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Les limites de la peinture : Diderot et Herder

Michael Podro
Traduction de Marie-Thérèse Weal
p. 87-96

Résumés

Le xviiie siècle s’est particulièrement intéressé au code propre à chaque art et aux différences qui les séparent. Pour Diderot, le problème général était celui du contraste entre un langage rationnellement ordonné et les structures dont la beauté spécifiquement artistique dépend. Comment la peinture, qui montre l’apparence externe de l’objet, peut-elle posséder des structures internes comparables à celles de la littérature et de la musique ? Un problème du même ordre apparaît chez Herder. Le présent article se propose d’analyser, en les comparant, les réponses que ces deux auteurs fournissent à cette problématique.

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Texte intégral

  • 1  . J.-P. de Crousaz, Traité du beau (Amsterdam, 1715), Genève, Slatkine Reprints, 1970 ; Yves-Marie (...)

1L’une des caractéristiques des écrits sur les arts au xviiesiècle est l’attention qu’ils portent aux différences entre les diverses formes d’art et à la possibilité d’établir des comparaisons entre elles, notamment entre les arts plastiques et la littérature. Les essayistes ont tantôt considéré les arts depuis leur hauteur philosophique, tantôt, rapprochant la lunette, ils ont examiné la possibilité du passage d’une forme à une autre, notamment de la poésie vers la peinture ou de la peinture vers la musique, en comparant la façon dont le même sujet pourrait être traité dans chacune de ces expressions artistiques. La thèse qui prévalait alors était celle de Grousaz (1715) et du P. André (1714) dont les traités du Beau envisageaient les arts par rapport au savoir et à la morale, mais aussi celle de Batteux, exposée dans son ouvrage : Les beaux-arts réduits à un même principe (1746). En dépit de son titre, l’essai de Batteux n’accorde guère plus d’attention que ses prédécesseurs aux correspondances et aux différences entre les arts, et prévaut encore chez lui ce qui sous- tend la théorie esthétique de l’époque, à savoir l’idée de la perfectibilité de la nature humaine au travers d’une plus grande conscience de l’ordre divin1. Mais que signifie « perfectibilité de l’esprit », « amélioration de sa perfection » ? Cette notion est ambiguë. Atteignons-nous à la perfection en allant voir un objet plus parfait et plus beau ou en développant plus à fond nos propres facultés ? A quoi s’ajoute cette interrogation : comment la beauté en art et la beauté dans le monde se font-elles écho ?

  • 2  . Diderot, Œuvres esthétiques, éd. Paul Vernière, Garnier, 1965, p. 387-436.
  • 3  D. Diderot, Lettre sur les Sourds et Muets (1751) et Diderot Studies VII, édité par Paul Hugo Meye (...)

21. Dans l’article qu’il rédige pour l’Encyclopédie, « Traité du Beau » (1751), Diderot reproche à nos auteurs de ne pas nous dire quels sont les critères du Beau, ni la façon dont les objets et leur représentation peuvent être considérés comme équivalents, un objet parfaitement beau pouvant être tout à fait incongru dans tel ou tel tableau2. Cependant, malgré ses attaques contre l’extrême degré de généralisation des traités de Batteux et de ses contemporains, Diderot dans son article nous aide très peu à appréhender les limites de la comparaison entre les diverses formes d’art. Sans doute est-ce parce qu’il avait déjà traité cette question dans la Lettre sur les Sourds et Muets, parue la même année, et que cette lettre n’était elle-même qu’une étape dans le projet plus vaste de soumettre à l’examen la façon dont les différentes facultés sensorielles et les multiples utilisations du langage révélaient la nature de notre esprit ou, pour le dire d’une manière plus proche de la sienne, comment ces différentes impressions et facultés sensorielles constituaient l’esprit3.

  • 4  D. Diderot, Œuvres complètes, éd. Assézat-Tourneux, Garnier, 1875-1877, vol. I, p. 292. Cité par J (...)
  • 5  D. Diderot, Lettre sur les Sourds et Muets, éd. cit., voir n. 2, p. 88.

32. La Lettre sur les Sourds et Muets de 1751 eut pour prétexte un problème de rhétorique portant sur la différence entre l’inversion linguistique – le détournement de l’ordre des mots à des fins d’expressivité – dans les langues classiques anciennes et en français. Mais très vite cette question se trouva englobée dans ce problème plus vaste : comment les mots représentent-ils notre expérience sensorielle préverbale tout en lui conservant son intensité ? Question à la base des considérations esthétiques de Diderot : « comment » les arts représentent « quoi » ? Dans sa précédente Lettre sur les Aveugles, le philosophe s’était interrogé sur la façon dont nos sens nous reliaient au monde extérieur, comment ils affectaient nos idées, y compris nos idées morales. Par exemple, dans une société d’aveugles, la morale, nous dit-il, ne ferait aucune place à la pudeur sexuelle ou corporelle, car elle suppose le regard d’autrui. De même, des aveugles n’auraient pas conçu l’« argument téléologique ». Dans son ouvrage antérieur, Les bijoux indiscrets, Diderot émet d’ailleurs l’hypothèse que si Descartes avait écrit à partir de l’expérience de l’aveugle, il aurait situé le siège de la pensée dans les doigts4. Dans la Lettre sur les Sourds et Muets, il ne s’attache plus à la façon dont nos sens nous relient au monde, mais à la façon dont ils sont liés entre eux, comment ils interagissent à l’intérieur de la psyché dans son ensemble, provoquant harmonies et dissonances, et comment les facultés de l’esprit agissent pour ne créer qu’une seule réceptivité interne. Or, selon Diderot, cette unité interne est une entité qui échappe au pouvoir du langage ordinaire, la succession des mots dans le langage ne pouvant pas restituer la multiplicité des impressions et des fonctions mentales qui se présentent simultanément, et de manière unifiée : « La formation des langues exigeait la décomposition ; mais voir un objet, le juger beau, éprouver une sensation agréable, désirer la possession, c’est l’état de l’âme dans un même instant... Ah ! Monsieur, combien notre entendement est modifié par les signes ; et que la diction la plus vive est encore une froide copie de ce qui s’y passe ! » [64]5. Diderot parle d’ordre rationnel froid du langage – surtout s’agissant du français. Ce qu’il entend par là est l’ordre qui sépare les impressions sensorielles et impose de surcroît l’illusion de relations causales logiques. La structure d’une phrase où le substantif est suivi par l’attribut traite le substantif comme cause et l’adjectif comme effet, la pomme, par exemple, causant l’expérience du rouge. En opposition à cet ordre rationnel du langage scientifique ou d’institution, Diderot imagine un ordre naturel, plus spontané, moins analytique, où le caractère initial de l’expérience serait mieux discernable, et qu’il estime illustré par l’expression gestuelle des sourds-muets.

4Nous ne relèverons pas certains de ses développements quelque peu curieux, notamment celui d’un stade primitif du langage où celui-ci aurait été plus proche de l’unité première de l’expérience ni son hypothèse selon laquelle les gestes des sourds-muets pointeraient vers ce langage à ses débuts. Ce qui, aux yeux de Diderot, fait l’intérêt du langage gestuel des sourds-muets est la façon dont il porte en lui les circonstances de la situation d’où il surgit ainsi que la nécessité impérieuse qui l’a motivé. Et de citer Lady Macbeth se lavant les mains, la célèbre réplique : « Qu’il mourût » du vieil Horace, dans la scène où Sabine lui demande ce que son unique fils survivant peut faire face à un destin funeste, ou encore Cicéron commençant un discours par une phrase qui suppose un récit antérieur complexe, y compris sa réticence ancienne à parler : « Ayant longtemps choisi de demeurer silencieux, O membres du Sénat, non par crainte mais par tristesse et correction, désormais... ». Passant sous silence le caractère quelque peu forcé de son raisonnement, nous dirons que Diderot développe un argument important lorsqu’il distingue ce qui régit le langage ordinaire, à savoir une fin d’explication analytique, de cette autre finalité étroitement liée au geste, que nous qualifierons de performative. Diderot dit que le geste triomphe de la parole [p. 48]. Il s’agit autrement dit du langage de personnes impliquées plutôt que de celui de spectateurs détachés. Mais quels enseignements pouvons-nous tirer de cette analyse quant à la littérature considérée au-delà du seul art théâtral ou oratoire ? Diderot exprime sa pensée dans ces lignes célèbres :

Il passe alors dans le discours du poète un esprit qui en meut et vivifie toutes les syllabes. Qu’est-ce que cet esprit ? [...] tout ce que j’en sais, c’est que c’est lui qui fait que les choses sont dites et représentées tout à la fois ; que dans le même temps que l’entendement les saisit, l’âme en est émue, l’imagination le voit, et l’oreille les entend, et que le discours n’est plus seulement un enchaînement de termes énergiques qui exposent la pensée avec force et noblesse, mais que c’est encore un tissu de hiéroglyphes entassés les uns sur les autres qui la peignent. Je pourrais dire, en ce sens, que toute poésie est emblématique [70] [N.d.T. : Lettre sur les Sourds et Muets, vol. I, éd. Assézat-Tourneux p. 374].

  • 6  . Sur Diderot et le hiéroglyphe, voir les notes de l'ouvrage édité par Paul Hugo Meyer ainsi que l (...)

5Le hiéroglyphe, à l’instar du geste théâtral, a deux caractéristiques : il bouscule l’ordre analytique par sa complexité implicite et prévient le détachement analytique en saisissant le lecteur, dès lors impliqué. (Diderot affirmera plus tard que tous les arts possèdent leurs hiéroglyphes, pour se rétracter ensuite au sujet de la peinture)6.

6Diderot conçoit la poésie comme ce qui implique de l’implicite. Ce que nous percevons ou comprenons dépend d’un ensemble de facteurs qui s’étend au-delà de ce qui se présente à l’analyse. Lorsque dans le Traité du Beau Diderot tente de montrer ce qui rend sublime la réponse du vieil Horace « Qu’il mourût... », il le fait en augmentant progressivement le degré de complexité impliquée par les mots, au fur et à mesure que les circonstances dans lesquelles la phrase a été proférée deviennent plus spécifiques. La phrase en question est prononcée par un père au sujet de son fils ; ce père a déjà perdu tous ses autres fils au combat ; il parle à l’épouse de ce fils, etc. La force dramatique procède de la complexité de ce qui est implicite. Si le contexte était modifié, ce même énoncé deviendrait comique ou banal. De surcroît, ce qui est implicite ne se limite pas à des faits. Sont implicites aussi les échos d’autres impressions, et, comme le terme hiéroglyphe le suggère, différents modes de représentation, comme par exemple l’image et le langage, la parole et le geste. L’exemple le plus lumineux nous sera donné vingt ans plus tard par le neveu de Rameau imitant un violoniste dont le jeu exprime tous les mouvements de l’âme, au travers d’un langage imitant à son tour l’ardeur de l’exécution. Dans chacun de ces exemples les rapports impliquent une transition entre le milieu intérieur et le milieu extérieur. Ce qui est soumis à notre analyse ou à notre entendement rassemble une multitude de rapports implicites, d’où provient l’effet, l’« oscillation de l’âme ».

73. Mais en quoi cela peut-il s’appliquer à la peinture ? Comment la peinture peut-elle être hiéroglyphique ? Que Diderot utilise le verbe peindre dans sa métaphore — « un tissu de hiéroglyphes entassés les uns sur les autres qui la peignent » – ne suffit pas à nous éclairer. La peinture en tant que métaphore ne montre pas en quoi la peinture est métaphorique en elle-même et moins encore hiéroglyphique. Nous aurons donc à reconstituer la démarche de Diderot en nous attachant aux relations qu’il voit entre la peinture, la perception et différentes utilisations du langage. Dans un premier temps, Diderot s’intéresse à la façon dont l’esprit est constamment en train de repeindre son image du monde, ou plutôt comment le monde est constamment en train de repeindre son image sur l’esprit. Un peu comme l’enchaînement rationnel du langage ordinaire échoue à saisir la polyphonie de l’expérience, de même — du moins c’est ce qui semble en découler – l’image statique échoue à saisir le caractère dynamique de notre représentation intérieure du monde. Autrement dit, tant l’enchaînement du langage rationnel que le caractère statique de l’image feraient de ces deux modes de représentation des modes défaillants quant à la représentation de la richesse de l’expérience. Tel serait l’obstacle que la peinture aurait à dépasser si elle devait accéder au statut de la poésie ou du hiéroglyphe.

8Au travers de la comparaison avec le théâtre, Diderot établit un second rapport entre la peinture et le langage. Il se décrit au théâtre, se bouchant les oreilles au début de la représentation afin de juger la pièce et de réagir au spectacle grâce aux seuls gestes et mouvements des acteurs, et devant ainsi imaginer les paroles et les sentiments des protagonistes [52]. Selon Diderot, en oblitérant un de nos sens, en l’occurrence l’ouïe, nous rendons l’expérience plus intense grâce à un autre sens, ici : la vue. Nous imaginons d’autant mieux la vie des protagonistes que nous sommes contraints d’imaginer ce que nous n’entendons pas. Ce que d’ailleurs nous faisons volontiers, même si nous nous trompons en les investissant ainsi de sens. C’est le cas par exemple des sourds-muets quand ils imaginent que le clavecin des couleurs est un langage visuel ou celui des sourds quand, devant la gestuelle d’un musicien, ils imaginent que celui-ci souffre [50 et s.]. C’est le thème qui sous-tend aussi bien la Lettre sur les Aveugles que la Lettre sur les Sourds et Muet. Nous imaginons non seulement l’expérience sensorielle que nous n’avons pas mais aussi la cause qui en serait l’origine. Autrement dit, nous utiliserions ce qui se présente à nos sens pour imaginer ce qui ne se manifeste pas, pour imaginer le mouvement interne dont ce qui est perçu est un aspect. Dans une galerie de tableaux, nous dit Diderot, nous ressemblons à des sourds observant des muets [64]. Est-ce à dire que l’expressivité intérieure est en fait communicable par la peinture ?

  • 7  . D. Diderot, Salons édité par Jean Seznck, 4 vol., Oxford, University Press, 1957-1967, vol. II, (...)
  • 8  . D. Diderot, Le Salon de 1767, éd Assézat-Tourneux, vol. XI.
  • 9  . Salon of 1763 in Salons, éd. citée, vol. I, p. 217, et Diderot, Œuvres complètes, éd. citée, vol (...)

9Diderot tentera plus tard dans les Salons de discerner comment le spectateur d’un tableau pourrait ne pas rester extérieur à la toile. Un des moyens est de considérer l’œuvre comme le moment charnière d’une représentation théâtrale, ou d’inventer un dialogue de théâtre avec l’un de ses protagonistes – c’est ce qu’il fait devant La jeune fille pleurant son oiseau mort de Greuze. On peut aussi, comme Diderot le fait dans le même passage, considérer la scène peinte comme la suite ou le prélude d’une autre scène. Ainsi, dans le dialogue de la jeune fille pleurant son oiseau, Diderot imagine que la véritable cause du chagrin de la jeune fille est la découverte par sa mère d’une liaison amoureuse, elle-même sujet d’un précédent tableau de Greuze, Les Œufs cassés7. Comme dans l’analyse de la phrase tirée d’Horace, Diderot cherche les situations théâtrales implicites où la scène représentée aurait pu survenir. Dans d’autres cas, comme il l’explique dans ses commentaires des paysages de Vernet, la scène représentée suscite un voyage dans le monde dépeint, voire dans d’autres paysages8. Enfin, on peut remplacer la description par un méta-commentaire, une réflexion générale sur la peinture, qui affirme que la peinture ne se limite pas à la copie exacte de son sujet, qu’elle serait d’ailleurs bien incapable de produire ; qu’elle possède sa propre lumière, qui n’est pas la lumière naturelle, enfin que la peinture est illusion et exige un « tissu de faussitées », un tissu de transitions implicites exploitant les ambiguïtés fortuites, de façon à ne pas attirer l’attention sur les limites ou les contradictions de sa représentation9. Mais tout cela semblerait seulement compenser l’incapacité de la peinture à reproduire le monde extérieur, et nulle part dans ses Salons Diderot ne nous offre l’équivalent de ses analyses de la littérature, des complexités internes qui surgissent de l’utilisation du langage. Il déclare d’ailleurs, dans sa Lettre sur les Sourds et Muets, que le peintre montre la chose elle-même tandis que les expressions du poète et du musicien sont des hiéroglyphes [84]. Dans son Essai sur la peinture, publié conjointement au Salon de 1765, Diderot écrit ceci : « Il me faut du plaisir pur et sans peine ; et je tourne le dos à un peintre qui me propose un emblème, un logogriphe à déchiffrer » (vol. X, p. 497).

  • 10  Michael Fried, La place du spectateur. Esthétique et origines de la peinture moderne, Gallimard, 1 (...)

10Dans la remarquable synthèse qu’il nous a donnée des écrits critiques de Diderot sur la peinture, Michael Fried expose la notion qui sert de fil conducteur à sa recherche : l’« absorption ». Celle-ci n’est pas seulement applicable à Diderot. Tout le discours sur la peinture et la peinture elle-même tournent autour de cette notion à partir du milieu du xviiiesiècle et jusqu’à l’émergence de David dans les années quatre-vingt10. L’œuvre de Greuze l’illustre au plus haut point. Dans un premier temps, Fried appelle absorption l’état des protagonistes d’un tableau absents à eux-mêmes, attentifs par exemple à un personnage lisant la Bible ou absorbé dans leur propre rêverie, indifférents au monde qui les entoure et, surtout, indifférents au fait d’être regardés. Afin d’approfondir cette idée d’absorption, Fried s’attache ensuite à l’analogie qu’établit Diderot entre la peinture et le théâtre : les personnages doivent paraître absorbés dans la relation qu’ils entretiennent entre eux à l’intérieur de la scène dépeinte, leurs gestes ne devant pas s’adresser « au parterre », car cela perturberait la cohérence dramatique interne (Diderot dit : « C’est la différence entre une femme vue et une femme qui se montre »). Fried cite ensuite d’autres acceptions du terme absorption : il peut ne pas concerner l’état d’esprit des protagonistes, mais être une caractéristique du tableau lui-même, celle de ne pas tenir compte de celui qui le contemple, la composition du tableau excluant délibérément le spectateur. Néanmoins, outre ses acceptions théâtrales, Fried mentionne encore un sens pastoral. Ce dernier est typique des œuvres représentant des paysages avec personnages, où merveilles de la nature et ruines nous ravissent en imagination. Le spectateur ou le critique pénètre alors à l’intérieur du paysage au point de s’oublier en tant que spectateur. Ces états d’absence à soi — tant de la part des protagonistes que du spectateur en tant que spectateur – sont une valeur essentielle pour Diderot et les peintres qui le suivent. Certes, Fried est tout à fait convaincant quant à cette idée d’intériorité, mais le trope littéraire qui consiste à traiter le tableau comme s’il était transparent à son sujet et l’absence à soi d’un personnage dans un tableau sont en fait deux choses très différentes (même si parfois en effet le spectateur s’identifie à un spectateur à l’intérieur de la toile, trope récurrent dans la peinture, du moins de Giotto à Rembrandt). Confondre le trope pictural qui feint d’ignorer le spectateur et le trope littéraire qui traite le tableau comme s’il était transparent à son sujet occulte la difficulté qu’a Diderot à concevoir la peinture en tant que, elle-même, mode d’imagination plutôt que comme représentation autour de laquelle naît l’imagination.

11De fait, Diderot ne plaisante peut-être pas tout à fait quand il écrit dans une lettre à Falconet à propos de la quasi-incapacité de la peinture de capter les mouvements de l’âme :

  • 11  Voir H. Dieckmann et J. Seznec, The Horse of Marcus Aurelius. A Controversy between Diderot and Fa (...)

... notre palette [écrit Diderot à propos de l’écrivain par rapport au peintre], est bien autrement étendue et difficile que la vôtre ; notre harmonie est autrement rare et variée ; le modèle n’en existe nulle part qu’au fond de l’âme dont nous avons à rendre les oscillations par une infinité d’inflexions fugitives ; tout le monde sent plus ou moins l’harmonie d’un tableau, et plusieurs hommes, même littérateurs, mourront, je ne dis pas sans avoir fait, mais sans avoir senti notre harmonie11 [N.d.T. : Lettres à Falconet, vol. XVIII de l’édition Assézat-Tourneux].

12Diderot eut quelques difficultés à réconcilier l’extériorité de la peinture et sa capacité d’impliquer les rapports internes plus profonds, les difficiles oscillations de l’âme, bien qu’il ne cesse de tenter de les repérer. Pour preuve, dans la même lettre, Diderot reprend la vieille théorie académique selon laquelle, bien que l’artiste en sache plus sur les techniques de la peinture, l’homme de lettres – entraîné à la lecture, à la réflexion et à l’exercice de l’imagination — sera toujours un meilleur interprète. Chez Diderot, la peinture n’est pas tant un mode de réflexion et d’imagination qu’une activité fournissant des objets pour faciliter un certain type d’imagination propre au drame. Diderot ne nie pas la part de participation subjective du spectateur, mais il dissocie celle-ci des structures propres à la peinture. Cette participation subjective, cette intimité, n’advient qu’au travers du sujet que la peinture rend parfaitement manifeste ; le tableau étant d’ailleurs d’autant plus réussi qu’il est transparent à son sujet. Certes, au fil des Salons, Diderot montre qu’il est chaque fois un peu plus conscient de ce que la composition d’un tableau n’est pas une mince affaire et que seuls ceux qui maîtrisent réellement la peinture sont à même de s’exprimer à son sujet. Certes, l’illusion de l’air et de l’espace chez Chardin lui paraît magique et donne à Diderot le sentiment de la nature même, mais le tissu de faussitées — cette superbe façon qu’a la peinture de compenser ses limites — ne lui semble pas correspondre à un tissu de hiéroglyphes. Diderot échoue à englober la peinture dans le mode de pensée qu’il déploie pour la musique et la poésie. En revanche, il est très clair sur ce que constituerait cet idéal de l’art.

  • 12  J. G. Herder,Sämtliche Werke, éd. B. Suphan, Berlin, 1877-1913. Nous faisons référence ici à cette (...)

134. Les écrits de Johann Gottfried Herder présentent un problème semblable, et je m’intéresserai maintenant à lui, non pas pour énumérer le grand nombre d’emprunts qu’il fit à Diderot, mais pour comparer la position respective des deux philosophes sur les beaux-arts. Herder attaque Lessing et sa fameuse distinction entre les images visuelles statiques et les images dynamiques en poésie. Pour lui, la poésie ne présente pas du tout une image de son sujet, elle fait tout sauf cela ! La succession des mots en poésie ne peut être assimilée à une succession d’événements concernant son sujet. C’est au contraire un aspect de sa propre structure linguistique qui ne mime pas son sujet — ou alors, si elle le fait, c’est dans ce qu’il a d’essentiel [Kritische Wälder, I,III, p. 136 et s.]12.

  • 13  . Pour une étude de Plastik et une bibliographie, voir Michael Podro, Un traité de Herder : Plasti (...)
  • 14  . Diderot : «La formation des langues exigeait la décomposition ; mais voir un objet, le juger bea (...)

14Lorsque le philosophe allemand, dans les années soixante, se penche sur la question du langage, de la poésie et des arts en général, il rapporte chaque forme artistique à différentes facultés sensorielles. Mais il ne le fait pas à la manière de Diderot, en dépit de ses références, ni à la manière de Lessing. Il distingue les modes de représentation relevant de l’enchaînement d’unités discrètes de ceux qui n’en relèvent pas et les signes iconiques naturels des signes conventionnels, non iconiques. Les ouvrages fondamentaux à cet égard sont le Traité sur l’origine de la langue [Abhandlung über den Ursprung der Sprache] de 1770 ; le quatrième de ses Kritische Wälder et Plastik, dont la première version inédite date aussi de 1770, la version finale, amplement remaniée, ayant paru seulement en 177813. Dans le Traité, Herder fait l’hypothèse du lien indissoluble entre la pensée et le langage, et entre le langage et la nécessité impérieuse de communiquer. Comment se fait-il que les sons constituent l’instrument ou le véhicule du langage, s’interroge alors le philosophe. L’ouïe, dit-il, est située, dans la structure de l’esprit, entre deux extrêmes : celui de la vue et celui du Gefühl, à la fois le sens du toucher et la conscience ressentie de son propre corps [Traité sur l’origine de la langue, p. 99-107]. Selon lui, la vue fait de nous de froids observateurs, tandis que le toucher nous permet une expérience éminemment intime. Les sons, pour leur part, nous permettent l’expérience de notre vie interne en nous rendant aussi capables de lui donner forme et de la maîtriser. Et tandis que la vue suscite un monde infini, beaucoup trop riche en propriétés sensorielles pour nous permettre d’en extraire un signe, avec le toucher – à la fois toucher et sentiment de son propre corps, Gefühl – tous les éléments sont réunis, indivis. Le son, quant à lui – et tout particulièrement les cris d’animaux ou les bruits naturels -, produit quelque chose qu’on peut isoler et utiliser pour l’identification répétée des objets [Traité sur l’origine de la langue, p. 77-78]. Si Herder ne développe nulle part cette théorie de façon convaincante, il n’en demeure pas moins qu’il aurait pu peut-être le faire. Il aurait pu avancer que, dans le cas des sons, il y a une convergence entre les propriétés discrètes de la perception et la propension innée à produire des sons expressifs à des fins de communication. Si Herder n’a pas suivi cette argumentation, c’est peut-être parce qu’il s’intéressait surtout aux sons en tant qu’expression des sentiments, le langage étant là avant tout pour exprimer des sentiments et non pas pour peindre [Traité sur l’origine de la langue, p. 53], et qu’il s’intéressait avant tout à la position médiane du son entre le milieu intérieur et le milieu extérieur, lesquels correspondent à la vue et au toucher. Comme le langage gestuel et ses multiples connotations chez Diderot, le son chez Herder dénote et communique la richesse de l’expérience. Herder écrit à propos de la profération des sons tels qu’on les ressent : « Unis au tableau tout entier de l’active nature, accompagnés de beaucoup d’autres phénomènes ils sont touchants et plein de modération [...] » [Traité sur l’origine de la langue, p. 52], et de poursuivre, faisant écho à Diderot14 : « Toutes les forces de nos âmes [...] ne sont que des abstractions métaphysiques, des effets. On les sépare parce que notre faible esprit ne peut les saisir ensemble [...] à chaque fois cependant, c’est toute l’âme indivise, qui agit » [Traité sur l’origine de la langue, p. 72].

15Cette position médiane du langage, intermédiaire entre la froide image visuelle et le chaud sentiment du toucher, soulève de nouveau la question de savoir comment l’expressivité du langage peut trouver son équivalent dans les beaux-arts. Comment ceux-ci peuvent-ils avoir une position médiane entre le milieu intérieur et le milieu extérieur, entre les pôles de la froide observation, d’une part, et des impressions internes, d’autre part, puisque, rappelons-le, chez Herder, la vue occupe un des deux pôles de l’opposition interne/externe, donc un pôle de l’opposition impliqué/détaché ? De fait, tout en maintenant cette opposition, Herder la conçoit désormais comme caractérisant deux types idéaux de beaux-arts : la sculpture et la peinture.

16Le toucher correspond à la sculpture et la vue à la peinture. Notre expérience de la sculpture se distingue de la froide expérience du voir et de surcroît elle n’est pas imprécise, car elle est articulée. Mais non pas en tant qu’un objet de la vue – bien que la vue soit nécessaire – mais en tant qu’impression interne liée à un objet extérieur [Kritische Wälder, IV, IV, 111 ; Plastik, VIII, 17]. Au travers de la sculpture, la sensation trouve son point d’ancrage, car la sculpture possède la double caractéristique du langage articulé : elle se présente comme forme extérieure d’une condition interne. Et ce qui pour Herder rend cette analogie avec le langage encore plus satisfaisante est qu’elle implique la communication avec autrui : on intériorise le caractère expressif du personnage sculpté — on se projette dans sa forme en imagination – comme on intériorise les sons, les cris ou les chants proférés par d’autres que soi.

17Un problème cependant demeure. Car, finalement, l’impression interne ressentie devant la sculpture semble manquer de structure, manquer de ce degré de complexité que les mots atteignent. Certes, Herder présume que la sculpture a une structure, mais il s’agit de celle du corps humain et les sensations suscitées par la perception que l’on a d’elle n’adviennent pas par l’acte de sculpter. On pourrait penser que la distinction qu’opère Herder entre la froide observation d’un tableau et le sentiment provoqué par la sculpture ainsi que sa tentative de voir en quoi la peinture peut se rapprocher de la sculpture puissent l’amener àsurmonter le problème de l’extériorité de la peinture rencontré chez Diderot [Plastik, VIII, 39]. Mais au fond, Herder se heurte àla même difficulté que le philosophe français. L’un et l’autre ont du mal àsaisir la cohérence interne de la peinture et de la sculpture et la façon dont elles s’articulent de manière consubstantielle à leur médium respectif. Mais cette convergence de pensée révèle quelque chose de plus général que leur seule difficulté àconsidérer la peinture comme ils l’ont fait pour la poésie et la musique. Elle manifeste une nouvelle prise de conscience. Celle de la nécessité de considérer les arts les uns par rapport aux autres, et cela, non pas afin de mettre au jour des correspondances ou des différences anecdotiques, ni non plus afin d’élever en parangon telle ou telle forme d’art, mais pour les situer dans le contexte du savoir objectif et de l’injonction morale tout en les en distinguant.

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Notes

1  . J.-P. de Crousaz, Traité du beau (Amsterdam, 1715), Genève, Slatkine Reprints, 1970 ; Yves-Marie André, Essai sur le Beau (1741), in Œuvres philosophiques, éd. Victor Cousin, Paris, 1843, Genève, Slatkine Reprints, 1969.

2  . Diderot, Œuvres esthétiques, éd. Paul Vernière, Garnier, 1965, p. 387-436.

3  D. Diderot, Lettre sur les Sourds et Muets (1751) et Diderot Studies VII, édité par Paul Hugo Meyer, Genève, Droz, 1965. Nous donnons ici la référence aux pages de cet ouvrage.

4  D. Diderot, Œuvres complètes, éd. Assézat-Tourneux, Garnier, 1875-1877, vol. I, p. 292. Cité par J. Chouillet, La formation des idées esthétiques de Diderot, 1745-1763, Armand Colin, 1973, p. 144.

5  D. Diderot, Lettre sur les Sourds et Muets, éd. cit., voir n. 2, p. 88.

6  . Sur Diderot et le hiéroglyphe, voir les notes de l'ouvrage édité par Paul Hugo Meyer ainsi que l'article de James Doolittle, Hieroglyph and Emblem in Diderot's Lettre sur les Sourds et Muets, in Diderot Studies, vol. II, p. 148-167.

7  . D. Diderot, Salons édité par Jean Seznck, 4 vol., Oxford, University Press, 1957-1967, vol. II, p. 145-149 [N.d. T. : Ceci renvoie à Essai sur la peinture, vol. X dans l'édition Assézat-Tourneux].

8  . D. Diderot, Le Salon de 1767, éd Assézat-Tourneux, vol. XI.

9  . Salon of 1763 in Salons, éd. citée, vol. I, p. 217, et Diderot, Œuvres complètes, éd. citée, vol. XII, p. 81, et vol. XIII, p. 25 [N.d.T. : Ceci renvoie au vol. X, p. 200-204, de l'édition Assézat-Tourneux]. Cité par W. Flokiersi, Entre le Classicisme et le Romantisme, Champion, 1925 (et 1969), p. 397-400.

10  Michael Fried, La place du spectateur. Esthétique et origines de la peinture moderne, Gallimard, 1990.

11  Voir H. Dieckmann et J. Seznec, The Horse of Marcus Aurelius. A Controversy between Diderot and Falconet, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. XII, 1952, p. 219.

12  J. G. Herder,Sämtliche Werke, éd. B. Suphan, Berlin, 1877-1913. Nous faisons référence ici à cette édition.

13  . Pour une étude de Plastik et une bibliographie, voir Michael Podro, Un traité de Herder : Plastik, in Histoire de l'histoire de l'art, t. I : De l'Antiquité au xviiie siècle, Klincksieck et Musée du Louvre, 1995.

14  . Diderot : «La formation des langues exigeait la décomposition ; mais voir un objet, le juger beau, éprouver une sensation agréable, désirer la possession, c'est l'état de l'âme dans un même instant. »

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Pour citer cet article

Référence papier

Michael Podro, « Les limites de la peinture : Diderot et Herder », Revue germanique internationale, 13 | 2000, 87-96.

Référence électronique

Michael Podro, « Les limites de la peinture : Diderot et Herder », Revue germanique internationale [En ligne], 13 | 2000, mis en ligne le 31 août 2011, consulté le 12 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/rgi/771 ; DOI : 10.4000/rgi.771

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Auteur

Michael Podro

Professeur d’histoire de l’art à l’Université d’Essex

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Droits d’auteur

Tous droits réservés

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