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Vienne 1780-Paris 1793 ou Le plus révolutionnaire des deux musées n’est peut-être pas celui auquel on pense d’abord...

Édouard Pommier
p. 67-86

Résumés

L’ouverture, en 1783, du musée impérial de Vienne, au palais du Belvédère, qui avait été la résidence du prince Eugène, est un événement important dans l’histoire des musées. En effet, Christian von Mechel, qui avait été chargé par Joseph II de l’organiser, adopte pour la première fois et de manière systématique le parti d’une présentation des tableaux de la collection des Habsbourg par « écoles » et, en principe, à l’intérieur des écoles, suivant une progression chronologique. Ce système, adopté par les grands musées des beaux-arts du xixesiècle, suscite de vives critiques, au nom de l’intérêt des artistes, comme du plaisir des amateurs, ce qui est la meilleure preuve de sa nouveauté.
Au contraire, le musée du Louvre, ouvert dix ans après, le 10 août 1793, par la volonté de la Convention, présente une disposition tout à fait différente et beaucoup plus traditionnelle. En effet, après de longues tergiversations, la commission du muséum opte pour un accrochage qui repose sur le mélange des écoles, des genres et des époques, au nom des exigences de la formation des artistes. Le musée se doit en effet de proposer à ces derniers une vision éclectique de la peinture, conformément à l’idéal auquel l’Académie royale de peinture et de sculpture reste fidèle jusqu’à sa suppression, qui est paradoxalement décrétée deux jours avant l’ouverture du musée.

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Texte intégral

« Ce massacre de la Galerie. »
Le musée sera « le centre d’attraction des amateurs éclairés et des hommes d’un cœur pur qui, savourant les délices de la nature, trouvent encore des charmes dans ses plus belles imitations ».

  • 1  Extrait d’un article publié dans la revue Deutsches Museum, septembre 1782, p. 254.
  • 2  Jean Guiffrey et Alexandre Tuetey, La commission du museum et la création du musée du Louvre (1792 (...)

1Rapprocher ces deux déclarations, ce n’est pas introduire un jeu de devinettes... C’est seulement marquer une forte opposition. La première a le ton brutal et tranchant d’une proclamation révolutionnaire ; la seconde déploie la vision idyllique d’un heu de bonheur pastoral. Mais les contextes dans lesquels elles s’énoncent ne sont pas forcément ceux auxquels on pourrait spontanément penser. La première1, en effet, est datée de 1782, et constitue l’un des meilleurs exemples du rejet que suscite dans certains milieux la présentation de la collection impériale dans le nouveau musée du Belvédère, à Vienne, ouvert depuis un an. La seconde figure dans les instructions adressées le 1er octobre 1792 par le ministre de l’Intérieur du gouvernement révolutionnaire aux membres de la commission à laquelle il avait confié la préparation de la prochaine ouverture du musée du Louvre2.

2Il serait certes trop facile de tirer des conséquences radicales de cette confrontation un peu factice et d’opposer à un musée « révolutionnaire », celui de Vienne, inauguré en 1780 par l’impératrice Marie-Thérèse, un musée « traditionnel », celui du Louvre, finalement ouvert le 10 août 1793, dans des circonstances dramatiques qui devaient mener à son paroxysme la violence inhérente au processus engagé depuis le printemps de 1789. Musée « révolutionnaire », musée « traditionnel », ou encore musée novateur, musée conservateur : les expressions auraient-elles une signification ? dessineraient-elles les contours d’un phénomène d’inversion des valeurs entre la Vienne des Lumières et le Paris de la Révolution ? Elles justifieraient, au moins, l’essai d’un discours comparatif, que j’aborde avec beaucoup de réticence, mais qui permet peut-être de jeter un certain éclairage sur quelques problèmes généraux concernant l’institution du musée, au moment où elle prend sa forme définitive, dans le monde germanique et en France, après avoir été inventée par la culture artistique la plus authentique de l’histoire, celle de l’Italie.

Imitateur de la Nature créatrice,
L’Art veut donner ses richesses à César.
Il réfléchit avant de choisir : où doivent aller ces richesses ?
Et demande à Minerve de guider son choix.
Minerve prend la parole : regarde donc ce temple !
Un héros l’а construit, la Nature l’entoure de ses charmes
Et l’ami des héros, le favori de la Nature, César, resterait encore indécis ?

  • 3  Ce tableau se trouve à l’Oesterreichische Galerie, Vienne. Vinzenz Fischer, 1729-1810, peintre aut (...)

3Tel est le petit poème qui accompagne un tableau du peintre autrichien Vinzenz Fischer, daté de 1781 et intitulé Allégorie du transfert au Belvédère de la galerie impériale. A la partie droite, Joseph II, en empereur romain, écoute Minerve qui, devant un temple circulaire, est implorée par une femme, symbolisant la Peinture entourée de petits génies, et montre d’un geste impérieux le palais du Belvédère à l’arrière-plan3.

  • 4  Sur Christian von Mechel, voir la thèse de Lukas Heinrich Wuthrich, Christian von Mechel, Leben un (...)
  • 5  Alfons Lhotsky, Die Geschichte der Sammlungen, 1, Von den Anfängen bis zum Tode Kaiser Karls VI. 1 (...)
  • 6 Alfred Stix, Die Aufstellung der ehedem Kaiserlichen Gemäldegalerie in Wien im 18. Jahrhundert, Mus (...)
  • 7 Ibid., p. 19.
  • 8 A. Lhotsky, op. cit. (n. 1, ci-dessus), p. 445.

4Tableau et poème constituent le double commentaire d’un événement important de l’histoire des musées : l’inauguration, le 14 août 1780, par l’impératrice Marie-Thérèse, de la galerie impériale de Vienne, en compagnie de l’érudit, graveur et imprimeur bâlois, Christian von Mechel, responsable du parti muséographique4. Image et texte se situent sur une sorte de ligne de partage entre la préhistoire et l’actualité de notre musée. Ils parlent en effet d’une institution qui est liée étroitement au Pouvoir (César), dont elle tire sa légitimité et auquel elle apporte son prestige ; une institution qui participe du sacré (un Temple), parce qu’elle conserve des trésors (ceux que l’Art puise dans le spectacle et la force créatrice de la Nature), mais aussi parce qu’elle est, pour le Pouvoir, pour la couronne, pour l’Autriche, un lieu de mémoire (le palais a été construit, comme résidence, par un des plus glorieux soldats de l’Empire, le prince Eugène). Etranger et familier, à la fois, à nos mentalités, le commentaire versifié de l’événement de 1780 oublie l’essentiel : la motivation éclairée de la décision de César, donner une utilité publique à la très riche collection de tableaux de la dynastie, installée par Charles VI dans les appartements de la Hofburg, dont elle constituait le décor somptueux, mais figé par son incorporation rigide à l’architecture intérieure, selon des critères relevant davantage de la nécessité de remplir l’espace que de la volonté de déployer une vision doctrinale ou historique de la peinture5. En comparaison des véritables politiques muséographiques qui se manifestent à Dresde, à Düsseldorf, à Cassel, la disposition des tableaux des Habsbourg peut être considérée comme archaïque. Il n’était plus tolérable qu’on puisse écrire, en 1763, des appartements de la Hofburg6 : « On peut voir à côté d’un Titien un tableau dont je ne voudrais pas en cadeau. » Une remise en ordre s’imposait, au moment où Marie-Thérèse décidait, en 1773, d’ouvrir la collection aux artistes et de leur donner le droit de copier des tableaux de leur choix pour leur formation7 ; mais elle ne pouvait s’effectuer qu’en fonction de l’espace qui serait réservé au déploiement des tableaux, dont le nombre s’accroissait au même moment avec les achats que les mesures de sécularisation rendaient possibles dans les Pays-Bas autrichiens. C’est en 1776 que la décision fondamentale est prise8 : transférer les collections de la couronne dans le palais du Belvédère, qui est à la fois un heu de mémoire et un chef-d’œuvre de l’architecture baroque, c’est-à-dire un vrai « monument historique ».

  • 9  Josef Rosa, ou Roos (1726-1825), est le fils d’un peintre italien émigré en Allemagne (Cajetano Ro (...)
  • 10 6 Cf. H. Wuthrich, op. cit. (n. 2, p. 68).
  • 11  Nicolas de Pigage, La galerie électorale de Düsseldorf, ou catalogue raisonné et figuré de ses tab (...)

5Pour le transfert de la collection, on fait appel à un peintre originaire de Vienne, Joseph Rosa, devenu peintre de la cour et professeur à l’Académie de Dresde9. Mais après six ans de travaux d’inventaire et de classement, et sans perdre formellement son poste de directeur, Rosa est brusquement déchargé de ses responsabilités au profit de Christian von Mechel. Descendant d’une vieille famille bâloise d’imprimeurs et de graveurs, imprégné de la tradition humaniste et artistique de sa ville natale, Mechel est un représentant typique d’une certaine société cosmopolite des Lumières, par son origine suisse, bourgeoise et protestante. Formé, de 1757 à 1760, dans l’atelier parisien et très international de J. G. Wille, Mechel, en 1766, passe plusieurs mois à Rome dans l’entourage de Winckelmann10. C’est un moment capital de son évolution : non seulement parce qu’il approfondit, dans ses visites des églises et des palais romains, sa connaissance de la peinture de la Renaissance et du xviie siècle (à laquelle il semble avoir voué plus d’attention qu’à l’étude des antiques), mais aussi, et surtout peut-être, parce qu’il s’initie, au cours de ses entretiens avec Winckelmann qui éprouve pour lui une très vive amitié, au problème de l’histoire des styles ; même si le savant allemand a élaboré sa théorie pour expliquer l’évolution de l’art de l’Antiquité, il l’applique souvent à l’évolution de la peinture en Italie depuis le début de la Renaissance. Cette réflexion, Mechel la reprend, après son retour à Bâle, lorsqu’il est chargé, en 1770, de graver les planches du catalogue de la galerie électorale de Düsseldorf, sous la direction de l’architecte d’origine française, Nicolas de Pigage, qui réorganise cette belle collection, à dominante flamande et hollandaise11.

  • 12  D. J. Meijers, op. cit. (1991), p. 52.
  • 13 L. H. Wuthrich, op. cit., p. 150-151

6C’est au moment où s’achève ce monument de la catalographie du xviiie siècle qu’intervient la rencontre à Bâle12 de Mechel et de Joseph II, à l’automne de 1777. Invité à Vienne, celui que l’empereur appelle le « premier homme d’art », est finalement chargé, en 1778, de choisir, dans les résidences impériales, les tableaux qui constitueront le nouveau musée. Conscient de l’importance exceptionnelle de la tâche qui lui est confiée, il la commente en ces termes13 :

« Il s’agit d’exécuter le plan d’arrangement et de donner alors naissance à l’opération la plus honorable que j’aurais pu faire de ma vie : de former, comme je l’espère, la première galerie du monde. Le ciel y aidera. »

  • 14  D. J. Meijers, art. cité (1995), p. 593.
  • 15  Mechel publie, successivement, une édition allemande et une édition française de son catalogue : C (...)
  • 16  Mercure de France, décembre 1750, p. 146-151.
  • 17 Christian Ludwig von Hagedorn, Betrachtungen über die Malerei, Leipzig, 1762, t. II, p. 580.
  • 18 Johann Georg Sulzer, Allgemeine Theorie der Schönen Künste (Leipzig, 1771-1774), éd. consultée, Lei (...)
  • 19  Luigi Lanzi, La Real Galleria di Firenze, Florence, 1782, p. 9.

7Si Mechel fait visiter les lieux à Marie-Thérèse14 le 14 août 1780, le musée n’entre vraiment en fonctionnement que 13 mois plus tard. Qu’est-ce que le musée du Belvédère à cette date ? C’est d’abord une institution de service public : le musée est ouvert à tous, gratuitement, le lundi, le mercredi et le vendredi. C’est ensuite une institution placée sous le signe de la rationalité et de l’encyclopédisme (par rapport à son domaine : la peinture depuis la Renaissance). Un terme résume cette prétention : celui de la « bibliothèque », dont les livres doivent répondre à toutes les questions dans les divers domaines du savoir15. Déjà, saluant l’ouverture du très modeste « musée » du Luxembourg en 1750, le Mercure de France16se réjouit que les artistes et les amateurs disposent maintenant « d’un établissement pareil à celui des bibliothèques publiques pour les sciences ». Dans son manuel très complet de 1762, Christian L. von Hagedorn17, inspirateur de la vie artistique à Dresde, précise « qu’on doit s’occuper de chaque école de peinture comme dans une bibliothèque de chaque domaine des sciences ». Quelques années plus tard, J. G. Sulzer, dans son Encyclopédie des beaux-arts18, dont la première édition paraît en 1771, observe que « les galeries sont pour les arts plastiques ce que les bibliothèques publiques sont pour le savant ». On ne peut qu’être frappé par l’utilisation du même mot par les deux grands muséographes contemporains, Luigi Lanzi19 pour les Offices à Florence (« le musée a été organisé selon le système des bibliothèques ») et Mechel pour le Belvédère.

  • 20  Cité d’après D. J. Meijers, op. cit. (1991), p. 8.

8Cette comparaison recouvre une signification précise, et Mechel s’en explique dans ce passage de la première édition allemande de son catalogue20 :

« La finalité de tous mes efforts a été d’utiliser la disposition de ce beau bâtiment, divisé en pièces nombreuses, en sorte que l’arrangement de l’ensemble comme des parties soit instructif et puisse devenir, dans la mesure du possible, une histoire visible de l’art. Une grande collection publique, comme celle-ci, destinée davantage à l’enseignement qu’au plaisir passager, paraît ressembler à une riche bibliothèque, dans laquelle l’homme désireux d’apprendre est heureux de trouver des œuvres de tous les genres et de tous les temps, et pas seulement ce qui plaît et ce qui est parfait, mais aussi des contrastes variés, par l’étude et la comparaison desquels (l’unique moyen de parvenir au savoir) il pourra devenir un connaisseur dans le domaine de l’art. »

  • 21  Ibid., p. 8-9.

9Pour lui donner tout son sens, il faut rapprocher ce texte de la version du catalogue en français21 :

« De là est résulté un tout aussi instructif que frappant, puisque de salle en salle la gradation et les caractères des siècles sont devenus si sensibles, que la simple vue en apprend infiniment plus que ne feraient ces mêmes morceaux distribués sans égard au temps où ils ont été faits. Personne ne disconviendra des avantages sans nombre que l’on peut retirer dans tous les temps de cet arrangement systématique, et il doit être intéressant pour les artistes et les amateurs de tous les pays de savoir qu’il existe actuellement un dépôt de l’histoire visible de l’art. »

10On remarque d’abord une volonté pédagogique impérieuse : le musée n’est pas conçu pour donner des sensations agréables à ses visiteurs, mais pour leur apprendre l’histoire de l’art, c’est-à-dire son évolution chronologique, dans le cadre des écoles traditionnelles. L’accrochage de la galerie impériale répond à un parti pris intellectuel et, pourrait-on dire, scientifique. La version allemande du catalogue montre bien que, contrairement aux doctrines courantes sur la finalité des collections publiques, Mechel ne pense pas en priorité aux artistes, mais aux connaisseurs, c’est-à-dire à ceux qui prétendent tenir un discours sur l’art et à qui l’arrangement du Belvédère apporte une démonstration visible et concrète.

  • 22  Chr. L. von Hagedorn, Lettre à un amateur de la peinture, Dresde, 1755, p. 14-15 et 349.
  • 23  Ch. von Mechel, Catalogue... (1784), p. VI-IX.

11En esquissant dans sa préface l’histoire de la collection impériale, Mechel montre que le musée assume une histoire qui précède sa création et qui est celle des œuvres dont il est le lieu d’aboutissement. Cette action très lucide l’amène à proposer une autre innovation : l’intégration, dans son discours illustré sur la peinture, d’une « école », dont il serait presque l’inventeur, si Hagedorn n’en avait déjà réclamé la reconnaissance : l’école allemande. C’est dans le catalogue de sa collection, publié en 1755, que ce grand connaisseur proteste contre l’assimilation traditionnelle entre goût « gothique » et goût « allemand », qui a empêché d’accorder à l’école allemande la place qu’elle mérite parmi les autres écoles européennes22. Et c’est en explorant les résidences impériales que Mechel croit découvrir une peinture allemande du xive siècle, qui se développe à la cour de Charles IV à Prague et qui est en quelque sorte le point de départ des collections dynastiques ; il retrouve cette école épanouie sous le règne de Maximilien Ier, autour de Durer, et enfin avec une nouvelle floraison due au mécénat de Rodolphe II, un siècle plus tard23.

  • 24  Ibid., p. XX.
  • 25  Cité d’après D. J. Meijers, op. cit. (1991), p. 34.

12Distinguer une école allemande, dans la plénitude de son autonomie, c’est-à-dire au même rang que l’école italienne et l’école flamande, témoignerait d’un véritable sens de l’histoire. Mais une remarque du catalogue montre que cette découverte de Mechel est aussi l’expression de l’autonomie d’une culture allemande, source d’un sentiment d’identité et de fierté. Décrivant le parcours qu’il propose aux visiteurs, Mechel écrit dans l’édition française24 : « Quel est le patriote allemand qui ne lise avec transport cette inscription : École allemande. » La version allemande est un peu plus explicite25 :

« Voici quatre pièces que le véritable patriotiste ne peut parcourir sans éprouver un sentiment qui le réchauffe. L’inscription porte : École allemande. Ici se trouvent les preuves de ce que le zèle de nos ancêtres infatigables a pu faire dans l’art, et aussi quelques exemples des artistes modernes qui peuvent prétendre à l’approbation et au mérite. »

  • 26  Ch. von Mechel, Catalogue... (1784), p. XXV.

13Mechel, enfin, invente le musée dans le musée, en proposant un parcours simplifié, balisé par l’attribution d’étoiles à certaines œuvres, qui peut être aussi un parcours approfondi, invitant le connaisseur à s’arrêter plus longuement devant les tableaux les plus importants. Initiative ambiguë dont il s’explique à la fin de sa préface au catalogue26, faite d’abord pour « l’Amateur qui, en visitant la Galerie, ne veut qu’y jeter un coup d’œil rapide. Mais celui qui veut s’y arrêter davantage et y faire une étude des pièces les plus dignes de son attention les trouvera désignées par une étoile X à côté du nom du peintre. L’auteur se flatte que les amateurs lui sauront quelque gré de cette direction qui peut leur épargner bien des recherches et du temps ».

14Au total, Mechel accroche 1 259 tableaux, en quatre groupes sur deux niveaux. Au premier étage, sept salles sont réservées à l’école italienne (répartie en écoles de Venise, Rome, Florence, Bologne et Lombardie, une salle regroupant les Titien) et sept autres à l’école flamande du xviie siècle (dont une salle attribuée à Van Dyck et deux à Rubens). Au deuxième étage, on trouve quatre salles pour l’« ancienne école flamande » des xve et xvie siècles (avec l’impressionnante série des Brueghel) et l’école hollandaise, et quatre salles pour l’école allemande. Mechel invente un système qui a fait preuve, jusqu’à nos jours, d’une remarquable validité.

15La seule véritable anomalie est l’absence de toute référence à l’école espagnole, même réduite aux chefs-d’œuvre de Velazquez, dont le nom n’apparaît nulle part dans le catalogue de Mechel. Il est de fait que les somptueux portraits des membres de la famille royale d’Espagne ne seront exposés qu’à partir de 1816. Il est difficile d’imaginer que Mechel les ait jugés indignes de figurer à côté des Titien et des Rubens du Belvédère. Il faut plutôt penser qu’ils sont considérés comme des souvenirs si intimement liés à l’histoire de la dynastie des Habsbourg qu’ils n’entrent pas encore dans le domaine public du musée.

  • 27 Paola Barocchi, La storia della galleria degli Uffizi e la storiografia artistica, Annali della Scu (...)
  • 28  Hans-Christop Dittscheid, Le musée Fridericianum à Cassel (1769-1779) : un incunable de la constru (...)
  • 29  D. J. Meijers, art. cité (1995), p. 597-602.

16C’est peut-être le seul archaïsme qui affecte la galerie impériale du Belvédère ; mais il ne saurait empêcher de la considérer comme le premier grand musée des beaux-arts de notre époque, avec celui des Offices27, réorganisé au même moment sous le règne du grand duc de Toscane, Pierre Léopold, frère de Joseph II. Quelle que soit l’importance du Fridericianum de Cassel pour l’architecture des musées28, de Dresde pour la répartition thématique des collections29, de Dusseldorf pour la qualité de son catalogue, la galerie du Belvédère, aboutissement d’une lente évolution de la culture du musée, inaugure irréversiblement l’ère du musée, de notre musée. La meilleure preuve en est apportée par les polémiques qui suivirent son ouverture : la nouveauté était trop forte pour faire l’unanimité.

  • 30  Deutsches Museum, septembre 1782, p. 253-254.

17Sans prétendre être exhaustif, il faut donner quelques exemples des réactions contemporaines. C’est dans une correspondance publiée dans la revue Deutsches Muséum de septembre 1782 que je relève une virulente attaque contre le parti muséographique du Belvédère30. Consacré à l’état des beaux-arts en Saxe, l’article contient un vif éloge des dispositions de la galerie de Dresde, un « régal pour les yeux, car elle est faite pour les habitants comme pour les pays étrangers, pour les connaisseurs comme pour les non-connaisseurs ». L’auteur lui oppose le « malheur » qui vient d’arriver à Vienne :

« J’ai vu, avec une vraie tristesse, que, je ne sais si par cupidité ou recherche de la nouveauté, on a privé cette magnifique collection du caractère d’une galerie et on l’a réduite à un échantillonnage. Quelle idée ! Monsieur Roos (sic : Rosa) et Van Mechel, le marchand d’art bien connu, sont signalés comme les auteurs de ce massacre de la galerie ; je ne sais si c’est vrai. Mais on me l’a assuré en ce qui concerne ce dernier. »

  • 31  Ibid., février 1783, p. 182-185.

18Les motifs de cette condamnation sommaire et radicale ne sont malheureusement pas indiqués. Mais il est intéressant de relever dans le numéro de février 1783 de la même revue31 une lettre, signée J. K. Wezel, et datée de Vienne, 15 décembre 1782, qui prend la défense de l’œuvre de Mechel, après avoir cité textuellement l’article de septembre 1782. Ce qui est souligné fortement, c’est le choix d’un classement rigoureux, qui caractérise le musée de Vienne et qui repose sur « quatre branches principales », avec leurs ramifications (les écoles d’Italie, des Pays-Bas, des anciens Pays-Bas et d’Allemagne). Ce classement est comparé à celui qui est appliqué dans les sciences naturelles, pour présenter des minéraux, des animaux ou des plantes. On a ainsi l’impression de « parcourir un pays dont tous les chemins sont signalés par des poteaux indicateurs ». Le visiteur ne se perd pas. Bien au contraire, il peut suivre « une histoire visible de l’esprit humain », dans sa marche vers la perfection, depuis l’âge de fer et l’âge d’argent des tableaux d’Allemagne et des anciens Pays-Bas, jusqu’à l’âge d’or des Flamands et des Italiens. Wezel conclut qu’une collection de tableaux ne mérite le nom de galerie que si elle répond à un plan déterminé ; sinon, c’est un accrochage sans ordre.

  • 32  L’influence des systèmes de classement des sciences naturelles est soulignée par D. J. Meijers, op (...)
  • 33 Friedrich Nicolaï, Beschreibung einer Reise durch Deutschland und die Schweiz im Jahre 1781, t. IV, (...)

19Dans la polémique entre l’anonyme de Dresde et Wezel, on voit se dessiner l’opposition entre une conception traditionnelle de la collection (« un régal pour les yeux ») et une conception rationaliste, celle d’un ordre qui s’impose aussi bien pour l’histoire naturelle que pour les beaux-arts32. Cette opposition se retrouve dans les réflexions auxquelles se livre un représentant typique de l’« Aufklärung » berlinoise, le libraire-éditeur Friedrich Nicolaï33, dans le compte rendu, publié en 1784, d’un voyage qui l’avait conduit à Vienne en 1781. Nicolaï révèle l’origine des critiques faites au Belvédère : elles viennent avant tout des artistes. Ce sont eux qui ont parlé de « massacre de la galerie ». En fait, ils se plaignent de l’abandon du système de la « galerie », au sens architectural du terme. Nicolaïau contraire se réjouit de la répartition de la collection en de nombreuses salles, mieux éclairées, où les tableaux sont accrochés à une hauteur plus commode, et où le visiteur peut contempler dans le calme et la continuité. Nicolaï relève aussi que la plupart des artistes regrettent le fractionnement par écoles, car ils prétendent qu’on apprend davantage lorsque les écoles sont mélangées.

20Pour sa part, il défend le principe de l’exposition fondée sur le respect de l’unité de l’école, qui permet d’approfondir la connaissance de la peinture et de son évolution vers la perfection de la beauté, et ainsi de percevoir son progrès.

21Le Belvédère est une réussite, parce que le musée est fait pour la connaissance et la compréhension de l’art, pour la découverte de son développement et de son histoire. A ces exigences, la galerie conçue par Mechel n’apporte pas la seule réponse possible, mais la meilleure réponse, puisque c’est avec l’observation et la confrontation des maîtres d’une même école que commence l’apprentissage de l’histoire de l’art.

  • 34 J. G. Sulzer, art. cité (n. 2, p. 71).
  • 35  Rappelons que cette méthode d’analyse est esquissée par Paolo Pino, Dialogo di Pittura, Venise, 15 (...)

22Le musée de Vienne aurait pu tenir un discours plus traditionnel. Sulzer avait proposé que dans sa galerie idéale, conçue comme une bibliothèque, chaque « partie » de l’art ait ses rayonnages34 ; en s’exprimant ainsi, le professeur de Berlin se référait implicitement au système, mis au point au milieu du xvie siècle, par les théoriciens italiens, pour permettre l’analyse d’un tableau et l’enseignement de la pratique artistique aux jeunes artistes35. C’est ainsi que Sulzer envisage de ranger les tableaux en fonction du dessin, de la composition, des attitudes ; il aurait pu ajouter la couleur, l’expression, les convenances. On comprend qu’il veut mettre le musée au service du discours académique, celui qui est tenu par les amateurs dans leurs débats et par les professeurs avec leurs élèves ; le musée, dans cette proposition, est donc l’illustration d’une tradition qui s’est fixée depuis plus de deux siècles, mais en dehors de laquelle Mechel s’est délibérément placé.

  • 36  Johann Sebastian Rittershausen, Betrachtungen über die Kaiserliche Königliche Bilder gallerie zu W (...)

23On retrouve d’une manière plus explicite l’écho de ce courant académique dans les Considérations qu’un professeur de Munich, J. S. von Rittershausen, publie en 1785. Il reproche vivement à Mechel de n’avoir pensé qu’aux historiens36. On aurait dû avertir le visiteur à l’entrée du Belvédère : « L’homme sensible doit rester dehors. » Et il récuse la comparaison avec la bibliothèque : celle-ci est au service de la formation de l’esprit, le musée est au service de la formation du goût. Les tableaux ne doivent pas être rangés par écoles, mais selon les « parties » de la peinture : composition, dessin, couleur, suivant une progression qui culmine avec l’expression de l’esprit. Les tableaux qui illustrent cette catégorie seront placés dans le « sanctuaire » du « temple de l’art », parce qu’ils délivrent un message spirituel. Conçu pour un être sensible, et non pour un érudit, le musée selon Rittershausen est investi d’une mission d’enseignement artistique et d’enseignement moral, conforme au rôle assigné à la peinture depuis la fin du xvie siècle.

  • 37  Ch. v. Mechel, Catalogue... (1784), p. XI-XII.

24L’œuvre de Mechel est en rupture avec cette tradition, car elle relève d’une ambition différente, plus intellectuelle : elle prétend donner aux visiteurs des moyens de comprendre l’histoire de la peinture. Cette démarche sans précédent montre qu’il y a un parallélisme entre l’invention du musée et l’invention de l’histoire de l’art, ces deux formes d’un discours parallèle. Mais la finalité de la peinture, elle, n’a pas changé : l’imitation de la Nature reste sa raison d’être intangible. Le palais du Belvédère n’est pas seulement un heu de mémoire, mais un palais ouvert sur la beauté du monde37 :

« Quel temple fut jamais plus conforme au culte auquel il est consacré ? L’art y est à côté de sa divinité ; les chefs-d’œuvre sont en présence de l’objet de leur imitation ; la plus belle nature environne ce que l’art a de plus magique à lui opposer. »

25A ce musée novateur et contesté que la Vienne impériale offre en 1781 à l’Europe des Lumières et qui n’a guère changé depuis deux siècles, pourrait-on opposer un musée traditionnel et consensuel, celui de la France républicaine et révolutionnaire de 1793 ? La question n’est pas posée par goût du paradoxe, mais pour ouvrir un débat sur la conception du musée au moment où il s’installe dans notre paysage culturel, à la fin du xviiie siècle.

  • 38  Jacques Silvestre de Sacy, Le comte d’Angwiller, dernier directeur général des bâtiments du roi, P (...)
  • 39 Andrew McClellan, D’Angiviller’s great men of France and the politics of the Parlements, Art Histor (...)
  • 40  Archives parlementaires, t. XXVI, Paris, 1887, p. 471.
  • 41  Sur ce contexte, je me permets de renvoyer à Édouard Pommier, L’art de la Liberté. Doctrines et dé (...)
  • 42  Archives parlementaires, t. L, Paris, 1896, p. 151.

26Ma réponse se situe à un moment précis de l’histoire tourmentée de la genèse du musée du Louvre, pour lequel nous disposons d’au moins trois actes de naissance. Le premier est daté du 31 mars 1788, jour où Louis XVI approuve le projet que le directeur général des bâtiments, D’Angiviller38, lui a présenté un an avant, pour transformer la grande galerie du palais du Louvre en un musée destiné à présenter les tableaux de la collection royale ainsi que les œuvres de peinture et de sculpture commandées depuis 1776 pour commémorer les grands hommes et les grands événements de l’histoire de France39. Le deuxième est le décret voté le 26 mai 1791 par l’Assemblée nationale40, indiquant que le Louvre et les Tuileries seront réunis en un « palais national », destiné « à l’habitation du roi et à la réunion de tous les monuments des sciences et des arts et aux principaux établissements de l’instruction publique ». L’état de crise permanente dans lequel s’est engagée la France fait que le décret reste lettre morte. Ce n’est qu’à la suite de l’accélération dramatique de la Révolution dans l’été de 1792, avec la journée du 10 août, la vague d’iconoclasme, les tensions provoquées par l’effondrement de la monarchie et l’invasion étrangère, que le projet du musée est, paradoxalement, relancé, pour aboutir à un point de non-retour41. Pour sauver les collections royales devenues patrimoine national, le ministre de l’Intérieur du gouvernement provisoire, J. M. Roland, fait voter par l’Assemblée législative42 le décret du 19 septembre 1791, prescrivant de réunir au musée du Louvre les tableaux provenant des « maisons ci-devant royales et autres édifices nationaux ».

  • 43  Sur l’ensemble du problème : Andrew McClellan, Inventing the Louvre. Art, politics and the origins (...)

27Les débats qui se développent entre le vote de ce décret du 19 septembre 1791, troisième et dernier acte de naissance du musée du Louvre, et l’ouverture effective du musée, le 10 août 1793, font apparaître la doctrine au nom de laquelle a été conçu et présenté le premier musée national de la France43.

  • 44  J. Guiffrey et A. Tuetey, op. cit. (n. 2, p. 67), p. 25-27.

28Procédant avec méthode et célérité, le 1er octobre 1792, Roland fait créer par le gouvernement la première structure administrative du musée44 : la « commission du muséum ». Placée sous son autorité directe, la commission est chargée de proposer les travaux nécessaires à l’ouverture du musée et de veiller à leur exécution, et de « diriger l’emplacement des objets », c’est-à-dire de réaliser l’accrochage des tableaux, qui formeront « ce muséum, destiné à devenir public, à offrir aux artistes, pour leur instruction, et aux arts, pour leur progrès », la jouissance des richesses nationales qu’on y rassemblera, enfin à « devenir le centre d’attraction des amateurs éclairés et des hommes d’un cœur pur qui, savourant les délices de la nature, trouvent encore des charmes dans ses plus belles imitations ». Roland nomme en même temps les six membres de la commission, « distingués dans les arts, la mécanique, l’optique et autres sciences utiles aux arts ». En fait, une large prépondérance revenait aux artistes puisqu’ils étaient cinq sur six.

  • 45  Louis Courajod, Alexandre Lenoir. Son journal et le Museé des monuments français, Paris, 1878, int (...)

29Les instructions contenues dans la lettre de mission adressée le même jour aux commissaires ne sont guère explicites. Il faut disposer le musée de manière que chaque objet soit vu sous son exposition la plus avantageuse et conservé dans son meilleur état. C’est dans une lettre à la commission du 25 décembre que Roland précise ses idées45 : refusant tout discours didactique, il écarte le classement par écoles et le classement chronologique, jugés inutiles pour les artistes et ennuyeux pour les « curieux » qu’il faut « amuser » : il recommande au contraire que le musée se présente comme « un parterre qu’il faut émailler des plus belles couleurs ».

  • 46 Torkel Baden, Briefe über die Kunst von und an Christian Ludwig von Hagedorn, Leipzig, 1797, p. 91- (...)

30En s’exprimant d’une manière qui rappelle celle des critiques de l’œuvre de Mechel au Belvédère, Roland s’inscrit dans une tradition. Évoquant dans une lettre du 29 octobre 1750 sa riche collection, le futur directeur de l’Académie de Dresde, Christian L. von Hagedorn, dont l’influence sur Diderot est bien connue, écrit46 :

« Ma collection se distingue par des paysages, qui me permettent d’évoquer les changements de la nature. Ici, un lointain, là un coin sauvage avec une caverne. Un soleil couchant d’Orient, qui perce à travers la forêt et annonce, par sa rougeur excessive, un lendemain de vent et de pluie, a pour pendant un paysage de pluie et de vent, dont les personnages aux manteaux soulevés par la tempête ont du mal à se défendre contre le tourbillon. J’ai dans ma chambre toutes sortes de contrées et toutes les saisons, toutes les heures du jour et toutes sortes de temps. »

  • 47  A. McClellan, op. cit. (n. 3, p. 77), p. 13-48.

31Dans son cabinet, Hagedorn n’a donc pas des tableaux, mais des spectacles, ce n’est plus d’art dont il s’agit, mais de la nature, du soleil, de la pluie, du vent. Au même moment, cédant à la pression de revendications comminatoires, le gouvernement royal ouvre, le 14 octobre 1750, le « cabinet des tableaux du roi » au palais du Luxembourg47 : dans quatre salles, une centaine de chefs-d’œuvre de la collection royale sont présentés en permanence ; c’est un véritable musée, le premier à Paris, qui fonctionne jusqu’en 1778. On constate, à la lecture du catalogue qui est un guide de visite, que, dans chaque salle (sauf une consacrée uniquement aux peintres français : « la pièce d’honneur pour la France »), les écoles, les genres et les époques sont mélangés, « entremêlés », comme dirait Roland. Des libelles publiés peu après l’ouverture du Luxembourg montrent bien que cette apparente absence de parti est en réalité un parti qui correspond au goût du public.

  • 48  Lettre sur les tableaux tirés du cabinet du roi et exposés au Luxembourg depuis le 24 octobre 1750 (...)

32Dans la Lettre sur les tableaux tirés du cabinet du roi, on lit48 : « L’histoire sainte vous édifierait, la profane vous instruirait, la poésie vous amuserait, vous égayerait, la fable vous ferait une douce et agréable illusion. La chevalerie, la bergerie, le ciel, la terre vous y présenteraient des images également piquantes et touchantes. Toute la nature enfin vous offrirait des scènes et des points de vue de toute espèce [...]. Les accidents de lumière et de ténèbres, de chaud et de froid, de sérénité et d’obscurité se varieraient et se contrasteraient ; les êtres végétatifs, animaux raisonnables y joueraient tour à tour leur rôle, les uns ramperaient sur la terre, les autres s’élèveraient et planeraient dans les airs, ceux-ci se glisseraient dans les eaux. »

  • 49  Lettre de M. le Chevalier de Tincourt à Madame la Marquise sur les tableaux et dessins du Cabinet (...)

33De la vision d’un diorama de l’histoire universelle, on semble passer à celle d’un jardin zoologique. Les œuvres d’art ne sont plus que les instruments d’un spectacle qui instruit, divertit, délasse, étonne. Elles disparaissent derrière les images qu’elles ont produites. De cette pédagogie de la visite, qui s’adresse à un adulte (« Délassez-vous, maintenant, monsieur... »), le pseudo-chevalier de Tincourt offre, en 1751, un autre exemple en s’adressant à une marquise49. Les tableaux « sont arrangés d’une manière qui ne peut être que très agréable aux dames. Quel charme et quel plaisir pour elles de pouvoir s’occuper rapidement de scènes pieuses et galantes, héroïques et champêtres, tragiques et comiques ! Quel agrément de passer presque en même temps en revue tous les différents genres de beauté pittoresque ! de jouer successivement des oppositions piquantes du heurté et du fini, du fier et du léché, de l’obscur et du lumineux [...]. Ne seriez-vous pas extrêmement satisfaite de trouver des portraits auprès de compositions poétiques ou historiques : de rencontrer des paysages et des pastorales à côté de Saintes Familles ; de voir des traits de l’Ancien ou du Nouveau Testament figurer avec ceux des Métamorphoses ! [...] Vous jouirez d’autant de plaisirs que les tableaux offrent des scènes différentes ». Et comme pour mieux faire comprendre à sa correspondante le « délassement de l’esprit » qui l’attend au Luxembourg, il lui donne l’exemple de deux paysages de Claude Lorrain, entourant des tableaux très « sérieux » de Poussin.

34Ces évocations de la collection de Hagedorn et du musée du Luxembourg permettent de comprendre très exactement ce que Roland veut dire quand il recommande à la commission de faire du Louvre un « parterre émaillé ». Le musée rejoint le jardin à fabriques, son contemporain, dans sa vocation à distraire, à émerveiller par le spectacle changeant des styles et des édifices, des écoles et des motifs. En faisant défiler l’histoire et la nature, alterner la Bible et Ovide, se succéder des scènes de désolation et des scènes de plaisir, le musée demande aux tableaux de créer un espace d’illusions qui plonge le visiteur dans un ravissement fait de surprises et de contrastes. L’œuvre d’art fonctionne au premier degré, pour ce qu’elle représente, un soleil couchant ou un oiseau qui vole, et disparaît derrière le spectacle que sa magie déploie aux yeux médusés de ceux qui défilent devant elle.

  • 50  Voir la postface citée ci-dessus (n. 3, p. 77).

35Les doctrines de Roland, qui tendaient à faire du musée un beau livre d’images et un spectacle dont la diversité répond à celle de la nature, suscitèrent les critiques virulentes de Jean-Baptiste Pierre Le Brun dont la notoriété est alors à son sommet50. Premier négociant en œuvres d’art sur la place de Paris, ancien « garde » des tableaux du comte d’Artois et du duc d’Orléans, érudit et connaisseur (en 1792 commence la publication de sa Galerie des peintres flamands, hollandais et allemands, un monument de science, dans lequel on voit reparaître des peintres oubliés comme Saenredam et Vermeer), propriétaire d’un bel hôtel particulier où sa collection est accessible « aux élèves et aux amateurs jusqu’à ce que le superbe muséum du roi étale un dépôt permanent et constant » (art. de 1787), époux d’un peintre célèbre, Elisabeth Vigée (partie en émigration dès octobre 1789), Le Brun condense ses attaques dans des Réflexions sur le Muséum national, publiées en janvier 1793.

  • 51  J. B. P. Le Brun, Réflexions..., éd. citée, p. 12.

36Pour que le musée du Louvre remplisse sa mission, il faut, selon Le Brun, que les tableaux soient rangés par ordre d’école et indiquent « les différentes époques de l’enfance, des progrès, de la perfection et enfin de la décadence des arts ». Le musée doit proposer un parcours à travers l’histoire de l’art51. Pour ce faire il faut des spécialistes ayant des connaissances que, selon Le Brun — qui cite David pour se couvrir —, les artistes ne possèdent pas. Ils ne maîtrisent ni l’histoire de l’art, ni celle des collections, ni même la théorie des arts. Ce discours est très proche de celui qui avait été tenu par Mechel dans la préface des deux éditions de son catalogue, une dizaine d’années avant. Il est fort probable que Le Brun, qui a certainement beaucoup vu, beaucoup lu, beaucoup voyagé, ait eu connaissance de ce véritable manifeste d’une nouvelle muséologie.

  • 52  Mercure de France, 11 et 18 janvier 1783, p. 63-75 et 104-112. Dominique J. Garat (1759-1833), avo (...)
  • 53  J. Guiffrey et A. Tuetey, ouvr. cité (n. 2, p. 67), p. 88-95.

37La démission de Roland, le 23 janvier 1793, ne met pas fin à la polémique. Le Brun continue de s’en prendre aux membres de la commission du musée, qu’il accuse d’être des créatures de Roland, et auxquels son successeur, D. J. Garât, homme de culture, ami des Encyclopédistes et ouvert aux problèmes artistiques (comme le montre un important article sur Winckelmann52, qu’il avait donné au Mercure de France en 1783), laisse une grande liberté dans leurs préparatifs de l’ouverture du Louvre. Sans entrer dans des détails administratifs, il faut indiquer les principales étapes du chemin qui mène au musée du 10 août 1793. Le 24 février, après avoir précisé qu’une partie de la semaine sera réservée aux artistes, qui ont besoin de tranquillité, et l’autre « destinée à la curiosité du public », avec un jour de fermeture pour « les soins de propreté », la commission aborde le problème posé par Le Brun : le « système d’arrangement des tableaux ». Elle a pris le parti d’« entremêler les écoles préférablement à celui de les ranger par classes d’écoles et l’ordre des temps ». Le Louvre d’août 1793 était déjà prêt en février : c’est celui de Roland53.

  • 54  Ibid., p. 111-113.
  • 55  Ibid., p. 123-127.
  • 56  Journal du lycée des arts, inventions et découvertes, n° 1, Paris, vendémiaire an IV (septembre-oc (...)

38Les instructions adressées à la commission par Garat le 31 mars 1793 sont purement politiques54. Le musée du Louvre et ceux qui seront créés « dans divers points de l’Empire attesteront un jour que le culte sacré des arts n’était point négligé, fleurissait même de plus en plus parmi nous, au milieu des orages terribles d’une révolution dont aucune peuple avant nous n’avait donné l’exemple ». Il s’agissait bien de montrer à travers la réalisation du musée du Louvre que la République menait de front la lutte pour la vie (le mois de mars voit le reflux de l’armée française qui avait conquis la Belgique à la fin de 1792 et le début de l’insurrection de la Vendée) et la conservation des arts. Garat reprend cette idée dans sa lettre du 21 avril à la commission du muséum55 : le musée est une bataille à livrer, comme celles qui font rage à la frontière du Nord ou dans le bocage de l’Ouest ; il parle de « cette victoire à remporter, en ce moment même, sur nos orages intestins et sur nos ennemis du dehors [qui] ne serait point en effet la moins importante de celles auxquelles doivent tendre les efforts nationaux » ; et de cette entreprise « également chère aux amis des arts, à ceux de la patrie et aux amis mêmes de l’humanité qu’elle tend à consoler des fureurs de nos passions et des calamités de la guerre ». Le musée est donc proclamé cause patriotique, au même titre que la politique de défense nationale dans laquelle la Révolution joue son sort. Au même moment, dans le discours inaugural du Lycée des Arts, le 7 avril 1793, Fourcroy affirme que l’« immense muséum » qui se prépare est la meilleure réponse à l’accusation de barbarie portée contre la Révolution56. Il montre, le premier peut-être, l’effet de ce rassemblement des chefs-d’œuvre : la valeur en est encore augmentée « par le rapprochement et la réunion ». Et grisé par le spectacle de cette « collection plus riche et plus précieuse que tout ce qu’ont pu recueillir, dans des siècles entiers de paix et de tranquillité, des peuples dont le sol est encore couvert des ouvrages des plus grands artistes de l’Antiquité », il évoque les générations futures qui, dans deux siècles, liront sur la porte du musée du Louvre : « Monument élevé aux beaux-arts par la République française, pendant la mémorable révolution de 1792. »

  • 57  J. Guiffrey et A. Tuetey, op. cit., p. 125.

39Ce lyrisme entraînant ne fait point oublier à Garat les controverses récurrentes sur la disposition du musée. D les résume avec beaucoup de lucidité dans sa lettre du 21 avril, en se défendant de « songer à diriger l’opinion d’hommes plus éclairés que [lui] de ces sortes de questions ». Rappelant la finalité du musée, « l’instruction publique et la gloire des arts », il pose deux séries de questions fondamentales57. La première concerne l’accrochage des tableaux, pour lequel il énumère cinq solutions : les écoles ; « l’histoire chronologique ou progressive » ; les genres ; les styles ; ou enfin le système de « la simple variété pittoresque de curiosité ou de coup d’œil ». La deuxième se rapporte à la disposition matérielle des œuvres : leur « comparaison instructive » sera-t-elle mieux assurée par le « rapprochement », l’« isolement » ou l’« espacement convenablement réparti des productions de même espèce » ?

  • 58  Ibid., p. 178-179.

40C’est finalement la commission du muséum, qui aura le dernier mot. Faisant preuve d’un remarquable sens de l’opportunité, elle propose, le 17 juin, que l’ouverture du musée national soit fixée au 10 août 1793 et devienne ainsi un événement politique58. La Convention venait de décider le 31 mai (le jour même où elle avait liquidé la faction girondine) de commémorer par une grande fête le premier anniversaire de l’insurrection du 10 août 1792. En même temps, la commission commente son choix muséographique dans une déclaration d’anthologie. « L’arrangement que nous avons adopté est celui d’un parterre de fleurs variées à l’infini, mais dont nous avions les compartiments tracés. Si, par une disposition différente, nous avions montré l’esprit de l’art dans son enfance, dans son accroissement et dans sa dernière période, ou si nous avions séparé les écoles, nous aurions pu contenter quelques érudits ; mais nous aurions craint le reproche bien fondé d’avoir fait une chose inutile et surtout d’avoir mis des entraves aux études des jeunes élèves qui, par notre disposition, pourront comparer les maîtres. » Au reproche d’ignorance, la commission répondait par l’affirmation d’un parti esthétique qu’elle justifiait, habilement, par les impératifs prioritaires de la formation des artistes. Ce sont exactement les termes du débat entre Le Brun et Roland, entre Mechel et ses critiques.

  • 59  Ibid., p. 198-200.
  • 60  Catalogue des objets contenus dans la galerie du Muséum français, décrété par la Convention nation (...)

41Ainsi fut fait. L’ouverture du musée fut inscrite au programme de la fête du 10 août 1793, « au nom des arts que tout fait un devoir, en ces moments orageux, de consoler et de soutenir » (Garat)59. Comment est donc conçu ce musée, destiné en priorité aux artistes (les cinq premiers jours de la décade leur sont exclusivement réservés ; ils sont suivis de deux jours de fermeture pour les travaux intérieurs, tandis que le public est librement admis les trois derniers jours) ? Il est possible de donner des éléments de réponse en consultant le Catalogue des objets contenus dans la galerie du musée français60, qui se présente comme un guide de visite, où les tableaux sont énumérés dans l’ordre où ils sont accrochés, selon un parcours qui suit, à partir de l’entrée, le côté droit de la grande galerie, jusqu’au fond, pour revenir le long du côté gauche (côté Seine).

  • 61  Catalogue..., Avertissement, p. 3-4.

42Dans une brève introduction61, la commission explique le principe qui a présidé à l’arrangement de « la plus belle et la plus riche collection qui existe dans toute l’Europe ». Elle s’en tient au schéma suggéré par Roland ; c’est celui du mélange des écoles, des époques et des genres. Elle essaie de désarmer les critiques telles qu’elles avaient été exprimées avec violence par Le Brun : tout système de classement est « arbitraire » ; et de toute façon, celui qui a été choisi est une « distribution provisoire ». Il faut attendre que toute la galerie soit disponible ; que l’éclairage zénithal ait été réalisé ; que les salles pour « les statues, les dessins des grands maîtres, les morceaux précieux d’antiquité, de physique, d’optique » aient été aménagées ; que les débats « des artistes, des savants, et des amateurs » aient répandu « une masse de lumières plus que suffisantes pour arrêter définitivement le mode d’arrangement qui réunira le plus d’avantages ».

43La lecture du catalogue donne effectivement l’impression d’un pittoresque désordre. L’exemple des tableaux qui se suivent (en se superposant) dans deux travées arbitrairement choisies (la travée est l’espace mural entre deux grandes fenêtres) est probant.

  • 62  Ibid., p. 5-7.

44Pour la première62, où sont réunis 14 tableaux, on relève : par époques : 1 tableau du xvie siècle, 10 du xviie siècle, 3 du xviiie siècle (ce dernier siècle n’est représenté que par 42 tableaux sur 538) ; par écoles : 5 tableaux de l’école française, 5 de l’école italienne, 2 des écoles du Nord, 2 de l’école espagnole ; par genres : 11 tableaux relevant de la peinture religieuse, 2 tableaux de nature morte, et une allégorie.

  • 63 Ibid., p. 22-26.

45Pour la huitième travée63, on note, pour 24 tableaux : par époques : 3 tableaux du xvie siècle, 19 du xviie siècle et 2 du xviiie siècle ; par écoles : 3 tableaux de l’école française, 12 de l’école italienne et 9 des écoles du Nord ; par genres : 4 paysages, 3 scènes de genre, une scène militaire, un tableau mythologique, une allégorie, deux tableaux d’histoire, 9 scènes religieuses et 3 portraits.

  • 64 Ibid., p. 92-100.

46Les commissaires du musée se sont donc livrés à un vaste brassage des écoles, des genres et des temps. L’application de ce système aboutit à une désarticulation de l’œuvre des artistes représentés par plusieurs tableaux : ils ne sont jamais regroupés. Le cas le plus extrême serait peut-être celui des quatre Saisons de Poussin : certes ces tableaux célèbres et admirés sont accrochés dans la même travée, la huitième en retour64 ; mais c’est la plus étendue de la galerie (46 tableaux y figurent), et les tableaux de Poussin y sont dispersés et comme dilués au milieu des autres peintres : 16 numéros séparent l’Été du Printemps !

  • 65 Ibid., p. 10-12.

47Faut-il pour autant conclure que la grande galerie offre la vision d’une totale incohérence dans la présentation des œuvres d’art ? Ou ne faut-il pas essayer d’y retrouver un ordre caché, une sorte de logique qui ne paraît plus évidente aujourd’hui ? Roland avait parlé d’un « parterre » de fleurs variées. Le parterre est la traduction d’un ordre, puisqu’il est une forme d’organisation imposée à l’espace. L’examen des dimensions des tableaux, telles qu’elles sont consignées par le catalogue, apporte un premier élément de réponse. La troisième travée65, par exemple, commence par 3 tableaux de 4, 7 et 10 pieds de hauteur et se termine par 2 tableaux de 4 et 7 pieds : il y a 2 blocs de grandes dimensions qui encadrent un groupe de 8 tableaux dont la plupart ont une hauteur qui ne dépasse pas 1 pied ; on a l’impression qu’un rythme a été recherché, comme dans l’organisation des cabinets d’amateurs et des galeries telle que l’évoquent quelques trop rares images.

  • 66  A. Tuetey et J. Guiffrey, op. cit., p. 25-27.
  • 67  Charles Antoine Dufresnoy, L’art de peinture, édition, traduction et commentaire de Roger de Piles (...)
  • 68  Pour les Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture pendant l’année 1667, publié (...)
  • 69  Roger de Piles, Cours de peinture par principes (1708), éd. Jacques Thuillier, Paris, 1669.
  • 70  Claude Henri Watelet et Pierre Levesque, Dictionnaire des arts de peinture, sculpture et gravure, (...)
  • 71  Antoine Renou, L’art de peindre. Traduction libre en vers français du poème latin de Charles-Alpho (...)
  • 72  É. Pommier, L’art de la Liberté... (cf. n. 1, p. 77), p. 121. Le rapport sur la suppression des Ac (...)

48Mais il faut aller au-delà de cette approche qui reste trop superficielle. Les textes de Roland et des commissaires reviennent à plusieurs reprises sur le plaisir que doit éprouver l’amateur en visite au musée, plaisir fondé sur la variété du spectacle qui lui est offert, qui n’est autre que celle de la nature elle-même. Or Roland, dans sa lettre de mission aux responsables du Louvre66, le 1er octobre 1792, définit les amateurs auxquels il est destiné comme les hommes qui « savourant les délices de la nature, trouvent encore des charmes dans ses plus belles imitations ». Ces rapprochements suggèrent que, si le tableau n’existe que dans la mesure où il est, conformément à la doctrine héritée de la Renaissance, une imitation d’une scène ou d’un objet de la nature, la collection des tableaux peut être conçue comme une imitation globale de la Nature, résultant de la juxtaposition et de la somme des imitations partielles proposées par chacun des tableaux. Le musée fonctionne donc comme un miroir de l’univers, avant d’être un miroir de l’art, comme le musée du Luxembourg de 1750. Mais si, au-delà de son incohérence apparente, le musée peut se révéler à l’amateur comme le heu où opère le charme de la nature, il doit simultanément ouvrir à l’artiste un parcours initiatique, puisqu’il est conçu comme un recueil de leçons à méditer et d’exemples à imiter. Comment concilier la vocation du musée à donner du plaisir et celle à donner une leçon ? Comment le panorama peut-il être aussi une collection de préceptes ? C’est précisément ce parti de l’incohérence apparente qui offre une synthèse possible. Il faut en effet se souvenir que la doctrine académique française fixée dans les écrits de Dufresnoy67, Félibien68 et R. de Piles69 et codifiée encore par l’Encyclopédie méthodique70en 1788-1791 et Renou71 en 1789 propose au jeune artiste d’atteindre la perfection en s’efforçant d’imiter, chez quelques maîtres exemplaires du passé, la partie dans laquelle chacun d’eux a excellé : à l’un, on empruntera le dessin, à l’autre la couleur, à un troisième la composition. C’est l’utopie du chef-d’œuvre absolu qui naîtrait de la réunion des qualités éminentes dispersées entre un Raphaël, un Michel-Ange, un Titien. Les artistes de la commission du Louvre sont des collègues de Renou, membre de cette Académie royale de peinture et de sculpture, qui, par une coïncidence ironique, est supprimée le 8 août 1793, mais dont ils veulent perpétuer l’enseignement dans la disposition de la grande galerie72. C’est un admirable exemple de continuité par substitution.

  • 73  Cf. n. 1, p. 82.
  • 74  Cf. n. 4, p. 82.

49Les textes sont clairs, il suffit de les prendre au sérieux. Le rapport du 17 juin 1793 justifie le « parterre de fleurs variées »73 au nom de l’intérêt bien compris des « jeunes élèves qui, par notre disposition, pourront comparer les maîtres, leurs manières, leur goût et enfin leurs perfections comme leurs défauts, qui se font ressortir par une comparaison prochaine et immédiate ». Et l’« avertissement » du catalogue d’août 1793 confirme ce propos74 : le « mélange » paraît le système le plus propre « à développer le génie des élèves et à former leur goût d’une manière sûre et rapide, en leur présentant sous un même point de vue des chefs-d’œuvre en divers genres ».

50L’idée de la Commission s’impose avec évidence : il s’agit de permettre aux jeunes élèves, installés en un point quelconque de la Grande Galerie, d’avoir dans leur champ visuel, « sous un même point de vue », les divers modèles du passé offerts à une « comparaison prochaine et immédiate ». L’arrangement adopté par la Commission est pragmatique et pédagogique.

  • 75  Catalogue... (cf. n. 3, p. 82), p. 39-40.
  • 76 Ibid., p. 55-56.
  • 77 Ibid., p. 83-84.

51Voici un exemple concret de cette juxtaposition voulue exemplaire : l’artiste placé devant deux œuvres notoires du classicisme français75, les numéros 192 (Le Brun) et 193 (Poussin), aura en même temps sous les yeux les couleurs flamandes du 191 (Rubens) et vénitiennes du 195 (Titien) et le métier hollandais du 194 (Wynants). Ou encore76 celui qui choisira un portrait de Rubens (281) travaillera sous le contrôle de Raphaël (280) et d’Annibal Carrache (282). Un autre77, qui aurait préféré copier un chef-d’œuvre de Véronèse (431), pourra s’inspirer, sans bouger, de Pietro da Cortona (430) et de Le Brun et Poussin (432 et 433). Et ainsi de suite.

52Il est difficile de croire que les membres de la Commission étaient totalement incapables d’organiser par écoles, fût-ce au prix de quelques erreurs, les 538 tableaux dont ils disposaient, et de soumettre les peintres de ces écoles à une chronologie sommaire. La galerie du Dix août concilie les deux fonctions reconnues au musée, le divertissement pour les amateurs et l’enseignement pour les élèves et substitue au discours de l’Académie le déploiement des chefs-d’œuvre de la peinture des trois écoles. C’est sa seule manière d’être révolutionnaire.

  • 78  Yveline Cantarel Besson, La naissance du musée du Louvre. La politique muséologique sous la Révolu (...)
  • 79  La Décade philosophique, littéraire et politique, n° 28, 10 pluviôse an III – 29 janvier 1795, p. (...)

53Certes, le musée du Dix août ne représente qu’un épisode de l’histoire du musée pendant la Révolution. Un an après, le « conservatoire » qui a succédé à la commission78, annonce qu’il « va s’occuper incessamment du classement de chaque école, afin que le public puisse jouir favorablement des productions de chaque pays ». Les idées de Le Brun commencent à l’emporter. Mais, comme le montrent un peu plus tard des articles de presse, à l’intérieur de chaque école, il n’y a aucun ordre chronologique79.

54Il ne m’appartient pas de suivre maintenant l’histoire de ces vicissitudes. L’éphémère premier musée du Louvre, celui du Dix août 1793, semble vouloir perpétuer la doctrine de la ci-devant Académie royale de peinture et de sculpture, supprimée le 8 août... Il ignore totalement les inventions présentées à Vienne, depuis 1781 ; la commission nommée par Roland le 1er octobre 1792 se montre beaucoup plus conservatrice que Mechel. Sans doute ce paradoxe peut-il s’expliquer par la pesanteur de la tradition académique dont l’éclectisme résistait encore à la lecture de Winckelmann.

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Notes

1  Extrait d’un article publié dans la revue Deutsches Museum, septembre 1782, p. 254.

2  Jean Guiffrey et Alexandre Tuetey, La commission du museum et la création du musée du Louvre (1792-1793), Paris, 1909, p. 25-27.

3  Ce tableau se trouve à l’Oesterreichische Galerie, Vienne. Vinzenz Fischer, 1729-1810, peintre autrichien, spécialiste de vues architecturales, est un bon représentant du classicisme viennois. Le tableau est signé et daté du 13 octobre 1781. Le texte original du poème de Michael Denis, « Sur l’utilisation par l’empereur Joseph II du château de plaisance du Belvédère pour la galerie impériale et royale de Vienne », est reproduit dans l’ouvrage fondamental de Debora J. Meijers, Kunst als Natuur. De Habsburge schilderijen galerij in Wenen omstreeks 1780, Amsterdam, 1991 (résumé en anglais) ; édition allemande Kunst als Natur. Die Habsburger Gemäldegalerie in Wien um 1780, Vienne, 1995. Les principales thèses de l’auteur sont résumées dans sa communication : « La classification comme principe : la transformation de la Galerie impériale de Vienne en « histoire visible de l’art » », dans Edouard Pommier (dir.), Les musées en Europe à la veille de l’ouverture du Louvre (Actes du colloque tenu au musée du Louvre, 3, 4 et 5 juin 1993), Paris, 1995, p. 591-606.

4  Sur Christian von Mechel, voir la thèse de Lukas Heinrich Wuthrich, Christian von Mechel, Leben und Werk eines Basler Kupferstechers und Kunsthändlers (1737-1817), Bâle, 1956.

5  Alfons Lhotsky, Die Geschichte der Sammlungen, 1, Von den Anfängen bis zum Tode Kaiser Karls VI. 1740, dans Festschrift des Kunsthistorischen Museums zur Feier des Funfzigjährigen Bestandes, II, Vienne, 1941-1945, p. 387-409.

6 Alfred Stix, Die Aufstellung der ehedem Kaiserlichen Gemäldegalerie in Wien im 18. Jahrhundert, Museion, Veröffentlichungen aus der Nationalbibliothek in Wien, III, 1922, p. 18.

7 Ibid., p. 19.

8 A. Lhotsky, op. cit. (n. 1, ci-dessus), p. 445.

9  Josef Rosa, ou Roos (1726-1825), est le fils d’un peintre italien émigré en Allemagne (Cajetano Rosa, Rome, 1690-Vienne, 1770).

10 6 Cf. H. Wuthrich, op. cit. (n. 2, p. 68).

11  Nicolas de Pigage, La galerie électorale de Düsseldorf, ou catalogue raisonné et figuré de ses tableaux, Bâle, 1778.

12  D. J. Meijers, op. cit. (1991), p. 52.

13 L. H. Wuthrich, op. cit., p. 150-151

14  D. J. Meijers, art. cité (1995), p. 593.

15  Mechel publie, successivement, une édition allemande et une édition française de son catalogue : Christian von Mechel, Verzeichniss der Gemälde der Kaiserlich Königlichen Bilder Gallerie in Wien, Vienne, 1783 ; et Chrétien de Mechel, Catalogue des tableaux de la galerie impériale et royale de Vienne, Bâle, 1784. La référence est prise dans l’édition allemande, p. XI-XII.

16  Mercure de France, décembre 1750, p. 146-151.

17 Christian Ludwig von Hagedorn, Betrachtungen über die Malerei, Leipzig, 1762, t. II, p. 580.

18 Johann Georg Sulzer, Allgemeine Theorie der Schönen Künste (Leipzig, 1771-1774), éd. consultée, Leipzig, 1792, art. « Galerie », p. 286-287.

19  Luigi Lanzi, La Real Galleria di Firenze, Florence, 1782, p. 9.

20  Cité d’après D. J. Meijers, op. cit. (1991), p. 8.

21  Ibid., p. 8-9.

22  Chr. L. von Hagedorn, Lettre à un amateur de la peinture, Dresde, 1755, p. 14-15 et 349.

23  Ch. von Mechel, Catalogue... (1784), p. VI-IX.

24  Ibid., p. XX.

25  Cité d’après D. J. Meijers, op. cit. (1991), p. 34.

26  Ch. von Mechel, Catalogue... (1784), p. XXV.

27 Paola Barocchi, La storia della galleria degli Uffizi e la storiografia artistica, Annali della Scuola normale superiore di Pisa (classe di lettere e filosofia), série III, XII, 4, 1982, p. 1411-1523.

28  Hans-Christop Dittscheid, Le musée Fridericianum à Cassel (1769-1779) : un incunable de la construction du musée au siècle des Lumières, dans Les musées en Europe..., 1995 (n. 1, p. 68), p. 159-198.

29  D. J. Meijers, art. cité (1995), p. 597-602.

30  Deutsches Museum, septembre 1782, p. 253-254.

31  Ibid., février 1783, p. 182-185.

32  L’influence des systèmes de classement des sciences naturelles est soulignée par D. J. Meijers, op. cit. (1991), p. 93-121.

33 Friedrich Nicolaï, Beschreibung einer Reise durch Deutschland und die Schweiz im Jahre 1781, t. IV, Berlin-Stettin, 1784, p. 492-501.

34 J. G. Sulzer, art. cité (n. 2, p. 71).

35  Rappelons que cette méthode d’analyse est esquissée par Paolo Pino, Dialogo di Pittura, Venise, 1548, et développée par Vasari dans sa préface à la IIIe partie de ses Vies : cf. Giorgio Vasari, Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes (Florence, 1550 et 1568), éd. André Chastel, t. V, 1983, p. 17-22.

36  Johann Sebastian Rittershausen, Betrachtungen über die Kaiserliche Königliche Bilder gallerie zu Wien, Bregenz, 1785. Voir D. J. Meijers, op. cit. (1991), p. 64-69, et Peter Böttger, Die alte Pinakothek in München. Architektur, Ausstattung und museales Programm, Munich, 1972, p. 125-129.

37  Ch. v. Mechel, Catalogue... (1784), p. XI-XII.

38  Jacques Silvestre de Sacy, Le comte d’Angwiller, dernier directeur général des bâtiments du roi, Paris, 1953.

39 Andrew McClellan, D’Angiviller’s great men of France and the politics of the Parlements, Art History, XIII, 2, 1990, p. 175-192.

40  Archives parlementaires, t. XXVI, Paris, 1887, p. 471.

41  Sur ce contexte, je me permets de renvoyer à Édouard Pommier, L’art de la Liberté. Doctrines et débats de la Révolution, Paris, 1991, p. 99-107.

42  Archives parlementaires, t. L, Paris, 1896, p. 151.

43  Sur l’ensemble du problème : Andrew McClellan, Inventing the Louvre. Art, politics and the origins of the Modem Museum in Eighteenth-Century Paris, Cambridge, 1994 ; à compléter avec la réédition de Jean-Baptiste Pierre Le Brun, Réflexions sur le Museum national, édition et postface par Édouard Pommier, Paris, 1992.

44  J. Guiffrey et A. Tuetey, op. cit. (n. 2, p. 67), p. 25-27.

45  Louis Courajod, Alexandre Lenoir. Son journal et le Museé des monuments français, Paris, 1878, introduction p. CLXXII.

46 Torkel Baden, Briefe über die Kunst von und an Christian Ludwig von Hagedorn, Leipzig, 1797, p. 91-92.

47  A. McClellan, op. cit. (n. 3, p. 77), p. 13-48.

48  Lettre sur les tableaux tirés du cabinet du roi et exposés au Luxembourg depuis le 24 octobre 1750, Bibliothèque nationale de France, collection Deloynes, t. LII, n° 1428, p. 100-101.

49  Lettre de M. le Chevalier de Tincourt à Madame la Marquise sur les tableaux et dessins du Cabinet du Roi exposés au Luxembourg depuis le 14 octobre 1750, Paris, 1751, p. 6-7 et 15.

50  Voir la postface citée ci-dessus (n. 3, p. 77).

51  J. B. P. Le Brun, Réflexions..., éd. citée, p. 12.

52  Mercure de France, 11 et 18 janvier 1783, p. 63-75 et 104-112. Dominique J. Garat (1759-1833), avocat, est ministre de l’Intérieur jusqu’au 19 août 1793. Ayant échappé à la Terreur, il sera membre de l’Institut, sénateur et comte d’Empire.

53  J. Guiffrey et A. Tuetey, ouvr. cité (n. 2, p. 67), p. 88-95.

54  Ibid., p. 111-113.

55  Ibid., p. 123-127.

56  Journal du lycée des arts, inventions et découvertes, n° 1, Paris, vendémiaire an IV (septembre-octobre 1795), p. 47-68.

57  J. Guiffrey et A. Tuetey, op. cit., p. 125.

58  Ibid., p. 178-179.

59  Ibid., p. 198-200.

60  Catalogue des objets contenus dans la galerie du Muséum français, décrété par la Convention nationale, le 27 juillet 1793, l’an second de la République française, Paris, s.d.

61  Catalogue..., Avertissement, p. 3-4.

62  Ibid., p. 5-7.

63 Ibid., p. 22-26.

64 Ibid., p. 92-100.

65 Ibid., p. 10-12.

66  A. Tuetey et J. Guiffrey, op. cit., p. 25-27.

67  Charles Antoine Dufresnoy, L’art de peinture, édition, traduction et commentaire de Roger de Piles, Paris, 1668.

68  Pour les Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture pendant l’année 1667, publiées et préfacées par André Félibien (Paris, 1668), se reporter désormais à Alain Mérot, Les conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture au xviie siècle, Paris, 1996, p. 43-129.

69  Roger de Piles, Cours de peinture par principes (1708), éd. Jacques Thuillier, Paris, 1669.

70  Claude Henri Watelet et Pierre Levesque, Dictionnaire des arts de peinture, sculpture et gravure, Paris, 1792, art. « Imitation », t. III, p. 128-145.

71  Antoine Renou, L’art de peindre. Traduction libre en vers français du poème latin de Charles-Alphonse Dufresnoy, Paris, 1789, p. XIV et 28-29.

72  É. Pommier, L’art de la Liberté... (cf. n. 1, p. 77), p. 121. Le rapport sur la suppression des Académies est présenté devant la Convention par l’abbé Grégoire.

73  Cf. n. 1, p. 82.

74  Cf. n. 4, p. 82.

75  Catalogue... (cf. n. 3, p. 82), p. 39-40.

76 Ibid., p. 55-56.

77 Ibid., p. 83-84.

78  Yveline Cantarel Besson, La naissance du musée du Louvre. La politique muséologique sous la Révolution d’après les archives des Musées nationaux (Réunion des Musées nationaux, coll. « Notes et documents », 1 et 2), t. Ier, Paris, 1981, document n° 118, p. 78 (procès-verbal de la séance du 20 thermidor an II – 7 août 1794).

79  La Décade philosophique, littéraire et politique, n° 28, 10 pluviôse an III – 29 janvier 1795, p. 211-216, n° 29, 20 pluviôse – 8 février, p. 344-351, et n° 30, 30 pluviôse – 18 février, p. 407-415.

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Pour citer cet article

Référence papier

Édouard Pommier, « Vienne 1780-Paris 1793 ou Le plus révolutionnaire des deux musées n’est peut-être pas celui auquel on pense d’abord... », Revue germanique internationale, 13 | 2000, 67-86.

Référence électronique

Édouard Pommier, « Vienne 1780-Paris 1793 ou Le plus révolutionnaire des deux musées n’est peut-être pas celui auquel on pense d’abord... », Revue germanique internationale [En ligne], 13 | 2000, mis en ligne le 31 août 2011, consulté le 12 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/rgi/770 ; DOI : 10.4000/rgi.770

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Auteur

Édouard Pommier

Inspecteur général honoraire des Musées de France

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