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Être dans la musique

Expérience esthétique et déambulation
Getting into the Music. Aesthetic Experience and “Mind Tripping”
Laurent Legrain
p. 39-58

Résumés

“Être dans la musique”… cette expression maintes fois entendue dans le cadre d’interviews ou de discussions informelles menées avec des amateurs de jazz montre toute l’importance de ces moments musicaux particuliers dans les trajectoires des amateurs. Mais comment approcher analytiquement cet état fugace et, à la manière des amateurs, le placer au centre de nos préoccupations ? En dénouant le corset kantien qui enserre l’esthétique, de nombreux auteurs ont esquissé les contours d’une notion, celle de l’expérience esthétique, qui s’approche de ce que les amateurs évoquent par cette expression. Le plaisir, l’oubli de soi y sont vus comme des dimensions constitutives. Les concepts de déambulation et de logique dispositive chers au sociologue Emmanuel Belin peuvent nous aider, d’une part, à mieux cerner le dynamisme propre de cette forme d’expérience, et d’autre part, à mieux comprendre comment elle émerge d’un travail collectif sur l’environnement. Sur base de l’ethnographie d’un groupe d’amateurs se mettant en condition pour le concert du soir, cet article propose de rapprocher la notion d’expérience esthétique de celle de déambulation et de dégager la plus-value de ce rapprochement.

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Texte intégral

  • 1  Supervielle J., 1987, p.38.

C’était lors de mon premier arbre
J’avais beau le sentir en moi
Il me surprit par tant de branches
Il était arbre mille fois.
Moi qui suis tout ce que je forme
Je ne me savais pas feuillu,
Voilà que je donnais de l’ombre
Et j’avais des oiseaux dessus1.

I. Introduction

1“Être dans la musique”… l’expression ne manque pas d’intérêt. Si l’on peut “être dans la musique”, cela doit vouloir dire que l’on peut aussi en sortir. “Être dans la musique” n’est donc pas un état permanent. C’est même un état fugace, instable et menacé de dislocation. Quel passionné oserait dire qu’il a “été dans la musique” d’un bout à l’autre des traditionnels trois “sets” d’un concert de jazz ? Pourtant, la dimension transformative de cet état (après son passage on est plus tout à fait le même homme et la musique n’est plus tout à fait la même) est telle que les amateurs cherchent à le retrouver, peu leur importe que le chemin soit semé de déceptions, coûteux en temps et en argent et parfois problématique pour l’entourage direct. Les amateurs savent qu’une fois dans la musique, le temps s’écoule différemment et le monde environnant prend une autre coloration, s’envisage sous d’autres perspectives.

  • 2  Confer Hennion A., 1993, 2004 ; Hennion A., Maisonneuve S., Gomart E., 2000 et Denora T., 2000.

2Dans les pages qui suivent, je voudrais tenter de mieux circonscrire les modalités par lesquelles un groupe d’amateurs s’active pour entrer dans la musique. Dans la lignée des approches pragmatiques d’Antoine Hennion et de Tia DeNora2, je vais m’intéresser à la manière selon laquelle une collectivité dispose les éléments de son environnement pour faire advenir un “moment musical”. L’ethnographie des pratiques de ce groupe d’amateurs m’incitera à introduire la surprise et l’angoisse au fondement du dynamisme des expériences esthétiques dans le jazz et à les assimiler ainsi à une forme plus générale de «déambulation» (Belin, 2002) des acteurs au sein d’un emboîtement de dispositifs. Reformulée, la première préoccupation de cet article est donc de montrer comment des passionnés de jazz se construisent un dispositif au sein duquel ils déambulent selon des logiques savamment et collectivement mises en place pour laisser émerger un «espace potentiel» (Winnicott, 1975 ; Belin, 2002) où se brouillent les frontières traditionnelles entre sujet et objet et entre activité et passivité. Avant d’aborder ce programme, j’aimerais introduire mon lecteur à une conception particulière de la musique, préalable essentiel au rapprochement des notions d’expérience esthétique et de déambulation.

II. Une expérience musicale impure et instable

  • 3  L’argument est probablement un peu rapide. Bourdieu développe par exemple des remarques intéressan (...)

3L’expérience musicale n’est pas faite que de mélodies, d’harmonies et de rythmes, et le goût pour la musique est moins stable que certains travaux de sociologie critique (Bourdieu, 1979, 2002)3 et de psychologie (Sloboda, 1985) ne le laissent supposer. Un amateur se souvient de son entrée dans le petit monde du jazz :

J’avais jamais aimé le jazz, j’étais plutôt classique, mais je suivais des copains dans les concerts. Pendant qu’eux écoutaient aux avant-postes des concerts qui me semblaient inaudibles, j’allais déconner avec d’autres gars à l’arrière, on parlait de tout et de rien en regardant les filles. Puis un jour, je ne sais pas, il y avait la photo d’un saxophoniste ténor (ça devait être Coltrane ou Sonny Rollins enfin un de ces dinosaures incontournables), là juste en face de la table où on rigolait. Son saxo semblait sortir de la photo… enfin, j’avais déjà bu un peu… et le saxophoniste qui jouait me faisait la même impression… si tu veux, chaque fois qu’il prenait son solo, j’avais l’impression qu’il sortait de la scène pour arriver jusqu’à moi. Une fois que la comparaison s’est formée dans ma tête, presque tout d’un coup j’ai entendu le jazz différemment et j’ai commencé à rechercher des impressions similaires à celles éprouvées ce soir-là. C’est pour ça que j’ai plein de livres de photos de jazzmen. Mais bon, faut être honnête, l’instant musical, ce n’est pas si souvent que ça arrive (Septembre 2004, Luc, 35 ans, photographe).

  • 4  J’y reviendrai longuement dans la suite de ce texte.

4Ce qui transparaît dans cette évocation, c’est le rôle essentiel joué non seulement par les sonorités, mais aussi par l’alcool, le club de jazz, les amitiés, la photo suspendue au mur, l’expérience professionnelle de mon interlocuteur dans l’avènement du moment musical. C’est tout cela ensemble qui mène mon interlocuteur à vivre un évènement qui transforme non seulement ses habitus musicaux («j’étais plutôt classique…»), mais aussi l’idée qu’il se fait de ses propres compétences (il entend maintenant le jazz…) et donc de lui-même. Hennion appelle ce genre d’éléments des «médiations» (Hennion, 1993, 2004 ; Hennion/Maisonneuve/Gomart, 2000), encore qu’il soit préférable, comme il le dit lui-même, de les nommer plutôt que de les cacher derrière ce terme générique (Floux/Schinz, 2003). Aucune n’agit vraiment comme une cause nécessaire et suffisante. Leur assemblage ne garantit jamais l’entrée dans la musique4. Je laisse à Lester Bangs, “critique musical” inspiré et corrosif, le soin d’enrichir cette première évocation :

Tous [les albums dont il parle] furent des jalons, chacun me grilla un peu la cervelle, surtout l’expérience des premières auditions d’un disque si total, qui vous retourne à ce point l’esprit, qu’on peut réellement dire que plus jamais on ne sera tout à fait le même. Pour moi, ce fut le cas de The Black Saint and the Sinner Lady (Mingus, 1963), et de quelques rares autres. Ce sont des évènements dont vous vous souviendrez toute votre vie, comme de votre premier orgasme. Et l’unique objectif de cette passion absurde, d’une persistance purement mécanique […] c’est de retrouver ce moment sans prix […]  (Bangs, 1996 :35).

5Ce qui apparaît sous la plume de Bangs, et que confirment de nombreux amateurs, c’est un rapport problématique à l’objet de la passion. En allant au concert ou en posant un cd dans le lecteur, le sentiment dominant est plus le doute (Lester Bangs sait que les moments musicaux sont rares et qu’à ce titre, sa passion est absurde) que la certitude d’être “pris”. C’est ce doute qui fait du goût musical «une activité réflexive» (Hennion, 2004 :11) plutôt qu’un rapport automatique à des objets stables.

6Un autre amateur se raconte :

Parfois il y a une longue série de concerts très moyens. En général ce sont des moments importants aussi parce que tu fouilles beaucoup plus, tu réessaies les autres genres assez proches. Tu fouilles disque après disque. Sur tels disques, quels sont les musiciens qui accompagnent [le soliste] ? Dans quelles autres formations jouent-ils, ces musiciens ? Tu étends ta collection à d’autres interprètes… (Septembre 2004, André, 28 ans, étudiant en sciences économiques).

7L’ “objet musical” est un objet à géométrie variable. Il s’agrandit ici de tel ou tel interprète, et se réduit là de telle ou telle sonorité “qui lasse”. Mais ces extensions et réductions sont toujours le fruit du travail des amateurs, qui organisent leur quête de ces (trop) rares moments musicaux, pourtant seuls capables de légitimer à leurs yeux un parcours parsemé d’échecs et de demi-victoires.

8Cette conception du goût comme activité réflexive et collective, à l’issue toujours incertaine (Hennion/Maisonneuve/Gomart, 2000), permet à mon sens de donner une pertinence analytique à l’activité des acteurs telle qu’elle sera décrite dans la troisième section de cet article. Avant d’aborder cette analyse, il me faut circonscrire et affiner ce que j’entends par expérience esthétique. Je vais donc m’attacher à mettre en relation les réflexions de trois auteurs importants, en ce qu’ils libèrent l’expérience esthétique de son corset kantien trop étriqué.

III. L’expérience esthétique au quotidien : quelques préalables

  • 5  Schaeffer pense que toutes les tentatives de définition de l’esthétique proposées par la philosoph (...)

9Les travaux de Winnicott (1975), de John Dewey (1987) et de Jean-Marie Schaeffer (1996) permettent en effet de ne plus concevoir l’expérience esthétique comme a) une attention désintéressée qui b) saisit l’objet pour lui-même (Schaeffer, 1996 :144)5. Ce trio d’auteurs s’inscrit en faux vis-à-vis de ces deux assertions classiques et ouvre la voie d’une esthétique ni désintéressée, ni éblouie par les œuvres d’art.

  • 6  Pour Schaeffer «[…] la conduite esthétique se caractérise par une modalité spécifique du fonctionn (...)
  • 7  La formulation aurait sans doute plu à Winnicott pour qui le sentiment d’exister ne va pas de soi (...)

10Winnicott conçoit la créativité comme «la coloration de toute une attitude face à la réalité extérieure»6, ou encore «un mode créatif de perception qui donne à l’individu le sentiment que la vie vaut la peine d’être vécue», qu’il oppose à «une relation de complaisance soumise envers la réalité extérieure» (Winnicott, 1975 :127). Lester Bangs évoque en des termes presque identiques «[…] les albums qui au fil des ans m’ont permis de me rendre compte au mieux que j’étais vivant»7 (Bangs, 1996 :439). Et Winnicott de continuer en introduisant la rupture essentielle entre la créativité et l’œuvre d’art :

[…] il est indispensable […] de séparer l’idée de la création de celle d’œuvre d’art. Une création, c’est un tableau, un vêtement, un jardin, une coiffure, une symphonie, une sculpture ou même un plat préparé à la maison. […] La créativité que nous avons en vue est celle qui permet à l’individu l’approche de la réalité extérieure (Winnicott, 1975 :132).

11On retrouve dans le naturalisme esthétique de Dewey la même préoccupation :

[…] retrouver une continuité entre l’expérience esthétique et les processus normaux de la vie (Shusterman, 1992 :32-33).

12Un pas de géant a été réalisé en réintroduisant la créativité dans tous les actes de la vie. C’est en suivant Schaeffer que les pas supplémentaires seront posés. Pour ce dernier,

Il n’y a aucune raison pour couper les conduites esthétiques de leur engagement dans la vie : […] toute conduite est fondée sur un intérêt et tout intérêt est ultimement pratique, au sens où il a une fonction vitale (Schaeffer, 1996 :136).

  • 8  Pour reprendre le titre du film de Josiane Balasko.

13On peut par exemple éprouver une satisfaction esthétique à «apprivoiser un désarroi» (ibid. :135). C’est l’amoureux éconduit qui domestique son vertige en réécoutant la mélodie sur laquelle il avait rencontré l’«ex-femme de sa vie»8. L’expérience esthétique est,

[…] tout sauf désintéressée : à tout moment elle [reste] liée à d’innombrables facteurs non esthétiques qui [constituent] son jeu caché (ibid. :135).

14Cette impossibilité de purifier l’expérience esthétique de sa fonctionnalité est un préalable sur lequel insiste beaucoup Dewey, pour qui toutes les pratiques et tous les objets doivent «[…] servir et enrichir la vie de l’organisme humain dans son développement et ses échanges avec son environnement», et ceci notamment par «un enrichissement de notre expérience immédiate» (Dewey, 1987 :144, cité dans Shusterman, 1992 :26).

15Schaeffer met au jour un deuxième trait saillant. Les expériences esthétiques ont la particularité d’être régulées par un indice de satisfaction et ont, par conséquent, un caractère autotélique. C’est l’expérience,

[…] dans son déroulement même [qui] devient le support d’un sentiment de plaisir ou de déplaisir […]. Le rappel de l’importance du ‘principe du plaisir’ dans la conduite esthétique loin de la singulariser, la ramène donc à la loi commune des conduites humaines (Schaeffer, 1996 :152-168).

16La seule différence que l’on puisse trouver entre l’expérience esthétique et tout autre type d’expérience tient, selon lui, dans le fait que le sentiment de plaisir est, dans la conduite esthétique, un principe régulateur, alors qu’il est une tentative d’achèvement dans le cas d’autres conduites (Schaeffer, 1996 :168).

17C’est ici que j’introduirai une première inflexion. Comme Dewey, je reste sceptique quant à cette traditionnelle dichotomie entre moyens et fins. Mais plus fondamentalement, je décrirai dans la section suivante toute la finesse et l’énergie déployées par les amateurs pour se donner des «buts imprécis» (Belin, 2002 :226), ou, pour reprendre les termes de Merleau-Ponty, pour façonner une «ignorance circonscrite», «une intention vide, mais déterminée» (Merleau-Ponty, 1945 :36), un «ça» (James, 1996 :23) qui ne présage en rien de ce qu’il adviendra. Cette nuance est pour moi importante puisqu’elle sera l’objet d’une des connexions essentielles entre l’expérience esthétique telle qu’elle est esquissée par les auteurs discutés ici et le concept de déambulation au sein d’un dispositif propre au travail de Belin.

18Schaeffer introduit dans sa modélisation un troisième trait saillant : l’expérience esthétique est caractérisée par un oubli de soi, du monde et du temps qui passe (Schaeffer, 1996 :141). Cette «conscience altérée du temps» (Belin, 2002 :149), dans laquelle «la distinction entre le soi et l’environnement, entre le stimulus et la réponse, entre le présent, le passé et le futur tend à disparaître» est une des caractéristiques de ce que Csikszentmihalyi (1975 :36-37, cité dans Belin, 2002 :149) appelle l’état de flow. Les actions s’y écoulent avec une facilité déconcertante. L’individu, comme l’enfant qui joue, est totalement absorbé par ce qu’il fait. Cet état est l’indice pour Belin du surgissement d’un «espace potentiel» où «la tension suscitée par la mise en relation de la réalité du dedans et de la réalité du dehors» (Winnicott, 1975 :47) se relâche.

19Enfin, Schaeffer souligne qu’il existe une dimension volitive (il faut désirer que…) dans toutes les expériences esthétiques. Mais, nuance-t-il, celle-ci est «irréductible aux croyances concernant l’objet» et est «fondé[e] ultimement dans des états non intentionnels [majoritairement des états affectifs]» (Schaeffer, 1996 :171). Pour Belin également, le surgissement d’un espace potentiel implique la mise en place des conditions indispensables pour que l’on puisse accepter «le risque de croire», «d’oser désirer» (Belin, 2002 :89).

20Ayant ainsi circonscrit l’expérience esthétique, Schaeffer évoque alors un riche et stimulant programme de recherche. Il existe pour lui une boîte noire : «les états subjectifs non intentionnels» où «[…] s’originent les appétits humains» (Schaeffer, 1996 :171). Cette boîte noire nous empêche de discerner les vrais motifs de nos expériences esthétiques. Mais avance Schaeffer :

[…] cela ne signifie pas qu’on ne puisse pas approcher [l’appréciation esthétique] par l’autre bout (du côté non plus de sa sortie mais de son entrée), en se livrant à une étude des éléments dont on suppose qu’elle a dû se nourrir (Schaeffer, 1996 :171-72).

21C’est ce que je vais m’atteler à faire dans la section suivante, après avoir opéré dans le programme de Schaeffer un léger glissement qui me permettra de placer la focale de mon analyse sur l’activité réflexive des amateurs.

22En plaçant cette boîte noire aux origines de nos appétits humains, Schaeffer va à l’encontre de la figure de l’esthète libre de ses choix esthétiques :

Que mon goût soit le mien ne signifie donc pas que je le choisisse : d’une certaine manière, il s’impose à moi et pour une grande part les facteurs causaux pertinents m’échappent, sans doute parce que contrairement à une fable optimiste, nous ne nous faisons jamais nous-mêmes (ibid. :172).

23Mais, sans adhérer à la fable optimiste de l’homme libre contre laquelle s’est construite à raison la sociologie du goût, je pense que l’ethnographie des pratiques d’un groupe d’amateurs qui suit montrera que ce qui est primordial pour eux n’est pas de connaître les “vrais” facteurs causaux qui réalisent leur goût, mais de se doter d’une prise pragmatique sur les dispositifs qui font émerger une expérience esthétique. Autrement dit, ils savent qu’en organisant leur environnement, ils ont des chances de reproduire “quelque chose” de comparable et de pourtant différent. Les amateurs ne choisissent bien sûr pas leur goût, mais par contre, ils le travaillent, en affinent leur compréhension et leur maîtrise. L’apport de Belin me semble ici essentiel pour étoffer cette dimension. Que met-on en place collectivement pour faire advenir un surgissement, faire jaillir la «bienheureuse coïncidence» (Belin, 2002 :224) entre une série d’attentes volontairement maintenues dans le flou et les sollicitations de l’environnement extérieur ? Comment est-on intensément actif pour se laisser prendre par la musique et devenir son objet (Hennion/Maisonneuve/Gomart, 2000 :158, 166, 194-238) ? Comment une expérience réussie est-elle toujours le résultat d’un agencement sur lequel l’acteur lui-même, mais aussi ce que Belin appelle «la bienveillance dispositive» (Belin, 2002 :182) travaille ?

IV. Ce que nous apprend la mise en condition

24Les données qui suivent sont largement issues de mon implication propre au sein d’un groupe d’amateurs de jazz dans la deuxième moitié des années 1990. Elles sont complétées d’extraits d’interviews réalisées au cours de recherches menées entre 1998 et 2000 et ouvertes à nouveau depuis 2004. Le centre de gravité de ces recherches s’est lentement déplacé des mécanismes de transmission du savoir musical aux processus qui produisent l’attachement à la musique (Legrain, 2006). Les vignettes ethnographiques qui servent de bases aux développements analytiques de cet article sont les comptes-rendus de scènes vécues entre 1998 et 2000 au sein d’un groupe d’amis proches rassemblés de longue date autour d’une passion commune pour le jazz au sens large. Les interviews ont été réalisées soit dans ce premier cercle de passionnés de manière totalement informelle (sans carnet, ni enregistreur), soit au départ de ce groupe, avec des personnes évoluant plus occasionnellement autour de notre noyau dur et partageant avec nous cet attachement pour le jazz. Les interviews réalisées dans la deuxième phase de la recherche (depuis 2004) sont davantage formalisées et prennent en compte une diversité de statuts (amateurs passionnés, défenseur obstiné du jazz-funk, musicien, ami d’ami, chercheur), ce qui s’est avéré fort utile. Cette méthode peut surprendre ou même, aux yeux de certains, disqualifier les analyses ; j’estime au contraire qu’elle les stimule.

  • 9  Pour reprendre le titre de l’ouvrage de Loïc Wacquant, dont les méthodes de travail me semblent as (...)
  • 10  À ce propos, les années 1998 et 1999 ont été cruciales dans l’émergence d’une thématique de recher (...)
  • 11  «L’idée d’une chose quelconque est l’idée de ses effets sensibles» (Pierce C. S., 2002, p.247)

25En ce qui concerne le lien entre matériau et interprétations, j’apporterai les remarques suivantes. D’une part, l’implication «corps et âme»9 dans ce réseau de passionnés m’a permis de sélectionner des vignettes ethnographiques et des extraits d’interviews qui m’apparaissaient comme autant de “cas de figure” dont la «singularité ethnographique» (Passeron/Revel, 2005 :12) me permettait de remettre en cause l’illusion sociologiquement fondée d’un goût fort et stable forgé dans la temporalité longue de nos socialisations successives10. À mon sens, c’est en grande partie à cet attachement personnel au jazz que je dois, d’une part l’intérêt analytique que je porte à la mise en condition qui précède un concert (confer infra), et d’autre part, d’avoir donné à la maxime de Peirce11 une consistance empirique. Notre amour pour l’objet “jazz” ne se nourrissait pas seulement de représentations sociales (orientation de recherche désormais classique en sociologie et en anthropologie de la musique), mais aussi des retours que nous attendions de cet objet (Hennion, 2004). Et parmi ces retours, le changement d’état que nous évoquions par le prédicat “être dans la musique” était l’un de nos favoris.

  • 12  Jean-Louis Rasinfosse est un contrebassiste belge de renom.

26D’autre part, ce statut d’amateur que j’ai conservé tout au long de ma trajectoire de recherche m’a ouvert un espace de discussion qui, compte tenu des modalités propres à l’interview sociologique, avait toutes les chances de rester masqué derrière la série des déterminations sociales classiques. Par contre, lorsque deux amateurs se rencontrent, leurs discussions se centrent souvent sur ces fameux retours de l’objet et leurs manières personnelles de les faire surgir. «Loin de tout espace de justification publique» (Hennion, 2004 :9), leurs discussions mobilisent ces variables qui leur sont si chères (le son rond et ample, crémeux ou encore fuyant, les différentes manières d’attaquer les cordes d’une guitare, le craquement du bois de la contrebasse de Rasinfosse12 dans les registres graves, les genres attitrés, le déroulement des sets, la place qu’un amateur occupe de manière préférentielle dans une salle de concert, le réglage des timbres de leur chaîne hi-fi, etc.) et qui sont moins descriptives que performatives (Hennion, 2002 :129). Le jargon des amateurs (totalement opaque et rébarbatif pour le néophyte) est une des modalités par lesquelles ces derniers façonnent leur goût, le modulent, tentent de le transmettre. On peut aussi voir en lui une manière de produire de nouvelles formes d’attention sélective. Les passionnés se lanceraient-ils dans un tel travail, qui nécessite par ailleurs un répondant, en face d’un observateur distant pour qui ce genre de discours ne serait que le produit d’une croyance socialement fondée ?

27Cependant, la meilleure manière de valider cette méthode de recherche est à mon sens de montrer en quoi ces vignettes ethnographiques vont permettre de prolonger les réflexions sur l’expérience esthétique entamées dans la section précédente, tout en proposant deux inflexions supplémentaires centrées sur la notion de surprise et d’angoisse.

A. Du bon usage des logiques dispositives

  • 13  Les plis sont des micro-perceptions dont les relations sont à la base de nos macro-perceptions. L’ (...)

28Nous nous réunissions chez Thierry parce qu’il disposait d’une collection d’albums incroyable. Il était celui d’entre nous qui passait ses journées à fouiller les médiathèques. Il avait une pièce entière spécialement dédiée à l’écoute de la musique. Les rendez-vous étaient fixés une heure avant le concert. Nous avions essayé d’autres temporalités sans les retenir. Deux heures, c’était trop long pour qu’on ne nous dérange pas. En deux heures, nous écoutions également trop de musique pour arriver avec toutes nos capacités d’écoute au concert. Plusieurs règles (des logiques dispositives) étaient d’application. a) Nous n’écoutions pas le groupe que nous nous préparions à aller voir. b) Par contre, tous les groupes “du genre” étaient les bienvenus et particulièrement deux ou trois plages d’un album où jouait l’un des protagonistes du concert du soir. Dans ces écoutes préalables, les discussions s’animaient, des points de vue s’opposaient. Ces discussions étaient d’autant plus virulentes qu’elles étaient fondées sur de petits «plis»13 (Bessy/Chateauraynaud, 1995) détectés dans la matière sonore. Nous repassions inlassablement la séquence qui faisait débat jusqu’à ce que l’un s’accorde sur l’autre, ou abandonne par “défaut d’écoute”. c) Nous pouvions également écouter une nouvelle révélation, un nouvel album. C’était alors le silence d’une écoute studieuse qui s’installait. Tout le monde semblait s’entendre pour dire que, d’un nouvel album “qui décoiffe”, on ne sait presque rien dire d’intéressant, hormis les sempiternelles onomatopées : «tcheuuuu», «waw», «pfff»… ou les non moins elliptiques : «c’est géant !», «terrible !». d) Autre logique dispositive très contraignante pour certains d’entre nous, l’alcool était consommé avec modération. Celui qui atteignait un éthylisme trop avancé était considéré comme perdu pour la cause (il n’entendrait rien ce soir).

B. L’emboîtement des dispositifs : bienveillance et malveillance dispositives

29Que faisions-nous donc avant les concerts ? Pourquoi tant de simagrées si ce n’était pour nous distinguer ? Thierry ne disait-il pas lui-même, lorsqu’il traversait des passages difficiles : «j’aurais mieux fait de claquer mon fric à autre chose», et parfois, quand il n’était «pas dedans», ne disait-il pas qu’il entendait nos discussions comme «des logorrhées pour snobinards» ?

30Ces questions m’amènent à formuler une remarque importante : nos petites séances d’écoutes étaient insérées dans un emboîtement de dispositifs. Certains étaient bienveillants, d’autres résolument malveillants. Du côté malveillant, nous savions, par exemple, que nos amitiés les plus profondes étaient souvent restreintes à des personnes partageant la même passion et certains d’entre nous en souffraient. Nous savions également que, pour nos proches, ce genre de relation à la musique était problématique. Ainsi, Philippe, un membre de notre groupe me confiait qu’il craignait que sa passion ne s’éteigne. Il ne disposait plus en effet pour écouter du jazz que d’un laps de temps qui courait entre 8h15, moment correspondant au départ de sa femme (qui détestait le jazz et les jazzmen considérés comme «des mecs qui s’y croient»), et 8h50, heure qui scandait l’éternel recommencement de son quotidien professionnel. Il avait bien eu l’idée, assez répandue, de profiter de son voyage en transports en commun pour écouter de la musique au casque, mais ce «format d’écoute» (Hennion/Maisonneuve/Gomart, 2000 :209) ne lui avait «jamais fait le même effet» (Novembre 1999, Philippe 38 ans, informaticien).

31Pourtant, de manière ambiguë, cet environnement “malveillant” peut être regardé, dans le jazz du moins, comme un élément constitutif de l’intensité d’une expérience esthétique en ce qu’il rend toujours présent à l’esprit qu’un jour «il est possible que moi aussi je n’entende plus rien au jazz !!!». Prendre “ceux qui n’entendent rien” comme repoussoir participe bien sûr d’une logique de la distinction (Bourdieu, 1979), mais c’est sans doute aussi une manière de cultiver l’angoisse indispensable à la déambulation : «Un jour ça peut m’arriver !». Je reviendrai sur ce point.

32Du côté “bienveillant” (ou facilitateur), il y avait l’industrie musicale, les magazines, les clubs de jazz, les musiciens, la pièce d’écoute de Thierry à l’intérieur de laquelle on pouvait se permettre de dire : «ce mec n’est vraiment lui que lorsqu’il joue», en sachant que personne ne ricanerait en disant «et quand il ne joue pas qu’est-ce qu’il est ?». Nous avions à portée de main toute une panoplie de médiations qui témoignaient du fait que ce que nous faisions valait la peine d’être fait. Du moins nous était-il possible de le croire.

C. Façonner un “ça” : se laisser prendre, surprendre et s’inquiéter

33Mais que faisions-nous pendant cette sacro-sainte heure de préparation qui précédait le concert ? Sans doute nous nous préparions. Une idée simple, souvent labellisée “psychologie musicale” (Sloboda, 1985) mais reprise implicitement par nombre de comptes-rendus en sciences sociales, voudrait que nous stockions en mémoire “un maximum de phrasés” pour que, lors du concert, cette mémoire puisse se réactiver, ordonner nos perceptions et nous procurer le plaisir d’avoir pu prévoir ce qui serait joué : le plaisir d’une attente comblée.

34Cette idée ne me paraît pas épuiser le problème. Il me semble même qu’adhérer à cette vision nous ramène à une conception statique du goût. En concert j’aimerai ce que j’ai aimé dans la préparation du concert. La flèche du temps court du passé vers le présent. En suivant un développement argumentatif de la Phénoménologie de la perception de Merleau-Ponty (1945), je vais proposer de la retourner et de prendre en considération la plus-value heuristique de ce retournement.

35Dans la Phénoménologie de la perception, le philosophe français débute sa réflexion par une petite expérience perceptuelle. Il nous convie à observer deux formes :

Qu’un sujet 1 ait vu 5 fois ou 540 fois la figure 1, il la reconnaîtra à peu près aussi aisément dans la figure 2 ou elle se trouve ‘camouflée’ et d’ailleurs il ne l’y reconnaîtra jamais constamment. Par contre, un sujet qui cherche dans la figure 2 une autre figure masquée (sans d’ailleurs savoir laquelle) l’y retrouve plus vite et plus souvent qu’un sujet passif à expérience égale. La ressemblance n’est donc pas […] une force en troisième personne qui dirigerait une circulation d’images ou ‘d’états de conscience’. La figure 1 n’est pas évoquée par la figure 2, ou elle ne l’est que si l’on a d’abord vu dans la figure 2 une ‘figure 1 possible’, ce qui revient à dire que la ressemblance effective ne nous dispense pas de chercher comment elle est d’abord rendue possible par l’organisation présente de la figure 2, que la figure inductrice doit revêtir le même sens que la figure induite avant d’en rappeler le souvenir, et qu’enfin le passé de fait n’est pas importé dans la perception présente par un mécanisme d’association, mais déployé par la conscience présente elle-même (Merleau-Ponty, 1945 :26).

36Je retire de cette expérience deux réflexions tout à fait stimulantes pour mon propos :

  • 14  Le format papier de cet article m’oblige à biaiser l’écoute et me force à repasser par du visuel, (...)
  • 15  Extrait du thème Confirmation de Charlie Parker (Parker Ch., 1978).

371) Si j’importe cette expérience dans le domaine musical14, je peux proposer ceci. Vous pouvez retrouver cette phrase musicale15:

dans le thème suivant :

uniquement si vous êtes dans une attitude de recherche. Et si vous êtes dans une attitude de recherche, vous trouverez bien d’autres phrases intéressantes.

382) La mémoire ne joue son rôle qu’après une première mise en forme d’un acte perceptif :

Même hors de l’empirisme on parle souvent des ‘apports de la mémoire’. On répète que ‘percevoir c’est se souvenir’ […]. C’est que, pour venir compléter la perception, les souvenirs ont besoin d’être rendus possibles par la physionomie des données. Avant tout apport de la mémoire, ce qui est vu doit présentement s’organiser de manière à m’offrir un tableau où je puisse reconnaître mes expériences antérieures. Ainsi, l’appel au souvenir présuppose ce qu’il est censé expliquer : la mise en forme des données, l’imposition d’un sens au chaos sensible (Merleau-Ponty, 1945 :27).

39L’idée de Merleau-Ponty n’est pas de nier le rôle de la mémoire, mais de reconnaître un préalable indispensable à son action : la mise en forme de l’acte perceptif. Ce point étant crucial, il est utile de l’illustrer par une autre vignette ethnographique tirée des pratiques de notre petit monde d’amateurs : l’exemple paradigmatique de l’écoute d’un nouvel album.

40Il existe donc, pour suivre Lester Bangs, des albums qui «brûlent la cervelle» sans que l’on parvienne très bien à saisir tout de suite pourquoi. L’un de ceux-là fut pour nous un album de funk des Red Hot Chili Peppers : Blood Sugar Sex Magic (1991). Même dans notre univers jazzistique, nous étions tous d’accord pour dire que «dans cet album il y avait quelque chose» qui le rendait digne de figurer sur les premières marches du podium de cette musique funky déjantée issue du jazz (Headhunter, Parliament, Funkadelic) laquelle, par conséquent, avait une place dans nos programmes d’écoute. Cependant, depuis plusieurs semaines nous ne parvenions pas à cerner ce qui faisait balancer notre jugement. Quelqu’un avait avancé que la guitare de Frusciante sonnait comme celle de Hendrix (plage 2 If you have to ask, spécialement de 2’30’’ à 3’16’’), mais cette explication nous laissait perplexes. Un soir, le téléphone sonna tard chez moi. C’était Bruno, un membre de notre groupe. D’une voix emballée, il me déclara : «ce n’est pas la guitare de Hendrix, mais celle de Hazel dans Maggot Brain (un solo de guitare d’une quinzaine de minutes sur l’album de Funkadelic, One nation under a groove, plage 13, 1971). Il avait raison ! La nouvelle se répandit comme une traînée de poudre dans notre petite communauté et appela divers souvenirs (des concerts, de longues soirées à décortiquer les lignes de basses de Bootsy Collins sur nos instruments, des festivités durant lesquelles même les plus timorés d’entre nous avaient dansé) et l’adhésion de tous.

41Ce n’est pas le souvenir qui appelle une certaine forme de perception, mais une certaine mise en forme perceptuelle qui permet de reconnaître des expériences passées. L’homme ne construit pas sur l’objet à partir de souvenirs sans que l’objet ne lui ait d’abord tendu des «prises» (Bessy/Chateauraynaud, 1995) ou des «affordances» (Gibson, 1977), où il peut reconnaître ses expériences passées. Ce retournement de situation m’amène à joindre mon questionnement à celui de Bessy et Chateauraynaud :

Faut-il admettre […] qu’il y a des sollicitations du système perceptuel qui parviennent à enrôler la conscience et, partant, à créer un processus intentionnel ? (Bessy/Chateauraynaud, 1995 :255).

42Il n’est pas absurde de le penser. Du coup, on peut interpréter nos séances d’écoutes précédant les concerts d’une manière qui me paraît novatrice. Les règles présidant à nos écoutes visaient non pas à remplir notre mémoire de lignes musicales spécifiques que nous aurions la satisfaction d’entendre ou la di-satisfaction de ne pas entendre (ce qui me paraît immanquablement la conclusion à tirer quand le rôle de la mémoire est surévalué), mais à nous façonner un ensemble d’horizons d’attentes les plus vagues possible, un “ça” qui aurait donné toute sa force au moment du concert. Les logiques dispositives de notre heure de mise en condition nous permettaient de remplir notre horizon d’expériences passées, de repères plus ou moins partagés qui pouvaient être invoqués, connectés par la mise en forme produite dans la perception du concert à venir. Et puisque ces connexions dépendaient de notre acte perceptif et que celui-ci reposait en partie sur les prises tendues par les objets eux-mêmes, il va de soi qu’elles nous échappaient en partie (pour le meilleur et pour le pire). Ce que nous faisions durant cette heure d’écoute, c’était nous mettre dans l’attitude de “chercher quelque chose” en laissant ce quelque chose dans le vague pour laisser les morceaux du concert nous saisir, nous surprendre et nous guider.

43Cette recherche vague d’une émergence, d’une surprise à partir d’attentes floues n’est pas dénuée d’une coloration plus angoissante : l’inquiétude. Celle-ci doit être lue comme une modalité atténuée de l’angoisse plus fondamentale dont j’ai déjà parlé (et dont je reparlerai) : «un jour, il se peut que je n’entende plus rien au jazz». Pour introduire cette coloration et la lier à la construction d’un horizon d’attentes imprécises, je m’appuierai sur la description d’une expérience ordinaire par Merleau-Ponty. Il nous raconte une de ses promenades sur une plage. Au loin devant lui gît une carcasse de bateau. Il croit voir des arbres. En s’approchant, il réalise tout à coup qu’il s’agit en réalité des mâts de l’épave. Merleau-Ponty commente cette petite vignette :

J’ai seulement pressenti que l’aspect de l’objet allait changer, que quelque chose était imminent dans cette tension comme l’orage est imminent dans les nuages. Soudain, le spectacle s’est réorganisé donnant satisfaction à mon attente imprécise […] Mais ces raisons de bien percevoir n’étaient pas données comme des raisons avant la perception correcte. L’unité de l’objet est fondée sur le pressentiment d’un ordre imminent qui va donner réponse d’un coup à des questions seulement latentes dans le paysage, elle résout un problème qui n’était posé que sous la forme d’une vague inquiétude, elle organise des éléments qui n’appartenaient pas jusque-là au même univers et qui pour cette raison, comme Kant l’a dit avec profondeur, ne pouvaient pas être associés (Merleau-Ponty, 1945 :25).

44Se façonner un “ça”, c’est aussi accepter une certaine dose d’inquiétude ou même d’angoisse dans sa quête du moment musical.

45C’est encore Merleau-Ponty que je citerai pour boucler mon raisonnement sur cet horizon d’attentes vagues et le sentiment d’inquiétude latente qui y est lié :

L’empirisme ne voit pas que nous avons besoin de savoir ce que nous cherchons, sans quoi […] nous ne le chercherions pas et l’intellectualisme ne voit pas que nous avons besoin d’ignorer ce que nous cherchons, sans quoi de nouveau nous ne le chercherions pas (ibid. :36).

46Le façonnement collectif d’un “ça”, la surprise et l’angoisse ; tout est en place pour tenter de rapprocher l’expérience esthétique de la déambulation.

D. La déambulation

47Pour Belin, déambuler au sein d’un dispositif bienveillant, c’est circuler dans un environnement construit collectivement, tenter d’y établir une commensurabilité entre les sollicitations de l’environnement et les compétences mobilisables par le sujet et ainsi laisser surgir un espace potentiel. Il est difficile de trouver dans l’ouvrage de Belin une définition opératoire de cette notion d’espace potentiel qu’il emprunte au travail de Winnicott. Il ne s’agit pas à proprement parler d’un lieu, mais peut-être plus d’un moment où les frontières d’un monde intérieur et d’un monde extérieur se brouillent et ne font plus sens, où, du fait de la coïncidence entre les sollicitations de l’environnement extérieur et des compétences, les actions s’écoulent sans que l’on ne sache plus vraiment qui du sujet ou de l’environnement est au principe de l’action. C’est ce que Belin nomme le «déplacement des maximums de vraisemblance» (Belin, 2002 :179), condition sine qua non pour qu’émerge un espace potentiel. Notre expérience ordinaire se fonde en général sur une «tripartition de l’univers en un monde des objets, monde des sujets et un monde subjectif» (ibid.), mais un travail collectif peut déplacer ces «maximums de vraisemblance». Or, dans la pièce d’écoute de Thierry, nous commencions effectivement à brouiller les frontières de ces mondes. Nous pouvions dire par exemple : «sa basse me parle». Un élément du monde des objets se voyait doté d’une compétence exclusivement réservée au sujet. Nous pouvions aussi nous exclamer «C’est dingue, c’est comme de la télépathie, je sais exactement les moments qu’il a adorés parce que c’est exactement sur ceux-là que j’ai décollé», et les frontières entre le monde des sujets et le monde subjectif s’écroulaient.

48Pour Belin, deux pôles rythment la déambulation : la surprise et l’angoisse. Toute déambulation soulève ces deux questions : «l’objet du désir surgira-t-il ?» (la surprise) et «l’obstacle s’écartera-t-il ?» (l’angoisse). Ces deux pôles déjà approchés dans la section précédente réapparaissent en filigrane dans cet extrait d’interview :

Je n’avais plus goût au concert, il ne s’y passait rien. Un jour au retour je me suis surpris à écouter les discussions de mes amis comme une forme de snobisme. Je ne comprenais plus. Ma collection de cd m’apparaissait comme un caprice de prince. L’antre réservé à mes écoutes, j’aurais mieux fait d’en faire autre chose… une salle de jeu pour mes enfants… Mais bon, quand même, de temps en temps j’en achetais encore un, et puis sur un disque d’Archie Shepp [1981] qui rejouait Bird… j’veux dire… à l’écoute de ce truc, d’un coup ça a repris. Juste une contrebasse et un saxo, mais qu’est-ce que ça dégageait. J’ai cherché des trucs plus dépouillés voire même des gars seuls, j’en avais marre des lignes qui s’entrecroisaient. Je cherchais des trucs du genre… euh… un peu comme quand Coltrane joue sur les mêmes intervalles après s’être excité dans A Love supreme [Coltrane, Part I Acknowledgement de 4’40’’ à 6’50’’]. J’ai toujours adoré ce passage même dans les périodes où j’avais l’impression qu’entre moi et la musique c’était fini. Plus tard comme j’ai livré ces impressions à Louis [un autre de ses amis], ce con m’a fait remarquer que c’était un peu comme ma vie… moins de potes, plus dépouillé, plus de solitude… en fait, j’ai pas trop aimé, c’était comme si après notre conver­sation j’avais de nouveau pris de la distance avec cette espèce de miroir musical de ma vie bien rangée… (Décembre 1998, Thierry 38 ans, sans emploi).

49Côté surprise, mon interlocuteur paraît s’être perdu. Plus aucun objet du désir ne semble pouvoir surgir. Certains passages de l’ouvrage de Belin se prêtent parfaitement au commentaire de cet extrait :

Si le dispositif dans lequel je circule ne contient rien qui puisse prendre place d’objet de mon désir, si l’expérience de la correspondance entre ma réalité intérieure et la réalité extérieure n’est pas établie de ‘temps en temps’, la crainte que celui-ci soit vide finira par prendre le dessus et mes déambulations deviendront errance [c’est le cas ici] ; inversement, si la profusion des expériences de correspondance est telle qu’il finisse par m’apparaître que je ne peux pas ne pas obtenir ce que je désire, j’acquiers une certitude comparable à celle que procure une position de surplomb sur l’écheveau des chemins qui y mènent et qui ôte tout son sens à la magie du voilement qu’il organise. Nous retrouvons cette dichotomie évoquée plus haut entre ‘ne pas pouvoir gagner’ et ‘ne pas pouvoir perdre’, double certitude qui brise le ressort du désir déployé dans l’espace potentiel (Belin, 2002 :221).

50Ce commentaire semble aussi étayer l’idée d’une impossibilité pour les amateurs (sous peine de rendre ennuyeuse leur propre déambulation) de construire des attentes à ce point claires qu’elles n’admettent que la polarité “ça marche” / “ça ne marche pas”. Être certain de rencontrer à chaque fois des attentes précises est aussi destructeur que de ne plus rien attendre du tout.

51Côté angoisse, il semble subsister dans les dires de mon interlocuteur une «promesse d’issue inscrite dans l’agencement des lieux» (ibid. :222). Cette issue apparaît avec le mythique A love supreme : quatre notes de basse reprises, répétées et transposées au saxophone sur différentes tonalités, alors que la section rythmique continue en Mi mineur (Coltrane, 1987, plage 1). Ce n’est pas encore le surgissement de l’objet du désir, pas encore la rencontre du “ça” et d’une réalité extérieure chargée de lui donner forme, mais ces quatre notes sauvent notre amateur de ce que Belin appelle «le scandale de l’impasse». S’il est possible de trouver une issue, c’est de ce côté-là qu’il faut chercher.

52Et puis tout à coup revient la commensurabilité, la «confluence magique» (Bangs, 1996 :440) entre la série des attentes imprécises et celle des évènements. Les quatre notes, encore capables de soulever un certain enthousiasme, de procurer du plaisir, ont “élagué” (comme dirait Belin) les dimensions sur lesquelles ne se construira pas ce qu’il appelle «la séquence historique», la reprise (toujours fragile) d’un nouvel horizon d’attentes imprécises et d’une nouvelle déambulation. Cette nouvelle émergence redéfinira tout le parcours de l’amateur et permettra qu’il intègre «chaque échec de la rencontre dans la ligne unifiée d’un parcours désinvolte, de telle manière qu’une fois la coïncidence réalisée, l’ensemble des ratages puissent être aisément rapatriés dans l’histoire» (Belin, 2002 :234) :

J’avais pressenti qu’il s’agissait d’un album unique en son genre. C’était tellement riche… ça, je le savais à la première écoute, puis les plages ont commencé à se mettre ensemble. Tu sais comment je sais que l’album est unique… c’est quand tu commences à le trifouiller, à aller de la plage 5 à la plage 9 parce que tu sens que des petites choses pourraient t’aider à comprendre ce qui se passe dans cette plage-là… où bien carrément les enchaînements se créent naturellement vers d’autres albums de ta collection et puis paf… tu piges et c’est un grand moment… alors d’autres connections se font… des morceaux épuisés [à force de les écouter] peuvent être réécoutés… j’ai souvent ça avec des sonorités… (Janvier 2004, Dimitri 42 ans, Ébéniste).

V. Conclusion

53“Être dans la musique”… Les nombreuses occurrences de l’expression rencontrées dans les conversations informelles et les interviews menées avec des amateurs de jazz m’ont conduit à problématiser ce rapport particulier à la musique. Mais comment approcher ce “terrain”, cet état fugace tant recherché par les passionnés et autour duquel s’organisent les pratiques que nous venons de décrire ? La piste que Jean-Marie Schaeffer évoque à propos de l’appréciation esthétique vient ici fort à propos et peut être reprise pour ce qui concerne l’analyse de l’expérience esthétique : s’intéresser à ce qui, en amont, nourrit cette expérience (Schaeffer, 1996 :171-172), c’est-à-dire, moins à ce que nous supposons être sa nourriture qu’à ce que les acteurs eux-mêmes nous en disent et aux observations que nous pouvons faire de leurs pratiques de mise en condition. Car entrer dans la musique nécessite toujours un travail expérimental (aucune certitude n’est donnée par avance) et ce travail est un problème posé aux acteurs eux-mêmes. Ces manières de faire qui consistent à relier les éléments d’un dispositif, à en doser les constituants dans l’espoir d’un surgissement incertain me semblent être finement rendues par la notion de «logique dispositive» définie par Emmanuel Belin (2002 :172-184). Mettre collectivement en place les conditions favorables, prendre ses dispositions pour que la participation au concert du soir devienne autre chose que la répétition mécanique d’une habitude, c’est un des aspects essentiels de la vie de ces groupes. Lorsque disparaissent ces moments musicaux si chers à l’amateur, celui-ci se métamorphose instantanément en critique (Floux/Schinz, 2003). C’est le cas de Thierry qui, depuis plusieurs soirs, gratte à la porte de l’objet de son amour sans parvenir à le retrouver. Il ne parvient plus à “être dans la musique” et les conversations de ses pairs deviennent pour lui des «logorrhées pour snobinards».

54“Être dans la musique”. Qu’est-ce que l’expression peut nous dire de plus sur l’expérience esthétique ? L’ethnographie des pratiques de mises en condition, cette lente «plongée en jazz» (Roueff, 2002 :83), permet d’offrir un pendant stimulant à une hypothèse très prégnante qui conçoit le plaisir esthétique comme la satisfaction d’attentes comblées et qui, ce faisant, donne la part belle au rôle de la mémoire dans l’établissement d’un rapport de congruence entre attentes internes et objets externes. Rapprocher la dynamique de l’expérience esthétique de celle de la déambulation chère à Emmanuel Belin m’a permis d’introduire deux ressorts de l’action (l’angoisse et la surprise) très présents dans la vie des groupes d’amateurs et, à mon sens, constitutifs de tout rapport créatif au monde. L’angoisse d’abord, parce que les membres de ces groupes ont conscience que leur rapport à l’objet “jazz” est problématique et parce que l’idée qu’ils pourraient un jour eux aussi (re)devenir des «caves» (Becker, 1985) qui n’entendent rien au jazz semble travailler fortement cette relation à la musique. La surprise ensuite, parce que, plus qu’une adéquation de leurs attentes à la structure de l’objet, les amateurs aiment à investir les «plis» (Deleuze, 1988 ; Bessy/Chateauraynaud, 1995), ces micro-perceptions nées du contact de leurs gestes dispositifs avec la matière sonore. Leurs logiques dispositives ne visent-elles pas en définitive à les mettre en état de recherche, faisant ainsi proliférer ces infimes perceptions capables de transformer et de redéfinir constamment, pour leur plus grand plaisir, l’objet de leur passion ?

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Bibliographie

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Discographie

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Funkadelic, 1978, One Nation under a Groove, Warner Bros.

Mingus C., The Black Saint and the Sinner Ladies, Impulse.

Red Hot Chili Peppers, 1991, Blood Sugar Sex Magic, Warner Bros.

Shepp A., Looking at Bird, Steeplechase.

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Notes

1  Supervielle J., 1987, p.38.

2  Confer Hennion A., 1993, 2004 ; Hennion A., Maisonneuve S., Gomart E., 2000 et Denora T., 2000.

3  L’argument est probablement un peu rapide. Bourdieu développe par exemple des remarques intéressantes sur les changements de goût et le caractère adaptatif de l’habitus (Bourdieu P., 1968, 2002) mais, pour rendre compte de ces changements, il n’accorde aucune pertinence analytique au moment de confrontation d’un sujet et d’un objet en transformation.

4  J’y reviendrai longuement dans la suite de ce texte.

5  Schaeffer pense que toutes les tentatives de définition de l’esthétique proposées par la philosophie analytique peuvent se réduire à ces deux aspects qui sont déjà présents dans les réflexions de Kant (Schaeffer J-M., 1996, pp. 144-145).

6  Pour Schaeffer «[…] la conduite esthétique se caractérise par une modalité spécifique du fonctionnement de l’appareil cognitif humain» (Schaeffer J-M., 1996, p.184), et pour Dewey, «l’expérience esthétique est marquée […] par une inclusion plus grande des facteurs psychologiques qui sont présents dans l’expérience ordinaire […]» (Dewey J., 1987, p.259). Derrière des vocables différents, créativité, conduite esthétique et expérience esthétique se rapportent à mon sens à des conceptions très proches qui mettent l’accent sur un rapport particulier à l’environnement.

7  La formulation aurait sans doute plu à Winnicott pour qui le sentiment d’exister ne va pas de soi et nécessite la construction collective d’une confiance vis-à-vis du monde environnant (Winnicott D. W., 1975, pp. 190 et 201).

8  Pour reprendre le titre du film de Josiane Balasko.

9  Pour reprendre le titre de l’ouvrage de Loïc Wacquant, dont les méthodes de travail me semblent assez proches de celles utilisées ici (Wacquant L., 2002).

10  À ce propos, les années 1998 et 1999 ont été cruciales dans l’émergence d’une thématique de recherche centrée sur l’attachement à la musique. La fin de ma formation en anthropologie associée à mon immersion de longue date dans ce cercle de passionnés a fait naître un profond malaise quant à la pertinence des théories sociologiques classiques. Les vignettes ethnographiques qui émaillent cet article ont été transcrites à cette époque, mais ce malaise ne s’est mué en problématique sociologique et anthropologique qu’après ma participation au séminaire d’Antoine Hennion Aimer la musique au Centre de Sociologie de l’Innovation à l’École des mines de Paris en 2004.

11  «L’idée d’une chose quelconque est l’idée de ses effets sensibles» (Pierce C. S., 2002, p.247)

12  Jean-Louis Rasinfosse est un contrebassiste belge de renom.

13  Les plis sont des micro-perceptions dont les relations sont à la base de nos macro-perceptions. L’idée est empruntée par Bessy et Chateauraynaud à Deleuze G., 2000.

14  Le format papier de cet article m’oblige à biaiser l’écoute et me force à repasser par du visuel, mais la démonstration reste à mon sens valable dans les conséquences qui seront exploitées ici.

15  Extrait du thème Confirmation de Charlie Parker (Parker Ch., 1978).

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Pour citer cet article

Référence papier

Laurent Legrain, « Être dans la musique », Recherches sociologiques et anthropologiques, 40-1 | 2009, 39-58.

Référence électronique

Laurent Legrain, « Être dans la musique », Recherches sociologiques et anthropologiques [En ligne], 40-1 | 2009, mis en ligne le 10 février 2011, consulté le 17 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/rsa/291 ; DOI : 10.4000/rsa.291

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Auteur

Laurent Legrain

Laboratoire d’anthropologie des mondes contemporains, Université Libre de Bruxelles.

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Droits d’auteur

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