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Anton Springer et Hippolyte Taine Le socle interculturel de l’histoire de l’art

Michel Espagne
p. 187-200

Résumés

L’article examine les conditions d’institutionnalisation de l’histoire de l’art en France et en Allemagne et se concentre sur le rôle d’Anton Springer et d’Hippolyte Taine. Anton Springer, venu de Bohême, fît partie des tout premiers titulaires de chaire en Allemagne. Il s’était fait connaître comme spécialiste du Moyen Age français. Taine prononça à l’École des beaux-arts une série de conférences qui firent date et où, comme ailleurs dans son œuvre, il se réclame de travaux allemands. Tous deux étaient inspirés par le modèle de l’esthétique hégélienne et s’efforçaient de prendre leurs distances par rapport à sa dimension trop spéculative. Ils mirent l’accent sur les imbrications des aires culturelles dans le déroulement de l’histoire de l’art. Tous deux considéraient la discipline comme un prolongement de l’historiographie dans des domaines que celle-ci ne peut qu’imparfaitement décrire. Leur exemple met en évidence le socle commun de l’historiographie de l’art en France et en Allemagne.

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Texte intégral

  • 1  Abel Lefranc, Notes sur l’enseignement de l’histoire dans les Universités de Leipzig et de Berlin, (...)

1Lors du semestre d’hiver 1887-1888 un jeune universitaire Abel Lefranc, dont le nom est attaché à des travaux sur la Renaissance, accomplit le traditionnel tour des universités d’Allemagne que les étudiants français les plus brillants ou les jeunes enseignants ont l’habitude d’entreprendre. Abel Lefranc va s’intéresser à l’enseignement de l’histoire à Berlin et à Leipzig, et comme beaucoup de ses condisciples il rédige à la suite de son voyage un rapport, publié dans la Revue internationale de l’enseignement. L’un des moments les plus marquants de l’expérience faite par le jeune Français est sa rencontre avec Anton Springer, l’un des principaux historiens de l’art du moment, arrivé au terme de sa carrière. Springer est malade mais sait fasciner ses auditeurs durant les six heures de cours qu’il donne par semaine. Lors du séjour de Lefranc à Leipzig, les cours de Springer portaient sur trois sujets : l’histoire de l’art à l’époque moderne, depuis le xviie siècle (Rembrandt, la peinture hollandaise), la vie et l’œuvre de Michel-Ange, le style et la théorie de l’ornement. Mais Abel Lefranc a surtout été frappé par le recours aux œuvres concrètes prôné par Springer : « L’appareil ou séminaire archéologique est installé dans une salle voisine de celle où se font les cours. Il comprend une bibliothèque qui est à la disposition des élèves et une magnifique collection de reproductions d’œuvres d’art. C’est là, à vrai dire, la partie la plus intéressante. On ne peut imaginer rien de plus riche ni de plus complet sous ce rapport. »1 Le domaine d’érudition où la compétence de Springer apparaît la plus surprenante à Abel Lefranc est celui de Paris au xiiie siècle. A Paris, d’où il vient, une des références les plus fréquentes du discours sur l’art et sur la culture en général est celle d’Hippolyte Taine, dont toute la pensée est marquée par la lecture de la philosophie allemande et plus particulièrement de Hegel. Taine et Springer ne se sont sans doute jamais rencontrés et pourtant ces deux représentants de l’histoire de l’art en France et en Allemagne dans la seconde moitié du siècle renvoient visiblement à un socle commun, ou du moins à des imbrications dans la constitution de la discipline « histoire de l’art » qu’il s’agit d’explorer.

Institutionnalisation de l’histoire de l’art

  • 2  Gustav Friedrich Waagen, Verzeichnis der Gemäldesammlung des Königlichen Museums zu Berlin, Berlin (...)
  • 3  Editeur de l’Esthétique de Hegel, Hotho publia notamment une Geschkhte der deutschen und niederlän (...)

2S’il est difficile de situer les débuts de l’histoire de l’art, on peut plus facilement s’accorder sur les origines de l’institution scientifique. La première chaire est occupée à Bonn en 1852 par Anton Springer. Certes, il n’est pas question de minimiser le travail accompli par les responsables de musées comme Gustav Friedrich Waagen2 ou par des jeunes hégéliens comme Gustav Hotho3 dans la définition des objets de la nouvelle discipline, des collections sur lesquelles elle allait s’appuyer, mais la première chaire représente dans l’évolution de la discipline une césure décisive entre préhistoire et histoire.

  • 4  Anton Springer, Aus meinem Leben, Grotesche Buchhandlung, 1892.
  • 5 Und., p. 1. Dans une postface à l’autobiographie, Gustav Freytag présente Springer comme un Alleman (...)

3Anton Springer (1825-1891), dont l’autobiographie4 est en même temps une histoire des fondements de l’histoire de l’art, est né dans le quartier du cloître de Strahov à Prague, et s’il s’est très tôt adonné à la lecture de Hegel, s’il est devenu un professeur allemand, il conçoit sa propre identité moins comme l’expression d’une appartenance originelle que comme le résultat du passage d’une culture à une autre : « Né Autrichien, je finis mon existence comme un bon Allemand ; baptisé catholique, je vais mourir, sinon comme un chrétien évangélique autonome, du moins comme un honnête protestant ; un idiome slave fut ma langue maternelle et j’espère avoir conquis une petite place dans l’histoire de la science allemande. Je suis donc un triple renégat qui a changé de religion, de langue et de nationalité et les a trahies, diront mes ennemis. »5

  • 6  Johannes Schulze (1786-1869). Conseiller au ministère prussien de la Culture (1818-1858), il eut u (...)
  • 7  Robert Prutz (1816-1872), écrivain, critique et publiciste d’inspiration jeune-hégélienne.

4Après sa thèse, soutenue en mars 1848, il fut impliqué dans les troubles révolutionnaires en Autriche, prit la direction d’un grand journal de Prague, l’Union, qui tentait d’acclimater le modèle français d’Emile de Girardin. A l’Université de Prague, il donna en 1848-1849 des cours sur l’ère des révolutions qui eurent un immense succès, et lorsqu’il entre en relation avec Johannes Schulze6, administrateur responsable des universités à Berlin, et se prépare à devenir un fonctionnaire prussien, c’est par l’intermédiaire du jeune hégélien Rober Prutz7 que s’opère le contact.

  • 8  Friedrich Christoph Dahlmann (1785-1860), d’origine suédoise, élève de F. A. Wolf, Steffens et Sch (...)
  • 9  Friedrich Gottlieb Welcker (1784-1868), helléniste marqué par Wilhelm von Humboldt, professeur à B (...)
  • 10  Wolhelm Ritschl (1806-1876), latiniste, maître de Nietzsche, Rohde, Usener.
  • 11  Christian August Brandis (1790-1867), éditeur d’Aristote, publia en outre un Handbuch der Geschich (...)
  • 12  Carl Friedrich von Rumohr (1785-1843) fut un des fondateurs de l’histoire de l’art en Allemagne.
  • 13  Johann David Passavant (1787-1861), élève de David, peintre d’histoire, historien de l’art et dire (...)
  • 14  Y assistèrent notamment le futur historien von Noorden, le comte Solms-Laubach et Theodor von Buns (...)

5A Bonn, Springer dut d’abord se soumettre à la procédure de l’habilitation qui lui fut facilitée par un milieu accueillant d’historiens, comme Dahlmann8 et Welcker9, ou de philologues comme Ritschl10 et Brandis, le spécialiste d’Aristote11. Il dut défendre en latin la thèse selon laquelle seule l’histoire et non la spéculation permet de suivre les lois de la production artistique. Le premier cours de Springer durant le semestre d’hiver 1852-1854 fut consacré à Raphaël, que les travaux pionniers de Friedrich von Rumohr12 mais aussi les recherches du nazaréen franco-allemand Passavant13 avaient déjà élevé au rang d’objet privilégié de la discipline naissante. Parallèlement à ce cours public, Anton Springer fit cette année-là un séminaire privé14, présentant un tableau général de l’histoire de l’art.

  • 15  Anton Springer, Aus meinem Leben..., p. 79.
  • 16  Ibid., p. 85

6Homme entre les cultures, Anton Springer, comme les représentants de la jeune discipline censée prendre en charge l’analyse comparée des modes de perception, a beaucoup voyagé. Il était à Paris en 1848 et lors de l’exposition de 1855. Il a visité l’Italie où les maîtres vénitiens l’ont particulièrement impressionné. Mais il était alors trop hégélien : « Si je n’avais pas eu la tête pleine de billevesées hégéliennes qui me faisaient rechercher partout les lois de l’évolution, la jouissance que provoquaient les maîtres pris un à un aurait été plus pure. Mais je me mettais plus ardemment en quête des lacunes qui jalonnent le long chemin du progrès que des charmes positifs que possédaient déjà leurs œuvres. »15 A Rome, où il passe beaucoup de temps dans les conversations politiques du café Greco, Springer perçoit mieux l’art antique que l’art de la Renaissance. Ses maîtres sont alors Rumohr, dont l’intérêt pour l’Italie moderne n’est guère communicatif, et surtout Winckelmann : « Winckelmann saisissait les esprits d’une tout autre manière. Ses descriptions nous plongeaient dans un monde lumineux de dieux et de demi-dieux et captivaient totalement notre imagination ».16 Springer a aussi séjourné en Angleterre, il a fait un long périple en Sicile à la fin des années 1860, a accompli après 1870 un voyage en Roumanie.

  • 17  Hubert Janitschek (1846-1893), spécialiste de la Renaissance, occupa la chaire de Strasbourg dans (...)

7Saisi par l’enthousiasme guerrier de 1870, Anton Springer accepta d’occuper à Strasbourg la première chaire d’histoire de l’art dans la nouvelle université allemande. A Strasbourg, il s’efforça de constituer un fonds de reproductions à présenter durant l’enseignement et constitua de la sorte l’une des premières collections d’institut. Le séjour à Strasbourg, obscurci par une atmosphère politique tendue, fut néanmoins un échec, et dès Pâques 1873, Anton Springer, dont le successeur sera le spécialiste de la Renaissance Hubert Janitschek17, s’installa à Leipzig.

  • 18  Voir Gérard Monnier, L’art et ses institutions en France de la Révolution à nos jours, Paris, Gall (...)
  • 19  Quatremère de Quincy, Lettres à Miranda sur le déplacement des monuments de l’art de l’Italie (179 (...)
  • 20  Citons encore de lui son Histoire des peintres de toutes les écoles, 1861-1876, 14 vol.
  • 21 Fernande Goldschmidt, Nieuwerkerke, le bel Emilien, Éditions Art International Publishers, 1998.
  • 22 Sur le rôle de l’Académie, voir Albert Boime, TheAcademy and french Painting in the Nineteenth Cent (...)

8Du côté français, l’institutionnalisation de l’histoire de l’art18 répond à une évolution moins connue. Ou plutôt on connaît bien la phase de constitution des collections dans les musées dès la période révolutionnaire, comme au demeurant les réactions exprimées dès 1796 par Quatremère de Quincy contre l’emprise des musées sur les patrimoines étrangers19. Moins claire est, en revanche, la scientifisation progressive du discours sur l’art. Le lieu principal est l’École des Beaux-Arts, qui forme des artistes, notamment des architectes, mais complète la formation pratique par une formation théorique, à vrai dire assez générale. Lors de la révolution de 1848 et jusqu’en 1850, le directeur de l’administration des Beaux-Arts est Charles Blanc (1813-1882), frère de Louis Blanc, auteur d’une Histoire des peintres français du xixe siècle publiée en 1845 ainsi que d’une Grammaire des arts du dessin, et responsable dans les années 1860 de la Gazette des Beaux-Arts20. Chez lui, l’histoire de l’art est une forme d’historisme esthétique, un goût pour la copie des monuments anciens. Revenu aux affaires de 1870 à 1873, Charles Blanc poursuivra son idée d’un musée universel. Durant l’épisode de l’Empire, les affaires artistiques sont regroupées dans un ministère de la Maison de l’empereur et dirigées par le surintendant, le comte de Nieuwerkerke21, et échappent largement à la tutelle un peu tyrannique de l’Académie des Beaux-Arts, jusqu’alors responsable du prix de Rome.22 Prosper

  • 23  Outre un voyage en Allemagne et en Autriche en 1856, Viollet-le-Duc s’est rendu à Vienne lors de l (...)
  • 24  Voir Philippe de Chennevières, Souvenir d’un directeur des Beaux-Arts, Paris, Athéna, 1979.

9Mérimée et Viollet-le-Duc23, qui sont les conseillers de l’empereur en la matière, réforment l’École des Beaux-Arts en renforçant notamment les disciplines théoriques. Directeur des Beaux-Arts de 1874 à 1878, Philippe de Chennevières24, qui avait fondé en 1851 les Archives de l’art français, s’inscrit dans les tendances plutôt conservatrices de Charles Blanc.

  • 25  Karl Hillebrand (1828-1884), réfugié de 1848 devenu professeur de littératures étrangères, histori (...)
  • 26  Marie-Odile Jentel, Les Antiquités romaines vues par H. Taine, Québec, Université de Laval, 1988, (...)
  • 27  Cette œuvre de Paul Delaroche (1797-1856), engagée en 1837, connut un vif succès. Heine voyait en (...)

10Dans la carrière d’Hippolyte Taine, la réflexion sur les arts n’intervient pas dès le départ. Elle est postérieure à la phase proprement philosophique d’interprétation de Hegel et de Spinoza, vient après ses démêlés avec les philosophes officiels. Elle est toutefois contemporaine de sa fameuse méthode élaborée dans l’Histoire de la littérature anglaise. Taine devient en fait historien de l’art lors de son voyage en Italie de 1864. Passé de Marseille à Civitta Vecchia, il va d’abord séjourner à Naples où il subit particulièrement la fascination de Pompéi, trace d’une civilisation qui composait un tout systématique. A Naples, Taine observe à la fois les sites antiques et la vie moderne. Il note, par exemple, l’engouement pour Hegel dû à la présence de son disciple et traducteur Vera. A Rome, il tend à considérer que les formes d’art baroques ne sont pas vraiment chrétiennes. Il visite Assise en se laissant guider par des réminiscences littéraires de Dante et saint François. A Florence, Taine découvre le Titien et à Venise Tintoret. Puis, c’est le retour à Paris où il pourra discuter de ses impressions avec un jeune historien allemand de la culture intégré à l’université française, Karl Hillebrand25. La perception de l’Antiquité, lors du voyage en Italie, est un singulier compromis entre une tradition interprétative déjà constituée et le souci de se situer dans un système de références contemporaines. On le voit à la manière dont il aborde l’Apollon du Belvédère : « L’Apollon du Belvédère est d’un âge plus récent et moins simple. Si beau qu’il soit, il a le défaut d’être un peu élégant ; il devait plaire à Winckelmann, aux critiques du xviiie siècle. Ses cheveux crêpés tombent derrière l’oreille avec une distinction charmante et se relèvent sur le front en une sorte de diadème, comme pour une femme ; son attitude donne vaguement l’idée d’un beau jeune lord qui renvoie un importun. Certainement cet Apollon a du savoir-vivre et en outre la conscience de son rang ; je suis sûr qu’il a des domestiques. »26 Mais surtout Taine devient, à la suite de son voyage, professeur d’esthétique et d’histoire de l’art à l’École des Beaux-Arts, en remplacement de Viollet-le-Duc. Dans une salle décorée par Paul Delaroche27, où l’on voit des représentations du Titien conversant avec le Caravage et Fra Angelico, Taine va enseigner durant cinq ans, à partir d’octobre 1864. Il tira de ce cours un ouvrage en cinq volumes : Philosophie de l’art (1865), Philosophie de l’art en Italie (1866), De l’Idéal dans l’art (1867), Philosophie de l’art dans les Pays-Bas (1868), Philosophie de l’art en Grèce (1869).

Le devenir de l’art chez Taine et Springer

  • 28  Notons que la notion de « milieu », dont l’architecture et l’art seraient le produit, se rencontre (...)
  • 29  Hippolyte Taine, Philosophie de l’art, Paris, Fayard-Corpus, 1985, p. 16.
  • 30 Ibid., p. 78.

11Pour Hippolyte Taine comme pour Anton Springer les phénomènes artistiques ne s’expliquent pas par une cohérence intrinsèque, par la mise en évidence d’un sens, mais par leur insertion dans une série. Cette série elle-même renvoie à ce que Taine appelle l’« état général de l’esprit et des mœurs »28. Il faut connaître cet état général pour comprendre les œuvres, mais la relation est réciproque, et les complexités d’interprétation de la peinture mettent en évidence les caractéristiques d’une histoire culturelle. Ainsi, pour comprendre l’art hollandais, il faut observer les efforts du pays pour s’affranchir de la domination espagnole, combattre l’Angleterre, asseoir sa prospérité. La peinture s’épanouit au moment où le pays atteint ce but, mais stagne lorsque la Hollande, par la suite, « se réduit à n’être qu’une maison de banque et de commerce bien réglée »29. Pour saisir les milieux, Taine, qui n’est pas un historien des mentalités, cherche a établir des correspondances entre les formes artistiques et un type humain. Il développe l’idée du personnage régnant « c’est-à-dire le modèle que les contemporains entourent de leur admiration et de leur sympathie : en Grèce, le jeune homme nu et de belle race, accompli dans tous les exercices du corps, au Moyen Age, le moine extatique et le chevalier amoureux, au xviie siècle le parfait homme de cour ; de nos jours, le Faust ou le Werther insatiable et triste »30. Le modèle intellectuel du personnage régnant, atténuation psychologique de la théorie du milieu, conduit Taine à esquisser une téléologie de l’histoire de l’art qui l’oriente vers un présent germanique.

  • 31  Anton Springer, Grundzüge der Kunstgeschichte. Textbuch zur Handausgabe der kunsthistorischen Bild (...)
  • 32 Anton Springer, Bilder aus der neueren Kunstgeschichte, Bonn, Adolph Marcus, 21886,1, p. 30.
  • 33  Anton Springer, Grundzüge..., p. 257.

12Les rémanences de moments révolus que Taine perçoit dans l’art de Memling, Anton Springer a tendance à en faire la théorie à propos des références à l’Antiquité qui parsèment l’art du Moyen Age. Les artistes du Moyen Age ont repris des éléments de l’art antique dont ils ont modifié le sens, transformant parfois les dieux en démons, mais garantissant une sorte de continuité à travers le temps : « Même dans les arts graphiques, le Moyen Age n’a pas complètement effacé les traces de l’Antiquité. Un obscur sentiment de la puissance de l’art antique, craint comme une œuvre magique, se maintenait. Mais le contenu des œuvres antiques n’était plus compris [...]. Les sculpteurs des xie et xiie siècles, lorsqu’ils copiaient des œuvres antiques, ne réfléchissaient guère à leur signification. Ils voyaient seulement des cavaliers, des combattants, des chasseurs, etc., et quand le contenu les séduisait comme pour les centaures, les sirènes, etc., ils les réinterprétaient. Il subsistait de toute façon ainsi une relation formelle avec l’Antiquité. »31 Springer s’interroge volontiers sur les vecteurs de transmission de la mémoire antique vers le Moyen Age, et il accorde une valeur particulière aux petites formes, boîtes, tablettes d’ivoire, mais aussi aux découvertes faites dans le sol, aux fables, au point que le Moyen Age lui semble mériter presque au même titre que la Renaissance le titre d’héritier de l’Antiquité32. En observant la théorie de la rémanence qui se construit dans les textes de Springer, on est tenté de relativiser la césure représentée par Warburg. Springer observe que si l’historiographie tend à distinguer de façon radicale les périodes, celles-ci se mêlent dans l’histoire humaine, ne se succèdent qu’au terme d’étapes insensibles. Ainsi, en Allemagne, la Renaissance locale reprend nombre d’éléments constitutifs du style gothique, tandis que la Renaissance italienne est déjà préfigurée dans le Moyen Age tardif33.

  • 34 Ibid., p 417.
  • 35  Ibid., p. 618-620.
  • 36  Ibid., p. 438.

13Les transitions progressives s’expliquent pour Springer comme pour Taine par des effets de milieu, de contexte. Durant la Renaissance italienne, les artistes et les artisans travaillent de concert, les derniers prenant plutôt la fonction de décorateurs34. La relation étroite de l’art et de l’artisanat explique au demeurant la genèse de l’art allemand dont la floraison repose sur la bourgeoisie des villes. Progressivement la place importante de l’activité artistique cesse d’être l’Église, pour devenir la maison du patricien dont les pièces doivent faire l’objet de décoration. Contrairement à l’art italien, qui continuera à conserver une dimension publique, officielle, l’art allemand va devenir un art de la maison. La fonction de la maison dans la culture allemande devient un élément explicatif des caractéristiques d’un style. De façon générale, Springer accorde beaucoup plus d’importance aux arts appliqués qu’aux consignes académiques. L’attention portée par Colbert à la manufacture des Gobelins, qui avait, par exemple, ses propres écoles de dessin, où peintres, ébénistes et sculpteurs recevaient un enseignement, aurait eu beaucoup plus d’impact que la fondation de l’Académie de France à Rome par le même Colbert35. Une révolution artistique peut être liée à une évolution technique. Ainsi, Springer s’explique l’apparition de la peinture de van Eyck par une nouvelle méthode de répartition des couleurs sur les surfaces, de façon à leur donner un fondu jadis absent et à rapprocher l’art des flous et dégradés de la perception réelle36.

Historicité et hégélianisme

  • 37  Charles Bénard, né en 1808, publia en 1840-1851 l’Esthétique de Hegel, et en 1847 des Écrits philo (...)
  • 38 Otto Engel, Der Einfluß Hegels auf die Gedankenwelt Hippolyte Taines,Stuttgart, Fromanns Verlag, 19 (...)

14Taine comme Springer sont des historiens avant de devenir des historiens de l’art, et leur conception du devenir historique est marquée chez tous deux par une forte référence hégélienne, mais une référence qui aboutit aussi à des formes de distanciation. Taine, entré en 1848 à l’École normale supérieure, s’y adonna à la lecture de Hegel sous l’influence de son maître Charles Bénard37 qui avait traduit l’Esthétique. Son apprentissage de l’allemand est contemporain de sa lecture de Hegel qui, avec Spinoza, constitue l’essentiel de sa nourriture intellectuelle durant les premiers temps de ses études rue d’Ulm. A partir de cette lecture particulièrement intense, sans doute l’une des plus sérieuses de Hegel effectuées en France au xixe siècle, on peut suivre des traces et des réminiscences à travers les œuvres publiées38.

  • 39 Anton Springer, Die Hegelsche Geschichtsanschauung, Tübingen, Ludwig Fues, 1848.
  • 40  Ibid., p. 6.
  • 41  Ibid., p. 10.
  • 42  Friedrich Theodor Vischer, professeur à Tübingen en 1844, fut suspendu deux ans pour ses écrits. E (...)

15L’hégélianisme d’Anton Springer est encore plus visible puisque l’historien de l’art a consacré au philosophe sa thèse publiée en 184839. En fait, il s’agissait plutôt de remettre en cause une référence qui jusque-là avait dominé sa pensée. Comme pour Taine, ce qui paraît important dans la formation de Springer ce n’est pas tant la fidélité au modèle hégélien que le passage par une lecture attentive de son œuvre. Un des premiers reproches adressés par Springer à la philosophie de Hegel tient à la sacralisation du présent qu’elle opérerait : « Au lieu de concevoir l’état actuel de l’esprit objectif comme le simple moment d’un développement du monde, moment qui s’estompera comme il est né, il se limite à présenter ce moment selon le mode de l’orthodoxie comme une valeur absolue, dernière et éternelle. La dialectique apparaît ainsi comme un formalisme vide sans toucher au contenu réel. »40 Dans l’Esthétique, à laquelle Springer s’attache avec plus d’attention, Hegel aurait substitué à une étude précise des catégories artistiques, prises dans leurs déterminations concrètes et dans leur dépendance par rapport à une conception du monde, une théorie abstraite privilégiant de façon unilatérale telle ou telle continuité historique, en ignorant les autres. De façon générale l’hégélianisme est trop loin de la rugosité des phénomènes41. Comme il l’explique dans son autobiographie, Springer voulait apporter sa pierre à une critique de Hegel que bien des professeurs allemands avaient engagée. Lors de la rédaction de sa thèse, il semble toutefois avoir été plus particulièrement sous la dépendance intellectuelle de Friedrich Theodor Vischer42 qui prononçait alors des conférences sur l’esthétique.

  • 43 Anton Heinrich Springer, Geschichte des Revolutionszeitalters (1789-1848), Prag, Ehrlich, 1849, p. (...)
  • 44 Ibid., p. 85.
  • 45  Anton Heinrich Springer, Oestreich nach der Revolution, Leipzig, Müller, 1850, p. 101. Anton Sprin (...)
  • 46 Anton Springer, Friedrich Christoph Dahlmann, Leipzig, Hirzel, 1870-72, 2 t., t. 2, p. 175.

16Le passage par l’hégélianisme se traduit en particulier chez Taine et Springer par la conviction qu’il existe des lois de l’histoire. Tous deux ont des tempéraments d’historiens. La part des ouvrages purement historiques dans l’œuvre de Springer est considérable. La série commence avec son travail sur l’ère des révolutions, résultat de cours prononcés à l’Université de Prague en 184843. Il situe l’histoire de l’art dans le cadre d’un élargissement des Lumières : « La dérive des Lumières vers le mysticisme a déjà prouvé qu’une conception purement mécaniste des choses ne suffit pas à l’humanité, que la vie idéale ne peut pas être effacée sans laisser de traces. Cette nouvelle évolution des Lumières se rattache à l’action de Winckelmann et de Lessing. Winckelmann a découvert les beautés de l’Antiquité et a exhumé l’idéal antique comme un nouveau Pompéi, et Lessing, le spinoziste, a ouvert la voie à la prise en compte du point de vue humain dans ses écrits théologiques, a mis le premier les principes de l’art panthéiste en application dans son activité critique. »44 Une autre étape, non moins provocante, fut le livre sur l’Autriche après la Révolution. Springer se fait l’avocat d’un pluriculturalisme autrichien, d’une fédération où l’élément allemand n’occuperait qu’une place parmi d’autres45. Enseignant à Bonn, Springer s’est enfin trouvé dans un cercle d’historiens, et il décrit ce cercle dans son ouvrage consacré à la biographie intellectuelle du professeur Friedrich Christoph Dahlmann46.

  • 47  Taine, Les origines de la France contemporaine, 1876-1893 ; rééd. Laffont, « Bouquins », 1986.
  • 48  A. Springer, Bilder aus der neueren Kunstgeschichte...,II, p. 397.
  • 49  Ibid., II, p. 404.

17Quant à l’œuvre de Taine comme historien, elle concerne non seulement l’histoire de la littérature anglaise, mais encore et surtout son monumental travail sur Les origines de la France contemporaine47, où le xixe siècle est analysé à partir d’une compréhension de la société d’Ancien Régime instaurant dans le long terme les vecteurs des évolutions futures. Très liée à l’histoire, l’histoire de l’art l’est, disions-nous, au point de s’autofonder par une réflexion sur son propre devenir. Sans avoir fourni une légitimation aussi considérable que Carl Justi, Anton Springer a également développé des réflexions sur ses principes et son histoire. Un premier point tient à la distinction entre les connaisseurs et les historiens de l’art, les premiers devant développer un savoir pratique, les seconds une science. Pour Springer, l’historien de l’art, contrairement au connaisseur, ne doit pas s’arrêter aux figures secondaires, mais se concentrer sur les personnalités éminentes qui reflètent les tendances dominantes d’une époque, quitte à envisager pour ces personnalités centrales même les œuvres secondaires illustrant une évolution. Mais surtout, l’histoire de l’art est une histoire des cultures dans lesquelles se situent les œuvres : « L’histoire de l’art a principalement deux tâches. Elle doit donner une image vivante et claire des véhicules d’un mouvement et de l’évolution artistique, expliquer quelles pensées occupaient l’imagination des artistes, dans quelles formes ils les ont habillées, dans quel chemin ils se sont engagés durant la période de leur activité et à quelles écoles ils ont essayé de s’égaler. A, côté de cette caractérisation psychologique, l’histoire de l’art doit aussi décrire l’air que les artistes et les générations d’artistes respirent, l’environnement dans lequel ils se meuvent, les influences par lesquelles ils sont touchés, l’héritage qu’ils gèrent et augmentent. »48 C’est au nom de cette représentation englobante d’une culture que Springer trouve, par exemple, légitime de parler à la fois de Giotto et de Dante ou de les mettre en relation. De la sorte, l’histoire de l’art, et c’est visiblement là le souci principal de Springer, pourra à la fois tenir à distance les artistes et les connaisseurs en se réclamant d’une scientificité propre, et prouver aux historiens proprement dits qu’elle n’est pas leur sœur bâtarde, mais dispose bien d’une méthode originale49.

Interculturalité et Kunstgeschichte

  • 50  Anton Springer, Paris im dreizehnten Jahrhundert, Leipzig, 1856 ; Paris au xiiie siècle, Paris, 18 (...)

18Si l’on considère Springer et Taine comme les points forts d’une histoire de l’art en train de s’institutionnaliser en France et en Allemagne, force est de reconnaître, dans le parcours intellectuel de chacun d’entre eux, plus précisément dans leur éveil à l’histoire de l’art, une place importante de la culture voisine. Au cours de son séjour à Paris en 1848, Springer, qui ne peut contempler la peinture française du siècle de Louis XIV sans sourire, découvre au musée de Cluny l’art médiéval, auquel il n’avait guère eu accès en Allemagne en dehors des œuvres architecturales. Ce que les romantiques avaient perçu comme étant le Moyen Age n’était à ses yeux que le début de la Renaissance. Au musée de Cluny, il pouvait voir au contraire les œuvres du véritable Moyen Age obscur. De cette découverte, il tirera non seulement son intérêt pour l’art gothique, un art gothique distinct de toute filiation germanique particulière, mais encore et surtout matière à un livre, Paris au xiiiesiècle, qui ressemble fort à une histoire des mentalités. Le livre a été au demeurant très vite traduit en français50.

  • 51  Hippolyte Taine, Philosophie de l’art..., p. 200.
  • 52 Ibid., p. 230.
  • 53 Ibid., p. 112.
  • 54 Ibid., p. 198.

19De son côté, Hippolyte Taine n’a pas manqué de puiser son inspiration en Allemagne. Taine, nous l’avons dit, a beaucoup fréquenté le milieu des Allemands de Paris. Mais il avait visiblement connaissance aussi de la littérature allemande sur l’art. Ainsi, par exemple, pour caractériser le style de l’École flamande, il a recours à une longue citation empruntée au Manuel de l’histoire de la peinture de Waagen (trad. franc. 1863-1864)51. La peinture flamande y est définie à partir d’une opposition entre la « race grecque », tournée vers l’idéal, et la « race germaine », plus attachée à la réalité des objets. Parlant des importations en Allemagne des formes de la peinture italienne et de l’humanisme qui la sous-tend, Taine se réfère au livre de Jakob Burckhardt sur la culture de la Renaissance en Italie, « livre admirable, le plus complet et le plus philosophique qu’on ait écrit sur la Renaissance italienne »52. Il n’est pourtant nullement aveuglé par l’art allemand de son temps et tente de s’expliquer de façon positive les tendances de l’école historique à la Cornélius : « Là, surtout dans l’Allemagne du Nord, tout le monde sait lire : de plus, les jeunes gens passent aux universités cinq ou six ans, non seulement les jeunes gens riches ou aisés, mais presque tous les hommes de la classe moyenne, et quelques-uns de la classe inférieure, au prix de longues misères et de grandes privations [...]. C’est la patrie de la métaphysique et des systèmes. Mais cette surabondance des méditations supérieures a nui aux arts du dessin. Les peintres allemands s’efforcent d’exprimer sur leurs toiles ou dans leurs fresques des idées humanitaires ou religieuses. Ils subordonnent à la pensée la couleur et la forme ; leur œuvre est symbolique ; ils peignent sur les murailles un cours de philosophie et d’histoire, et, si vous allez à Munich, vous verrez que les plus grands sont des philosophes égarés dans la peinture, plus capables de parler à la raison qu’aux yeux et dont l’instrument devrait être une plume, non un pinceau. »53 Mais Cornélius ou même Overbeck ne font que confirmer des tendances que Taine décèle déjà dans les figures « tristes ou mornes » de Durer, telle l’Eve de Lucas Cranach, qui trahit une plus grande aptitude à la théologie qu’à la peinture54.

  • 55  Lambert Lombard (1506-1566) étudia à Rome (1537-1538) avant de s’établir en Flandres.
  • 56  Bernaert van Orley (1488-1542), l’un des premiers représentants de la tendance italienne en Flandr (...)
  • 57 Ibid., p. 232.

20Aux yeux de Taine, il fallait que la race germanique se mêle à des influences méridionales pour que puisse naître quelque chose comme l’art flamand. Taine historien de l’art n’est pas seulement intéressé par les cultures voisines et notamment par l’Allemagne, mais il développe encore au cœur de sa conception de Fart une théorie de l’interculturalité, des rencontres entre styles nationaux. La peinture flamande serait le résultat d’un transfert culturel : « Tel est le spectacle qui remplit en Flandre les trois derniers quarts du xvie siècle. Comme un petit fleuve qui reçoit une grosse rivière et dont les eaux mélangées deviennent troubles, jusqu’à ce que l’afflux étranger ait imposé à tout le courant sa teinte plus forte, ainsi l’on voit le style national, envahi par le style italien, se bigarrer irrégulièrement et par places, disparaître par degrés, ne remonter que rarement à la surface, et à la fin s’enfoncer en des bas-fonds obscurs, pendant que l’autre s’étale à la lumière et attire tous les regards. Il est curieux de suivre dans les musées ce conflit de deux courants et les étranges effets que produit leur mélange ; [...] Une Cène de Lambert Lombard55 mêle à des ordonnances de Vinci des lourdeurs et des vulgarités flamandes. Un Jugement dernier de Bernard van Orley56 introduit des diables de Martin Schoen parmi les académies de Raphaël. »57 L’émergence d’une peinture flamande qui, avec l’avènement de van Eyck, apporte une qualité radicalement nouvelle, ne s’explique pour Taine que comme le corrélat de la complexe histoire des Pays-Bas et des relations entre les Pays-Bas et les pays du Midi, Italie ou Espagne.

  • 58  Anton Springer, Grundzüge der Kunstgeschichte..., p. 211.
  • 59  Anton Springer, Die Kunst während der französischen Revolution, in Bilder aus der neueren Kunstges (...)
  • 60  Anton Springer, Grundzüge der Kunstgeschichte..., p. 4.

21Anton Springer tient lui aussi beaucoup à la dimension d’échange entre les cultures pour expliquer la genèse des styles artistiques. C’est ainsi que dans ses Fondements de l’histoire de l’art [Grundzüge der Kunstgeschichte], il insiste sur le fait que l’art roman n’a rien d’un style particulièrement français et qu’en revanche l’art gothique, loin d’avoir des racines germaniques, a atteint son plein développement en France du Nord : « Le rôle dominant auquel la France avait accédé dans la culture européenne durant les croisades, se manifeste aussi dans l’art. C’est à la puissance de plus en plus grande des bourgeois, protégés par le royaume, à l’éclat de la classe des chevaliers que l’Europe doit son essor au xiie siècle. »58 La sévérité de la construction gothique exprime la rationalité de l’esprit bourgeois tandis que la débauche d’ornements évoque le souvenir des épopées courtoises. L’art gothique serait donc l’expression d’une société française dont les règles courtoises seraient le complément, l’expression d’une structure bourgeoise profonde. En revendiquant l’art gothique, les pays germaniques se réclameraient donc au fond de cette culture bourgeoise du Moyen Age. Sans doute pourrait-on mettre aussi au compte de ce souci d’interculturalité l’étrange intérêt que Springer prête à l’art français durant l’époque de la Révolution, remettant en cause l’idée répandue d’une importante référence antique durant l’époque révolutionnaire59. Les rencontres entre les aires culturelles sont le véritable moteur du progrès dans l’art : « De même que le mélange des tribus donne la véritable énergie pour une activité politique efficace, de même le mélange des cultures élargit-il les capacités artistiques. Le contact avec un monde artistique différent n’invite pas seulement à s’approprier la diversité de ses formes, mais pousse aussi à une floraison rapide les germes enracinés dans la nature propre. »60

  • 61 Anton Springer, Geschichte der bildenden Künste im neunzehnten Jahrhundert, Leipzig, Brockhaus, 185 (...)

22Dans son Histoire des arts plastiques au xixesiècle, Anton Springer tend à remettre en cause la cohérence d’un devenir strictement national de l’art. L’évolution des formes s’explique par des interactions. Ainsi, l’art de David a également marqué l’Allemagne d’une empreinte néo-classique dont elle aura de la peine à s’émanciper. Ce processus de libération passe par l’idéalisme des écoles de Munich et de Düsseldorf, par un idéalisme où Springer sait déjà discerner la tendance profonde du xixe siècle dans l’art, l’avènement du réalisme. Observons ce qu’il écrit de Kaulbach : « Wilhelm Kaulbach ne peut pas être mesuré à l’aune commune. Son style a peu de choses à voir avec l’idéalisme traditionnel ; s’il y renvoie dans la construction de ses images, dans les échos symboliques et montre qu’il provient bien de la vieille école idéaliste, il atteint pourtant dans la composition comme dans les figures singulières à une individualisation beaucoup plus riche que les autres représentants du style idéal. »61 Mais c’est chez des peintres comme Horace Vernet, Paul Delaroche ou Hubert Robert, plus encore que chez Courbet, que Springer voit, en 1858, les tendances fortes de l’art contemporain, un art que les Berlinois eux-mêmes connaissent au demeurant mieux que les œuvres de Cornélius.

23Les personnalités de Taine et de Springer présentent bien des différences. Si le professeur allemand est l’un des fondateurs d’une discipline dans sa phase d’institutionnalisation, le Français est davantage un historien de la culture, pour lequel l’art et son histoire occupent une place dans un ensemble plus global. Tous deux, et peut-être Taine davantage encore que Springer, ont été profondément marqués par la lecture de Hegel. Non qu’ils aient repris à leur compte les traits de son esthétique. Es ont plutôt tenu à exprimer une distance, mais les catégories dans lesquelles ils raisonnent sont nées d’une confrontation avec Hegel, d’une anxiété suscitée par la suite à donner à son œuvre. Tous deux ont un tempérament d’historien et voient dans la recherche sur l’art un prolongement de l’historiographie en direction de domaines qui lui échapperaient. Ils tentent de situer l’histoire de l’art dans un ensemble de disciplines, les sciences humaines prises globalement, dont elle serait une pierre de touche. Tous deux, enfin, ont sur leur discipline une perspective radicalement interculturelle en rupture avec les tendances plutôt nationalistes que développent à leur époque nombre d’historiens. L’intérêt d’un rapprochement des deux figures de Taine et Springer n’est pas de l’ordre de la comparaison, et les deux hommes ne sont guère comparables. Il tient plutôt au fait que leur parcours intellectuel met en évidence la nécessité d’envisager l’histoire de l’histoire de l’art à travers des phénomènes d’échanges, de diffusion des représentations dans un espace franco-allemand.

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Notes

1  Abel Lefranc, Notes sur l’enseignement de l’histoire dans les Universités de Leipzig et de Berlin, in Revue internationale de l’enseignement, 15-1988-1, p. 239-262, ici p. 250.

2  Gustav Friedrich Waagen, Verzeichnis der Gemäldesammlung des Königlichen Museums zu Berlin, Berlin, 1830. Waagen a été assez tôt traduit en français : Manuel de l’histoire de la peinture. Bruxelles, Leipzig, Gand, 1863-1864, 3 vol. Notice sur le chef-d’œuvre des frères van Eyck, Gand, 1825. Les principaux ouvrages de Christian Rauch, Berlin, 1827-1829.

3  Editeur de l’Esthétique de Hegel, Hotho publia notamment une Geschkhte der deutschen und niederländischen Malerei, Berlin, 1842-1843, 2 vol., et Die Malerschule Hubert’s van Eyck nebst deutschen Vorgängem und Zeitgenossen, Berlin, 1855-1858, 2 vol.

4  Anton Springer, Aus meinem Leben, Grotesche Buchhandlung, 1892.

5 Und., p. 1. Dans une postface à l’autobiographie, Gustav Freytag présente Springer comme un Allemand de Bohême très proche des Tchèques et qui aurait vu dans la pluralité autrichienne une sorte de modèle politique.

6  Johannes Schulze (1786-1869). Conseiller au ministère prussien de la Culture (1818-1858), il eut une influence décisive sur l’organisation de l’enseignement.

7  Robert Prutz (1816-1872), écrivain, critique et publiciste d’inspiration jeune-hégélienne.

8  Friedrich Christoph Dahlmann (1785-1860), d’origine suédoise, élève de F. A. Wolf, Steffens et Schleiermacher. Il devient en 1812 professeur d’histoire à Kiel puis à Göttingen où il dirige, en 1837, la protestation de sept professeurs contre le gouvernement de Hanovre. A partir de 1842, il est à Bonn où il s’engage en 1848 pour le constitutionnalisme. Il était député du Holstein à la Paulskirche et incarne l’orientation politique de l’historiographie.

9  Friedrich Gottlieb Welcker (1784-1868), helléniste marqué par Wilhelm von Humboldt, professeur à Bonn.

10  Wolhelm Ritschl (1806-1876), latiniste, maître de Nietzsche, Rohde, Usener.

11  Christian August Brandis (1790-1867), éditeur d’Aristote, publia en outre un Handbuch der Geschichte der Griechisch-Römischen Philosophie (1835-1864).

12  Carl Friedrich von Rumohr (1785-1843) fut un des fondateurs de l’histoire de l’art en Allemagne.

13  Johann David Passavant (1787-1861), élève de David, peintre d’histoire, historien de l’art et directeur du Städel à partir de 1840.

14  Y assistèrent notamment le futur historien von Noorden, le comte Solms-Laubach et Theodor von Bunsen.

15  Anton Springer, Aus meinem Leben..., p. 79.

16  Ibid., p. 85

17  Hubert Janitschek (1846-1893), spécialiste de la Renaissance, occupa la chaire de Strasbourg dans les années 1880.

18  Voir Gérard Monnier, L’art et ses institutions en France de la Révolution à nos jours, Paris, Gallimard, 1995. Pour la fin de l’Empire et la IIIe République, il faut plus particulièrement consulter l’ouvrage de Pierre Vaisse, La Troisième République et les peintres, Paris, Flammarion, 1995.

19  Quatremère de Quincy, Lettres à Miranda sur le déplacement des monuments de l’art de l’Italie (1796). Introduction et notes par Edouard Pommier, Paris, Macula, 1989. Pour Quatremère de Quincy, la dispersion des collections italiennes aurait empêché l’apparition de l’histoire de l’art.

20  Citons encore de lui son Histoire des peintres de toutes les écoles, 1861-1876, 14 vol.

21 Fernande Goldschmidt, Nieuwerkerke, le bel Emilien, Éditions Art International Publishers, 1998.

22 Sur le rôle de l’Académie, voir Albert Boime, TheAcademy and french Painting in the Nineteenth Century, Londres, Phaidon, 1971.

23  Outre un voyage en Allemagne et en Autriche en 1856, Viollet-le-Duc s’est rendu à Vienne lors de l’exposition universelle de 1873 pour y présenter des dessins. Cf. Actes du colloque international Viollet-le-Duc, Paris, Nouvelles Éditions latines, 1980. Un écho de ses théories sur le gothique se rencontre notamment chez Gottfried Semper (1803-1879) (cf., sur ce point, l’article de Roland Recht dans le présent volume). Voir également, Jean-Michel Leniaud, Viollet-le-Duc ou les délires du système, Paris, Mengès, 1994 ; Eugène Viollet-le-Duc, Esthétique appliquée à l’histoire de l’art, suivi de Geneviève Viollet-le-Duc : Viollet-le-Duc et l’École des Beaux-Arts : la bataille de 1863-1864, Paris, École nationale des Beaux-Arts, 1994.

24  Voir Philippe de Chennevières, Souvenir d’un directeur des Beaux-Arts, Paris, Athéna, 1979.

25  Karl Hillebrand (1828-1884), réfugié de 1848 devenu professeur de littératures étrangères, historien de la culture, notamment italienne, est un des grands médiateurs des années 1860 entre la France et l’Allemagne.

26  Marie-Odile Jentel, Les Antiquités romaines vues par H. Taine, Québec, Université de Laval, 1988, p. 121.

27  Cette œuvre de Paul Delaroche (1797-1856), engagée en 1837, connut un vif succès. Heine voyait en Delaroche le chef de file de l’école historique en peinture.

28  Notons que la notion de « milieu », dont l’architecture et l’art seraient le produit, se rencontre également chez Viollet-le-Duc. Voir Laurent Baridon, L’imaginaire scientifique de Viollet-le-Duc, Paris, L’Harmattan, 1996.

29  Hippolyte Taine, Philosophie de l’art, Paris, Fayard-Corpus, 1985, p. 16.

30 Ibid., p. 78.

31  Anton Springer, Grundzüge der Kunstgeschichte. Textbuch zur Handausgabe der kunsthistorischen Bilderbogen, 3. verb. Aufl., Leipzig, Seemann, 1889, p. 111.

32 Anton Springer, Bilder aus der neueren Kunstgeschichte, Bonn, Adolph Marcus, 21886,1, p. 30.

33  Anton Springer, Grundzüge..., p. 257.

34 Ibid., p 417.

35  Ibid., p. 618-620.

36  Ibid., p. 438.

37  Charles Bénard, né en 1808, publia en 1840-1851 l’Esthétique de Hegel, et en 1847 des Écrits philosophiques de Schelling.

38 Otto Engel, Der Einfluß Hegels auf die Gedankenwelt Hippolyte Taines,Stuttgart, Fromanns Verlag, 1920.

39 Anton Springer, Die Hegelsche Geschichtsanschauung, Tübingen, Ludwig Fues, 1848.

40  Ibid., p. 6.

41  Ibid., p. 10.

42  Friedrich Theodor Vischer, professeur à Tübingen en 1844, fut suspendu deux ans pour ses écrits. En 1848 il fut député au parlement de Francfort. Son œuvre principale est son Esthétique (1846-1858).

43 Anton Heinrich Springer, Geschichte des Revolutionszeitalters (1789-1848), Prag, Ehrlich, 1849, p. 697.

44 Ibid., p. 85.

45  Anton Heinrich Springer, Oestreich nach der Revolution, Leipzig, Müller, 1850, p. 101. Anton Springer publia une autre histoire de TAutriche quelques années plus tard : Geschichte Österreichs seit dem Wiener Frieden, Leipzig, Hirzel, 1863-1865, 2 vol.

46 Anton Springer, Friedrich Christoph Dahlmann, Leipzig, Hirzel, 1870-72, 2 t., t. 2, p. 175.

47  Taine, Les origines de la France contemporaine, 1876-1893 ; rééd. Laffont, « Bouquins », 1986.

48  A. Springer, Bilder aus der neueren Kunstgeschichte...,II, p. 397.

49  Ibid., II, p. 404.

50  Anton Springer, Paris im dreizehnten Jahrhundert, Leipzig, 1856 ; Paris au xiiie siècle, Paris, 1860. Parmi les autres traductions, citons la préface à N. Kondakoff, Histoire de l’art byzantin, Paris, Librairie de l’art, 1886. Springer s’intéresse à la survie des formes antiques à travers les formes byzantines.

51  Hippolyte Taine, Philosophie de l’art..., p. 200.

52 Ibid., p. 230.

53 Ibid., p. 112.

54 Ibid., p. 198.

55  Lambert Lombard (1506-1566) étudia à Rome (1537-1538) avant de s’établir en Flandres.

56  Bernaert van Orley (1488-1542), l’un des premiers représentants de la tendance italienne en Flandres.

57 Ibid., p. 232.

58  Anton Springer, Grundzüge der Kunstgeschichte..., p. 211.

59  Anton Springer, Die Kunst während der französischen Revolution, in Bilder aus der neueren Kunstgeschichte, Bonn, t. 2, Adolph Marens, 1886.

60  Anton Springer, Grundzüge der Kunstgeschichte..., p. 4.

61 Anton Springer, Geschichte der bildenden Künste im neunzehnten Jahrhundert, Leipzig, Brockhaus, 1858, p. 108.

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Pour citer cet article

Référence papier

Michel Espagne, « Anton Springer et Hippolyte Taine Le socle interculturel de l’histoire de l’art », Revue germanique internationale, 13 | 2000, 187-200.

Référence électronique

Michel Espagne, « Anton Springer et Hippolyte Taine Le socle interculturel de l’histoire de l’art », Revue germanique internationale [En ligne], 13 | 2000, mis en ligne le 01 septembre 2011, consulté le 12 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/rgi/782 ; DOI : 10.4000/rgi.782

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Auteur

Michel Espagne

Directeur de recherche au CNRS, UMR 8547 Pays germaniques : histoire, culture, philosophie (École normale supérieure, Paris)

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