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La non-réception française de la « Théorie des couleurs » de Goethe

Jacques Le Rider
p. 169-186

Résumés

En Allemagne et en Angleterre, la réception de la Théorie des couleurs fut particulièrement enthousiaste parmi les romantiques et les néromantiques. En France, la théorie des couleurs de Goethe reste longtemps inconnue, alors que le point de vue technique et scientifique, fidèle à Newton, prédomine à travers Chevreul. D’une part, les milieux scientifiques français ne prenaient pas au sérieux la contribution de Goethe à la théorie de couleurs physiques et chimiques. D’autre part, la théorie goethéenne des couleurs physiologiques, si fréquemment tirée dans la direction du subjectivisme, n’apparaissait pas comme originale au public français. Même Delacroix et Baudelaire, ces grands admirateurs de Goethe, on ignoré la Farbenlehre. Les peintres français contemporains, de l’impressionnisme à Robert Delaunay, ont continué à se référer à Chevreul et à ses disciples, sans faire le détour par Goethe. L’exception la plus notable fut André Masson qui a mis en peinture sa lecture de la Farbenkhre.

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Texte intégral

Une œuvre qui séduisit les romantiques

1La Théorie des couleurs, cette œuvre immense que tout le monde connaît, mais que presque personne ne lit jamais d’un bout à l’autre, rassemble toutes les préoccupations majeures de Goethe. La Farbenlehre permet en particulier de situer Goethe dans l’histoire européenne de la littérature et des arts, caractérisée à son époque par le passage des Lumières au romantisme. On sait que les germanistes ont le plus grand mal à définir la notion de classicisme, car ils parlent de Weimarer Klassik, de classicisme weimarien, tandis que les esprits formés à l’histoire littéraire française voient dans la période contemporaine de Goethe un des sommets du romantisme européen. En Allemagne et en Angleterre, la réception de la Théorie des couleurs fut particulièrement enthousiaste parmi les romantiques et les néoromantiques. Mais par d’autres aspects essentiels, cette œuvre se rattache au rationalisme des Lumières et à l’esthétique classique.

  • 1 Richard Cronin, Colour and Experience in Nineteenth-Century Poetry, Londres, Macmillan, 1988, p. 19 (...)
  • 2 Cité ibid., p. 25.

2Un regard vers la littérature anglaise révèle que les réactions négatives à l’Optique de Newton (Opticks, 1703) ne manquent pas parmi les poètes et les artistes. C’est ainsi que Turner adoptait une position ambiguë. Pour accompagner son tableau Le lac de Buttermere (1797-1798), qui représente un arc-en-ciel au milieu d’un paysage, il publia dans le catalogue de l’Academy quelques vers du poème le Printemps de Thomson, en évitant ceux qui évoquaient Newton. Plus tard, il annota la Theory of Colour de Goethe en relevant certains points communs à Newton et à Goethe, mais en donnant raison à Goethe bien plus souvent qu’à Newton1. William Blake, S. T. Coleridge, P. B. Shelley rejetèrent les Opticks avec plus ou moins de véhémence. Coleridge salua avec enthousiasme les travaux de Goethe. La formule de John Keats est frappante : « [Newton] a détruit toute la poésie de l’arc-en-ciel en le réduisant aux couleurs prismatiques. »2

  • 3  Voltaire, Lettres philosophiques, Paris, Garnier-Flammarion, 1964, p. 107 (« Seizième Lettre, Sur (...)

3En somme, les formules de Voltaire dans les Lettres philosophiques résumaient, comme par antiphrase, les raisons du rejet de Newton par les écrivains et les artistes « romantiques » ou fidèles à une certaine idée de la Naturphilosophie. « [...] « Il viendra un homme qui [...] anatomisera un seul rayon de soleil avec plus de dextérité que le plus habile artiste ne dissèque le corps humain ! » Cet homme est venu. Newton, avec le seul secours du prisme, a démontré aux yeux que la lumière est un amas de rayons colorés qui, tous ensemble, donnent la couleur blanche. »3 Ce que Voltaire, en 1733, salue avec enthousiasme, faisant de Newton, au pied de la lettre, un génie des Lumières, la génération du tournant du xviiieau xixesiècle le considère avec la plus grande méfiance. « Disséquer le rayon de soleil », la formule fait songer au dissecare naturam de Francis Bacon. La modernité scientifique provoque le désenchantement du monde et le morcellement des connaissances spécialisées. Goethe et bien d’autres anti-newtoniens parmi ses contemporains ne se résignent pas à abandonner les couleurs et la lumière aux physiciens et à contester la validité du savoir condensé et transmis par l’art, la poésie et la Naturphilosophie.

  • 4  Pierre Wat, Naissance de l’art romantique, Paris, Flammarion, 1998, p. 20.

4William Blake fut l’un des principaux « anti-newtoniens ». Sa gravure de 1795, Newton, un monotype en couleur achevé à la plume et à l’aquarelle, conservé à la Tate Gallery, nous montre un géant athlétique « nu, assis au fond de l’océan, replié sur lui-même et traçant des figures géométriques au moyen d’un compas. [...] Il est dans l’eau qui, chez Blake, est associée à la matérialité et tient à la main un compas. [...] Tandis que, dans la tradition classique, cet instrument qui permet de tracer des cercles est associé à l’idée de perfection, il apparaît ici comme l’instrument du désenchantement : celui par lequel le mathématicien réduit le monde à ses apparences finies, mesurables. »4 Dans le Milton de Blake (1804-1808), Newton est même appelé Satan.

  • 5 Goethe, Hamburger Ausgabe, vol. 13, p. 25.

5C’est presque un lieu commun que d’affirmer que Goethe s’est efforcé de concilier la rationalité scientifique, l’art et la Naturphilosophie. Jamais il ne joue la métaphysique contre la science expérimentale. Il reste que l’animosité viscérale et durable de Goethe contre Newton, sa manière de présenter l’œuvre de la Farbenlehre comme une prise de la Bastille newtonienne rapprochent le classique de Weimar des romantiques. Goethe a beau répéter, comme dans son court essai Erfahrung und Wissenschaft de 1798 : « En fait ce travail ne demande pas à être appelé spéculatif, car ce ne sont là en définitive, à mon avis, que les opérations pratiques, procédant par rectification continuelle, du sens commun qui s’aventure dans une sphère plus élevée »5 – la Farbenlehre peut être lue comme une œuvre dirigée contre le réductionnisme scientifique.

  • 6  Hartmut Schönherr, Einheit und Werden. Goethes Newton-Polemik als systematische Konsequenz seiner (...)
  • 7 Christoph Gögelein, Zu Goethes Begriff von Wissenschaft. Auf dem Wege der Methodik seiner Farbenleh (...)

6La réfutation (polémique et non scientifique) de Newton engage Goethe nolens volens dans une direction contraire à l’esprit de la recherche expérimentale qu’il prétend par ailleurs illustrer et le ramène à sa « cosmogonie privée »6. Albrecht Schöne a pu donner à sa monographie sur le Traité des couleurs le titre de Goethes Farbentheologie, une belle formule, qui ne rend pas justice aux intentions de Goethe, mais qui résume bien la tendance spontanée de la réception7 de cette œuvre au xixesiècle.

7On trouve chez Schopenhauer, dans le traité Sur la vue et les couleurs, des passages pleins de verve où l’auteur du Monde comme volonté et comme représentation vitupère les scientifiques français, Arago, Becquerel, Pouillet et quelques autres, parce qu’ils sont des newtoniens serviles et parce qu’ils se prosternent devant les Opticks alors que la Farbenlehre de Goethe n’a toujours pas été traduite en français. Remarque fort pertinente à propos de l’histoire des traductions de Goethe. Ce n’est que tout récemment, en 1973, que le mouvement steinérien français a suscité une traduction de la première partie de la Farbenlehre, tandis que les autres parties restent inaccessibles en français. Ni Baudelaire, ni Delacroix, qui plaçaient pourtant Goethe au sommet de leurs admirations et dont chacun sait qu’ils étaient des passionnés de couleur, ni Baudelaire, ni Delacroix ne parlent de la Théorie des couleurs, comme si l’autorité de Chevreul, en France, avait fait obstacle au « transfert culturel » de la Farbenlehre.

  • 8  Schopenhauer, Notes sur la vue et sur les couleurs, trad. Maurice Élie, Paris, Vrin, 1986, p. 108 (...)

8« Si donc la théorie newtonienne des couleurs est considérée à présent par les Anglais comme une affaire nationale, écrit Schopenhauer, une bonne traduction française de l’ouvrage goethéen serait hautement souhaitable : car c’est avant tout du public savant français, dans la mesure où il est neutre sur ce point, que l’on pourrait espérer la justice. Et pourtant nous le voyons, lui aussi, profondément compromis en cette matière par ses théories des vibrations de l’éther, de la thermochrose, de l’interférence, etc., entièrement fondées sur la théorie des lumières homogènes ; de là vient aussi sa servilité à se divertir des preuves produites à l’encontre de la théorie newtonienne des couleurs. Ainsi [...] Biot raconte, en applaudissant chaleureusement, comment Arago aurait monté des expériences tout à fait madrées, afin d’examiner si les sept lumières n’auraient pas des vitesses de propagation différentes : [...] Il en aurait conclu que tel n’est cependant pas le cas. Sancta simplicitas ! — Monsieur Becquerel est tout aussi complaisant et [...] entonne à nouveau le vieux refrain [du] Credo newtonien. [...] Dans le grand manuel de physique de Pouillet [...], nous trouvons exposée toute la théorie newtonienne révélée, avec une entière assurance et impudence, comme s’il s’agissait d’un Évangile [...]. »8

  • 9  Ibid., p. 113.

9Et quelques pages plus loin : « Les Français n’ont sur la polarisation de la lumière que des théories absurdes, tirées de la doctrine des ondulations et des lumières homogènes, accompagnées de calculs qui ne sont fondés sur rien. Ils se hâtent toujours de mesurer et de calculer, et tiennent cela pour l’essentiel : le calcul ! le calcul ! est leur cri de guerre. Mais je dis : où le calcul commence, l’intelligence des phénomènes cesse. [...] Goethe était trop âgé, lorsque ces phénomènes furent découverts — et il commença à radoter. »9

10Il ne fait aucun doute que Schopenhauer interprète Goethe de manière tendancieuse. On reconnaît ici le style polémique et la tournure antiscientifique de « Schopenhauer éducateur », selon le célèbre titre de la Considération inactuelle de Nietzsche. Avec Schopenhauer, nous sommes déjà en route vers la « Weltanschauung » de la fin du xixesiècle, une évolution qui conduit à Nietzsche, sans doute, mais aussi à des phénomènes moins admirables, à Langbehn, au Rembrandtdeutscher, par exemple.

Les obstacles à une réception française de la Farbenlehre

  • 10  Georges Roque, Art et science de la couleur. Chevreul et les peintres, de Delacroix à l’abstractio (...)

11Il reste que Schopenhauer a bien vu le paradoxe du transfert culturel : la fortune allemande de la Farbenlehre est romantique et mystique. En France, la théorie des couleurs de Goethe reste longtemps inconnue, alors que le point de vue technique et scientifique, fidèle à Newton, prédomine à travers Chevreul10.

  • 11 Le comte Karl Friedrich Reinhard (1761-1837) était entré en 1792 dans le corps diplomatique françai (...)
  • 12  Fernand Baldensperger, Goethe en France. Étude de littérature comparée, Paris, Hachette, 2e éd., 1 (...)
  • 13  Finalement une traduction de Zur Farbenlehre fut publiée en 1973 : Traité des couleurs, trad. Henr (...)

12Dans son ouvrage sur Goethe en France, Fernand Baldensperger rappelle que, en 1807, « Reinhard11 demande en son nom à Villers de traduire le manuscrit de Goethe : « Idée tout à fait digne du saint Apostolat auquel vous vous êtes dévoué », écrit-il le 30 juin ». Insistant sur l’importance de cet Anti-Newton, Reinhard souligne la nécessité d’une traduction : « Les idées de Goethe trouveront, n’en doutez point, un champ préparé dans la nation allemande, mais comment les transmettre aux Français qui, dans aucun sens, ne consentent à se laisser conquérir... ? »12 Finalement le projet n’aboutit pas et il apparaît que Villers n’était pas persuadé des chances de succès d’une telle traduction en France13.

  • 14  Ibid.
  • 15  Hassenfratz (1755-1827), chimiste français, enseigna la physique à l’École des Mines. Goethe avait (...)
  • 16 Cité in Baldensperger, op. cit.

13A la même époque, Reinhard fait parvenir un mémoire sur la Théorie des couleurs à Cuvier. « Delambre, pressenti à plusieurs reprises par Reinhard, lui répondit : « Des observations ! des expériences ! et surtout ne commençons pas à attaquer Newton ! » L’Académie des sciences refusa de faire un rapport sur le mémoire de Goethe ; un tel travail, avait déclaré Cuvier, n’étant pas propre à occuper une académie. »14 En 1811, les Annales de chimie consacrent tout de même un compte rendu à l’ouvrage de Goethe. L’auteur du compte rendu est Jean-Henri Hassenfratz15. Il observe que Goethe s’attarde sur des phénomènes bien connus et dédaigne les mathématiques ; et surtout, Hassenfratz n’a pas apprécié la critique de Newton ; il relève « le ton emphatique, vague et ironique, avec lequel M. Goethe nie les faits les plus connus et les conséquences les plus évidentes. [...] Aucune expérience n’est mesurée ni analysée, l’auteur se retranche toujours dans un vague d’idées, au milieu duquel il élude les conséquences positives qu’il serait forcé de déduire de la mesure des phénomènes ». A propos des attaques à l’adresse des newtoniens, Hassenfratz ajoute : « On est surpris de voir M. Goethe employer de semblables arguments dans un ouvrage de physique, et l’on s’aperçoit trop souvent qu’il n’est pas dans la disposition d’esprit qui convient à ceux qui cherchent franchement la vérité. »16 Le compte rendu obtenu par Reinhard au prix de grands efforts s’était donc transformé en éreintage...

  • 17  Georges Roque, Art et science de la couleur, op. cit., p. 26 ; la citation de G. Roque est extrait (...)

14Après cette entrée en matière plutôt calamiteuse, la Théorie des couleurs ne parvint pas à s’imposer en France. D’une part, les milieux scientifiques français ne prenaient pas au sérieux la contribution de Goethe à la théorie de couleurs physiques et chimiques. Et, d’autre part, la théorie goethéenne des couleurs physiologiques, si fréquemment tirée dans la direction du subjectivisme, n’apportait rien de neuf à la discussion française, puisque, depuis Buffon et l’Encyclopédie, il était admis « que la couleur ne désigne aucune propriété des corps, mais seulement une modification de notre âme, de sorte que « la blancheur, par exemple, la rougeur, etc., n’existent que dans nous, et nullement dans les corps auxquels nous les rapportons néanmoins par une habitude prise dès notre enfance » »17. Chevreul à son tour développera une théorie des effets de couleur « organoleptiques » (l’équivalent de ce que Goethe appelait « couleurs physiologiques ») et insistera sur l’importance des facteurs psychologiques dans les perceptions de couleur.

  • 18  Georges Roque, Art et science de la couleur, op. cit., p. 28.
  • 19  Ibid., p. 165.

15Comme l’explique Georges Roque, « si Goethe insistait sur les couleurs physiologiques, c’était pour s’opposer à la physique newtonienne. Mais le concept de propriété organoleptique rend caduque une telle disjonction. Chevreul tente de faire rentrer ces effets physiologiques dans le cadre que définit l’optique newtonienne »18. Il est vrai que Chevreul se plaçait au point de vue de la pratique tinctoriale et picturale : plus que la production par l’œil de « couleurs accidentelles », c’est l’influence réciproque et simultanée qu’exercent l’une sur l’autre deux couleurs juxtaposées qui a retenu son attention. « Scientifiquement, il est resté sourd aux progrès de la science de la vision et de l’optique physiologique ; ses idées restent celles du xviiiesiècle qui l’a vu naître. Au nom de la fidélité à Newton, il a rejeté les principaux apports du xixesiècle dans le domaine de la vision des couleurs, en particulier la théorie trichromatique de Young-Helmholtz. »19

16Rien d’étonnant, dans ces conditions, à ce que son illustre traité De la loi du contraste simultané des couleurs et de rassortiment des objets colorés considérés d’après cette loi dans ses rapports avec la peinture, les tapisseries des Gobelins, les tapisseries de Beauvais pour meubles, les tapis, la mosaïque, les vitraux colorés, l’impression des étoffes, l’imprimerie, l’enluminure, la décoration des édifices, l’habillement et l’horticulture, de 1839, ne mentionne même pas le nom de Goethe.

17On cherche en vain l’évocation du nom de Goethe dans l’ouvrage du baron Frédéric Portai, Des couleurs symboliques dans l’Antiquité, le Moyen Age et les Temps modernes, de 1837, une recherche historique, celle-là, et non scientifique et technique, comme celle de Chevreul, où pourtant les sources allemandes (citées en traduction française, il est vrai) abondent : Creuzer, Religions de l’Antiquité, et Aphrodite ; Winckelmann, Histoire de l’art, etc.

  • 20  Charles Blanc, Grammaire des arts du dessin. Architecture, sculpture, peinture. Jardins, gravure e (...)

18Un peu plus tard, chez Charles Blanc, auteur de la Grammaire des arts du dessin, un ouvrage très répandu qui popularisa les thèses de Chevreul, nous retrouvons l’hommage à Newton qui est de tradition française depuis Voltaire. Il est vrai que Newton apparaît chez Charles Blanc comme le balbutiement d’une théorie des couleurs qui aurait été portée à sa perfection par Chevreul : « Newton a voulu voir sept couleurs dans le prisme, sans doute pour y trouver une poétique analogie avec les sept notes de la musique ; il y a donc introduit arbitrairement, sous le nom d’indigo, une septième couleur qui n’est cependant qu’une nuance du bleu. C’est là une licence que la grandeur de son génie ne saurait excuser. Ensuite, ces couleurs portées au nombre de sept, Newton les appelle primitives ; mais, à vrai dire, il n’y a de primitives que trois couleurs. »20

  • 21 Ibid., p. 598 sq.
  • 22 Ibid., p. 600.

19Puis vint Chevreul qui formula « la loi du contraste simultané des couleurs », et qui montra que « les couleurs complémentaires ont d’autres vertus, non moins merveilleuses que celles de s’exalter mutuellement ou de s’entredétruire. « Mettre une valeur sur la toile, dit M. Chevreul, ce n’est pas seulement teindre de cette couleur tout ce qu’a touché le pinceau, c’est encore colorer de la complémentaire l’espace environnant » »21. C’est à cet endroit que Goethe est évoqué sous la plume de Charles Blanc, mais non de la manière qu’on attendait : « Déjà cette belle observation avait été faite par Goethe et par Eugène Delacroix. Eckermann raconte (Conversations avec Goethe) que, se promenant dans un jardin avec le philosophe, par une belle journée du mois d’avril (1829), comme ils regardaient des crocus jaunes qui étaient en pleine fleur, ils remarquèrent que leurs regards en se reposant sur le sol apercevaient des taches violettes. »22

  • 23  Ibid., p. 609.

20Le nom de Goethe aura donc été prononcé par Charles Blanc, mais ce passage témoigne de l’ignorance persistante de la Théorie des couleurs qui caractérise l’histoire culturelle franco-allemande des couleurs. D’autres passages de la Grammaire des arts du dessin de Charles Blanc révèlent que cet ouvrage, loin de célébrer les couleurs, affirme de manière très classique le primat du dessin : « Mais n’hésitons pas à le dire : la goût de la couleur, lorsqu’il prédomine absolument, coûte bien des sacrifices ; souvent il détourne l’esprit de sa route, il altère le sentiment, il dévore la pensée. Le coloriste passionné, avons-nous dit, invente sa forme pour sa couleur : rien n’est plus vrai. Tout, chez lui, est subordonné à l’éclat de la teinte. Non seulement le dessin fléchit alors et doit fléchir, mais la composition est commandée, gênée, violentée par la couleur. »23

  • 24  Jacques Le Rider, Les Couleurs et les mots, Paris, PUF, 2e éd., 1998, chap. IV : « La raison réali (...)
  • 25  Charles Blanc, Grammaire des arts du dessin, op. cit., p. 610.

21On sait que ce point de vue ambivalent — hommage à Chevreul, maître du contraste simultané / défense du dessin contre le coloris, dans la droite ligne des « poussinistes » du xviiesiècle — a marqué les discours de l’époque des naturalistes et des premiers impressionnistes. Aussi bien chez les Goncourt (Manette Salomon) que dans L’œuvre de Zola, on trouve ce mélange de science positive, de technique du coloris et de représentation du pouvoir « diabolique » des couleurs, comme dans Le Chef-d’œuvre inconnu de Balzac24. « Qu’on le sache bien, concluait Charles Blanc prenant le parti d’Ingres contre celui de Delacroix, la prédominance de la couleur aux dépens du dessin serait une usurpation du relatif sur l’absolu, de l’apparence passagère sur la forme permanente, de l’impression physique sur l’empire des âmes. De même que les littératures inclinent à leur décadence quand les images l’emportent sur les idées, de même l’art se matérialise et décline infailliblement lorsque l’esprit qui dessine est vaincu par la sensation qui colore. »25

Même Delacroix et Baudelaire ignorent la Farbenlehre

  • 26  Eugène Delacroix, Journal, 1822-1863, Paris, Plon, 1996, p. 129.

22Dans le Journal de Delacroix, il est beaucoup question de Goethe, à qui l’artiste doit quelques-unes de ses sources principales d’inspiration. Delacroix évoque à plusieurs reprises, et fort longuement, Götz de Berlichingen et Faust. Une fois même, il est question de Goethe traducteur du Neveu de Rameau, ce qui aurait pu conduire Delacroix à évoquer la Farbenlehre, puisque cette œuvre fameuse de Diderot est aussi une théorie des couleurs en musique. « Le jeune Soulié me dit que M. Niel, ayant lu le Neveu de Rameau, dans la traduction française faite d’après celle que Goethe avait faite en allemand, le préférait à l’original. Nul doute que ce soit l’effet de cette vive impression de certaines formes sur l’esprit qui, sur le même objet, n’en peut recevoir de semblables. »26

  • 27  Georges Roque et Claude Gudin, La vie nous en fait voir de toutes les couleurs, Lausanne, L’Age d’ (...)

23On ne dira pas que l’absence de traduction aurait rendu impossible l’accès à la Farbenlehre. Après tout, la traduction anglaise de l’ouvrage de Goethe par Eastlake, publiée en 1840 (Theory of Colours), aurait pu relancer l’intérêt de Delacroix. Chez Baudelaire, qu’on ne saurait pourtant taxer d’indifférence envers Goethe, ni envers la littérature allemande, on constate la même absence de la Farbenlehre. Les indications de Georges Roque sur la question de savoir « d’où Baudelaire tenait ses connaissances en matière de couleur »27 sont pour notre propos particulièrement précieuses. Lorsqu’il écrit son fameux chapitre sur « La couleur » dans le Salon de 1846, Baudelaire a 25 ans. D vient de faire connaissance avec Delacroix qui est sa principale référence en la matière.

  • 28  Charles Baudelaire, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Pléiade », t. II, 1976, p. 355.
  • 29  Ibid., p. 422.
  • 30  Ibid., p. 424.

24Baudelaire avait lu dans le Bulletin de l’ami des arts, en 1844, les Lettres sur la théorie des couleurs de C. E. Clerget, qui commentaient les théories de Chevreul. Sans doute avait-il pris connaissance également du Cours sur le contraste des couleurs par M. Chevreul, publié dans L’Artiste en 1842 sous la signature de « Dr E. V ». De ces exposés théoriques, il retient particulièrement l’idée que le vert et le rouge sont deux couleurs complémentaires : « Cette pondération du vert et du rouge plaît à notre âme »28 (Salon de 1845) ; « Partout le rouge chante la gloire du vert »29 (Salon de 1846). Sans doute Baudelaire a-t-il également fait sienne l’idée de Chevreul selon laquelle : « Pour imiter fidèlement le modèle, il faut faire autrement qu’on le voit » ; Baudelaire écrit dans le chapitre « De la couleur » du Salon de 1846 : « Un coloriste peut être paradoxal dans sa manière d’exprimer la couleur et [...] l’étude de la nature conduit souvent à un résultat tout différent de la nature. »30

  • 31  André Gide, Journal, vol. I, 1887-1925, éd. par Éric Marty, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1996 (...)
  • 32  André Gide, Journal, vol. II, 1926-1950, éd. par Martine Sagaert, Paris, Gallimard, « La Pléiade » (...)

25Parmi les auteurs et les artistes français, les cas de réception de la Théorie des couleurs sont très rares. La consultation du Journal d’André Gide nous apprend par exemple qu’en août 1903, lors de son voyage à Weimar, Dresde et Berlin, Gide visite les châteaux de Dornburg, près de Weimar. « De ces trois châteaux de Dornburg, nous n’en visitâmes que deux ; et de ces deux, un seul nous plut ; c’est celui qu’habitait Goethe. On y montre la table où il écrivait la Farbenlehre, Iphigénie et des fragments du Faust. »31 Quarante ans plus tard, nous lisons dans le Journal de Gide : « 25 juillet 1940. Beaucoup lu et relu de Goethe ces derniers temps : des poèmes, la belle introduction de Farbenlehre et, poussé par l’admiration d’Eckermann, la Novelle, qui vraiment est d’une niaiserie (d’une béatitude) incroyable. »32 Voilà qui permet à peine de parler d’une réception de la Théorie des couleurs chez Gide.

  • 33  Italo Svevo, La Conscience de Zeno, trad. Maryse Jouland-Meynaud, Paris, Librairie générale frança (...)

26Je signalerai un cas de « fausse réception » (comme Freud parle de « fausse reconnaissance ») de Goethe, qui est en réalité une réception de Chevreul. Dans La Conscience de Zeno d’Italo Svevo, le personnage principal déclare : « Dans ma solitude, je me suis ennuyé ferme, puis [...] j’ai cru avoir fait une découverte scientifique importante. Je me suis cru appelé à compléter toute la théorie des couleurs physiologiques. Mes prédécesseurs, Goethe et Schopenhauer, n’avaient jamais imaginé jusqu’où on peut arriver en maniant adroitement les couleurs complémentaires. »33 Suit, dans le roman de Svevo, tout un développement qui reprend les théories de Chevreul, mais le nom de Chevreul n’est pas prononcé. Ainsi, sous la plume de Svevo, le théoricien français des couleurs apparaît comme le continuateur logique de Goethe. Et, du coup, la Farbenlehre est réduite à une anticipation du « contraste simultané des couleurs »...

Histoire des couleurs et histoire de l’art

27Déjà chez Philipp Otto Runge, la tendance principale de la réception du Traité des couleurs de Goethe était perceptible : contre Newton et pour un retour à Jakob Böhme. Au tournant du siècle, Rudolf Steiner accentuera encore cette ligne de la réception de Goethe. La Farbenlehre sera en fin de compte réduite à la partie sur la « Sinnlich-sittliche Wirkung der Farben (Effet sensoriel et moral des couleurs) », à une pure et simple mystique des couleurs, à une « théologie des couleurs » après la mort de Dieu (car Steiner, comme on sait, a commencé au Nietzsche-Archiv). Désormais, l’école des couleurs est le passage obligé de la formation de l’homme nouveau de la modernité. Chez Mondrian, cette forme surprenante de messianisme pictural sera particulièrement développée.

  • 34  K. Malévitch, La lumière et la couleur (1923-1926), Lausanne, L’Age d’homme, 1993, préface de Jean (...)
  • 35 Ibid., p. 71.

28La mystique des couleurs de K. Malévitch a-t-elle une dette envers Goethe et Steiner ? Sans doute moins qu’envers Schopenhauer, Jakob Böhme et Maître Eckhart. En tout cas l’« iconosophie » de Malévitch, qui prête au pictural le pouvoir de dévoiler l’étant dans son être, accorde une place éminente à la couleur, considérée comme une émanation de l’être du monde34. Toute mimésis réaliste est congédiée par Malévitch : « De mon point de vue le suprématisme en tant que surface plane n’existe pas, le carré est seulement une des facettes du prisme suprématiste à travers lequel le monde des phénomènes se réfracte autrement qu’à travers le cubisme, le futurisme, et la chasse à la lumière ou bien à la couleur, à une forme de construction, est niée totalement par sa conscience, jusqu’au refus total de révéler figurativement les choses. »35

29Grâce à Steiner – ou à cause de Steiner —, la génération des artistes du premier expressionnisme et du Bauhaus (Kandinsky, Paul Klee, Johannes Itten) considérera Goethe comme le grand émancipateur de la couleur pure. « Émancipation » signifie dans ce contexte la révolte de la Naturphilosophie du Verstehen, de la compréhension esthétique et métaphysique, contre les théories explicatives (Erklären) et réductrices de la science physique et chimique. Kandinsky intègre la référence à Chevreul dans son traité Du Spirituel dans l’art, mais pour la situer dans un contexte métaphysique auquel Chevreul était étranger.

  • 36 Britta Kaiser-Schuster, Farbunterricht und Farblehren am Bauhaus, in « Endlich in dieser Hauptstadt (...)

30Dans l’ensemble, cette « émancipation » de la couleur, chez les peintres de la modernité d’avant-garde va de pair avec une hostilité fondamentale envers la science et la technique, envers ce que l’on est convenu d’appeler la rationalité instrumentale qui domine et soumet la nature et qui réduit les couleurs à des mélanges de colorants. Je ne donnerai qu’un exemple : en 1927, l’illustre physicien Wilhelm Ostwald vient à Dessau pour une série de conférences au Bauhaus sur les derniers développements de sa théorie des couleurs. Paul Klee note dans son Journal : « Farbenindustrie und chemische Färberei » (« Industrie de colorants et chimie pour teinturier »)36. On est ici à l’opposé des peintres de l’école française qui, durant tout le xixe siècle, se sont mis à l’école de Chevreul, un technicien de la couleur dont le savoir développe l’expérience des industries de la teinture et des colorants. Zola, dans L’Œuvre, fera la satire de ces peintres et surtout de ces critiques qui ne jurent que par les théorèmes de Chevreul.

  • 37 Klaus Baum, Darstellung als Verdrängung. Anmerkungen zu Judd, Mondrian, Malewitsch und Beuys, in Wa (...)

31D’autres, comme Mondrian, seront plus proches que Klee, Itten et Kandinsky, du modèle de la pensée scientifique. L’effort de dénaturalisation et d’abstraction, le recours aux couleurs pures, chez Mondrian, passent par un géométrisme strict. Il s’agit de représenter l’universel more geometrico, d’arracher l’humanité à la matérialité et de maîtriser la nature par la force intellectuelle. La nature n’a plus à être imitée, mais à être remaniée37.

  • 38  Cf. le collectif Les couleurs invisibles et non visibles, sous la dir. d’Yvonne Duplessis, Monaco, (...)

32Pour reprendre les considérations franco-allemandes ouvertes sur le mode polémique par Schopenhauer, on peut se demander si le mouvement d’émancipation de la couleur dans la peinture moderne, de l’époque de Goethe aux années 1920, ne se partage pas en un parti du visible, celui de l’école française, et un parti de l’invisible38, de Caspar David Friedrich au Bauhaus et au Blauer Reiter. Ces schémas nationaux, si répandus dans l’histoire de l’art, simplifient sans doute à l’excès l’ambivalence des plus grands peintres : ne trouve-t-on pas cette double postulation — plaisir du visible, quête de l’invisible — chez Delacroix ou chez les symbolistes français comme Odilon Redon ?

  • 39  Guila Ballas, La Couleur dans la peinture moderne. Théorie et pratique, Paris, Adam Biro, 1997, p. (...)

33De cette réflexion sur le « transfert culturel franco-allemand » en matière de théorie des couleurs, nous pouvons en tout cas conclure à une différence fondamentale : du côté français, les peintres seront souvent fascinés par la « connaissance scientifique » de la couleur. Seurat et Signac seront de bons exemples de cette fascination. Chevreul et son vulgarisateur Charles Blanc seront la référence constante des peintres, des successeurs de Delacroix à Van Gogh. Le cas de Van Gogh est révélateur. Sans doute n’aurait-il pas eu besoin de Chevreul, ni de Charles Blanc, pour penser la couleur. Il reste que Van Gogh39 tira de ces auteurs l’idée des couleurs suggestives, émotives, que les peintres du Bauhaus de Weimar avaient, pour leur part, tirées de la Farbenlehre goethéenne. Ainsi, Chevreul avait rendu en France inutile, si l’on peut dire, de traduire la Théorie des couleurs de Goethe.

La Farbenlehre et l’histoire culturelle

  • 40  Evan Thompson, Colour Vision. A Study in Cognitive Science and the Philosophy of Perception, Londr (...)

34Les positions théoriques et esthétiques structurées par la Farbenlehre goethéenne sont-elles, de notre point de vue actuel, devenues purement historiques ? Certainement pas. Il me semble au contraire que le débat des sciences cognitives entre les extrêmes de l’« objectivisme » et du « subjectivisme » trouve plus que jamais un terrain d’application et de vérification dans l’analyse des perceptions colorées. Il est vrai que, aujourd’hui, Newton apparaît davantage comme un « subjectiviste neurophysiologique » dans la mesure où l’on peut résumer sa théorie en disant que la réfraction des rayons lumineux ne fait surgir aucune couleur, ni aucun arc-en-ciel s’il n’y a pas d’œil humain pour les regarder40. Dans ce contexte, l’effort de Goethe pour maintenir l’équilibre entre objectivisme et subjectivisme apparaît comme particulièrement intéressant.

  • 41  Beat Lehmann, Rot ist nicht « rot »ist nicht [rot]. Eine Bilanz und Neuinterpretation der linguist (...)

35De même les sciences du langage considèrent la réflexion sur les noms de couleur, sur les colour terms, les Farbwörter comme un débat classique. La théorie du relativisme culturel des systèmes langagiers, connue sous le sigle de Sapir-Whorf, tout comme la théorie des universaux linguistiques, connue sous le sigle de Berlin-Kay, trouvent leurs principaux repères dans le domaine des couleurs. Dans ce contexte scientifique, la Farbenlehre de Goethe reste un paradigme imposant d’interdisciplinarité : pour Goethe, le vécu de la couleur est à la fois une acte d’intuition, de sensation, de pensée, de sentiment, de langage et de culture41. La partie historique de la Farbenlehre, qui reste non traduite en français, est un imposant exemple d’histoire et d’anthropologie culturelle.

  • 42  Jean Lacoste, Goethe. Science et philosophie, Paris, PUF, coll. « Perspectives germaniques », 1997
  • 43  Jacques Le Rider, Les Couleurs et les mots, op. cit., chap. III : « Goethe : anthropologie, histoi (...)

36Le récent livre de Jean Lacoste42 a fait le point sur l’importance de la Farbenlehre dans l’histoire culturelle, au croisement de l’histoire de l’art, de l’histoire de la littérature, de l’histoire de la philosophie et de l’histoire des sciences. Au même moment, en écho à Jean Lacoste, je publiais dans Les Couleurs et les mots un chapitre consacré à la Théorie des couleurs de Goethe43. Deux livres récents ont relancé la réflexion sur l’importance de cet ouvrage de Goethe pour l’anthropologie historique du regard et de la vision.

  • 44  Carl Havelange, De l’œil et du monde. Une histoire du regard au seuil de la modernité, Paris, Faya (...)
  • 45  Ibid., p. 333.

37Selon l’approche de Carl Havelange, il faudrait comprendre Goethe théoricien des couleurs comme le défenseur d’une tradition antique et médiévale selon laquelle l’optique était d’abord une « science du regard », c’est-à-dire qu’elle « se donnait la vision et le visible en un couple indissociable et complémentaire. La lumière et les couleurs y étaient toujours définies en tant qu’elles étaient objets de la vision. L’optique s’entendait comme science de la vision et non comme science de la lumière »44. En prolongeant les analyses de Carl Havelange, je suggérerai que Goethe considérait avec méfiance l’évolution des savoirs depuis Kepler, Galilée, Bacon, Descartes et Newton, qui avait transformé l’optique en science de la lumière, fondée sur une assise géométrique, et qui avait creusé un fossé « entre le monde tel qu’il est monde et le monde tel qu’il est perçu, entre le visible et le vu »45.

  • 46  Ibid., p. 339.
  • 47  Michel Foucault, Les mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966, p. 65.

38Reprenant l’archéologie du savoir selon Michel Foucault, Carl Have-lange montre qu’au commencement de cette évolution, dont Newton sera l’aboutissement, se formule un nouveau principe : « Du visible au vu, du sensible au senti, rien ne se ressemble plus »46, car « la similitude n’est plus la forme du savoir »47. On peut interpréter dans ce contexte le fameux quatrain de Goethe inspiré par les Ennéades de Plotin : « Si l’œil n’était pas solaire, / Comment apercevrions-nous la lumière ? / Si ne vivait pas en nous la force propre de Dieu, / Comment le divin pourrait-il nous ravir ? » La Farbenlehre apparaît alors comme le témoignage d’un effort de réconciliation entre la science contemporaine et l’idée du microcosme humain réglé harmonieusement sur le macrocosme. Cette lecture permet de mieux comprendre pourquoi la théorie goethéenne des couleurs n’a rien apporté de marquant à l’histoire des sciences, mais a eu un impact considérable en tant que critique de la modernité.

  • 48 Jonathan Crary, Techniques of the Observer, Massachusetts Institute of Technology, 1990. J’ai utili (...)
  • 49  Cf. Maurice Élie, Introduction à Arthur Schopenhauer, Textes sur la vue et sur les couleurs, Paris (...)

39L’ouvrage de Jonathan Crary, sur les Techniques de l’observateur. Vision et modernité, prolonge ces perspectives de l’histoire culturelle. Selon Crary, c’est Schopenhauer qui aurait dit « la vérité » de la Farbenlehre de Goethe en tirant la Théorie des couleurs vers le « nihilisme visuel » et la « vision subjective »48. L’édifice en trois parties construit avec tant de soin et de peine par Goethe (couleurs physiques, couleurs chimiques, couleurs physiologiques) n’apportait pas grand-chose de neuf en ce qui concernait les couleurs physiques et les couleurs chimiques. Mais la Farbenlehre revêt une importance exceptionnelle dans l’histoire culturelle en raison de sa théorie des couleurs physiologiques, dont on se rappelle qu’elle fut inspirée à Goethe par son dialogue « kantien » avec Schiller. Cette théorie des couleurs physiologiques aurait marqué le tournant idéaliste de la Théorie des couleurs et placé au centre de l’intérêt de Goethe non la représentation dans son objectivité, mais le sujet, la subjectivité de la représentation49. Vue de cette manière, la Farbenlehre annonce les théories neurophysiologiques « subjectivistes » de la perception visuelle.

40Ces considérations ramènent aux transferts franco-allemands. Si l’on admet que Goethe, quelles qu’aient été ses intentions déclarées, s’inscrit dans la tradition de la Naturphilosophie plus que dans l’histoire des sciences et doit son importance pour l’essentiel à sa théorie des couleurs physiologiques et de la psychologie de la perception colorée, alors on comprend clairement que le contexte français, dominé par l’autorité scientifique de l’école newtonienne, ne laissait guère de place à la réception de la Farbenlehre.

41L’impressionnisme français, proclamant « l’innocence de l’œil » (selon la formule de Ruskin) et la réduction du facteur subjectif au strict minimum, présentera la sensation esthétique du peintre sur le modèle de la photographie : comme l’inscription d’une impression visuelle sur un écran intérieur, puis sur la toile, comme un processus de traduction mimétique aussi fidèle et immédiate que possible d’une perception en tableau. Nul arrangement, nul pouvoir démiurgique de l’œil du peintre ne sont censés s’interposer entre le tableau du peintre et la réalité. Les recettes de Chevreul permettent de corriger les erreurs de traduction qu’aurait pu causer le contraste simultané des couleurs. Cette conception s’oppose à la tradition goethéenne comme la veille au rêve. Chez Goethe, les couleurs produites « les yeux fermés » ouvrent la voie vers l’invisible et permettent l’expression d’une subjectivité. Selon l’autre conception, l’œil qui se tient ouvert à la visibilité du monde enregistre et traduit « objectivement » ses perceptions en tableau. Voilà en tout cas ce qu’affirment les théories et les programmes. Les réalisations picturales, elles, n’ont jamais suivi à la lettre la logique discursive.

  • 50  Nathalie Boulouch, Photographie autochrome et impressionnisme : le paradigme de la couleur lumière (...)

42L’invention de la photographie en couleur vient, au début du xxe siècle, corroborer les néo-impressionnistes dans leur adhésion au credo scientifique légué par Chevreul. « Ce que fait le pinceau de l’artiste, la plaque autochrome le réalise automatiquement »50, annonce Antonin Personnaz (1854-1936), autochromiste et collectionneur d’oeuvres impressionnistes et néo-impressionnistes. Ainsi l’innocence de l’œil prônée par Ruskin trouve un parallèle dans l’autochrome qui s’inscrit comme sur une rétine mécanique. En réalité, les mêmes arguments et les mêmes analogies pouvaient être exploités par les tenants des couleurs physiologiques. Ainsi Helmholtz, qui avait repris le flambeau goethéen de la critique de Newton, et son allié Young furent confirmés par Maxwell en 1861 à l’aide de trois clichés photographiques d’un ruban écossais. Mais Chevreul veillait sur l’orthodoxie newtonienne ! En 1879, il intervient à l’Académie des sciences pour s’insurger contre la théorie des couleurs de Helmholtz-Young-Maxwell. Louis Ducos du Hauron, un des inventeurs français de la photographie en couleurs, se réclamera de Chevreul. Une fois encore, le néo-newtonien Chevreul aura empêché la propagation de la théorie des couleurs physiologiques selon Helmholtz, l’anti-newtonien continuateur de Goethe. Ce qui est interprété par les uns comme la confirmation du « subjectivisme » des couleurs relève aux yeux des Français de la plus parfaite « objectivité ».

  • 51  Cf. Georges Roque, Les vibrations colorées de Delaunay : une des voies de l’abstraction, in Robert (...)

43Autre exemple du parallèle sans rencontre ni croisement des deux traditions « française » et « allemande » de la théorie des couleurs : dans ses œuvres les plus novatrices, comme L’Equipe de Cardiff, Robert Delaunay fait siennes quelques théories en vogue au même moment, qui parlent de la « physiologie de la publicité » et du « pouvoir suggestif de la couleur ». La technique de l’affiche publicitaire devient une des références du peintre. En 1913, Apollinaire qualifie L’Équipe de Cardiff de « peinture suggestive et non pas seulement objective qui agit sur nous ». Delaunay, à l’époque, est proche des peintres du groupe Der blaue Reiter, de Kandinsky et de Franz Marc. Pourtant il ne cherche pas son inspiration du côté de Goethe (dans le chapitre de la Farbenlehre intitulé « Sinnlich-sittliche Wirkung der Farben [Effet sensoriel et moral des couleurs] », par exemple), mais toujours et encore chez Chevreul, complété par la Théorie scientifique des couleurs d’O. N. Rood (Paris, 1881)51.

  • 52  Toutes les citations de ce paragraphe sont empruntées à Pascal Rousseau, Les couleurs « suggestive (...)
  • 53  Georges Roque, Les vibrations colorées de Delaunay : une des voies de l’abstraction, op. cit., p. (...)

44Apollinaire entonne lui aussi le refrain sur un air de Chevreul : « Rien de successif dans cette peinture où ne vibre plus seulement le contraste simultané des complémentaires découvert par Seurat, mais où chaque ton appelle et laisse s’illuminer toutes les autres couleurs du prisme. C’est le simultané. »52 Dans le fameux Paysage au disque de Delaunay (1906-1907), le disque solaire est conçu sur le modèle des disques tournants dits de Newton ou de Maxwell. Le soleil est conçu sous forme d’analogie « entre la lumière solaire et les disques chromatiques qui créent des couleurs par fusion optique »53.

  • 54  Pascal Rousseau, Visions simultanées. L’optique de Robert Delaunay, in Robert Delaunay. 1906-1914. (...)
  • 55  Cité ibid., p. 89.
  • 56  Cf. H. Helmholtz, L’optique et la peinture, in E. Brücke, Principes scientifiques des beaux-arts, (...)
  • 57  Cf. E. Brücke, Des couleurs au point de vue physique, physiologique, artistique et industriel, Par (...)

45Il serait faux de dire que Delaunay ignorait l’existence de la doctrine goethéenne des couleurs. Biaise Cendrars, par exemple, lui écrit vers 1913 : « « Voici les œuvres de Schopenhauer dont je vous ai parlé hier au soir. Les théories de la couleur se trouvent dans le 6e volume et un appendice dans le volume V. Les lettres échangées avec Goethe dans le 6e volume. » Ces références renvoient aux deux derniers volumes de l’édition allemande de Schopenhauer, publiée à Leipzig en 1877. [...] Schopenhauer pousse les catégories goethéennes vers une interprétation purement physiologique de la perception des couleurs : la couleur n’engage que des perceptions rétiniennes. Delaunay ne peut qu’avoir été séduit par ce tournant épistémologique visant à situer dans le corps, sur la paroi de la rétine, l’origine de la connaissance des phénomènes. »54 Séduit, intéressé, sans doute. Mais Delaunay a-t-il pris la peine d’aller plus loin dans Goethe et Schopenhauer ? Ne s’est-il pas contenté de prendre note de ce que lui disaient Cendrars et ses amis allemands ? Il ne s’est en tout cas jamais engagé sur la voie de la spéculation idéaliste et subjectiviste : « Vous faites des méditations philosophiques sur des questions de métier, écrit-il à Franz Marc [...]. Je n’ai pas de philosophie [...] et ne m’occupe jamais d’Esprit. »55 Newtonien et chevreulien en matière de lumière et de couleurs, Delaunay en reste aux conclusions physiologiques – de Helmholtz, par exemple56, ou de Brücke57. Un transfert culturel empêche l’autre, pourrait-on dire : les théories de la psychologie expérimentale allemande rendent superflu le retour à la Farbenlehre de Goethe.

L’exception qui confirme la thèse : André Masson

  • 58  Roland Recht, lettre à J. Le Rider, du 6 mars 1999. Il s’agit du catalogue André Masson, Galeries (...)
  • 59  Reproduit en noir et blanc, ibid., p. 154.
  • 60  Cf. « Portrait de Goethe », 1938, encre de Chine, 32,5 x 25 cm, in André Masson. Massacres et autr (...)

46M. Roland Recht me fait remarquer « que la théorie des couleurs de Filliger, le peintre de Pont-Aven, originaire de Thann, supposait la lecture de Goethe ». M. Roland Recht attire aussi mon attention sur « l’intérêt que portait André Masson à la théorie des couleurs de Goethe. Masson avait une connaissance très étendue de l’œuvre de l’écrivain et en particulier de sa Métamorphose et de sa Théorie. Dans le catalogue André Masson du Centre Pompidou de 1977, on trouve à la p. 153 une reproduction d’un superbe portrait de Goethe datant de 1940 et faisant explicitement allusion à la théorie des couleurs »58. Ce portrait, une huile sur toile, 81 X 65 cm, appartient à la collection Walter Lugiai, Milan. Dans le même catalogue de 1977 est reproduit un autre portrait, « Goethe et la métamorphose des plantes », de 1940 également, une huile sur toile, de la collection Arturo Schwartz, Milan59. Dans le catalogue André Masson. 200 dessins, du Musée d’art moderne de la Ville de Paris de 1976, on trouve deux portraits de Goethe (« Goethe et la métamorphose des plantes », 1938, plume et lavis d’encre de Chine, 50 x 32,5 cm ; et « Goethe », 1939, Fusain et mine de plomb, 52,5 x 47 cm)60.

  • 61  Carolyn Lanchner, André Masson, origine et développement, in André Masson, catalogue de 1977, op. (...)

47Dans ces divers portraits de Goethe, « à l’exception des yeux qui apparaissent comme des minéraux lumineux, les feuilles et autres matériaux ne forment pas les traits du visage [...] mais sont symboliquement surimposés à des plans fortement dessinés, comme une sorte de phrénologie métaphorique. Les portraits de Goethe n’ont rien de cette fiévreuse qualité propre à la plupart des œuvres de Masson. Caractérisés par un agencement géométrique, par un modelé peu saillant et par un graphisme très fort, ils sont modulés avec sobriété, dans des tons à la fois clairs et vigoureux. [...] Le polyèdre irradiant de l’œil semble représenter la pierre philosophale, son rayon doré distillant les secrets cachés de la couleur et de la vie organique dans la lumière réfractée du prisme »61.

  • 62  André Masson, Le Rebelle du surréalisme. Écrits, Paris, Hermann, coll. « Savoir », 1976, p. 261.
  • 63  Ibid., p. 265.

48La correspondance d’André Masson témoigne de cet intérêt pour Goethe. En 1939, il écrit à Daniel-Henry Kahnweiler : « Mon traité (si j’ose l’appeler ainsi) des formes avance un peu — C’est passionnant de rechercher la fraternité de l’ossement avec la pierre, de la pierre avec la tête du serpent, etc. — Cette morphologie, pour employer l’expression inventée par Goethe, me sera en tout cas d’un grand secours : ce sera mon dictionnaire de « signes ». »62 Le 1er décembre 1939, il écrit encore à Daniel-Henry Kahnweiler : « Votre remarque sur les tableaux dits « métaphysiques » est très juste. J’éprouve le même malaise quand le support submerge l’art. La réflexion de Delacroix : avant tout une fête pour les yeux, est une règle absolue. [...] Chaque fois que l’objet est plus important que l’art, nous avons Meissonier, Moreau, les Cormon, etc. [...] Ce que vous me dites de Goethe : qu’est-ce que j’ai fourré de mystères là-dedans... est admirable, mais lui a réussi à intégrer tout ce déferlement de pensée dans la poésie. »63

  • 64  Ibid., p. 277.

49A Roger Cailllois, il écrit le 4 août 1942 : « Mes quatre dessins accompagnés de sentences, qu’en pensez-vous ? [...] J’ai relu Goethe l’an avant-dernier et à mon grand étonnement, j’ai aimé cette forme millénaire [la sentence]. Si je me souviens bien : Nietzsche disait qu’une bonne sentence est trop dure pour la mâchoire du temps et qu’elle est le grand paradoxe dans l’histoire de la littérature par sa résistance au changement. »64

  • 65  Mythologie d’André Masson, par Jean-Paul Clébert, Genève, Éditions Pierre Cailler, 1971, p. 55.

50Dans l’esquisse autobiographique publiée par Jean-Paul Clébert sous le titre Mythologie d’André Masson, l’artiste rappelle en 1939 : « Je relisais beaucoup Goethe, surtout le Goethe secret, le Goethe érotique, qui existe, dans trois nouvelles et dans quatre pièces, clandestines, des Élégies romaines, et le Goethe du Serpent vert, ce conte alchimique. Alors j’ai fait des portraits de Goethe. Goethe analysant les métamorphoses de la plante, Goethe et la théorie des couleurs. »65

  • 66  Ibid., p. 45.

51Ainsi mes conclusions sur la « non-réception » de la Farbenlehre en France doivent être nuancées. Il est vrai que Filliger et André Masson furent des artistes exceptionnellement proches de la culture allemande. Masson ne déclare-t-il pas : « Quand j’étais jeune, j’étais germanisant ? »66

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Notes

1 Richard Cronin, Colour and Experience in Nineteenth-Century Poetry, Londres, Macmillan, 1988, p. 19 sq.

2 Cité ibid., p. 25.

3  Voltaire, Lettres philosophiques, Paris, Garnier-Flammarion, 1964, p. 107 (« Seizième Lettre, Sur l’optique de M. Newton »).

4  Pierre Wat, Naissance de l’art romantique, Paris, Flammarion, 1998, p. 20.

5 Goethe, Hamburger Ausgabe, vol. 13, p. 25.

6  Hartmut Schönherr, Einheit und Werden. Goethes Newton-Polemik als systematische Konsequenz seiner Naturkonzeption, Wurtzbourg, Königshausen & Neumann, 1993.

7 Christoph Gögelein, Zu Goethes Begriff von Wissenschaft. Auf dem Wege der Methodik seiner Farbenlehre, Munich, Carl Hanser, 1972, comporte en annexe l’analyse des principales interprétations de l’œuvre scientifique de Goethe. Il apparaît clairement que la Farbenlehre n’a eu aucune postérité scientifique.

8  Schopenhauer, Notes sur la vue et sur les couleurs, trad. Maurice Élie, Paris, Vrin, 1986, p. 108 sq.

9  Ibid., p. 113.

10  Georges Roque, Art et science de la couleur. Chevreul et les peintres, de Delacroix à l’abstraction, Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, 1997.

11 Le comte Karl Friedrich Reinhard (1761-1837) était entré en 1792 dans le corps diplomatique français. En 1807, Goethe avait fait sa connaissance à Karlsbad et Reinhard avait manifesté un très vif intérêt pour ses travaux sur les couleurs.

12  Fernand Baldensperger, Goethe en France. Étude de littérature comparée, Paris, Hachette, 2e éd., 1920, p. 196 sq.

13  Finalement une traduction de Zur Farbenlehre fut publiée en 1973 : Traité des couleurs, trad. Henriette Bideau, Paris, Triades, 1973.

14  Ibid.

15  Hassenfratz (1755-1827), chimiste français, enseigna la physique à l’École des Mines. Goethe avait eu connaissance, par l’intermédiaire de Reinhard, de mémoires de Hassenfratz sur les couleurs complémentaires. Cf. Georges Roque, Art et science de la couleur, op. cit., p. 51 sq.

16 Cité in Baldensperger, op. cit.

17  Georges Roque, Art et science de la couleur, op. cit., p. 26 ; la citation de G. Roque est extraite de l’article « Couleur » de l’Encyclopédie, t. IV, 1751, p. 327.

18  Georges Roque, Art et science de la couleur, op. cit., p. 28.

19  Ibid., p. 165.

20  Charles Blanc, Grammaire des arts du dessin. Architecture, sculpture, peinture. Jardins, gravure en pierres fines, gravure en médailles, gravure en taille-douce, eau-forte, manière noire, aqua-tinte, gravure en bois, camaïeu, gravure en couleurs, lithographie, Paris, Ve Jules Renouard, 1867, p. 596.

21 Ibid., p. 598 sq.

22 Ibid., p. 600.

23  Ibid., p. 609.

24  Jacques Le Rider, Les Couleurs et les mots, Paris, PUF, 2e éd., 1998, chap. IV : « La raison réaliste et les toiles délirantes ».

25  Charles Blanc, Grammaire des arts du dessin, op. cit., p. 610.

26  Eugène Delacroix, Journal, 1822-1863, Paris, Plon, 1996, p. 129.

27  Georges Roque et Claude Gudin, La vie nous en fait voir de toutes les couleurs, Lausanne, L’Age d’homme, 1998, p. 68 sq.

28  Charles Baudelaire, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Pléiade », t. II, 1976, p. 355.

29  Ibid., p. 422.

30  Ibid., p. 424.

31  André Gide, Journal, vol. I, 1887-1925, éd. par Éric Marty, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1996, p. 361.

32  André Gide, Journal, vol. II, 1926-1950, éd. par Martine Sagaert, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1997, p. 719.

33  Italo Svevo, La Conscience de Zeno, trad. Maryse Jouland-Meynaud, Paris, Librairie générale française, 1990, p. 467.

34  K. Malévitch, La lumière et la couleur (1923-1926), Lausanne, L’Age d’homme, 1993, préface de Jean-Claude Marcadé, p. 9 sq.

35 Ibid., p. 71.

36 Britta Kaiser-Schuster, Farbunterricht und Farblehren am Bauhaus, in « Endlich in dieser Hauptstadt der Welt angelangt ! » Goethe in Rom, éd. par Konrad Scheurmann et Ursula Bongaerts-Schomer, vol. 1 : Essais, Mayence, Verlag Philipp von Zabern, 1997 (p. 149-157), p. 157.

37 Klaus Baum, Darstellung als Verdrängung. Anmerkungen zu Judd, Mondrian, Malewitsch und Beuys, in Was heißt « Darstellen » ?, éd. par Christiaan L. Hart Nibbrig, Francfort/Main, Édition Suhrkamp, n° 1696, 1994 (p. 398-428), p. 402 sq.

38  Cf. le collectif Les couleurs invisibles et non visibles, sous la dir. d’Yvonne Duplessis, Monaco, Éditions du Rocher, 1984, qui conteste la validité du savoir scientifique de « notre culture dite rationaliste » (p. 13). Pour aller dans le sens opposé et dissiper les oppositions peut-être factices entre « couleurs du visible » et « couleurs de l’invisible », cf. Ludwig Wittgenstein, Dictées à Waismann et à Schlick, I. Textes inédits. Années 1930, sous la dir. d’Antonia Soulez, Paris, PUF, 1997, p. 165 sq. Wittgenstein souligne que l’on confond deux significations du mot « couleur » lorsque l’on compare et que l’on oppose les « couleurs visibles » et les « couleurs invisibles ».

39  Guila Ballas, La Couleur dans la peinture moderne. Théorie et pratique, Paris, Adam Biro, 1997, p. 108.

40  Evan Thompson, Colour Vision. A Study in Cognitive Science and the Philosophy of Perception, Londres-New York, Roudedge, 1995, p. 105.

41  Beat Lehmann, Rot ist nicht « rot »ist nicht [rot]. Eine Bilanz und Neuinterpretation der linguistischen Relativitätstheorie, Tübingen, Gunter Narr, 1998, p. 219.

42  Jean Lacoste, Goethe. Science et philosophie, Paris, PUF, coll. « Perspectives germaniques », 1997.

43  Jacques Le Rider, Les Couleurs et les mots, op. cit., chap. III : « Goethe : anthropologie, histoire naturelle et poésie des couleurs ».

44  Carl Havelange, De l’œil et du monde. Une histoire du regard au seuil de la modernité, Paris, Fayard, 1998, p. 303.

45  Ibid., p. 333.

46  Ibid., p. 339.

47  Michel Foucault, Les mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966, p. 65.

48 Jonathan Crary, Techniques of the Observer, Massachusetts Institute of Technology, 1990. J’ai utilisé la traduction allemande : Techniken des Betrachters. Sehen und Moderne im 19. Jahrhundert, Dresde-Bâle, Verlag der Kunst, 1990, particulièrement le 3e chapitre.

49  Cf. Maurice Élie, Introduction à Arthur Schopenhauer, Textes sur la vue et sur les couleurs, Paris, Vrin, 1986.

50  Nathalie Boulouch, Photographie autochrome et impressionnisme : le paradigme de la couleur lumière, in Histoire de l’art, n° 39, octobre 1997 (« La Couleur »), p. 69-75.

51  Cf. Georges Roque, Les vibrations colorées de Delaunay : une des voies de l’abstraction, in Robert Delaunay. 1906-1914. De l’impressionnisme à l’abstraction, catalogue de l’exposition du 3 juin – 16 août 1999, Paris, Centre Georges-Pompidou, 1999, p. 53-64. G. Roque signale également l’importance de l’ouvrage d’A. Rosenthiel, Traité des couleurs au point de vue physique, physiologique et esthétique, comprenant l’exposé actuel de l’harmonie des couleurs, Paris, 1913.

52  Toutes les citations de ce paragraphe sont empruntées à Pascal Rousseau, Les couleurs « suggestives »de l’affiche. L’Équipe de Cardiff de Robert Delaunay et la querelle des « panneaux-réclames », in Histoire de l’art, n° 39, octobre 1997, loc. cit., p. 77-89.

53  Georges Roque, Les vibrations colorées de Delaunay : une des voies de l’abstraction, op. cit., p. 62.

54  Pascal Rousseau, Visions simultanées. L’optique de Robert Delaunay, in Robert Delaunay. 1906-1914. De l’impressionnisme à l’abstraction, op. cit. (p. 77-91), p. 88.

55  Cité ibid., p. 89.

56  Cf. H. Helmholtz, L’optique et la peinture, in E. Brücke, Principes scientifiques des beaux-arts, Paris, Baillière, 1878.

57  Cf. E. Brücke, Des couleurs au point de vue physique, physiologique, artistique et industriel, Paris, Baillière, 1866.

58  Roland Recht, lettre à J. Le Rider, du 6 mars 1999. Il s’agit du catalogue André Masson, Galeries nationales du Grand-Palais, 5 mars – 2 mai 1977, Paris, Centre Georges-Pompidou, Musée d’Art moderne, 1977 (version française du catalogue du Museum of Modem Art, New York, 1976).

59  Reproduit en noir et blanc, ibid., p. 154.

60  Cf. « Portrait de Goethe », 1938, encre de Chine, 32,5 x 25 cm, in André Masson. Massacres et autres dessins, Paris, Hermann, 1971, planche 86 ; et « Portrait imaginaire de Goethe », 1939, encre de Chine, 52,5 x 37 cm, avec l’inscription en bas à gauche « Le fruit ne contredit pas la fleur », in André Masson, Nîmes, été 85, Catalogue du Musée des Beaux-Arts de Nîmes, reproduction p. 63.

61  Carolyn Lanchner, André Masson, origine et développement, in André Masson, catalogue de 1977, op. cit. (p. 79-206), p. 155.

62  André Masson, Le Rebelle du surréalisme. Écrits, Paris, Hermann, coll. « Savoir », 1976, p. 261.

63  Ibid., p. 265.

64  Ibid., p. 277.

65  Mythologie d’André Masson, par Jean-Paul Clébert, Genève, Éditions Pierre Cailler, 1971, p. 55.

66  Ibid., p. 45.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jacques Le Rider, « La non-réception française de la « Théorie des couleurs » de Goethe », Revue germanique internationale, 13 | 2000, 169-186.

Référence électronique

Jacques Le Rider, « La non-réception française de la « Théorie des couleurs » de Goethe », Revue germanique internationale [En ligne], 13 | 2000, mis en ligne le 21 septembre 2011, consulté le 12 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/rgi/781 ; DOI : 10.4000/rgi.781

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Auteur

Jacques Le Rider

Directeur d’étude à l’École pratique des Hautes Études, Section des sciences historiques et philologiques

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