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Anatomie d'un chef-d'œuvre : Laocoon en France au xviie siècle

Christian Michel
p. 105-117

Résumés

A partir de trois conférences tenues à l’Académie royale de peinture et de sculpture entre 1667 et 1676, je désire analyser le regard spécifique porté par les artistes français sur le Laocoon. Le statut de chef-d’œuvre incontestable assuré au groupe par les commentaires de Pline et l’admiration d’un siècle et demi, permettent de mettre en œuvre une approche qui caractérise alors la réflexion française : ne pas analyser les œuvres en fonction d’une définition a priori de l’art, mais tenter de tirer des œuvres ces règles. Il s’agit d’utiliser le Laocoon comme un substitut de la nature, plus vrai que la nature même, car formé par de très savants sculpteurs qui connaissaient les causes de ce qu’ils devaient représenter et ne faisaient rien sans y avoir mûrement réfléchi.
La présente contribution repose sur l’analyse précise des trois conférences de Girard van Opstal (1667), de Michel Anguier (1670) et enfin de Pierre Monier (1676). Autour de ces trois discours, c’est une conception assez différente du Laocoon qui est mise en œuvre. Loin des analyses de Winckelmann ou de Lessing, ces artistes – deux sculpteurs et un peintre – traitent l’œuvre sans réelle distance historique, essaient de montrer comment Agésandre, Polydore et Athénodore cherchaient à résoudre les problèmes auxquels eux-mêmes étaient confrontés et, en même temps, parviennent à une précision d’analyse technique qui n’est pas sans intérêt pour mieux comprendre certaines des caractéristiques du groupe et certains des enjeux de la sculpture française du xviie siècle.

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Texte intégral

  • 1  Le seul article qui aborde la question est celui de H. van Helsdingen, « Laokoon in the seventeent (...)
  • 2  Voir notamment la notice que consacrent au Laocoon F. Haskell et N. Penny, Taste and the Antique. (...)

1L’épisode de la fortune critique du Laocoon auquel est consacré cet article est dans l’ensemble assez peu connu1, surtout en raison du fait que la plupart des textes qui le constituent est restée inédite, ce qui a conduit à une solution de continuité entre les études portant sur la réputation du groupe au xvie siècle et celles qui concernent Winckelmann, Lessing, leurs immédiats prédécesseurs et leurs successeurs2. Or, la phase de réflexion que je vais présenter correspond à un moment particulier et fort bref, pendant lequel ce sont les artistes qui constituent les principaux protagonistes, tandis que les gens de lettres, érudits commentateurs de Pline ou de Virgile, n’y tiennent qu’une place marginale. Si je compte surtout analyser les commentaires que nous ont laissés quelques-uns de ces artistes sur le groupe du Belvédère, je voudrais pourtant introduire mes analyses par une anecdote célèbre, qui montre les limites d’un travail sur le discours.

  • 3  G. P. Bellori, Le Vite de’Pittori, Scuttori et Architetti modemi, 1672 ; éd. E. Borea, préface de (...)

Annibal Carrache, se trouvant à Rome, resta accablé du grand savoir des anciens, et se voua à la contemplation et au silence solitaire devant les œuvres ; son frère, Agostino, venu ensuite pour l’aider à peindre la galerie [Farnèse], exaltant un jour, en présence d’une compagnie, le grand savoir des anciens dans leurs statues, se répandant en louange du Laocoon, et voyant que son frère, sans rien dire, ne prêtait que peu d’attention à ses paroles, s’en plaignit et lui reprocha de ne pas apprécier assez une statue si merveilleuse. Ces discours étant suivis avec attention par l’auditoire, Annibale se tournant vers la muraille, dessina avec du charbon cette statue aussi précisément que s’il l’avait devant lui pour l’imiter. Les autres restèrent admiratifs devant cette action, et Agostino ne put que se taire, reconnaissant que son frère avait pu la faire connaître mieux que lui. Alors, avant de se retirer, Annibale se mit à rire et dit : « Les poètes peignent avec des mots, les peintres parlent avec les œuvres » ; cette réponse blessa en plusieurs façons Agostino qui composait des vers et se vantait du nom de poète3.

2Réfléchir à la fortune artistique du Laocoon devrait surtout se faire par l’analyse des dessins et des sculptures qui le représentent, et celle des œuvres dans lesquelles la réflexion des artistes à son propos a été mise en application. Si je m’arrête surtout au mode d’emploi que quelques artistes en ont donné, c’est pour réduire la part de subjectivité à laquelle est condamné tout commentaire de tableau, de statue ou de dessin. Toutefois, si certains des textes que je vais citer peuvent aider à nuancer le discours postwinckelmannien qui nourrit toute analyse du Laocoon, ils doivent surtout aider à comprendre la peinture et la sculpture de la première moitié du règne de Louis XIV.

3Le cadre est celui de l’Académie royale de peinture et de sculpture, entre 1667 et 1676, où ont été abordées quelques-unes des questions qui, pour nous, sont associées au groupe du Belvédère. Il ne faut assurément pas attendre Winckelmann ou Lessing pour que l’on s’interroge sur les rapports entre expression et beauté, entre l’œuvre d’Agesandre, Polydore et Athénodore et la description de l’Enéide, sur la nudité du prêtre et sur les raisons de la supériorité de la statuaire grecque. A ces questions, des réponses ont été proposées qu’il ne s’agit pas d’aborder toutes dans le détail, mais je voudrais mettre en évidence la spécificité des analyses menées par les artistes français sur l’objet Laocoon.

4Le contexte est précis : à la demande de Colbert, l’Académie met en place une réflexion sur les chefs-d’œuvre, tant en peinture qu’en sculpture, pour déterminer ce qui a pu en faire des chefs-d’œuvre.

  • 4  A. Félibien, Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture pendant l’année 1667, Pa (...)

Pour bien instruire la jeunesse dans l’art de peindre, il serait donc nécessaire de leur exposer les Ouvrages des plus savants peintres, et dans des conférences publiques, faire connaître ce qui contribue le plus à la beauté et à la perfection des tableaux. Chacun ayant la liberté de dire son sentiment, l’on ferait un examen de tout ce qui entre dans la composition d’un sujet, et même que les avis différents qui se pourraient rencontrer serviraient à découvrir beaucoup de choses qui feraient autant de préceptes et de maximes4.

  • 5  Publiée par A. Félibien, op. cit., 1996, p. 74-80.
  • 6  Michel Anguier, Le Groupe de Laocoon, 2 août 1670, manuscrit ENSB-A, n° 144 et BN, manuscrit, NAF (...)
  • 7  Pierre Monier, Sur les mouvements des muscles du Laocoon, 2 mai 1676, manuscrit autographe ENSB-A, (...)
  • 8  Voir le témoignage de Cassiano del Pozzo, en 1632, publié par E. Mùntz, « Le château de Fontainebl (...)
  • 9  Inventaire, ENSB-A, ms. n° 35.
  • 10  Le moulage est absent de l’inventaire de 1673 (éd. A. Castan, dans la Réunion des Sociétés des Bea (...)

5Ce système d’analyse expérimental a surtout été consacré à des tableaux, mais une dizaine de statues antiques ont été de la même façon passées au crible et, parmi elles, le Laocoon a tenu un rôle majeur. Il s’agit de la première statue étudiée, dès le mois de juillet 1667, dans une conférence ouverte par Gérard Van Opstal, mais où sont surtout intervenus Le Brun et Philippe de Champaigne5. Elle donne lieu de nouveau à un long discours de Michel Anguier le 2 août 16706 et encore le 2 mai 1676, à un discours fort différent de Pierre Monier7. Aucune autre statue n’a été autant commentée, ce qui est d’autant plus paradoxal que le principe adopté était de parler devant les œuvres même. Les deux figures de bronze, moulées au xvie siècle, se trouvaient en France, mais apparemment encore à Fontainebleau8. La première conférence s’est donc tenue devant « la seule figure du Laocoon faite de plâtre, et d’environ dix-huit pouces de haut, sans être accompagnée de ses enfants », la deuxième devant un modèle fait par Anguier lui-même sur le groupe du Vatican, sans qu’on puisse savoir de quelle taille et dans quel matériau il était. C’est probablement aussi le cas de la conférence de Monier. Ce n’est qu’en mars 16929 que l’Académie se fait donner un tirage du plâtre moulé à Rome sous les auspices de Charles Errard entre 1673 et 168410.

  • 11  F. Perrier, Segmenta nobilium signorum et statuarum quae temporis dentem inuidium euasere, Urbis a (...)
  • 12  Recueil de proportions d’après les statues antiques, dessins de 1640 conservés à l’ENSB-A. La stat (...)
  • 13  Dans les Éléments de la peinture pratique de Roger de Piles. Les planches ont été conservées et ré (...)
  • 14  G. Audran, Les proportions du corps humain mesurées sur les plus belles figures de l’Antiquité, Pa (...)

6Toutefois, l’étude détaillée de la statue avait naturellement déjà été menée par de nombreux artistes ; gravée par Perrier en 163811 (fig. 1), elle avait aussi été mesurée et étudiée en détail par Charles Errard12 et modelée, comme on l’a vu, par Michel Anguier. Ce travail de mesures est mené de nouveau par les premiers pensionnaires de l’Académie de France à Rome, Pierre Monier et Jean-Baptiste Corneille arrivés en 1665, ainsi que par Girard Audran qui les rejoignit entre 1667 et 1670. Ces deux derniers ont fait graver, l’un en 168313, l’autre en 168414, les mesures qu’ils avaient prises.

Fig. 1 — F. Perrier, gravure représentant le Laocoon (Segmenta nobilium signorum et statuarum, s.l.n.d. [Rome, 1638])

Fig. 1 — F. Perrier, gravure représentant le Laocoon (Segmenta nobilium signorum et statuarum, s.l.n.d. [Rome, 1638])
  • 15  F. Souchal, J.-B. Tuby, French Sculptors of the 17th and 18th centuries. The Reign of Louis XIV, t (...)
  • 16  Placé d’abord à Trianon, puis à Marly à partir de 1701, aujourd’hui à l’Assemblée nationale.
  • 17  Exposition Les bronzes de la couronne, Paris, Louvre, 1999, n° 11, 81, 222, 223 et 241.

7S’il fallut attendre le traité de Tolentino pour que le groupe, déjà demandé par François 1er, séjournât en France, le moulage de la statue, disposé en première place dans la Salle des Antiques au Louvre, fut copié en marbre par Tuby entre 1686 et 169615, et un jet de bronze en fut aussi tiré par les Keller16. On peut aussi mentionner un très grand nombre de répliques en petit bronze, circulant en France. C’est la statue qui figure en plus grand nombre d’exemplaires dans les collections des bronzes royaux17...

8Cette énumération sommaire témoigne de l’autorité de la statue, qui jouit, grâce à Pline, d’un statut indiscutable de chef-d’œuvre, et dont l’étude détaillée peut donc aider à trouver les lois qui peuvent régir la création artistique. Je reprendrai schématiquement les aspects sous lesquels elle a été analysée, qui chacun demanderait à être approfondi, avant de voir comment elle peut permettre de comprendre la conception de l’art que se faisaient les artistes de Louis XIV

Une statue riche en enseignements

Les discussions de 1667

9Je ne m’arrêterai pas sur la rapide présentation qu’a faite Gérard Van Opstal, surtout descriptive, mais sur le mode d’approche ensuite proposé.

Comme il n’y a rien dans cette statue qui ne soit formé avec un art merveilleux, tout le monde demeura d’accord qu’elle devait être la véritable étude des Peintres et des Sculpteurs. Mais qu’ils ne devaient pas l’avoir simplement devant les yeux comme un modèle qui ne servit qu’à desseigner ; qu’il fallait en remarquer exactement toutes les beautés et s’imprimer dans l’esprit une image de tout ce qu’il y a d’excellent, parce que ce n’est pas seulement la main qui doit agir lorsqu’on cherche à se perfectionner dans cet art, mais c’est au jugement à former ces grandes idées et à la mémoire à les conserver avec soin.
Et même, comme toutes ces fortes expressions ne se peuvent apprendre en desseignant simplement après le modèle, parce qu’on ne saurait le mettre en un état où toutes les passions agissent en lui et aussi qu’il est difficile de les copier sur les personnes même en qui elles agiraient effectivement à cause de la vitesse des mouvements de l’âme. Il est donc très important aux ouvriers d’en étudier les causes, et pour voir combien dignement on en peut représenter les effets, on peut dire que c’est à ces belles antiques qu’il faut avoir recours, puisque l’on y trouve des expressions qu’on aurait peine à desseigner sur le naturel.

  • 18  Sur les rapports entre anatomie et physiologie, voir A. Magnien, op. cit., 2001, p. 284-287.

10Il s’agit d’utiliser le Laocoon comme un substitut de la nature, plus vrai que la nature même, car formé par de très savants sculpteurs qui connaissaient les causes de ce qu’ils devaient représenter et ne faisaient rien sans y avoir mûrement réfléchi. Ainsi, Le Brun démontre que la figure du Laocoon a été exécutée selon les règles de la physionomie, que le corps est représenté selon la convenance, et qu’il donne à connaître « un homme bien fait, mais un homme déjà âgé, et un homme de qualité » ; et que le sculpteur, qui aurait choisi le moment où « il fut surpris avec ses enfants par des serpents qui les lièrent de nœuds si serrés qu’ils n’eurent pas le temps de s’enfuir ni la force de se défendre », a su rendre par sa science des passions « l’horreur, la crainte, la tristesse, la douleur et le désespoir [qui] se saisirent tout ensemble, et dans le même moment de l’esprit de Laocoon ». A suivre l’analyse de Le Brun, on peut même penser qu’à son avis, Agesandre, Polydore et Athénodore connaissaient déjà l’existence et le rôle de la glande pinéale18.

11Face à ces discours, une réponse semble avoir été faite, dont Félibien ne nous donne qu’une présentation allusive. Selon toute vraisemblance, Philippe de Champaigne est intervenu pour stigmatiser le culte de l’antique mis à la place de la nature :

Et les peintres qui travaillaient du temps de Raphaël et de Jules Romain, ne se lassant jamais de considérer cet Ouvrage, et d’en faire leur principale étude, donnèrent lieu à Titien d’en faire une raillerie lorsqu’il fut à Rome. Car étant, comme tous les autres peintres de Lombardie, plus amoureux de la beauté du coloris que de la grandeur du dessein, et se moquant de cette affection si particulière que les peintres de Rome témoignaient avoir pour cette statue, il fit un dessein que l’on voit gravé en bois, où, sous la figure d’un singe avec ses deux petits, il représenta l’image de Laocoon, voulant faire entendre par là que les peintres qui s’attachaient si fort à cette statue n’étaient que comme des singes, qui au lieu de produire quelque chose d’eux-mêmes ne faisaient qu’imiter ce que d’autres avaient fait avant eux.

  • 19  Voir Ch. Michel, « Le chevalier Bernin et l’enseignement artistique en France », in Ch. Grell et M (...)
  • 20  Conférence du 7 janvier 1668 ouverte par Ph. de Champaigne, Eliézer et Rébecca de Poussin, éd. A. (...)

12Le texte de Félibien n’est pas clair, car il n’introduit pas cette anecdote comme une objection aux discours tenus jusque-là, mais comme un complément. Il me semble qu’il constitue une des premières critiques des copistes de manière, si souvent dénoncés par Champaigne19. La question qui se pose implicitement est de savoir si le Laocoon est une source pour connaître la nature ou une interprétation de la nature. C’est la première réponse qui a été majoritairement donnée, mais avec quelques nuances. Dès le premier trimestre 1668, trois conférences sont consacrées aux raisons de la supériorité des Grecs dans la représentation humaine, et donc à la légitimité de les imiter20.

13Le Brun argumente ainsi, le 7 janvier 1668, pour légitimer l’emploi par Poussin de statues antiques :

... ayant pris la Nature et le Vrai pour modèles, il a fallu de nécessité qu’ils aient gardé dans leurs figures les mêmes proportions et suivi les mêmes principes ; qu’à la vérité les Grecs ont eu de grands avantages sur nous, parce que leur pays produisait ordinairement des personnes mieux faites que le nôtre et leur fournissait de plus beaux modèles ; qu’ils portaient des habits qui ne leur gênaient point le corps et qui ne gâtaient rien à la forme des parties apparentes ; que même ces habits ne leur couvraient le corps qu’à demi, ce qui donnait la commodité à leurs peintres et à leurs sculpteurs d’en mieux observer les beautés ; que, pour plus de facilité, ils avaient incessamment devant leurs yeux de jeunes esclaves presque tout nus, outre les athlètes robustes et bien faits dont les spectacles fréquents donnaient à ces excellents ouvriers une ample matière d’étude et de perfection.

14Les arguments de Girard Van Opstal du 4 février sont du même ordre : l’usage des habits contraint non seulement les figures dans nos pays, mais les empêche de nous présenter des études sur le nu qui frappaient sans cesse les yeux des Grecs et dont, par conséquent, il leur était aisé de profiter à chaque instant. C’est une des raisons qui, selon Van Opstal, a fait parvenir les anciens à un degré de perfection auquel il lui paraît que nous aurons peine à arriver.

  • 21  Voir A. Magnien, op. cit., p. 190-192.

15Est-il nécessaire de signaler que nous ne sommes pas très éloignés des analyses de Winckelmann sur les causes de la supériorité des Grecs et les raisons qui conduisent à imiter leurs œuvres21, sinon que sous Louis XIV, il n’est pas envisageable de prétendre que la liberté politique est nécessaire à l’art ?

Une œuvre complète : les lectures de Michel Anguier

16La science des anciens sculpteurs est au centre des analyses de Michel Anguier, pour qui le Laocoon est une source qui permet de connaître l’art et ses limites. Le texte qu’il a lu à l’Académie le 2 août 1670 est, dans un des manuscrits, précédé d’une table des matières qui éclaire les différentes questions qu’il a voulu poser :

Pourquoi nu
Pourquoi assis
De l’expression
Du cri
Du tremblement des muscles
Du beau dessein par le bel assemblage des muscles
Des enfants
De la disposition et des actions des figures
Du travail des fers
Des pièces de rapport.

  • 22  R. de Piles dans ses notes sur le vers 210 du De Arte graphica de Dufresnoy (1668) ; éd., 1684, p. (...)

17Les deux premières nous entraînent dans le problème des limites de la poésie et de la sculpture. La nudité est certes contradictoire avec les lois du costume, mais revêtir d’un drapé le grand prêtre serait une entrave à l’art. Pour Roger de Piles, c’était l’occasion d’un plaidoyer contre les gros plis qui font toujours mal en sculpture22, le fondement de la nudité était surtout la recherche du goût ; pour Anguier, il s’agit surtout des capacités expressives de la sculpture : « Car par ces nudités on connaît le tempérament, on voit dans les visages et par tout le corps la tristesse, la crainte, le courroux, la joie ; de même, l’audace, la honte et la majesté apparaissent, la honte aux joues et la majesté au menton, et l’orgueil se connaît aux sourcils : quoique ces passions viennent du cœur, pourtant elles se font voir à découvert en toutes ces parties. C’est donc la raison pourquoi les savants grecs faisaient ordinairement leurs figures découvertes, afin que par l’agitation et mouvement des muscles et des veines on puisse connaître les émotions et passions de l’âme. » Puis, sur le mode d’une description du groupe, Anguier élabore un récit, amplification très poussée des vers de Virgile, lui permettant de justifier la position assise de Laocoon, tombé sur l’autel. La description lui permet ensuite d’analyser les sentiments de Laocoon. Il serait trop long de le suivre, mais, en artiste qui maîtrise les lois de l’anatomie, il repère et justifie certaines distorsions des statues par rapport aux lois de la nature : « La douleur qu’il souffre par la morsure du serpent qui lui déchire le petit fessier lui fait presser tous les muscles de la respiration avec tant de violence que les os ilion sont beaucoup resserrés en dedans, de façon que cette partie des hanches est défectueuse » et « la cuisse du même côté s’allonge en se retirant de la partie offensée, et les muscles se serrant ensemble se grossissent et laissant des largeurs de la peau entre deux groupes de muscles, qui les détachent l’un de l’autre et qui fait connaître que la peau est très délicate. La jambe et le pied contribuent beaucoup à l’expression de la douleur : la cuisse et la jambe du côté droit font le contraire, d’autant qu’elles se retirent et se raccourcissent, le pied est plus court et plus étroit que l’autre. Nous pouvons juger par ces disproportions qu’il faut aider à la nature lorsqu’on veut exprimer quelque passion violente. »

  • 23  Sur cette question, voir A. Magnien, op. cit., p. 99.
  • 24  Winckelmann, Geschichte der Kunst des Altertums, Dresde, 1764, t. I, p. 43 ; trad. Huber, Paris, 1 (...)

18Anguier n’est pas le seul à avoir repéré les disproportions de la statue : Audran signale qu’« il y a dans les antiques des disproportions qu’on prendrait assurément pour des fautes si on les voyait dans les ouvrages d’un moderne. Le Laocoon a la jambe droite plus longue que l’autre de quatre minutes... la jambe droite du grand enfant du Laocoon est plus longue de près de neuf minutes que la gauche ». Pour lui la disproportion est liée au désir de palier les raccourcis dus aux points de vue du spectateur23 ; on peut d’ailleurs signaler que, dans sa traduction de l’Histoire de l’art chez les anciens, Huber ajoute cet exemple au texte de Winckelmann, qui ne mentionnait pas ce défaut dans l’édition allemande du texte24.

  • 25  M. Gharageat, « La statue d’Amphitrite et la suite des dieux et déesse de Michel Anguier », Archiv (...)

19Dans les deux cas, il s’agit de rendre compte du fait qu’un chef-d’œuvre n’est pas conforme aux lois de la nature. La qualité d’ouvrages « qu’on peut dire parfaits » conduit à les décrypter pour comprendre comment les imiter et trouver soi-même « les beautés et perfections de la sculpture, qui consistent en l’action expressive, dans le bel assemblage des muscles et dans la belle et élégante proportion ». En cela, imiter le Laocoon n’est pas imiter la nature, mais imiter l’art de l’exprimer, et il serait intéressant de mesurer les proportions des figures des dieux modelées par Anguier25.

20Au-delà des formes, il y a le grand dessein qui donne vie aux figures, que les sculpteurs du Laocoon maîtrisaient parfaitement :

Il reste encore à donner l’esprit de vie qui se doit étendre partout également ; c’est un don de nature qui ne se peut enseigner par écrit ni par paroles, nos habiles sculpteurs ont fait voir par ces trois figures qu’ils possédaient cette excellente grâce. Aussi le Sieur Poussin reçut grand plaisir de voir les cheveux et la couronne de laurier de cette [tête] comme la voici, disant qu’il était impossible de la bien restaurer que sur l’original, et en effet on ne saurait rétablir ces houppes de poils rompues à la tête et à la barbe sans bien examiner les racines et les pointes des poils qui se connaissent encore en leurs lieux, lesquels petits restes font juger des contours et de la grâce qu’ils pourraient avoir étant en leur entier.

21Cette couronne de laurier est d’ailleurs mise particulièrement en valeur dans certaines copies...

22La conférence d’Anguier contient aussi une indication plus éloignée du sujet du présent article, mais qu’il me paraît souhaitable d’évoquer. Abordant la question de la restauration du groupe, il déclare :

23Voyons quelle force de dessein reçoit cette noble tête par cette richesse de poil et cette belle couronne, lesquelles parties appuient et soutiennent la grande force du dessein, non seulement du visage mais de tout le groupe entier. Voyons aussi quel avantage reçoivent les figures d’être restaurées de bonne main : ce bras droit élevé était de marbre, lequel n’avait aucun rapport à la beauté de la figure ; Prospero Briciana le fit ôter de sa place et en fit un de stuc d’une proportion accordante à la figure, qui se voit à présent.

  • 26  Sur les restaurations du Laocoon, voir O. Rossi Pinelli, « Chirurgia della memoria : scultura anti (...)

24La restauration par Prospero da Brescia (Prospero Antichi) n’est citée nulle part ailleurs26 et il est difficile de savoir d’où vient cette tradition. L’attribution de la restauration à un sculpteur généralement peu loué, auteur de la statue de Moïse à l’Aqua Felice et des lions placés sous l’obélisque du Vatican, peut reposer sur une information plus fiable que celle dont disposent les auteurs qui donnent la restauration à des sculpteurs célèbres, Michel-Ange ou le Bernin. Le bras droit, dit de Michel-Ange au xviiie siècle et exposé alors devant la statue, aurait été remplacé, peut-être sous Sixte Quint dont on connaît les relations ambiguës à l’Antiquité païenne et sa façon de la réapproprier à l’Église romaine. Un prêtre attaqué par le démon résiste, plus qu’il ne se laisse accabler.

25Anguier termine enfin sa conférence en analysant le traitement du marbre dans des termes assez voisins de ceux qu’emploiera Winckelmann, soulignant la tendresse de la touche et le traitement au ciseau d’un groupe qui n’a pas été poli, ni travaillé au trépan. Il souligne, enfin, qu’il ne s’agit pas d’un groupe ex uno lapide, ce que pourtant prétendra Audran dans la légende qu’il donne à sa gravure.

Anatomie humaine et anatomie artistique

  • 27  Voir la conférence de Bourdon du 5 juillet 1670 : « Il y a quelques années que moi, étant dans la (...)

26Le discours de Monier du 2 mai 1676 est assurément moins riche, mais permet de se faire une autre idée de l’usage du Laocoon comme paradigme de la sculpture. Après avoir lu le 7 mars 1676 un discours Sur les mouvements des muscles, il se fait demander de l’illustrer par un exemple pris sur le groupe du Laocoon. De nouveau l’autorité de Poussin est mise en avant : « Dans cette figure, où le dessinateur observera avec quelle vérité les parties délicates sont bien imitées d’un beau naturel, au contraire de ceux qui sont maniérés et faits de fantaisie, comme peut-être en l’Hercule, où ses parties sont plus ressemblantes à de petits pains, et aussi toute la manière plus chargée et altérée, étant une figure singulière pour ce qu’elle représente, et non propre pour les études de la jeunesse. Ce n’est pas mon sentiment seul, mais celui de l’illustre Monsieur Poussin, l’ayant appris de lui, aussi bien que les louanges de cette figure ici, qu’il nommait la plus savante de toutes les figures de l’Antiquité. » Monier a rencontré Poussin dans ses dernières années à Rome ; il avait été chargé par Bourdon de mesurer plusieurs figures dont l’Hercule Farnèse27

27Une figure savante est l’ouvrage d’hommes savants, qui ont étudié d’assez près tous les effets de la nature pour les exprimer parfaitement dans leur groupe. Il peut être paradoxal de chercher à connaître le mouvement des muscles dans une statue, sinon que les académiciens ont su s’interroger sur les limites de la mimésis. Une figure peinte ou sculptée est immobile, mais le sculpteur, par sa connaissance de l’anatomie, peut arriver à suggérer ce qui n’existe pas : « Quand ces expressions sont marquées de la vérité, [les artistes] ne font pas voir seulement la forme extérieure des parties, mais encore la vie et les esprits qui les animent et les font agir. » Il s’agit donc d’analyser comment Agesandre, Polydore et Athénodore ont su faire voir la vie.

Considérant donc cette noble figure, premièrement en général, où nous voyons marquée la plus forte et plus sensible passion de l’homme, qui est la douleur qu’elle souffre par la morsure des serpents qui lui font déjà sentir les appréhensions de la mort ; c’est pourquoi en cette rencontre, toutes les forces naturelles semblent se redoubler pour combattre contre cette fâcheuse séparation, comme il exprime fort en empoignant de toute sa force ces vénéneux animaux pour les détacher de son corps et nous faire voir le mal qu’il ressent en son âme et en son corps par les signes qu’il fait voir en la face et dans toutes les parties, comme par l’extension de la tête, du col et du dos qui lui fait ouvrir la bouche pour alléger par la respiration ses souffrances ; l’action forte de ses bras nous le témoigne encore aussi bien que ses jambes, l’une par son extension, et l’autre par la douleur qui s’est déjà communiquée jusqu’à l’extrémité des doigts qui se fléchissent, et en particulier dans chaque muscle qui agissent précipitamment et lui font redoubler cette puissante émotion qu’il nous marque dans les veines qui paraissent gonflées par le mouvement du sang, et chaque partie est dans l’action, comme nous allons voir distinctement dans cette démonstration : et pour y cheminer avec ordre, suivons la division anatomique et commençons par la face en considérant cette figure comme privée de la peau.

  • 28  G. M. Lancisi, Anatomia per uso et inteligenza del disegno ricercata nous solo su gl’ossi e muscol (...)

28Monier va donc faire un cours d’anatomie appliquée, analysant les mouvements de chaque muscle et montrant comment ils ont été exprimés dans les figures du groupe du Laocoon. C’est d’ailleurs une démarche que l’on retrouve dans le traité publié sous les auspices de l’Académie de France à Rome en 1691, celui de Bernardino Genga et Giovanni Maria Lancisi, Anatomia per uso et inteligenza del disegno28, dont sept planches sont consacrées à l’anatomie du Laocoon.

Une réflexion utilitaire

  • 29  Ch. Perrault, Parallèle des anciens et des modernes..., Paris, 1689, t. I, p. 234.

29Pour des spécialistes qui associent le groupe du Laocoon soit à ses conditions d’élaboration, soit aux définitions de la sculpture données par Winckelmann et Lessing, les approches de l’Académie royale de peinture et de sculpture peuvent paraître singulières. Contrairement à une idée généralement reçue, la préoccupation du beau est tout à fait secondaire dans la pensée académique. Un chef-d’œuvre n’est pas du ressort du beau, mais du vrai et de l’expressif, au sens ancien du terme. Il s’agit, par une distance prise par rapport à l’imitation du modèle, de donner au spectateur l’impression que la figure est vivante. Peu importe, pour les peintres et les sculpteurs de l’Académie, qu’Agesandre, Polydore et Athénodore aient imité Virgile ou que celui-ci les ait pris comme modèles. Ils ont réalisé une œuvre savante et s’approchant de la perfection. Leurs erreurs ne peuvent qu’être volontaires et demandent donc à être comprises. Représenter nu un grand prêtre au moment où il sacrifie, commettre quelques erreurs d’anatomie, toutes ces fautes contre le costume et les lois de la nature sont justifiées par la réussite d’une œuvre dont personne n’a besoin de répéter qu’elle est un « ouvrage préférable à tout ce qui a été fait en peinture et en sculpture ». Le chef-d’œuvre est susceptible d’être imité non dans sa forme, mais dans ses principes d’exécution. Il est fournisseur de règles et de préceptes. Comme le dit Perrault, la « Peinture en elle-même, et en tant qu’elle est un amas de préceptes pour bien peindre, est aujourd’hui plus parfaite et plus accomplie qu’elle ne l’a jamais été dans tous les autres siècles »29. À la différence de Winckelmann ou de Lessing, les académiciens n’analysent pas le Laocoon en fonction des règles a priori qu’ils ont su élaborer à partir de leurs définitions de la sculpture et du beau, mais cherchent à construire ces règles à partir de la figure revêtue d’auctoritas.

  • 30  Conférence du 4 janvier 1676, ms. ENSB-A, n° 166.

30On voit bien les limites théoriques d’une pareille approche : l’analyse des chefs-d’œuvre suppose que des statues et des tableaux soient revêtus de ce statut. On cherche les règles des arts dans les œuvres, mais on suppose, par un consensus général, qu’elles s’y trouvent. Les commentaires que Regnaudin a pu faire de la Vénus des Médias30 le conduisent à lui donner une auctoritas antique et à supposer qu’il s’agissait d’une statue à laquelle on avait accroché les boucles d’oreilles de Cléopâtre (« Il n’est pas assuré que c’est celle-ci, mais on ne pouvait pas choisir une plus belle figure de Vénus pour y attacher des joyaux si précieux »).

31Quoi qu’il en soit, la concordance du témoignage de Pline et de l’admiration générale qu’a suscitée le groupe du Belvédère en fait, pour les académiciens, une œuvre indiscutablement dotée du statut d’œuvre d’art et donc exécutée par des sculpteurs qui se posaient le même type de questions qu’eux-mêmes et qui en savaient au moins autant qu’eux. C’est, dans le domaine des arts, l’équivalent de la démarche préconisée par Boileau dans la Réflexion critique sur quelques passages de Longin : « Il n’est plus question à l’heure qu’il est de savoir si Homère, Platon, Cicéron, Virgile sont des hommes merveilleux ; c’est une chose sans contestation puisque vingt siècles en sont convenus : il s’agit de savoir en quoi consiste ce merveilleux qui les a fait admirer tant de siècles, il faut trouver le moyen de le voir, ou renoncer aux belles lettres. »

32Nécessairement, le Laocoon répond aux préoccupations des académiciens ; le moment qu’ont choisi les sculpteurs est celui de la péripétie, ils veulent avant tout rendre visibles les passions, non chercher « la noble simplicité et la grandeur sereine », ni représenter le beau en adoucissant les expressions. Ces analyses construisent un Laocoon fort différent de celui auquel nous sommes habitués, mais leur précision n’est pas sans intérêt pour rendre compte d’un groupe demeuré mythique. Au-delà, l’enjeu de ces conférences est surtout lié à l’actualité des orateurs : le Laocoon analysé par Van Opstal, Le Brun, Champaigne, Anguier, Monier, Errard, Audran... devient une statue du xviie siècle.

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Notes

1  Le seul article qui aborde la question est celui de H. van Helsdingen, « Laokoon in the seventeenth century », Simiolus, X, 1979, p. 127-141. Il repose essentiellement sur le traité de Huret, Optique de pourtraiture, et sur la conférence de Van Opstal, publiée par Félibien. S’il mentionne les conférences d’Anguier et de Monier, il les analyse très schématiquement. Une analyse plus poussée de ces textes se trouve dans A. Magnien, Entre la chair et le contour, entre la nature et l’antique, essai sur la sculpture française et ses principes au xviiie siècle, thèse, Paris X, 2001, à paraître à Oxford, Studies on Voltaire, 2003.

2  Voir notamment la notice que consacrent au Laocoon F. Haskell et N. Penny, Taste and the Antique. The Lure of Classical Sculpture 1500-1900, New Haven/Londres, 1981, n° 52, ou le volume dirigé par S. Settis, Laocoonte farna e stile, Rome, 1999.

3  G. P. Bellori, Le Vite de’Pittori, Scuttori et Architetti modemi, 1672 ; éd. E. Borea, préface de Gi. Previtali, Turin, 1976, p. 44.

4  A. Félibien, Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture pendant l’année 1667, Paris, 1668, rééd. in A. Mérot, Les conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture au xviie siècle, Paris, ENSB-A, 1996, p. 47.

5  Publiée par A. Félibien, op. cit., 1996, p. 74-80.

6  Michel Anguier, Le Groupe de Laocoon, 2 août 1670, manuscrit ENSB-A, n° 144 et BN, manuscrit, NAF 10936.

7  Pierre Monier, Sur les mouvements des muscles du Laocoon, 2 mai 1676, manuscrit autographe ENSB-A, n° 167.

8  Voir le témoignage de Cassiano del Pozzo, en 1632, publié par E. Mùntz, « Le château de Fontainebleau au xviie siècle », Mémoires de la Société de l’histoire de Paris et de l’Ile-de-France, 1885, p. 265.

9  Inventaire, ENSB-A, ms. n° 35.

10  Le moulage est absent de l’inventaire de 1673 (éd. A. Castan, dans la Réunion des Sociétés des Beaux-Arts des départements, t. XIII, 1889, p. 83-113) et figure, en deux exemplaires, dans l’inventaire de 1684, voir A. de Montaiglon (éd.), Correspondance des directeurs de l’Académie de France à Rome, t. I, 1887, p. 129.

11  F. Perrier, Segmenta nobilium signorum et statuarum quae temporis dentem inuidium euasere, Urbis aeternae ruinis erepta, s.l.n.d. (Rome, 1638).

12  Recueil de proportions d’après les statues antiques, dessins de 1640 conservés à l’ENSB-A. La statue est aussi gravée dans Genga, Anatomia per uso et inteligenza del disegno... soto la direzione di Carlo Errard, Rome, 1691, fig. X, XII-XIV, XXVII-XXIX.

13  Dans les Éléments de la peinture pratique de Roger de Piles. Les planches ont été conservées et rééditées par Jombert et copiées dans l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert.

14  G. Audran, Les proportions du corps humain mesurées sur les plus belles figures de l’Antiquité, Paris, 1683.

15  F. Souchal, J.-B. Tuby, French Sculptors of the 17th and 18th centuries. The Reign of Louis XIV, t. III, 1987, p. 355-356, n° 60 ; place dans le bosquet des marronniers à Trianon en 1701, aujourd’hui à l’entrée de l’allée verte.

16  Placé d’abord à Trianon, puis à Marly à partir de 1701, aujourd’hui à l’Assemblée nationale.

17  Exposition Les bronzes de la couronne, Paris, Louvre, 1999, n° 11, 81, 222, 223 et 241.

18  Sur les rapports entre anatomie et physiologie, voir A. Magnien, op. cit., 2001, p. 284-287.

19  Voir Ch. Michel, « Le chevalier Bernin et l’enseignement artistique en France », in Ch. Grell et M. Stanic (éd.), Le Bernin et l’Europe(Actes du colloque, Paris, 1998), Paris, PUPS, 2002, p. 94-105.

20  Conférence du 7 janvier 1668 ouverte par Ph. de Champaigne, Eliézer et Rébecca de Poussin, éd. A. Mérot, 1996, p. 130-139 ; du 4 février 1668 ouverte par Girard Van Opstal, Le torse de la Vénus antique, connue par le résumé de Caylus du 3 octobre 1750, éd. L. Dussieux et al., Mémoires inédits,, 1854, t. I, p. 180 et le 3 mars 1668, conférence ouverte par Jean Nocret, Pyrrhus enfant de Poussin, manuscrit perdu, traces in Mercure galant de 1684.

21  Voir A. Magnien, op. cit., p. 190-192.

22  R. de Piles dans ses notes sur le vers 210 du De Arte graphica de Dufresnoy (1668) ; éd., 1684, p. 172.

23  Sur cette question, voir A. Magnien, op. cit., p. 99.

24  Winckelmann, Geschichte der Kunst des Altertums, Dresde, 1764, t. I, p. 43 ; trad. Huber, Paris, 1789, t. I, p. 70.

25  M. Gharageat, « La statue d’Amphitrite et la suite des dieux et déesse de Michel Anguier », Archives de l’art français, XXIII, 1968, p. 111-123 ; I. Wardropper, « Michel Anguier’s séries of bronze Gods and Goddesses ; A reexamination », Marsyas, 18, 1976 ; B. Black et H. W. Nadeau, Michel Anguier’s Pluto. The Marble of 1669, New Lighi on the French Sculptor’s Career, Londres, 1990 ; G. Bresc, in Catalogue Un temps d’exubérance, les arts décoratifs sous Louis XIII et Anne d’Autriche, Paris, 2002, p. 426-431.

26  Sur les restaurations du Laocoon, voir O. Rossi Pinelli, « Chirurgia della memoria : scultura antica e restauri storici », in S. Settis (a. c), Memoria dell’antieo nell’arte italiana, t. III : Dalla tradizione a l’archeologia, Turin, Einaudi, 1986,. p. 183-191 et L. Rebaudo, in S. Settis, Laocoonte fama e stile, Rome, 1999, p. 231-258.

27  Voir la conférence de Bourdon du 5 juillet 1670 : « Il y a quelques années que moi, étant dans la passion de m’instruire des proportions, non content de celles que j’avais déjà mesurées, j’en fis mesurer d’autres à Paris par le Sieur Monier d’une façon très familière, et non content de celles que j’avais, je l’exhortais d’abord qu’il serait arrivé à Rome de me mesurer toutes les antiques par la manière que je lui avais montrée, étant assuré que le marbre serait juste. Mais je le priai devant de commencer de savoir de M. Poussin s’il approuverait cette façon de mesurer. Cet illustre, qui n’avait pas de plus grande joie que lorsqu’il voyait les Jeunes gens appliqués à la vertu, lui dit que cette façon de mesurer était la meilleure et qu’il s’en était toujours servi, et après mille bontés qu’il lui témoigna, ce bon homme eut celle de lui prêter ses compas de proportion et ensuite approuva lesdites figures mesurées. »

28  G. M. Lancisi, Anatomia per uso et inteligenza del disegno ricercata nous solo su gl’ossi e muscoli del corpo humano, ma dimonstrata ancora su le statue antiche più insigne di Roma... per istudio della regia Academia di Francia [...], solto la direzione di Carlo Errard, Rome, 1691. Voir E. Coquery, « L’anatomie d’une académie », in O. Bonfait (éd.), L’idéal classique. Les échanges artistiques entre Paris et Rome au temps de Bellon (actes du colloque, Rome, 2000), éd., Paris, Rome, 2002, p. 141-160.

29  Ch. Perrault, Parallèle des anciens et des modernes..., Paris, 1689, t. I, p. 234.

30  Conférence du 4 janvier 1676, ms. ENSB-A, n° 166.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 — F. Perrier, gravure représentant le Laocoon (Segmenta nobilium signorum et statuarum, s.l.n.d. [Rome, 1638])
URL http://journals.openedition.org/rgi/docannexe/image/942/img-1.png
Fichier image/png, 1,4M
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Pour citer cet article

Référence papier

Christian Michel, « Anatomie d'un chef-d'œuvre : Laocoon en France au xviie siècle », Revue germanique internationale, 19 | 2003, 105-117.

Référence électronique

Christian Michel, « Anatomie d'un chef-d'œuvre : Laocoon en France au xviie siècle », Revue germanique internationale [En ligne], 19 | 2003, mis en ligne le 22 septembre 2011, consulté le 11 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/rgi/942 ; DOI : 10.4000/rgi.942

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Auteur

Christian Michel

Professeur à l'Université de Paris X – Nanterre

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Droits d’auteur

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