, et chacun protège la source de son discours par une cartographie très spéciale « des sources », fait de sa propre culture le ciment de l’intertexte.

14Pierre Bertaux, avec Hölderlin, a été un peu victime de ce dispositif. Toutes ses tentatives, les premières en fait dans l’histoire, pour restituer l’horizon réel de la vie et de l’œuvre de Hölderlin, pour rappeler l’histoire, montrer les photos, brandir les cartes, nommer des protagonistes, désigner des faits, se sont heurtées à la dure loi du genre, et comme il a lui-même cédé à la tentation de boucher par des hypothèses — mais dans le genre même où il opérait — les lacunes de son album, son travail est encore auréolé des fumées d’encens du doute jeté chaque fois sur ce qu’il avait dit, une fois qu’on avait pris congé, après qu’il était reparti en France.

15Je ne m’inscris pas dans sa tradition, en ce qu’elle était menacée par sa propre ambition de couvrir la totalité du phénomène Hölderlin, d’articuler le réalisme historique intégral – avec son lot d’anecdotes encore enfouies dans les archives diverses, les correspondances privées, rapports de police perdus, etc. – et d’autre part l’interprétation des textes dont les lacunes ont créé ce besoin. Je voudrais au contraire utiliser ces métaphores de la carte et de la photo comme des outils critiques pour lire les textes en tant que textes exprimant non le réel en soi, mais le rapport à la réalité. Il ne peut s’agir ici que d’un aperçu, mais en l’espèce même un aperçu doit se discriminer historiquement :

16I. La première période qui se dessine dans cette perspective va des origines à 1796 environ. On peut parler – avec quelques exceptions d’une imagerie. La première poésie de Hölderlin n’est pas descriptive, elle est rarement, voire jamais « de circonstance » au sens instantané du terme. La nature est de convention, les paysages de convention comme sur les affiches électorales où il faut figurer « Die Heimat », le pays (celles de la campagne de Mitterrand par exemple, qui rajoute des clochers d’église). Trois dimensions : ciels, fleuves, montagnes, vallées. Évoqués sans précisions ou associés à des épithètes d’ornement : « der Hain », « der schattichte Hain », « auf eine Heide geschrieben », « die schattichten Eichen », « ein hochgeweihetes Hirschheer, was rauschet im schwarzen Gebüsche », « der Perlenschmuck der Erde », « die goldne Ernte ». L’océan ( « der Ozean » ) est déjà là. Mais justement, quand Hölderlin aura vécu dans un pays où l’on appelle la mer par ce nom (à Bordeaux), il n’en parlera plus, ou presque plus. Le comble de ce point de vue est atteint dans le poème intitulé An die Natur. Point besoin de s’attarder. C’est la nature imaginaire des poètes, et en particulier des poètes allemands du xviiie siècle, et plus récemment de Klopstock et de Schiller : en ce que tous reprennent aussi les paysages imaginaires de la mythologie et surtout de la littérature grecque et romaine. On n’y reconnaît presque jamais le paysage réel de leur enfance. Bref, une analyse quantitative ramasserait un nombre considérable d’items référables à des paysages, mais ceux-ci ne sont que des mots renvoyant à des représentations si vagues qu’aucune perception n’y est vraiment associable.

17A quoi s’ajoute que tous les poèmes de cette période sont rimes. Or la rime, selon moi, s’oppose par les contraintes qu’elle induit à l’appréhension verbale discriminée de l’extériorité du paysage. En particulier, elle impose une convention ornementale déposée dans le stock limité des échos rimiques disponibles. De même, ce genre de poésie exclut le recours à des dénominations, aux toponymes réels : d’une manière générale, les références très précises sont rarissimes. A l’inverse, la mythologisation signifie le contraire même de la fixation, la labilité des images, les transpositions et confusions. La géographie de la mythologie n’est pas même corroborée par la réalité culturelle connue, il y a des invraisemblances. Ainsi, dans le poème Griechenland, Athena s’appelle Minerve...

18Mais sous ce tissu imaginaire et conventionnel on peut déceler les prémisses d’un autre regard, moins verbal. Il serait intéressant par exemple d’interroger les syntagmes « topiques », du type dort, wo, etc. Afin de voir si ne se structure pas déjà de manière discrète, mais répétitive, un appel de la réalité visible. C’est la correspondance – la prose donc – qui semble hériter des descriptions. A l’exception toutefois des lettres à la mère... Enfin, il faut signaler deux exceptions assez significatives. La première est d’autant plus intéressante qu’elle est quasi « archaïque », et peut être considérée comme un symptôme précoce. Il s’agit du poème Die Meinige, dans lequel Hölderlin évoque un moment d’émotion rare dont il se souvient. « Guter Karl... Wir wollen beten. » L’autre, Die Teck. Ce poème de 1788, non rimé (de même que Kanton Schweiz, où il y a aussi des éléments descriptifs), est assez personnel et consacré à une montagne de l’Alb (ses « frères » s’appellent les Riesengebirge). Quand il y parle des vignes, elles correspondent généralement à la réalité, ce ne sont pas des vignes anacréontiques qu’on peut mettre n’importe où. Hölderlin va un peu au-delà du mouvement en cours dans la poésie de la nature de son temps, nomme les paysages par leur vrai nom et, du coup, crée la référence, en appelle à ceux qui ont vu, à une communauté particulière, celle des siens. Mais cette montagne est encore surmontée d’un élément héroïque ( « die Burg » ) : le substrat de perception réelle est subsumé sous une fonction extérieure à la perception.

19II. A partir de 1796, on observe une inflexion de l’imagerie comme culture d’emprunt, vers l’imaginaire d’un univers poétique propre, une tendance à la composition autonome et à l’inscription spatiale, qui se manifeste à plusieurs niveaux.

20D’abord dans un certain nombre de détails des premiers poèmes de 1796-1799. L’intérêt pour les objets de la nature se spécifie, même si cela débouche encore allégoriquement : Die Eichbäume, An den Äther. Dans le même temps que les éléments ou les paysages sont investis d’une pensée plus originale, plus propre, il se produit sans doute un cheminement inverse de ceux-ci vers plus de précision, voire de singularité. Mais nous ne sommes pas encore dans le moment de la singularité réelle dont le poème est l’anniversaire. On observe seulement un dégagement de la convention, un accès à la forme propre. Je voulais parler ici de Der Wanderer :« Süd und Nord ist in mir... », résultat des premières années de voyage. Dans la même version, il évoque ses lectures de voyages à Tahiti, Tinian. Les arbres sont décrits avec plus de précision, se discriminent. La version finale implique une mappemonde, part des plaines desséchées d’Afrique, nous emmène au pôle, nous ramène au Rhin, au pays.

21De même dans le poème Die Musse, Hölderlin procède à l’inventaire de la nature, évoque l’orme amoureux où s’enroulent les plantes, et qui n’est pas seulement un résidu anacréontique. Une lettre à la sœur permet d’identifier le paysage du poème près de Francfort, au pied du Feldberg dans le massif du Taunus. A la fin, le poète devient aigle et voit de haut, puis il change de gîte, devient nomade. Toute cette évocation s’associe à la distance comme telle, à l’appropriation de la distance : l’enfance revient comme un souvenir, et ce retour, en tant que retour, signifie qu’il n’est plus enfant. L’adulte qu’il devient en 1797 (il a 27 ans) domine aussi l’espace (on songe à la façon dont Adorno-Horkheimer commentent comme une entrée dans l’âge de raison le rapport d’Ulysse à l’espace). Parallèlement il se produit dans la correspondance quelque chose d’intéressant à cet égard : les lettres décrivant des voyages, des excursions, des paysages (il y en a quelques-unes entre 1794 et 1797) sont moins nombreuses, comme si le partage se transformait. La poésie devient discrètement le lieu des évocations de lieux.

22Cette évolution s’inscrit dans un mouvement général qui tend à « la réappropriation du propre ». Le caractère personnel, la plainte existentielle s’investissent non plus dans un ornement formel de la rhétorique poétique, mais dans une chose vue qui déclenche, à la manière d’une cause, d’un prétexte, d’un événement, la parole authentique sur soi, sur le Selbst tel qu’il est en vérité hic et nunc, malheureux : ainsi dans Abendphantasie (la cabane, le ciel qui rosit le soir) ou dans Des Morgens. Plus tard, dans Hälfte des Lebens par exemple, ce rapport en tant que rapport devient la substance même du poème : le paysage ne peut plus être simple imagerie, ni même simple imaginaire mythologique. Dans le même temps, en effet, une sorte de mutation intellectuelle s’opère, qui concerne directement le rapport au monde. Une phase de renversements qui implique la représentation de l’espace.

23III. Ce qui se développe vers la fin du siècle, aux environs de 1799-1800, c’est une nouvelle conception de l’histoire, une nouvelle lecture hitoricophilosophique de l’espace mondial. L’importance prise par la référence à Dionysos joue un rôle dans cette affaire, en ce qu’il est un demi-dieu venu d’ailleurs, impensable sans son périple. Tout se « cale » à nouveau, se redistribue dans une démétaphorisation qui, à terme, deviendra dangereuse pour le langage lui-même. La nature devient objet de comparaisons (par exemple dans Wie wenn am Feiertage...). L’image devient image.

24Un poème de 1800 exprime bien cela, peu exploité généralement par la critique :

Wohl geh ich täglich andere Pfade [...]
Blicke vom Hügel ins Land [...]
[...] Der Jüngling ist
Gealtert, selbst die Erde, die mir
Damals gelächelt, ist anders worden.

25On entre dans l’ère des grandes élégies, dont Der Archipelagus, grand poème géographique à sa manière, qui évoque le monde de l’Antiquité, mais dans une hypothèse qui modifie la valeur du spectacle, des paysages, etc. Tout cela fait signe vers le présent, c’est-à-dire vers la réalité. Et cette tension colore en quelque sorte le paysage. Le poème se promène au dessus d’un atlas géographique. D’Ionie à Athènes. Il fait le tour des îles, les énumère, et l’énumération devient partie prenante du texte poétique.

26Dans l’ode Heidelberg, l’importance du poème, du chant d’amour filial pour cette ville se mesure à la vérité, au réalisme de la description. « Ein kunstlos Lied », voilà ce que veut chanter le poète pour dire qu’il aime cette ville. L’absence d’artifice signifie la volonté de dire l’essentiel de cette ville, c’est-à-dire de ce paysage dans son mouvement, sa topique, sa symbolique, son inscription dans l’histoire moderne. Heidelberg est une ville traversée par un homme à un moment de sa vie, traversée par un fleuve : la marque de la traversée, ce sont les huit arches-strophes de l’ode. Toute cette pierre rose figée dit par contraste l’importance du passage, du voyage, c’est-à-dire de l’assimilation du spatial par le sujet mobile. La démarche du poète marcheur se rapproche de celle de l’enfant autiste qui dévore littéralement l’espace, qui pour le dire fait le rond, le carré avec sa bouche. Ici, la poésie fait le rond, le carré, l’arche, le trou, la masse...

27Le voyage et le séjour en France prennent une place décisive dans ce processus de réforme intérieure, de redistribution des sens, de renouvellement, d’avivement du regard. Tout est concerné par cette mutation : sa conception de la vie, de l’histoire, de la poésie, sa vision de la réalité. Très globalement, cette évolution ramène toute la poésie tournée vers le passé, y compris formellement, dans la réflexion actuelle. Les dieux et demi-dieux invoqués le sont maintenant en ce qu’ils sont morts, et le dernier d’entre eux en ce qu’il est celui qui est parti. Mais le temps présent est peut-être celui du retour du divin : d’où la dimension millénariste de certains poèmes, qu’on a rattachée à la tradition du piétisme souabe. Or la France, comme entité politico-historique, occupe une place majeure dans le creux de ce travail : elle est le lieu d’une expérimentation de ce retour, y compris dans les formes (l’architecture des maisons et bâtiments publics et religieux, le costume, le discours, la rupture avec le christianisme). Le demi-dieu artisan de cela, c’est Bonaparte, l’homme qui regarde le monde de haut, depuis le sommet des pyramides, qui pense l’action dans la trame d’une cartographie (militaire) et qui donc passe les cols les plus hauts, abolit, parce qu’il est un homme de la hauteur, la troisième dimension, ne se laisse pas arrêter par elle, en fait la dimension de la victoire. C’est après la victoire de Marengo que Bonaparte a créé, en 1802, une commission chargée de cartographier exactement les montagnes, c’est-à-dire d’en inscrire sur des plans les trois dimensions réelles, grâce aux progrès des relevés barométriques, équivalent enfin obtenu vers le ciel de ce que les sondes permettaient depuis des millénaires dans les profondeurs de la mer. Bref, la France dans laquelle il se rend est aussi le pays où est en train de naître la cartographie moderne. Et le demi-dieu historique qu’il tente d’apercevoir en faisant le détour par Lyon en janvier 1802 est l’homme qui la met en œuvre.

28Le voyage dans ce pays est aussi le seul vrai dépaysement de sa vie. La Suisse germanophone d’Hauptwyl ne peut être considérée comme dépaysement que sur le plan de la géographie physique. Il est intéressant de constater qu’il part avec des idées assez floues de la réalité : plus précisément, il part avec l’imprécision induite par la lecture non corrigée des cartes géographiques. Il écrit à Böhlendorff qu’il part « dans le voisinage de l’Espagne », qu’il se réjouit à l’idée de « voir la mer », de goûter le « soleil de la Provence ». Il parle à grande échelle, de la même façon que dans le fragment Das Nächste Beste, installé imaginairement dans la perspective des oiseaux, il les fait voler à des vitesses et altitudes irréelles pour commenter la carte générale de l’Europe, Grèce et Proche-Orient compris. Ce zoom inverse, ce raccourci n’est pas qu’un artefact de la consultation : c’est aussi celui de la pensée. Ce qui est intéressant, c’est que précisément, il va se produire à cette époque, dans cette phase, un passage du cartographique au photographique par la médiation d’une critique de l’appropriation abstraite de l’espace et du temps par la pensée. Le titre même, Das Nächste Beste, invite à faire des plans rapprochés, à se méfier des panoramiques : le corps du texte désigne le temps des raccourcis comme temps des illusions de la jeunesse et revendique le passage à une autre vision des choses, qui implique la prise en compte de la durée, de la lenteur. L’idée qu’on peut transposer directement – à la façon dont les oiseaux migrateurs passent sans difficulté les obstacles terrestres — le modèle de la cité grecque antique dans la réalité politique et historique de l’Hespérie, c’est-à-dire de l’Europe occidentale, et bien sûr de l’Allemagne du Sud-Ouest, est une idée de jeunesse abstraite, un produit de l’impatience. La barrière alpine a empêché l’irruption trop brutale de la lumière grecque : ceci, parce que la pénétration se fait par la voie terrestre. Hölderlin commente de fait l’image cartographique que lui proposent les documents de l’époque : si le tracé des fleuves et des côtes ne nous pose plus de problèmes, si l’on peut indiquer la profondeur des eaux mesurée par sondage, on ne connaît pas encore la masse des montagnes, et les cartes géographiques de l’époque les figurent comme de simples bourrelets cicatriciels continus orientés dans le sens des massifs principaux, parfois de bizarre façon. Les hauteurs sont abolies, la masse montagneuse disparaît : les montagnes ressemblent à des remparts de citadelle.

29Le problème que va résoudre la mesure barométrique des altitudes, Hölderlin l’expose ici par une sorte de détour proche. Aux oiseaux légers et rapides, insensibles à la pesanteur, il oppose la lenteur des marcheurs, la lenteur des processus historiques, mais aussi la pesanteur. Simplement, cette pesanteur n’est pas désignée comme telle, car cette métaphore s’associerait à l’immobilité : elle ne convient pas directement. Le poids en question, c’est celui de la tradition, des coutumes, qui sont investies dans un univers sensible, et, s’agissant de l’Aquitaine, sensuel. La sensualité oppose sa résistance à l’ascension rapide de l’esprit dans les hauteurs allemandes de l’Idée absolue, ou françaises de l’Etre suprême. Le poids c’est aussi la nature, l’animalité de l’homme. C’est le sens du début du fragment qui poursuit Das Nächste Beste : Vom Abgrund nämlich (p. 77 du cahier de Homburg). C’est « dans la profondeur en effet », où entraîne la sensualité, que tout a commencé, tout, c’est-à-dire la vie. Et le voyage en France, c’est précisément l’expérience de ce poids de la nature et de la culture dans l’histoire des hommes, l’irruption de la verticalité pure comme concept, après la naïveté des perspectives à deux dimensions. Un autre fragment voisin explique en quelque sorte la mutation :

Denn es hasset
der sinnende Gott
unzeitiges Wachstum

  • 2  Friedrich Hölderlin, Sämtliche Werke (Stuttgarter Ausgabe), éd. par Friedrich Beissner, Stuttgart, (...)

30Cela est inscrit comme une sentence essentielle sur une page seule. C’est encore ce que dit comme un drame le voyage de Colomb, dans le fragment du même nom, qui se trouve à proximité du fragment Das Nächste Beste : les marins sont impatients comme le seront les jeunes intellectuels du xviiie siècle observant la carte du voyage aux Amériques. On ne passe pas sans épreuves d’un orbe à l’autre. Il faut la puissance morale, la sagesse du vieux marin Christophe Colomb, le risque assumé d’être passé par-dessus bord : il n’y a pas que l’alizé qui souffle obstinément vers le même horizon de l’attente. Le fragment insiste sur une donnée qu’on a tendance à négliger, mais que Hölderlin connaît parce qu’il vient de passer l’équateur de sa vie, de laisser sa jeunesse derrière lui comme une « moitié de sa vie » (d’autres brefs poèmes ont ce même passage pour objet) : Colomb est déjà vieux. C’est le poète (p. 78 du cahier de Homburg) qui voudrait se rendre à Gênes pour « interroger » la demeure de Kolombo, là où il a passé sa douce jeunesse. En face du mot « Jugend », dans une variante, Hölderlin écrit sur le manuscrit, à gauche : « aber man kehret wesentlich um, wie ein Bilderman, der steht und die Bilder weiset der Länder ». Avec la même plume apparemment ( !), il inscrit en bas de la page : « Wie auf dem Markte /Kolombus in eine Landcharte siehet. » Il s’agit bien sûr de la carte de Toscanelli, ou de l’une des représentations du monde existant à l’époque, et fondant l’erreur, l’impatience de toucher les Indes (le pouvoir, la richesse) par un autre chemin que le lent et long chemin continental, que la lente et longue et périlleuse circumnavigation. A Homburg, Hölderlin avait décoré sa chambre de cartes des quatre parties du monde2.

31La page suivante commence par le cri de guerre de l’impatience, dans un mélange hermétique de français et d’allemand :

zu schiffe aber steigen
ils crient rapport, et fermés maison,
tu es un sais-rien

32Cela, au-dessus de la première phase d’écriture qui consacrait cette page — initialement, cette partie de l’hymne — au héros moderne Colomb :

ein Murren war es, ungeduldig

33Suit alors une page blanche, qui attendait sans doute du texte, et après cette immensité blanche qu’il a fallu parcourir — qu’il restait encore à écrire — se découvre la révélation du nouveau monde. Le haut de la page commence par :

da bist du ganz in deiner Schönheit apocalyptica

34Puis vient l’évocation de ce que les marins voient :

sie sahen nun,
[un blanc pour commenter ce nun peut-être]
Es waren nämlich viele,
der schönen Inseln
damit
mit Lissabon
und Genua theilten

35Juste après, une autre page blanche avec simplement un mot, un titre : » Luther ». Au dos de cette page consacrée à un autre héros moderne, quasi contemporain du précédent, ces bribes lourdes de sens :

meinest du es solle gehen
Wie damals [reporté et mis en valeur au vers suivant]
nämlich sie wollten stiften
Ein Reich der Kunst. Dabei ward aber
Das Vaterländische von ihnen
versäumet und erbärmlich gieng
Das Griechenland, das Schönste, zu Grunde.
Wohl hat es andere
Bewandnis jetzt.

36La suite est assez fragmentée et peu claire, et s’interrompt. Mais ce passage est d’une clarté lumineuse et fait écho au « jadis au temps du mystère » de Das nächste Beste. C’est-à-dire au temps de l’apparente clarté de l’idéalisme en politique, au temps de la négligence des pesanteurs, de la mauvaise perception des masses : au temps de l’enfance de la sagesse, qui installe ses rêves dans des géographies imaginaires, et rêve sur des Atlas au lieu de s’en tenir à la perception exacte, réaliste (photographique), des choses.

37A cela fait écho un autre fragment (p. 53 du cahier de Homburg). Je le cite sans discriminer les différentes phases :

Wie Vögel langsam ziehn
Es blicket voraus
Der Fürst und kühl wehn
An die Brust ihm die Begegnisse wenn
Es um ihn schweiget, hoch
In der Luft, reich glänzend aber hinab
Das Gut ihm liegt der Länder, und mit ihm sind
Das erstemal siegforschend die Jungen.
Er aber mässiget mit
Der Fittige Schlag.

  • 3  Friedrich Hölderlin, Gedichte, in F. Hölderlin, Sämtliche Werke und Briefe, éd. par Jochen Schmidt (...)

38Contrairement à ce que suggère Jochen Schmidt dans son commentaire de ce fragment3, il n’est pas interdit de prendre « der Fürst » au sens probable qui est celui de l’hymne Friedensfeier : Bonaparte, le prince de la paix, l’aigle qui amadoue d’un paternel coup d’aile l’impatience des jeunes révolutionnaires. Le prince, comme les oiseaux, doit voir loin devant, au-delà de l’horizon borné de la piétaille, du Fussvolk de l’histoire, il garde de l’impatience « cartographique » la fulgurance de la prévision, mais la tempère du sang-froid que n’échauffent pas les événements chaotiques du présent, parce que, en même temps, il voit à ses pieds le pays : il est dans les trois dimensions de l’espace et dans la dimension du temps historique. Hegel, plus tard, désacralisera ce regard sage du prince, du « grand homme » (autre mot de ces fragments de Homburg associé, en français, au Prince dans le fragment Der Fürst), en expliquant les choses autrement.

39Et donc, si ce temps est venu chez Hölderlin, s’il s’est convaincu que l’héroïsme (qu’invoque le premier vers de Kolomb), c’est désormais celui des capitaines prévoyants, mais sages et emplis de mémoire et de science, le rapport à l’image des pays, à l’image du pays, va s’infléchir vers un réalisme beaucoup plus ponctuel que je figure ici dans la métaphore de la photographie, avec les limites évidentes de ce trope. Là encore, beaucoup de fragments répondent à cette suggestion, mais je voudrais évoquer, pour conclure, autre chose : d’une part un poème publié, Andenken, et d’autre part les poèmes de la fin.

40Andenken est le poème par excellence de l’irruption du paysage comme pays réel, d’un univers sensible que la poésie ne peut sauver de l’oubli (stiften) qu’en se transformant, qu’en devenant « photographique ». Mais, par anticipation, on corrigera d’emblée cette indication anachronique : ce qui devient photographique abolit dans le même temps le photographique et fonde ce qui reste vraiment au-delà de l’horizon des simples images, le dernier vers :

was bleibet aber stiften die Dichter

41s’oppose à la riche moisson d’images des marins voyageurs qui ne songent qu’au gain, à la richesse.

42Tout le poème est installé d’emblée dans la cartographie intime du voyage dans l’Amérique équinoxiale — vectorisé par l’axe nord-est/sud-ouest : axe du voyage en France, axe Bordeaux-Francfort, axe du voyage de Kolomb, axe du voyage du second Kolomb, dont la mère s’appelait au reste Colomb et était originaire du Sud-Ouest : Alexandre von Humboldt. Sur ce planisphère poétique, qui s’achève par le départ des navires de Bordeaux vers l’Amérique équinoxiale, Hölderlin inscrit une image dont il dit qu’elle est très précise ( « noch denket das mir wohl » ). Et cette image, chose qu’il n’a jamais faite explicitement, il la date :en mars, à l’équinoxe, le 22 mars 1802, un dimanche, jour de fête, y compris dans le calendrier révolutionnaire de l’époque.

  • 4  Cf. J.-P. Lefebvre, Auch die Stege sind Holzwege, in Hölderlin-Jahrbuch, 26, 1988-1989, p. 202-224 (...)

43Je ne veux pas m’attarder4 sur ce texte très célèbre qu’Heidegger a tenté d’arracher à son inscription « réelle », sinon pour déplorer que la critique éprouve une telle résistance — comme si elle était privée par là-même de quelque chose — à reconnaître que ce réalisme délibéré et explicite de Hölderlin a un répondant précis sur les hauteurs de Lormont, en face de Bordeaux. Plusieurs vers du poème sont la légende de deux espèces de clichés, deux gravures très connues qui représentent : 1 /des femmes en train de fêter le printemps sur l’herbe, sous les chênes et les ormes avec en arrière-plan la boucle large de la Garonne et les bâtiments de la ville de Bordeaux ; 2 /la pointe d’Ambès ( « die luftige Spitz » ) où se rejoignent la Garonne et la Dordogne et où la Gironde commence son élargissement progressif...

44Disons, pour l’heure, que ce poème qui est pratiquement le dernier poème publié de Hölderlin, constitue de manière très cohérente le point d’aboutissement d’une réflexion sur la responsabilité « mémoriale » du poème, laquelle ne doit pas être confondue avec la fonction « monumentale » (fixer une expérience plastiquement dans le marbre ou l’airain). La mémoire n’est pas celle de l’objet vu (il suffit de prendre le bus pour aller voir ces choses), mais celle de l’expérience de l’instantané comme moment d’un processus (qui contient d’ailleurs, en l’occurrence, une dimension politique, sensuelle, affective d’une richesse extrême).

45La suite des événements, si opaque qu’elle puisse paraître, s’inscrit elle aussi dans ce mouvement. Hölderlin s’investit après son retour dans la traduction des Grecs : outre l’implicite du fait de traduire, qui d’une certaine façon est aussi recopier, ce fait de traduire les Grecs (Pindare et Sophocle) signifie aussi un abandon de l’évocation des paysages, et notamment de la nature, à ceux qui ont pu les percevoir réellement et en parler en communauté à des gens qui les connaissaient. L’image, même furtive, devient alors référentielle, elle est réassignée au réel (à certains égards, la Grèce se replie sur le discours grec, tandis que Hölderlin se replie – comme il a replié son cahier de Hombourg — sur l’Hespérie qu’il a effectivement parcourue et vue). On observe cette même tendance dans les remaniements d’odes écrites avant le voyage en France. Der blinde Sänger devient Chiron, Der gefesselte Strom devient Ganymed. Il ne s’agit pas du tout d’un retour au mythologique, mais bien au contraire d’une mise à distance, d’un réglage de la focale, d’une assignation du mythologique à ce qu’il est : un pan de la culture. De ce point de vue il y a un rangement, une espèce de ménage spatio-temporel : être adulte enfin, c’est appeler un chat un chat, cesser de « fantasmer » la réalité, comme on dirait aujourd’hui, se guérir de l’illusion, du délire des jeux de rôle héroïques. C’est encore le sens du début de Kolomb : si jamais je voulais être l’un des héros (première hypothèse qui n’en est qu’une), alors ce serait non plus l’un de ceux-là (ceux des mythes), mais l’un de ceux-ci (les navigateurs).

46Tous les remaniements sont faits dans cet esprit, ce nouveau réglage. L’hymne Patmos ressortit à cette économie. Mais Hölderlin va déjà au-delà : à la connexion essentielle de la lumière, des formes, de l’odeur, du goût. Écoutons, les yeux fermés désormais, Heimat, Wenn nämlich der Rebe Saft, Auf falbem Laube... Turner arrive en France, au moment de la Paix d’Amiens. Hölderlin est aussi son contemporain en ce qu’il passe lui aussi, mais il est déjà trop tard, du côté de Cézanne et de Van Gogh.

47IV. Beaucoup plus tard vient enfin le temps des photos fixes de Scardanelli. La chambre, dans la tour inondée de lumière, est aussi la camera obscura qu’il arpente à longueur de jours, et ses fenêtres comme autant de cadrages fixes pour des centaines de prises, dont la plupart seront jetées ou finiront dans le poêle. Cadre de fenêtre, cadre du poème. Les croisées inclinées dans la présentation des odes se redressent, se figent, orthogonales. L’écoulement est arrêté. Un ordre formel s’instaure auquel le poète se tient comme au chambranle de sa pauvre vie, au cadre, au rectangle, aux ferrures de la rime retrouvée. Avec juste la force d’écrire ces lumineux poèmes de la fin, pris depuis l’intérieur de la chambre noire, protégés de la surexposition, abrités de l’éblouissement brûlant d’Apollon, comme s’est arrêtée la barque des aventures, métamorphosée en sofa du bibliothécaire Scardanelli, de même encore que le temps s’est dispersé dans les dates aberrantes qu’il inscrit sous tous ces clichés maniaques, avant de signer d’un grand paraphe en forme de salutation outrancière, sur une estrade de commedia dell’arte.

48Comme s’il avait trouvé, sur cet ultime radeau, le lieu d’équilibre entre la lumière qui éclaire, chauffe et cuit, et fait mûrir les fruits, et l’ombre qui rafraîchit et protège le lieu de son ultime rapport au monde, modeste Dionysos revenu non point dans le giron de Sémélé, mais dans la caisse de bois où celle-ci le confie à la mer.

O mein Herz wird
untragbarer Krystal an dem
das Licht sich prüfet wenn [so] v[o]n Dtschland.$(Fin de Die Apriorität des Individuellen).

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Notes

1  Pierre Bertaux, Und was ich sah, in Hölderlin-Variationen, Francfort/Main, Suhrkamp, 1984, p. 109.

2  Friedrich Hölderlin, Sämtliche Werke (Stuttgarter Ausgabe), éd. par Friedrich Beissner, Stuttgart, 1946-1985, 15 vol. , vol. 6, 1, p. 352, lettre de Hölderlin à sa sœur, n° 188, juillet 1799.

3  Friedrich Hölderlin, Gedichte, in F. Hölderlin, Sämtliche Werke und Briefe, éd. par Jochen Schmidt, 3 vol. , Francfort 1992 sq., vol. 1, p. 1060.

4  Cf. J.-P. Lefebvre, Auch die Stege sind Holzwege, in Hölderlin-Jahrbuch, 26, 1988-1989, p. 202-224 et J.-P. Lefebvre, Hölderlin, Journal de Bordeaux, Bordeaux, 1991.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Pierre Lefebvre, « Hölderlin cartographe, Hölderlin photographe », Revue germanique internationale, 7 | 1997, 57-261.

Référence électronique

Jean-Pierre Lefebvre, « Hölderlin cartographe, Hölderlin photographe », Revue germanique internationale [En ligne], 7 | 1997, mis en ligne le 22 septembre 2011, consulté le 12 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/rgi/632 ; DOI : 10.4000/rgi.632

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Auteur

Jean-Pierre Lefebvre

Maître de conférences à l’École normale supérieure, Paris

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